美剧学口语 知乎:《这个杀手不太冷》

（一）

欧洲电影与好莱坞电影，在通常意义上讲，被认为是两个极端。在这两者身上，具备的是两种独特的文化气质，而这两个世界自古以来，似乎都是处于一种顽固的对抗中，你不让我，我不让你，生怕损失半点阵地。直到今天，这样的对抗也未消失。表面上看，一些美国电影在某种程度上或追求欧陆风情，或使用欧式的拍摄手法，为自己的作品增添光彩。可实际上，这样的作品要么只是处于好莱坞的边缘，要么根本就不是“好莱坞电影”。欧洲电影也似乎是在学习好莱坞的一些东西，但骨子里溢出的，仍然是欧洲大陆那顽固的血脉激情，好象他们从生下来就互不相融，并立志要对抗到底。吕克·贝松可以说是欧洲与好莱坞大战中的调解者。他和他的先辈、同辈都不同，他似乎更像个异类。贝松的作品混杂了多种元素，有新式的、也有旧式的；有东方的，也有西方的；有法兰西的，也有好莱坞的。他有浪漫、有诗意，但他更加得放纵不羁。他和他同时代的人一样，锐意进取、不断为自己的作品驻入新元素。可是贝松更懂得将他的所有创造建立在一个更为平俗、更为传统的平台上，使它们看上去既不那么晦涩、前卫，又不是那么的中庸、平乏，这也为他带来了非同凡响的收益。贝松功略 《杀手莱昂》是贝松在1994年拍摄完成的电影，也是他从影生涯的第七部电影，并且被公认为是他的颠峰之作。影片从某种意义上讲是一出悲剧，但在其中又加入了各种各样、花色繁多的调味料，使它看上去不会显得过于沉重，却又直指观众心窝。两位主人公之间的情感变化被导演以“特写式”的手法放大了，并通过各种细节营造出令人向往的漂亮与温馨。这如同是一部现代都市的成人童话，敏感、睿智、生动、富有韵律。这个童话世界纯洁、质朴、阳光明媚。然而，在这个“童话森林”之外的，却是一个黑暗、冷酷、歪曲的世界，在这个世界里，到处都是扭曲的建筑、冰冷的街道和麻木的面孔，这些看似有生命的无机体组成了一个机械的、可怖的世界，而这个世界又像是一层冰霜包裹在那个布满阳光的童话世界外面，并想要吞噬这个世界，直到最后完成了一次小小的侵略。这部电影就是这样，在童话的漂亮和现实的残忍之间往返往复、不停交替，最后，我们两位可爱主人公的童话世界被彻底地打破，却又在这个世界之外，找到一片新的天地。吕克·贝松没有逞一时之强，他没有为他的这部大作强制性地贴上“法兰西”或是“好莱坞”的标签，他并不忌讳影片里表现出的“*”特征，因为在贝松看来，欧洲与好莱坞并没有实际的界限，只要是好的、有用的，能增强作品实际效果的东西，就是好东西。影片的成功之处，便在于真正将两种区别甚大的模式规范合成一体，形成了巨大的合流，让观看者感受到了强烈的震撼。它没有屈从于某一模式之下，而是对各种手法、技巧加以借鉴，并把它们都错落有秩地分布到影片当中，在适当的时候拿出来显上一把。拿片尾来说，男主人公牺牲自己、让女孩儿带着植物独自逃生，这是典型的传统路子，也是好莱坞电影里屡试不爽的桥段。但由于前面的一系列铺垫铺得很好，因此观众还是会受到感动，若按好莱坞电影的做法，这会儿可能就会给莱昂一个悲壮的结果：警察的重火力猛轰莱昂的住所，莱昂则面对镜头视死如归，再配上一个上扬的音乐——又一幕“悲壮”而“动人”的场面出现了，又一位“银幕英雄”诞生了。与此同时，成堆的弹药组合还让观众好好过了一把眼瘾。但吕克·贝松却是以另一种方式来处理的，这就显示出了法兰西人特有的敏锐感受和出色的创造才能，这样的“英雄之死”比之前描述的具有了更强的震撼效果，让我们同莱昂一起，在光明到来之前的一瞬间和他一道感受死亡，这无疑让他的死去更具分量，也使影片对莱昂的刻画前后统一了——他从生到死都是如此平凡，在平淡之中彰显出人性的伟大。在此之后的那个大爆炸场面又回到了好莱坞式的叙事模式上来，但此时运用得恰到好处，完全释放了观众的心。有许多人认为本片平衡了商业与艺术，这话我不反对，但我觉得不严谨。在我看来，本片是用艺术成全了商业，用卓越的艺术手法让影片的娱乐价值达到了一个新的高度。因而，它在表面上看是“平衡了艺术与商业”，实际上却是“艺术催化了其娱乐效果”。我以为，所谓“平衡艺术与商业”，那是两者在某种程度上达成了妥协，这样的作品是用艺术化的手法与商业化规范加以平衡，来创造出艺术品，它最终的作用还是为其本身的艺术或商业价值服务，仅是二者当中的一项。这样的电影确实不好找，也许，《公民凯恩》、《低俗小说》以及《魔戒》都是属于此类别，因为它们都以其非凡的艺术/商业创造取胜，最后又服务于其电影的/市场的本体，观众又趋之若骛。相对来说，《杀手莱昂》的最高目的是双向的，既有制作者自己的意愿，又包含观众取向，是一个混合体，但其作用的终极目标是为了影片整体的对外性质，而不是其内部属性，所以，客观地讲，它是部娱乐电影，但却比普通的娱乐电影更“作者化”。 《杀手莱昂》同时也是新与旧的合体，其主题立意来自于一系列的突发事件，并强调了这个世界的“宿命感”（莱昂与玛蒂达同住一层楼——编导的刻意安排，而莱昂收留玛蒂达以及为了她而丧命亦是他自己找来的命）。另外，影片还强烈关注着个体的走向，全然不顾及传统意义上对世界大群体的关切，这亦是法国一批电影新人们的主要风格特征之一。影片从头到尾的一切叙事都是强调其偶然性，但这种“偶然”又被置于全片的整体框架之内，这个框架是明显的传统规格。在细节的运用上，影片也并无太多创造，依旧是各种基本语言模式的组合，只是它们组合的结果构成了一个全新的、出乎意料的体系。由此可见，新锐与传统的结合是本片的又一大特色，可以说，这部电影融合了电影本身的、外界社会的多元特征，而这种“大融合”的趋势在吕克·贝松的其它电影里已有所展露。从某种意义上讲，《最后的决战》和《碧海倾情》为这一风格打下了基础；《尼基塔》是这一风格的基本成型，到了《杀手莱昂》时，这一风格已经是登峰造极，以至于贝松之后推出的《第五元素》和《圣女贞德》在对这种多元风格的运用上，到了一种近乎于偏执和疯狂的程度，尤其是《圣女贞德》，遭到了观众和评论界的批评，认为片子里多元风格特征过于强烈，忽视了电影本身的统一性。而这种多元素的包容和统一也正是《杀手莱昂》成功的重要原因。了解吕克·贝松电影的人都知道，他的电影基本上是以英语为主。从《碧海倾情》一直到《圣女贞德》，以英语这一“世界性”语种为其电影对白已成为贝松电影的一大特色。有的人可能会提出了：如此一来，那他的民族尊严又被搁置何处？这确实是一个极为严重的问题。再仔细看看贝松的几部作品，我们方才发现，贝松电影里事件发生的地点并不局限在某一处，地点在他的电影里总是不确定的，甚至是带有强烈的神秘色彩，观众有时根本找不到明确的地理位置。即使象《杀手莱昂》与《第五元素》这样将背景设在纽约的电影，其中的地域特色也不是很稳定：《杀手莱昂》中，混杂进了美国人、意大利人、中国人等等，影片呈现出的是大世界里的一个具有多种元素的小舞台；《第五元素》更是有过之而无不及，“纽约城”在此时已不再是一座单纯的美国城市，而是成为了整个世界的缩影。可以说，在吕克·贝松的电影中，无论它的叙述中心在何处，总体现出一种复杂的多元因素。影片里特定的历史、地域和文化背景被人为地淡薄了，人的行为及事件被突出了，任何国家、任何地点都成为了导演设置出的舞台。在这里，可以最大限度地展现出天马行空般的想象，编织出任何动人心魄的故事，而无须担心因地域环境或是文化差异造成的局限。因此，我们也就不难理解，作为全世界最流行的英语为何会成为贝松作品中的“第一母语”了。 这里，又引出了另一个值得关注的问题，那就是吕克·贝松的国际化策略。我已经提到了贝松电影中“以英语为母语”的国际化策略，并且淡薄作为国与国不同种族、不同民族之间交流障碍的历史文化差异，只展现个体，不表现群体宗族。在这一基础上，又引入多元文化，从发达国家到发展中国家，各民族的人在他的作品中以不同的地位、不同的身份出现。但他们又不是刻意表露本民族的各种基本属性，他们只是在行头、穿着及装饰上表现出一些地域特色，在整个电影形式机能中，他们还只是一个个单面性质的角色个体。《杀手莱昂》中的莱昂是纽约城的外来客，但导演并未给他蒙上一层西西里式的神秘面纱，他的一切生活习性、行动线索无一不是平常化、世俗化的，编导并没有让我们把过多的对于异国风情的想象驻入这个人物中，相反的，只是表现这个人物作为“外来者”的身份和与这个世界的格格不入，并让我们专注于影片的叙事情境，进而最大限度地移情于人物身上，关注人物的命运。以英语讲述、抛开不同宗族信仰的屏障、淡化地域文化特征……这一系列的措施使得观众可以毫无顾及地观看银幕上发生的事件，并且很轻易就领会到电影中的各种涵义，如此的创作策略亦让吕克·贝松在世界电影舞台上占据了相当重要的一席。尽管贝松一直在坚持走国际化路线，但其根源依然是欧陆的细腻与理性。“法兰西”式的浪漫情趣和对人文价值的深切感怀，这使得他的作品不会沦为一般的好莱坞电影。他遵循着好莱坞的某些规则，但又不苛守它们，而是在适当的情况下合理运用甚至是打破常规，形成一种较为新奇的模式体系。众所周知，好莱坞的叙事规范及某些电影常规形式是世界上最为流行的拍摄手段，也是最为赚钱的，吕克·贝松不会放过它，但他的高明之处在于，以这样国际性质的叙事手段为基础，再用别具一格的欧式调料与其混合兼并，打造出一个色香味俱全的满汉全席，这同样又涉及到前文中提到的，多种电影元素的综合问题上来了。无论是好莱坞的电影手段，还是法兰西的电影手段，它们各自都一定包含着本民族的特性，就像不同类别的人身上具有不同品格一样。这样一来，又形成了其电影中的后现代因素。《杀手莱昂》中的传统好莱坞式规范叙事里，夹杂着美洲大陆的理性、精确，而法兰西的浪漫与不乏理性的信手拈来又体现出欧陆的人文气质，这样两种文化素养以镜像的表现为通道，出现在观众面前，不但不会让人感觉到文化包容所产生的复杂和烦琐，反而丰富了电影的信息元素，牢牢吸引着观众的目光。吕克·贝松的电影实现了民族呈示与世界性语汇的并行不悖，两者互为依存，互相渗透，并形成了更为独特的电影语言形式。《杀手莱昂》是贝松扬名立腕、确立其国际地位的作品，其中蕴涵的是贝松电影的各种精华，被公认为是一部集各种元素于一身、完美融合商业与艺术的经典之作。 “类型”通常是我们赋予好莱坞电影的一个词，当然，这个词如今似乎已经向外扩展到各种电影，有时，甚至是“艺术类型”的电影也被赋予了另一种“类型”称号。我在这儿不是要给影片以简单的类型划分，而是想从电影本身中找到其类别特征，进而从外部形态了解到这是一部什么样的电影。本片的结构并不复杂，不难看出影片中的多种类型特征混合，这里面集合了浪漫爱情、黑色喜剧、犯罪、动作等类型元素。 从本质上看，《杀手莱昂》仍是一部题材严厉、立意鲜明的电影，而犯罪情节及动作场面则是整个支干部分的支柱点，动作戏几乎占据了整个影片近三分之一的篇幅。但与好莱坞的动作类型片不同，本片的动作戏很少是在火药的堆砌和永不停歇的运动中进行，而是有静有动、有张有弛，运动也是相对的，并且由于空间范围的缩小（多内景），而没有了诸如追车一类的“大场面”动作戏，这样的结果是让观众的注重力集中到整部影片的情节叙述、人物的性格特征，让空间内的可塑性得到大大的增强，还缓解了影片拍摄时的资金压力。因此，《杀手莱昂》的动作戏总是让人感觉有十足的目的感，和影片的整体叙述达成了默契——该出现的时候便出现，使观者明显体会到动作场面和非动作场面一样，都为事件及人物的发展做了铺垫。这一类型特征和众多纯动作性质影片为了动作而动作、为了场面而场面的做法是大相径庭的。犯罪类型的子类型就包括了侦察和黑帮类，《杀手莱昂》的叙述采用的几乎是全知视点进行，编导并不以很强的悬念来吸引人，相反，影片是以其精致的情节设计、细致入微的细节勘察一步步引导观众，让观者移情于事件、移情于人物。单纯地讲，影片还是在一定程度上走着犯罪类型的路子，这也可以看作是本片最为显著的类型风格特征。我们可以把《邦妮和克莱德》等片与本片并置比较——同样是一男一女，同样是亡命之徒，同样是神出鬼没、身手不凡，也同样是一个悲剧式的结局，两者之间存在着这样或者是那样的关联。相信吕克·贝松本人也一定喜欢《邦妮和克莱德》这部片子，要不然他也不会借玛蒂达之口说出本片与《邦》片是如此接近。的确，二者从外表上看十分得相象，在他们身上都流淌着欧洲和好莱坞的两股血脉，但究竟出自不同的时代、不同的地点，吕克·贝松与阿瑟·佩恩的风格手法也存在着极大的差别，这便是贝松在影片里对黑色幽默的近乎于偏执的使用。 “幽默”在影片里的使用几乎到了“无厘头”的程度。第一场动作戏里妓女面对自己的主顾被人用枪顶着脑袋时，竟然从容走出门，并对胖子说让他有空再来找她；在斯坦一伙进行完一场血腥杀戮后，一位古稀的老太婆竟然慢条慢理地说，不要欺负这家可怜人，而当斯坦一枪打在她家门窗玻璃上时，她也没说什么，慢腾腾地转身就回屋了。这些喜剧效果的设计都有着强烈的信手拈来成分，仿佛是在不经意之间蹦出来的，制造出一个与整体环境格格不入的凸点，让观众从或紧张或平淡的剧情当中暂时脱身，缓解一下情绪。事实上，这也恰是贝松电影强调偶然性、不可预知性和无逻辑性的后现代元素的要求。这样的“无厘头”只是暂时的，它们也仅仅是影片里的一段段小插曲，在其身前和身后的，仍然是严整、规范的叙事体系。 “黑色”在片中的应用使得“幽默”不只是单纯的可笑，还赋予了笑声以非凡的意义。这和影片本身正邪倒置情节的反讽意味紧密关联。在玛蒂达与斯坦正面对峙的一场戏里，身为警察的斯坦手里拿着枪，枪口一会对着玛蒂达，一会又对着自己的手下，当他把枪对准他手下时，我们看到他手下那惊慌失措的情形，与此同时，我们感觉到的是一种强烈的反讽味道，因为这时幽默的讽刺对象已不再是一个单纯的个体，而是代表了一个社会体制的冷酷与麻木，就像斯坦一样，杀人不眨眼，甚至是以此为乐。 “爱情”是编导妙笔生花的产物，这样的一个老少配对很难让人和爱情一题联系上去。但吕克·贝松却赋予了两位主人公以热烈而暖和的情感基调。由于两个人物身上具有着许多相同点，而他们能够在一起也正是因为彼此身上的共性与互补。影片对“爱情”的体现是朦胧、暧昧的，是变了色的“爱”。它既不是轰轰烈烈、也非轻描淡写，它的作用如一滴水滴入棉纱，在其中慢慢扩散开来，直到进入你的心田。莱昂与玛蒂达的情感关系是一步步升级的，他们都从未涉及过这一情感领域，即便是尝试过，也是以失败而告终（影片暗示莱昂生命中曾经有过一个女人）。所以，他们之间的情感如童话故事一般漂亮迷人，却又是那样的遥不可及。从开始的崇拜到之后的爱慕与爱怜，直至最后情感的爆发，这一过程同样也可看作是两个人的“成长故事”，是生命或生命的某一部分在成长中，就像是一段生命历程一样。影片中在这一叙事面上下的工夫也确实不少：两人在一起的蒙太奇段落；富于神秘色彩、热烈奔放的红色床垫；莱昂抱起玛蒂达时，两人腿脚的特写……这些视觉呈现让影片的移情因素得以充实和巩固，并完成了影片类型结构的组成。从上述内容可以得出：本片采用的是多种类型元素的混合形式，各类型元素之间的分量相对平衡，又相互融会贯通，形成整部影片的类型规格。这与好莱坞式的以一种明确类型为主、各个次类型为辅，极力于一面的类型构成是有差别的，从这个角度看来，本片更倾向于一种法兰西影片的类型构成，只是它较之以前的模式化电影，具有了更多的后现代特征和多元文化语境，包容的范围也就更加广阔。但我们并不能因此就把它归结为一部法兰西式的精致电影。作为一名浪迹世界，坚持走世界性路线的个性导演，贝松绝不会仅仅停留在使用法国式的拍摄手法上，一些经久不衰的经典元素他亦不会也不可能放弃，所谓的“法兰西式”只是一个面，影片的模式仍是如《邦妮和克莱德》一类的双人搭配，又以个人主义的牺牲为结局。叙事上，《杀手莱昂》也是谨遵传统戏剧发展格式，一段段故事的发展仍以上扬/低落格局为主，结尾的两个部分一负一正，表达的是人生存状况的复杂，是完整和现实生活的体现，这和多数采用经典模式体系的影片做法是相同的，亦即是以一场“激励事件”为开端，架构起整个故事的行动主线，人物和事件围绕着这一主线在正与负的两极往返条约，而主线条上的冲突也由故事的发展而愈演愈烈，直到最后，行动线结束，各支线也在发展过程中一个一个地隐去，一切又归于平常。《杀手莱昂》是这一经典模式下的产儿，而那些显示出法国式叙事的支离破碎的片段也在不知不觉中并入了各情节段落，随之进入到各个埋设好的情节点，达成冲突。 “奇观化”的叙事策略在影片中虽然不多见，但每次均给观众留下了深刻的印象，尤其是片尾几场动作戏，一些外在的人为介入，使场面感更为强烈，画面张力也更突出。叙事上的“奇观化”设计也让人感觉到不可思议，但这又不同于好莱坞式的一味强调“巧合因素”，而是更注重对情节的推动和对片中各元素的发挥所起的作用。影片的视觉造型也是别出心裁，延承了好莱坞一贯的精雕细琢，但又为其主体机能服务，有许多画面如同MTV式样，以其绚丽的外观，出色的构想征服了观众，对后现代元素的应用自不必说，这一切都形成了“新巴洛克”风格的外延和扩大，以一种张狂又沉稳、绮丽而不失蕴意的方式展现着一块奇异瑰丽的、近乎于幻想的空间。

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（二）

主题 《杀手莱昂》的主题可以概括为个人与外界的格格不入、人与人之间的关系，以及文化的激烈碰撞和对生命的尊重。 “个人”指的是影片中的两位主人公，他们面对的世界是一个冷漠的、被扭曲了的空间。影片将最大的移情因素赋予了片中的两位主人公，并利用各种手段，来体现外在世界的冷酷。影片一开头，即以一个极为漂亮的镜头出现，镜头擦过湖水、茂密的树林，同时向上摇至远端的都市，之后的第二个镜头便以一个连续性剪辑切入本片叙事的主体——城市。在镜头由湖水、森林摇到城市的时候，音乐由原先的清脆变成了沉重、轰隆，体现出表现对象那令人畏惧的压迫力量。城市中的景象则有点像是置身笼中，不规则的、歪曲的、变形的城市构图随处可见，整体色调偏于暗色。在影片的末尾，摄影机又回到了开始的主导动机上来：镜头向上移，以一个越过茂密树林远瞰城市的镜头结束，首尾的呼应形成了叙事结构上的封闭，形成了强烈的对应。树林、湖水，这些都是大自然的产物，意味着单纯漂亮的生命形式，它是被污染、被侵蚀的地方。在这里，孕育着*、滋生着暴力与血腥、充斥着冷酷无情的冰凉面貌。片中作为拍摄使用的城市街道，很少有非常开阔、明朗，总是在狭长的马路上，四处都是牢笼般的高楼大厦包围着，因而地面总给人以阴沉沉的感觉。而林立的高楼则成为了工业时代冷漠人性的象征。镜头仿佛是在楼群里往返穿梭，却找不到出路，阳光只能是见缝插针似的从外面射进，但很快便消失在“工业时代”的阴影之中。 与外景的冷硬相比，内景是异常亮丽的。影片的大多数场景均为内景，在这里，空间范围虽然狭小，但这样的小环境使得主人公之间的距离拉近了。莱昂家和玛蒂达家就在同一楼层，几乎是门对门，这让整个世界忽然间变小了，这样的设计让我们惊呼，原来是可以浓缩成这样！与城市高楼外景相对的是，内景虽然空间不大，移动范围有限，但导演却赋予了内景以洋溢饱满的暖色调，并且“镀”上一层金黄色的“光线”，散射出生命与情感的光辉。这与外景空间的低调、硬光有很大区别。内景空间也没有因为它的狭小而变得难以调度，事实证实，吕克·贝松是一位展现具有局限性空间、表现小时空中各种关系的天才。观众在观看时，并没有因为大量出现的单一内景而感到倦怠。导演运用各种手段强化了固定空间里的叙事，并与整个影片的外在叙事环境及人物自身的命运保持密切的联系，紧紧扣住观众的心。也正是在这个与外界空间“断裂”了的小时空里，莱昂和玛蒂达的感情一步步地加深了，贝松将他们俩放在了整个世界的外边，相对而言，他们所面对的整个世界是灰冷的，只有他们二人身上才拥有那童话般的色彩。内景空间与外景空间的对比，增强了影片的戏剧效果，让观众更加明确到影片的主旨。再说得具体点，便是强化了影片对现世的批判态度。城市、高楼，这些都是人类发展的结果，但随它们而来的，除了先进的科学技术，也有不断滋生、蔓延着的罪恶。最具反讽意味的是，传统意义上代表了正义与秩序的警察局，在这里成为了*与暴力的源头，我们甚至没有看到以往影片里所表现的那些忙于公务、严格执法的警察形象，而只是几个街头混混式的小流氓！导演有意把我们的思维颠倒过来，让我们认同了“警察是恶人”这一荒诞的、却又具有强烈黑色意味的事实。警察局同样也是高楼中的一座，是整个社会的权威，是平民百姓的庇护场所。但就是这样的一个象征了社会权威的地方，却成为了*世界的主阵地之一。这里，影片的主控思想也就出来了。影片表达出了导演对世界、对社会的控诉和不信任。社会的进步使人性的本色发生了变化，人们都崇尚着物质带来的享受，沉醉在纸醉金迷中，忽视了作为个体对四周事物的关切和责任感，真正具有情感的东西却被无情地吞噬掉了，这些是不被这个工业文明社会所接受的，因为它没有多少物质上的追求，其存在成了一件没有意义的事情。于是，这个社会便用其强大的体制机能去排挤甚至是不惜手段地加以毁灭。影片的这一主控思想具有极强的社会意义，并且对我们所居住的环境给予了极大的关怀，以强烈的思辩色彩让全片的精神层面上升了一个台阶。那看似无关紧要的叙述其实是在探讨着人类自身所共存的终极话题，让我们重新以一种别样的方式去拾起久别于心的“爱”，让人性的伟大冲破世俗的束缚，在世间播下种子，长生不息。在对暴力的体现上，影片并没有过多地加以渲染，虽然有非常漂亮的、机智的动作场面，但却少有残酷血腥的正面描写，只是在最后激战时，血腥的成分加重了。莱昂与前来围剿他的警察伤的伤，亡的亡，最后都付出了生命的代价——杀戮的结局亦是如此：你杀他、他杀你，或是同归于尽。莱昂是个值得同情的人，他具有极大的移情因素，但他从事的职业却是剥夺他人的生命，无论杀的是好人还是坏人，莱昂同样具有残酷的一面，他究竟只是一个杀手，即便是一个善良的杀手。另一方面，影片把十足的暴力感加在了斯坦身上。他疯狂、残暴、变态，他在影片里成为了暴力的代名词，他在哪儿，暴力便跟随而来。他被终结的方式同样是暴力，而且是更大的暴力，好象是要还他以前欠的债似的。莱昂和斯坦，他们死了，都在冲天的火光里化作烟云。他们是暴力的发动者，终结他们的仍是暴力。从另一个方面讲，斯坦是国家机器的代表人物，他的处理手段是暴力；莱昂是这世界里被排挤的人，他的反抗方式也是暴力；玛蒂达所寻求的复仇手段依然是暴力。“暴力”成为了片中人物们生存的重要方式，成为了人们寻找生命价值的惟一方式。片中所诠释的世界是野蛮的、浮躁的，只有不停地对抗，才可能寻求脱身，或者干脆是死亡。暴力构成了城市的核心，让这个世界看起来是如此的异样和*。但编导并没有对此表示绝望，玛蒂达最终活了下来，她和莱昂的那盆兰花一起，远离城市，在安静与和谐的土地上继续生长下去。植物是全片最重要的道具之一。绿色向来都是吕克·贝松最具表现力和隐喻价值的色彩。绿色的兰花在影片里是生命的化身，它是圣洁的、美好的，同时，它也是莱昂生命的一部分，或者说是莱昂所缺少的那一部分生命。莱昂天天都细心地照料着它，与此同时，他也是在向“生命”寻求着救赎之道。最后，他也因此而丧命，兰花（生命）却在不知不觉中接受了莱昂的救赎。影片最后，玛蒂达把它埋入土中时，莱昂的生命在这里延续了，和四周的青草、树木一样，构成了新的生命体系。片中主人公强大的移情作用，在很大程度上要归于影片主控思想赋予他们的力量。在他们身上具有强与弱的两个极端，而他们作为边缘群体中的典型出现在银幕之上，更是强化了他们本身弱的一面，同情弱者亦是普通观众一贯的移情因素。我们看到两个人在自己的世界里相依为命，却还是被包容在大环境之中，难以逃脱都市牢笼的禁锢。他们是孤独的，他们的生活也是历经坎坷与波折的。在玛蒂达和莱昂第二次面对面的那场戏中，哭泣着的玛蒂达问莱昂：“人生好辛劳，还是长大就好了？”莱昂沉静地答道：“一直这样”。简简单单的一个对白便简明地道出了二人的命运。家庭与社会的影响注定了他们悲惨坎坷的命运。在玛蒂达的家人中，只有尚不懂事的弟弟对她和颜悦色，其他人都对她百般嘲弄和欺辱，人人都当她是一个丑陋的魔鬼，弱小的心灵饱受摧残。学校的电话则完全不是出于一种社会责任心、对一名失足少女的拯救，而是一心要抛弃这个拖学校后腿的可怜虫。家庭与社会的双重压力，让玛蒂达对着电话说自己已经死了。是的，13岁少女的青春活力和奔腾的激情早已死掉，留下的只有对这个世界的憎恨与反叛，她变得麻木了。在她生命中唯一的支柱——弟弟被杀害后，她走上了一条极端的道路，在这里，社会力量再次起到了推波助澜的作用，她凭着自己对电视里“江洋大盗”的肤浅熟悉，试图说服莱昂去帮助她复仇。媒体的负面作用导致了这个社会的*滋生，它带给人的除了消遣娱乐，还有引导人们如何去制造混乱。正是这些方面的合力，使得玛蒂达的人性被扭曲，并差点走向灭亡。莱昂这个人物所涉及的面更广，他所涉及的甚至是意识形态领域的征候性意义。作为一个异乡人，他试图以其特有的方式融入这个社会，并靠着自己的一身本领独闯江湖。可这个世界融不得像他这样的外来人口，因为他的存在并没有为这个世界创造多少价值财富，相反的，他是在帮助一个同他一样并无多大价值，且被社会、家庭压迫扭曲的不良少女，来给“正常的秩序”添乱子。因此他的存在也就失去了必要的意义。作为社会体制的中枢力量势必要铲除他。莱昂与玛蒂达相比更难融入社会，因为他与这个世界不仅是简单的抛弃与被抛弃，而是因为信仰、宗法、生活习惯及意识形态上的差距而造成了先天性的隔阂，这种隔阂并不是靠简单的调和便可以解决的，因为一个地方总有其地域化的排外性，这也使得外来人的处境更加艰难。这种差距还体现在文化的差距上，莱昂独自看电影时，银幕上放映的是《一个美国人在巴黎》——一部标准的美国本土片（歌舞片一向是美国电影的重要标志之一），而影片本身也影射出两个民族的文化对流。影片中段，有场莱昂和玛蒂达进行猜谜游戏的戏，这里，更是把两种文化的差别体现了出来。玛蒂达模拟的人物有：麦当娜——引领美国时尚的标志性人物；玛利亚——美国电影史上最卖座音乐歌舞片《音乐之声》的女主角；卓别林——最受欢迎的默片喜剧演员；金·凯利——美国歌舞片之王。对此，莱昂只答出了金·凯利的名字，而金·凯利也是这四个人里面，给美国观众留下印象最深刻的演员。莱昂的模拟则更具代表性，他选择的模拟对是美国西部电影的代言人——约翰·韦恩。玛蒂达虽然没有猜对，但她的答案也同样具有很强的代表性——克林特·伊斯特伍德，这是继韦恩后，美国西部电影最为显著的标志。这一场戏看上去好象是随性而起，却有着相当涵义，这些明星无论是哪一个，都是一个时代的记忆与缩影，是美国文化渗透的结果，莱昂与玛蒂达无疑也成为了其中的一份子，他们被他们所生存的空间包围着，不仅是表层的空间，还包括了处于潜层的意识领域，而莱昂与玛蒂达二人彼此难以猜出对方，也在一定程度上预示着两种文化体制的不可调和性。莱昂与玛蒂达一样，都是孤身一人，城市的街道与高楼如同冷眼旁观者，轻视地注视着他们。汤尼一直以来是莱昂最好的朋友，但就是这个看似重情重义的人，在莱昂死后也背叛了他的承诺，因此，莱昂和玛蒂达可以说是两颗孤寂心灵的撞击，这一击击出了真挚的感情，击出了伟大的人性、击出了一个漂亮的都市传说。人物 影片中所出现的人物不是很多，但在每个人身上都具有独特的魅力。 在吕克·贝松的大多数作品里面，人物都有着一种近似于疯狂的激情，每个人都有执著的一面，他们面对世界，总是有着无尽的想法。莱昂的激情在于他不顾一切地保护着玛蒂达和他的植物；玛蒂达的激情在于她义无返顾地寻求着复仇；至于斯坦，他这个人物本身便具备了疯子的某些特性，他本身就是个疯狂的个体。影片的人物设置将其人物分割成了两个对立面，莱昂和玛蒂达两个人代表了纯真而富于情感的世界，组成了一个面，与他们对立的是以斯坦、汤尼等人为代表的外层面，他们是冷酷世界的集中表现。莱昂是影片的核心人物，对他的着墨也是全片所有人物中最多的。影片开始时，我们对莱昂的了解仅限于他是一个杀手，对于这个人物，导演以一种“无欲无求”的方式来设计他，因为从影片里，我们难以找出莱昂的生存欲望。其实，开篇时的一些场景片段体现了他对主流社会的向往与憧憬，融入社会大潮可以说是他的一个潜在欲望，但其欲望动机却极为模糊，被编导放置到后景当中，让人去细细品味。玛蒂达的出现改变了莱昂的欲望追求。开始时，玛蒂达的介入让莱昂的欲望变得矛盾起来，为了继续自己的追求，不让别人干扰自己的生活，他甚至动了杀玛蒂达的念头。尽管“不杀女人和小孩”的原则在一定程度上遏止了他的行为，但从中不难发现，玛蒂达的到来让他的生活改变了，从此为他带来了美妙的人生经历，也给他带来了死亡。从另一个角度来讲，这场戏也反映出作为一名杀手的残忍本性。在一段时间的接触后，莱昂的欲望发生了改变，出于同情和爱怜，他开始极力去帮玛蒂达完成她的愿望。玛蒂达的欲望成了莱昂的欲望，他们也站到了同一水平线上。影片随着这一欲望继续发展了下去，莱昂的人物逆转也因此完成——从一个冷酷杀手变成了可爱、热忱的父亲/爱人形象。 在莱昂内心深处的矛盾随着剧情的不断变化而发生着变化。上面提到收留玛蒂达时的内在冲突，主要是在于他的杀手身份与所做事情相抵触所产生的矛盾，这一矛盾是构成影片叙事的心理线索。而更为深层的心理矛盾，应该是在于他作为杀手的身份与整个社会的格格不入，这一心理线在一定程度上被玛蒂达的欲望掩盖了。其实，这应该是莱昂人物塑造的一个重要部分。作为杀手的莱昂不苟言笑、冷酷无情，而作为单面个体的他则布满了乐趣，洋溢着生命的激情。这看似并无关联的事实却是从客观的角度体现了莱昂生活着的两种世界。而在电影中，许多特写镜头体现出了这一点。片中出现了两次莱昂冲淋浴的镜头，这两处虽然都是一扫而过，但却意味深长。两场戏都是在莱昂结束了一次战斗之后（第一次是在银幕上直接表现了出来，第二次是通过莱昂身上的伤口表现的），这表明莱昂是在杀了人之后来冲澡，淋浴在这里无疑就升华成为了“洗涤灵魂”的标志，在莱昂脸上显出的是疲乏和困倦。镜头采用特写、缓慢地推拉，体现出气氛的凝固，让观众感受着莱昂内心深处对自己所从事职业的无奈与苦闷。正是他的杀手身份，使得他难以进入主流群体，只能游荡在边缘之中。另外民族的、文化的冲突也是其冲突的一部分，但这些在莱昂自己身上并没有集中表现，这又引出了莱昂的另一面：意识观念上的落后。莱昂之所以从事的是杀手职业，很大程度上是由于他的文化素养和意识上的低俗落后。这同样阻碍了他进入主流的欲望。莱昂虽然想努力改善这一点，却并没有多少成效。他对文化、政治等物的理解是平乏的，他在这方面可以说是个弱智。当然，这和贝松电影里的其他人物一样，他们都缺乏历史感、人文气，更多时候是生活在自我空间里，是封闭的个体。莱昂无疑延续了贝松电影的这一特性，继续在个人世界里寻找，最后的失败也是必然的。这里便把话题扩展到了莱昂个人与外界的冲突之上。莱昂由于自身以及客观的双重影响，难以进入主流，这便是其内外矛盾的主要核心。另一方面，玛蒂达自身的矛盾也*到了莱昂的身上，使莱昂与斯坦之间产生了间接的矛盾。斯坦代表的是这个社会的国家机制，这让莱昂与外界的冲突又加大了，他所承受的压力也陡然增加。面对如此巨大的压力，莱昂选择的是与之和平相处，互不干涉。但玛蒂达将这一系列压力引进入了莱昂的个人世界，让莱昂不得不与其进行正面冲突，而唯一的办法便是运用自己最为熟悉的方式——暴力。最后，莱昂和斯坦的同归于尽使内外矛盾归于平息，一切又都回归正常，并完成了莱昂这个人物最为疯狂和偏执的举动。作为第一主人公，创作者给予了莱昂更多的维面，让温情与冷酷的双面性共存于他的身上。开场20多个镜头里，莱昂的面部总是以大特写示人，给足了悬念。接下来的第一场动作戏里，莱昂的不凡身手以神出鬼没的影象效果，鲜明地呈现于观众面前。这一场戏对于莱昂的表现是出神入化的，是任何特效都无法达到的。然后，我们看到了莱昂的另一面：冷漠但不乏热心地给玛蒂达以教诲，洗澡、烫衣服、为植物浇水……这些生活片段，表现了他作为普通人的另一面，把上一场戏里的那个神人“降格”为了现在的凡人。之后莱昂痴痴地独自看电影等段落更是传达出莱昂对平静生活的向往。而当他收留玛蒂达时的犹豫变成了对一个可怜女孩的无私关爱时，他的这一形象便成功地树立起来了。莱昂的形象可谓是一次绝妙的创造，他没有了以往电影中杀手的冷硬、梗直，甚至是木鱼似的形象，贝松加进了许多独特的、具有法兰西风味的浪漫元素，让莱昂这个人集严厉、利落、残酷与同情心、热爱生活的两种对立特质于一身，并把这些完美地融在一块儿，既让这个人的形象丰满，又使影片的观赏性大增。玛蒂达的欲望构成则比较单纯，她的初始动机也是明确的，就是要杀了斯坦为弟弟报仇。显然，她的欲望动因是引导全片结构线索的重要环节。由于玛蒂达的年龄限制，不可能有象成年人那样具有丰富的情感，但编导还是准确把握住了一个花季少女的心路历程，并让这一切看起来都真实可信。天真是玛蒂达身上一直贯穿的主题。她的出场是极具说服性的。只见她悠闲地坐在长廊上，嘴里叼着香烟，当莱昂走过来时，她伸展开身体，摆出妩媚的姿势，用一种笨拙的眼光望着莱昂。莱昂却不为所动，还泼了她一通冷水。玛蒂达身上的孩童气与莱昂的成熟世故立即显现出来。在此后的叙事里，我们看到，玛蒂达总是想摆脱掉自己身上的“幼稚”，她必须像个大人一样让莱昂看得起她。于是她总是倔强地进行着拙劣的模拟。可她究竟是个孩童，再怎么做也仅仅是孩子的行为，她让我们看到了一颗成长中驿动的心，而这也是编导们的精妙设计，让我们从放大了的事物中看到她的成长轨迹。与天*反的是一幅魔鬼般的面孔，这正是这个世界制造出的产物，是他们制造了这个天使般的魔鬼，又是他们要清除她，结果引火上身。玛蒂达由于饱经欺侮，所以在唯一对她好的弟弟被杀后，她走上了最为极端的道路。她当着莱昂的面，持枪对着窗外扫射，她粗野、她狂放，甚至是变态！这一切都来自于她那悲惨身世之后的发泄。假如玛蒂达任由自己这样发展下去的话，那么她必然会走上一条不归路。莱昂便在一定意义上充当了她的拯救者角色。是她让玛蒂达重新回归了成长之路，不至于半路夭折，玛蒂达也在生活中一步步地同莱昂接近。最后她天真地说道：“我感觉我爱上你了！”一个青春期少女的美妙幻想在这里被描绘得如此形象——红色床垫的热烈与激情溢满整个银幕，摄影机从正面捕捉到玛蒂达那迷离的双眼，音乐轻快、静谧——整个画面浓烈、亮丽，又隐现出某种神秘感。 玛蒂达的人物维面集合了两面素质，但她最主要的任务在于牵引全片线索，完成对影片终极意义的诠释，她亦是两股对抗力量的牵引载体。斯坦是片中最夸张、最火爆和疯狂的角色。他做事情的动机和欲望几乎全来自于他的乐趣，而影片里的前半段，他是莱昂与玛蒂达的终极目标，到后来，他也确定了莱昂与玛蒂达作为目标，因而完成了影片的对立元。成功的“坏蛋”所具备的素质一般包括：诡诈、聪明、强势等等，斯坦几乎都有但又不是。他本身是一个受社会保护的个体，而他却无时无刻不在破坏着这个赋予他权力的世界。他的强势来自于他的地位，他的变态和他的癫狂。他从不把生命放在眼里，漠然对待着一切事物。编导也和许多经典模式一样，为他设立了“个人标签”，于是我们看到了一个酷爱贝多芬音乐的恶人形象。当然，这样的作用只局限于让人物丰满，使之更令人胆寒。斯坦本人就象是音乐的音符、音阶一样，时而高时而低，时而平和时而狂躁，加里·欧德曼在饰演这个人物的时候，总是睁着大眼睛，身体象抽风一样扭曲着，就像是个非人类在人群里肆无忌惮地跳来跳去。在《第五元素》中，欧德曼把本片里的人物形态也带入其中，而且更加得疯狂和极端，但却少了本片里那样的睿智和神采。其他人物都有其自身的特点。汤尼外表忠义，内里却是阴险狡诈。他成为了这个世界冷漠无情的又一载体，并且，他的背信弃义最终是推翻了原先保存的对这个世界的一丝憧憬。他在影片最后说出“Game over”时，毫不留情地打坏了我们的最后一点希望，并且让原本已是冷清、空寂的城市森林更加冷酷，离我们更加遥远。汤尼这个人物也在一定意义上延承了此类黑道人物的“背叛”特色，是影片向类型化靠拢的又一表现。影片刻画了一个又一个鲜活有力的形象，并让他们的外在形象与内心视像对立共存，用叙事将它们联系起来，形成了弧光效应，玛蒂达最后外在的倔强浮躁被内心的渴望安逸所代替，从而完成了整个叙事弧线。而在压力*现的人格令观众动容不已。在整个警察局都在向自己开火的重压之下，莱昂对玛蒂达进行了最后的拯救——让哀痛带着自己的植物，从管道里逃走，我们看到了一个富于责任心、敢于直面灾难的平凡英雄，与之形成鲜明对比的是汤尼在压力面前的胆小怕事和背叛，与他的“老大”身份相去甚远。 《杀手莱昂》归根结底还是一部主流的娱乐电影，它的人物设计虽有众多符号性特征，但仍然相对简单、通俗，为其商业化的情节和风格服务。吕克·贝松聪明地让他的人物都有一种疯狂的特质，加入众多喜剧元素，每个人都对自己的信念有种盲目的执迷。作为“主人公”这一角色的莱昂被放置在了显赫的地位，而处于其四周的人物则与他一道形成了一整套体系。玛蒂达可以说是莱昂与斯坦二人相关联小引线，她让斯坦进入了这一对立体系当中，并完整了主人公的各个维面，在对立体系之外的则起到了对矛盾的揭示，以及对影片风格和叙事形成的推进。

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（三）

叙事结构 《杀手莱昂》采取的是一种全知视角来进行叙述。影片一开场便让片中几位主要人物登场亮相，起到的是介绍人物的目的。从结构组成上看，影片开始十多分钟的叙事，引出了人物，并开始了整部电影的因果链。影片从头到高潮之前，并未给予两位主人公以过多的外界压力，但事实上，玛蒂达为弟复仇的这一悬念/压力却是始终存在的，只是影片并未让两位主人公进入外面的世界里，因此我们对压在他们身上的压力并没有太过明晰的察觉。那么，编导是通过什么方式让莱昂和玛蒂达所承受的压力加强并且体现出来的呢？看完全片，我们就能明确压力的来源——斯坦和他所在的警察局。这又可以联系到全片的主题上来，其主控思想交代给我们的即是：以警察局为代表的社会机器实际上是整个冷漠城市的外在表现，是社会的一个浓缩象征。莱昂和玛蒂达的世界与外面的世界是相互抵触的，因为他们是这个世界的边缘一族，他们没有正当生存的力量，他们生活的世界到处都是伸手可及的黑暗，他们本身的力量即是弱小的，而屹立于他们面前的却是整个社会机制，这与斯巴达克思之类以个人力量对抗整个社会体系的对抗在本质上是相通的。因此，压力的设计是原先就存在的，它一步步加强并不是因为它本身力量的逐渐增强，而是由于两个与之对抗的人的力量“减小”了。 莱昂本身并不想反抗这一强大的社会，而是希望进入主流，有一个稳定的生活，而他作为个体，也是一个强势的个体，因为他是职业杀手，并且是一位身手了得的杀手。“莱昂是不会死的，他是打不死的！”他的主顾汤尼对他器重有加，莱昂是他的镇山之宝。玛蒂达偏偏在这个时候进入了他的生活。影片通过中间叙事段落的刻画，让他们彼此进入到了对方的世界中去。在这个过程中，莱昂从开始时的淡漠、灰色（对比一下都市的色彩），转而变得感性、布满了温馨的阳光。这一转变使莱昂成了一个具有七情六欲的杀手，这正是作杀手的忌讳，亦让莱昂不能把自己的精力集中在工作当中。他把玛蒂达当作自己的女儿、甚至是爱人，这一切都在无形中削弱了莱昂的强势，使他最终走上了悲剧英雄之路。莱昂是整个正面体系中的中坚力量，他的实力被削弱了，那么整体的力量势必被削弱，而外在的压力也相对地“增强”了。影片通过开场介绍人物，到中段的人物转变，完成了内外实力的*，也起到了将观众移情因素转移至两位主人公身上的目的。在危机出现时，又引出了主人公的对抗力量，使之出现在银幕上，当高潮到来时，他们的对抗力量终于现身了——成批进入莱昂与玛蒂达住处的防暴警察、警察局几乎最先进、火力最强的武器和斯坦的阴险毒辣。高潮过后，压力依然存在，这时，玛蒂达面对的是被警察抓走的危险，再后面，就是汤尼的背信弃义。直到影片结束，玛蒂达才逃离了城市，压力也终于解除了，回到了开始时的宁静中来。编导巧妙地利用角色自身的特性，用情感来化解人物身上的强势，这也让人物逐渐从外在的城市环境中脱离出来，产生了强烈的移情因素。莱昂的由强变弱，实际上也是他逐步脱离原来世界，进入了和玛蒂达在一起的情感世界而形成的，这本身就表现出城市的冷酷、强大及吞噬人性的特点。吕克·贝松一开始就想用商业模式来拍摄这部影片，他使用的是传统经典模式和具有“新巴洛克”风味的手法，讲述一个杀手与一个孤独女孩的生活故事，结果，他一如既往地在影片里展现了对生命、自然的热爱，对工业社会、文明堕落的鞭笞。影片的情节段落与全片的主题是紧紧相扣的，前文已经说了开场和结尾时的一组镜头，这是作为影片的题眼存在的，是画龙点睛，是简短有力的视觉呈现。在片中，主人公所做的不同选择决定了影片的意识形态走向。非凡是一些细节，往往展现出了许多丰富的主题思想。莱昂的一系列动作——从家里的“猫眼”偷窥斯坦一伙的所作所为；在矛盾中接受玛蒂达；去警察局救出玛蒂达等等，他的作为、他的选择具有明确的倾向性，是人性本来的面目，是善的集中代表。尤其是他接受了玛蒂达，这亦是他死亡的直接原因，他的这一行为成了全片中最重要的情节点之一。导演以一个两人行走在马路上的镜头，极富象征意味地表现了这一点。影片所要讲述的“一个杀手同一个女孩之间的情感历程”的主导思想也是这一情节成型的重要原因。因此，这一重要段落的由来和影片的主体立意是分不开的。而这一重要情节点也是影片的转折，此段落以及斯坦一伙杀害玛蒂达全家的段落形成了整个故事的转折点，并且引导着整个故事主线的发展。影片结尾时的格局则完全成了全片的价值*，它表明了正面与负面的对立。生命的延续成为了价值的终极体现，无论是谁，都必须承认，一片适合生命成长、延续的土地才是我们和片中人所共同追求的。影片在莱昂死去这一负面之后，终以这样一个寓意深远的结局完成了由正向负的价值*，故事也在这里定格，正面价值得以确立起来，这也是全片的终极主题。影片非常精辟地将主题散落在影片中的几个重要情节点里，让观众在观看过程中领会到影片所蕴涵的深刻立意。更为自然和出类拔萃的是，《杀手莱昂》是以一种商业片的构造模式生发出种种丰富的思想，体现出编导对人性、对生命的无限关切，使观众在满心喜悦地观看、享受，没有一点被动接受的意思。影片利用两种价值观念的不停游移达成了这一点。开篇莱昂出场一段到斯坦对玛蒂达一家展开杀戮之前，叙事都是在不温不火中进行的，而斯坦一伙展开屠杀一段，则让这种不温不火转向了真正的负面。其实，斯坦的警察身份还不能让我们感觉得很真切，况且他所杀的也都不是什么“好人”，但他们杀一个年仅四岁的小男孩却真正激怒了观众，斯坦的人物形象由此彻底转变成为了负面。他的“杀”便被认为是负面的。再来看看莱昂，他与斯坦同样是在进行野蛮的杀戮，但他在更多时候只是一个被雇佣来的杀手，是一个杀人的机器，他的“杀”被认为是“中性”的，因为这被认为是他的“工作”。影片在开场交代了他的出场后，便没有更多地表现他进行“工作”的过程。他真正展开杀戮实际上是影片末段的高潮部分里。莱昂和警察的对抗，在这个时候，人们都把这种“杀”看成是正义的了，因此，这被认为是正面的。其实，这是一种惯性因素的驱使，是因为莱昂与玛蒂达之前的生活片段充分展示了莱昂身上所具备的正面价值，所以，我们便认同了莱昂作为“善”和“正面”的因素出现在高潮里。与莱昂正相反的是斯坦，他和他的那伙人在影片里虽出场不多，但每次都以负面的形象出现在观众面前，直到最后，斯坦搬来整个警察局，这时，这种负面已不仅仅是斯坦一个人所能负担的了，整个警察局——整个社会的国家机器，即影片中所描述的外部世界——进入了负面体系当中，而正面同负面的直接交锋便直指影片的主题。在莱昂与斯坦同归于尽时，两种相对抗的价值力量也随着那冲天的火光消散了，玛蒂达和她手中的植物承载了影片最根本的价值立意，也引出了影片的终极主旨。通过正与负的反复较量，一直推向高潮，在这种对立与抗衡中，影片的主控思想得到了自然而然的体现。形象地表达即是：斯坦杀死玛蒂达一家（负）——玛蒂达寻求莱昂的帮助，莱昂答应了（正）——斯坦找到莱昂和玛蒂达，并要一举歼灭（负）——莱昂和斯坦同归于尽（负/正）——玛蒂达找到新的居所（正）。 吕克·贝松在影片中表现了他乐观积极的理想主义观念。影片最终以正面价值作为结局在一定程度上是贝松所寄托的愿望。我们的主人公得到了属于自己的居所，她安全了。然而，悲观的情绪还是存在的，远处的高楼大厦依然立在那儿，它们像是一种威胁，时刻都会再来侵蚀这片土地。但贝松的主题仍是光明的，这也多少和影片本身的商业需求相关联。这里再顺便提及一下影片里的“救赎”主题。这一主题在前文中被我忽略了，再来重新审阅全片结构的时候，才发现这是一个非常重要的环节。这一主题的结构编排一般是：某个人因为某件事情或某一原因寻找着救赎，这时，一位高人便被引入，成为他的向导，指引他该往哪条路走。在本片里，向导便是莱昂，而那个寻求忏悔的人是玛蒂达。影片并没有明确指出玛蒂达是在追求某种所谓的“忏悔”，但影片从头到尾完成了一个人的救赎。玛蒂达一心希望以暴制暴，还斯坦以颜色。这是一种野蛮的追求，其价值趋向是被编导否定了的。莱昂的介入一方面丰富了玛蒂达的生活，分散了她的追求动机，另一方面，莱昂也是以牺牲自己为代价，让玛蒂达离开那条“以暴力对抗暴力”的不归路。最后，莱昂代替玛蒂达走了这条路，他代玛蒂达取得了复仇的结果，但自己却被复仇的火焰吞噬了。玛蒂达被保护了起来，她被莱昂及时从负面追求中拉开，她是被莱昂拯救，同时，也完成了影片的“救赎”一题。这种“救赎”的安排在贝松的其它影片中有更为明显的体现。《杀手莱昂》中这一环节的不同之处在于，他并未安排人物依靠自身的觉悟去扭转，而是让他人代之完成逆转，避免了角色的自己的牺牲，让主题得以延续至影片的结束。玛蒂达虽然失去了自己亲手复仇的机会，失去了自己生活的向导莱昂，但是她因为获得了莱昂给予的救赎，获得了重生的机会，拥有了另一番天地。从另一角度看，莱昂也同样是完成了一次“救赎”。他和玛蒂达相依为命的过程，淡化了他作为杀手的残忍职业属性，也让他暂时脱离了对那冷酷社会的追求，转而投向情感的怀抱。他最后的死亦是具有鲜明象征性质的。他以一个杀手的身份得到了死亡的结局，这一结局也彻底洗清了他的“杀手”身份，使他重新以一个普通人的形象留在观众脑海里。他也永远的与这他所追求的冰冷世界（负面）离别了，观众也停留在对他自身凝聚出的伟大人性的怀念里。莱昂与玛蒂达的真挚情感让莱昂获得了“救赎”，他也获得了自己身份的重新定位，尽管他在片中已经死去，但这只会让他获得“救赎”的主题更加明确。 总体看来，本片的结构模式是在讲述，是平铺直叙，所有重心都集中在对人物、人物心理和场景的雕琢上，它设置的悬念显得并不十分明了、突出，这也大大增加了影片的情感砝码。但在几场动作戏上，却是悬念十足，显示出吕克·贝松对细节的精确把握（这将在后文提到）。和其它欧洲电影一样，贝松也把更多的目光投向了他所叙述的对象所具有的深度上来。影片多以客观的镜头去捕捉人物内心的深处，不时加入主观镜头，增强其感染力。莱昂通过门上的猫眼看到玛蒂达朝自己门前走来，莱昂最后的倒下均是主客观镜头交替运用的典范，不但制造出十足的悬念，更是深入到角色心中，挖掘人物内心的复杂空间。视听风格 《杀手莱昂》的摄影与吕克·贝松其它作品一样，保持了丰富的、甚至是光怪陆离的视觉效果，体现了贝松本人对富丽堂皇、绚丽多姿的影象世界的极度偏爱，这集中体现在“幻”与“动”两个方面。 所谓“幻”当然是指画面中渗透出的梦幻般色彩。滤色镜的使用大大丰富了其画面中的梦幻色彩。全片以黄色为主基调色，都市的外景是中低调，显示出昏黄的颜色，尤其是在后半段，以及斯坦出场的场景中非凡明显。内景则多采取中高调，呈现出刺眼的金黄色。两种环境产生了强烈的对比。昏黄的外景代表了外在世界的昏暗与阴冷，金黄色的内景象征着两位主人公丰富的情感世界。这两种对比并非真实世界的本相，而是人为着色，显现出了银幕影象塑造出的幻觉魅力，并直接为影片的主题服务。广角镜头的频繁使用是本片“幻”的另一表现特征。最具标志性的运用即是开场时的众多大广角镜头。广角镜头本身展现的是较为狭小的空间，而在影片中，大广角与大特写镜头配合得几乎是天衣无缝，极大限制了观众的视野，创造出无限的想象空间，产生了强大的张力，由此生发出悬念。在中景或运动镜头时使用广角镜头，则使人物显得更加张扬、卡通化，富于动感。这在一定程度上，也加快了人物运动的速度，进而加快了影片的整体节奏。斯坦出场时使用的大广角、大特写，在很大程度上是表出人物的疯狂和扭曲，而且扭曲的程度更多，使用几率也更大。广角镜头的运用让影片历代人物造型更加得突出，特点更加明显，悬念感更强，画面也更加夸张。同吕克·贝松的其它作品一样，此片所使用的是2.35：1的宽银幕比例，这种比例的使用，一方面让影片的动作场面运动空间加大，另一方面也使得人物与环境更好地结合。当莱昂和玛蒂达走在城市中时，他们像是被包围在房屋之中，画格的宽度保证了这种“包围”效果的实现。在表现单独或人数不多的时候，要么是利用广角镜头，要么是运动镜头来拓展画内空间，形成强烈的节奏感和运动感。在取景时，影片采用的多为特写与中景结合的方式，很少出现全景。取景的角度也并非一定，更多的时候是在不停变换之中。一些非凡的取景具有其画面自身的独特功能，如仰俯拍摄更多的时候不是表现人物的地位与处境，而是体现空间的方位感以及某些被忽略掉的重要细节。对斯坦进行的高角度拍摄通常是表现出他异样的、疯癫的样子。非凡值得注重的是影片对于城市的取景，其构图总是带有强烈的主观倾向，多是以倾斜的或是不规则的构图方式，产生一种别样的效果——都市仿佛成了歪斜的、变形的，给人以强烈的压迫之感，高耸的楼群看上去象是要倒塌下来似的。城市的镜象是影片里为数不多的全景，这无疑更增添了它在整个影片里的象征意义，这一象征意味又赋予了其表现对象以一种奇异的幻象。至于“动”即是运动镜头的使用。运动镜头是吕克·贝松衷爱的电影拍摄手法，使他的影象呈现出强烈的立体动感。这种运动是贯穿全片的，片头和片尾的航拍与升降镜头显示出一种平缓的、具有深长意味的运动格式。中间枪战戏时的摄影运动则更加灵活自如，摄影师充分利用场地的宽度，或推或拉，或摇或跟，与银幕上伟大人形成了有效的互动，使动作场面更加得行云流水。在镜头运动时，景别并未发生太大的变化，很少有从中景推至近景或特写，也很少有这样相反的摄影机运动，更多时候是由一个景别推拉摇移至另一个相同或相似的景别，这体现了动作的连贯性，空间环境的统一性。片中的摄影机运动还让影片有着很强的连续性以及节奏感。有一段莱昂和玛蒂达在一起的蒙太奇组接片段，在这个片段里面，画面几乎没有固定的，再加上连续性剪辑以及动作视觉相匹配，使“生活在流淌”的意象立即展现在观众眼前，并且，镜头运动的快与慢也时刻同人物的心境保持着一致。升格镜头被运用在影片中几个重要的环节里。玛蒂达走过血流成河的家门口，径直往莱昂家走的一段中，升格镜头有力地烘托了现场的紧张气氛，把整个画面的张力拉得满满的。影片最后，莱昂走向光明时同样用到升格，这里也具有一定的烘托紧张气氛的作用，但更大的作用是在挖掘人物内心动向，将时间和空间放大，让观众感觉着主人公从生到死时的运行轨迹。吕克·贝松的慢镜头讲究的深入人物内心，挖掘视觉张力，这与吴宇森等人追求视觉上的纯粹美感还是有很大区别的。另外，摄影机的运动还造成了亦真亦幻的效果，这与“谎”是相得益彰的。因为摄影机描述的对象都是实实在在真实存在的，这个时候，摄影师一般会借助运动的画面表现出梦幻效果，这一点在莱昂与玛蒂达的生活片段里表现得最为突出。画面本身是梦幻般的金色，流畅的动态画格加强了梦幻的效果，这时的摄影机运动一般是中速或者慢速，在缓慢的运行过程中，生发出生活的宁静、恬美。《杀手莱昂》的摄影为影片制造了介于真实与虚幻的双重效果，它是在现实主义和表现主义之间的一种创造，即它反映了现实，又为现实抹上了一层主观色彩，这亦是本片摄影最吸引人之处。全片多以短镜头拼接出现，这样的安排显然是加快节奏，增加变化，减少不必要的视觉疲惫。即使是一个较长一些的镜头，摄影机也是跟着主体人物快速地运动，空间位置也是时刻在改变。总之，用简洁和恰倒好处来形容本片的剪辑一点也不为过。影片场与场之间的连续经常是带有很强跳跃性的。空间转换的幅度较大，而且中间的过度很少进行交代或者只是做简单交代。这让观众很快便进入状态，而且空间的大幅度跳跃并没有让人感觉到困惑，而是满足了观众的期待。在影片的一些蒙太奇段落里，构图上的连续是被屡屡使用的，这形成了快速有力的叙事格局。而对节奏的把握更是本片剪辑的中心环节，非凡是在枪战戏中，节奏的变化起到了重要作用。影片第一场动作戏，在前三分之二的时间里，枪战一直持续，当进行到三分之二处时，声音和动作好象在一时间忽然停止住了。之后，随着一连串的枪声，整个节奏又开始快了起来，镜头的切换也在瞬间加快了。同样的，高潮戏的激战也同样用到了这样的手法：激战——暂停——引出新的情境——再激战。 在剪辑里，基本上是直接切入，没有淡或化等技术手法，对空间的把握则多以运动镜头作交代。动作戏里交叉剪辑运用较多，在最后一场戏里面，莱昂、玛蒂达、斯坦、警察、战斗之外的街道这五条线加以运转，显现出复杂剪辑模式的熟练运用。开场的快速分切也是本片的一大亮点，它和大广角的大特写镜头一起，突出了影片的漫画色彩，增强了影片的神秘感。 声音在吕克·贝松的作品中往往起着相当重要的作用。他的声音始终是影片节奏运行的重要标志，并对整体气氛、基调的把握起着决定性的作用。观众在对画面集中精神的同时，声音在一旁渲染着画面，并指引着画面的专注焦点，引起观众对情境、叙事或是情感的专注。而有声和无声的转换与画面形成了强烈的交叉立体感，产生了能动的关系。简而言之，贝松作品中的声音是时刻与画面同步，并与之产生互动。影片的声音组成相当明确，在动作场面里，总是有低鸣的鼓声、杂乱的效果音，有时则是一种近似于无声的状态（其实多少还是有效果音响存在）。这些都衬托出画面的不确定性和叙事所产生的悬念。在节奏的处理上显然是很费心机的，声音时断时续，有时多种自然音效被放置在了一起，有时，则是静寂无声，有时有规律，有时又没有了规律，这让影片动作场面的节奏收放自然，画面的切换也显得很流畅。一个更重要的作用，则是烘托了紧张的气氛，营造出悬念。相对而言，贝松的《第五元素》在这方面走得更远，因为影片里的动作场面看起来就像是夸张的歌舞表演，而节奏无疑是这一形式最重要的环节之一。在表现日常生活场面时，声音主要是和谐的自然音效和轻松、抒情的音乐。在两位主人公初次见面的时候，我们惟听见莱昂的脚步声，背景音乐是怪异的吉他片声；在他俩的生活场景中，轻快而富于节奏的清唱成为了银幕上声源的主体。舒缓的小提琴一直贯穿在影片当中，丰富了银幕空间的表现力，人物的情感也因此而丰满了许多。片尾莱昂走向光明倒下时用的钢琴声更是全片最为出色的声音组合，那钢琴声如同一股股清泉滴滴答答地落在人的心坎上，而莱昂倒下时落在地上的声音被隐去了，取而代之的是那清脆的钢琴声所爆发出的情感力量。综观整个电影，背景音乐几乎没有停过，占大部分的是对气氛进行渲染的效果音效，这种音效是画外的非叙事性音效，但它与画面结合得非常紧凑，几乎成了叙事内音效的一部分。真正起到传统意义上“背景音乐”作用的，是绵延的小提琴声，它在必要时刻的出现让整个声音环节达到一次次的高潮，成为影片里重要的提示点。几位角色的服饰和装扮也十分有趣。莱昂的那身行头像极了“清洁工”，灰黑调子的颜色，邋遢的穿着，这是一个几乎平凡得不能再平凡的造型了，而就是这层外衣包裹着的，竟然是一个身手不凡的职业杀手！与莱昂正相反，斯坦的衣着服饰显得很得体，总是以灰白色调出现，这又与莱昂形成了鲜明对比。而这个衣着正规、整洁的人，却是一个杀人狂！玛蒂达的衣着显得更加随意些，但她身上的色系却是最多的，也是全片的“亮点”所在。在这里，服饰也起到了推进剧情的作用，当玛蒂达学莱昂那样，给自己的头上加一顶黑帽子的时候，她已经和莱昂走上了一条不归路。片中人物的运动和摄影机的运动同样引人注目。无论镜头的运动如何，是怎样运动或者不动，人物总是在行动当中，这又让影片运动的感觉更强烈，人物也更加具有活力。人物运动的快慢也是左右影片节奏运转的又一重要方面。快速的运动总是配合快速切换而产生强烈的紧迫感，而人的行动忽然从快速慢下来，那么这时就会产生一股张力，就会使观众去猜想，而慢的同时，画内空间就变得有悬念、有意思了。《杀手莱昂》的风格特征带有鲜明的个人化倾向，但却服务于大众，其对技巧的具体运用以及对其进行的具体安排 是值得了解和借鉴的。有些技巧虽不非凡，但在不同的地方，用不同的方式组合，就赋予了它以新的活力和意义。本片的风格手法既吸取了现实主义与表现主义的种种特征，但又对二者双重背离，这一方面体现了导演张扬的个性，同时也表现出“新巴洛克”电影人对自我的执著。

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（四）

段落分析 《杀手莱昂》是一部难得的商业电影，之所以难得，是因为本片在情节与出色之外，有一层独特的魅力，而这魅力足以使它和影史上的众多经典相比肩。吕克·贝松的世界是寄托了无限感想的。影片中每个段落都有自己的经典之处，并且各具特色。整体的成功，也正是建立在每个环节的精细雕琢上，它兼具了美国人的勇气和法国人的浪漫，细心又不缺少足够的大气。和影片的主人公莱昂一样，粗中有细、刚柔并济。一、影片的开场 商业电影的开场一般是要引出悬念、生发出剧情。本片亦不例外，但法国人的精明在于他在进入情境之前首先做的是引出主题。 全片的第一个镜头便是那个闻名的航拍镜头。摄影机从湖水、森林擦过，接着镜头摇至远处耸立着的高楼大厦。从开始的俯视湖面、再到森林，直到最后与远处楼群的平视，这一系列镜头是蕴涵深意的。当镜头与城市外观平行时，我们感觉到的是摄影机与城市的一种对视。这种对视在这儿成为了“对立”，摄影机被导演赋予了情感，也成为影片里的一个角色而存在。这种“对立”便将本片的主题以最视觉化的方式表现了出来。在这个航拍镜头里，湖水、茂林和楼群被放置在一起，又形成了强烈的对比，从物质本身上讲，湖水、树木是自然的生物，而远处的楼群则是人为建筑的，是无生命的，与大自然比起来，它显得冷漠、麻木。从运镜上看，对自然界采用快速划过的俯拍，而对城市则用的是近乎于定格的极远景，一种拍摄距离较近，也更加亲切，一种很远，立即产生了疏远的感觉。从声音上讲，在画面出现水和森林时，音乐是清脆的、活泼的，但当镜头摇至城市外景时，背景音乐马上低沉了下来，有种工业社会里的轰鸣感。开场第一个镜头以清楚的视听语言，表达出了全片的主控思想，并完成了从原始活动、自然的世界向工业都市的*，为下一个镜头做了铺垫。 紧随着第一个镜头，第二个镜头便从城市外部进入到了城市里来。接下来的三个镜头是三个街道景观，这三个镜头用构图的连续性放置在一起，表现的是城市街道景观。在这里，画面是被蒙上了一层滤色镜，显得昏黄阴暗，而音乐则显示出一种怪异感，整个城市的街道和街道里的人像是被高楼群立的阴影遮住似的，显得冷漠麻木。在表现街道的最后一个镜头里，摄影机把焦点对准在一条印有“欢迎来到小意大利区”的横幅上，预示了接下来的场面。 在第五个镜头里，摄影机快速地由街道进入到一家餐馆。这里用了抽格，让节奏忽然快了一会儿，色调也由暗黄变成了暗黑，音乐仍在进行，但却变成了低沉闷闷的击鼓声。接着，镜头一转，一双手和一杯牛奶出现在了画框中——人物登场。然而，在接下来的十几个镜头里，人物始终未以正面形象示人。总共十九个短镜头里，又几乎全是大广角大特写：一支圆形的眼镜片里映射着对面的人；用打火机点着的香烟；一张在说话的嘴；一只手和一张照片；一只眼睛；一只手和一只杯子……一系列的局部展现具有多重的功能：一、未过早表现人物，把这一悬念留在了后面；二、通过对话和照片，清楚地交代了接下来将要发生的事情；三、通过频繁的大特写切换，制造紧张气氛和神秘感，不至于让观众看起来乏味。这便是吕克·贝松的高明，他将事件先予以披露，在交代完了将要发生什么后，再把人物形象的揭示放置到已经设定好的、将要发生的事件当中，为莱昂的正式出场作了充分而有力的铺垫。这段戏里，动作明确，对话极少，但很直接，没有半句多余，直到最后莱昂把照片拿走，一气呵成、干净利落。开场戏直奔主题，并生发出人物的声音、局部面相。在这140秒的时间里，一共有24个镜头，其中莱昂和汤尼在餐馆对话约用了115秒，共19个镜头，平均5、6秒钟一个镜头，大广角的局部分切使影片具有了一种黑*趣，使得影片一开始就体现出它不同于一般同类电影的风格特征，奠定了全片的部分风格基调。二、暗杀胖子——莱昂出场/全片第一场动作戏 这场戏和开场是紧密联系的。当莱昂把照片拿走（接受任务）后，中间没有半点拖泥带水，马上转到了这一场。首先接开场最后一个镜头出现的便是照片中的那个胖子。摄影机从高角度进行俯拍，胖子的身体几乎占据了银幕的大半部分，身后的手下显得比例很小，这让胖子的身份得以明确，而这样的视角则让他处于一种危险状态中，音乐也随之加快，似乎是形成了一种临战的状态。下面的一连串镜头都很有意思。在宾馆门口的老头儿用欢喜的笑脸迎接胖子，却不被理睬，具有别致的讽刺，而老头儿眼里那好奇的眼光又有另一种奇异的讽刺效果。然后从监视厅到宾馆房间外的楼梯，再到宾馆房间内的一系列镜头，交代了空间环境。在莱昂出场时，贝松采取的是一种类似卡通的手法——一片阴影覆盖在了老头儿的身上——莱昂进入宾馆；胖子接电话，被告知一个“板着脸的人”上来了，一声枪响，鲜血和话筒落在地上（只表现结果，不展现过程）——莱昂上楼。这一过程既让观众紧张，又隐藏了莱昂，将这一悬念继续向后拖。 第一场动作戏主要是通过精心的设置、凌厉的风格手法运用，创造和拓展了局限性的空间。莱昂总是不以正面示人，但总是出人意料：电梯上来后，胖子手下的一阵扫射，结果射死的是自己的同伴；一名手下往楼下看，只见一只手抓住他的领带，把他拽下楼；监视房里的人出来观察情况，但没发现什么，走回去，一只手这时“从天而降”，把他吊起；胖子在房间里疯狂地找着莱昂，大门忽然关上，子弹射穿了铁门……这一系列场面调度组织得完整而富有创意。莱昂始终没有出现，但他又在要害时刻“神出鬼没”，这让他的神秘感更加强烈。主角未出现，场面也不大，但很好看，为什么？这是因为，第一、莱昂是一个悬念因素，他引导了全片的张力；第二，莱昂的到来引起了混乱，有了混乱，便有了相应的反应，人开始动了起来；第三、摄影机一直在动，音乐也在一旁鼓噪；第四、节奏处理得非常棒！一阵急风暴雨的枪战后便是令人窒息的静，在动与静之间不停变换，扩张了悬念因素；第五、不直接表现莱昂的行动，而只是以结果示人，增强了悬念感；第六、黑色幽默的运用。这些元素使这场没有火爆炸药、没有强烈动作的动作戏变得非常好看，而对悬念的合理运用是它之所以如此吸引热的重要环节。悬念把张力拉开，那么对悬念的揭示就显得更为重要了。这一段落对悬念的揭示实质上就是莱昂第一次以正面形象示人。导演没有采用让他“闪亮登场”的策略，而是让他从神秘中走出。 胖子正拿起电话要报警，他一边拿着电话拨号，一边慢慢向墙里退。光线阴暗，进一步增强悬念。这时，摄影机又从胖子身后拍摄，观众马上凭自己看电影的经验猜测到后面有人，气氛越来越紧张。接下来镜头又回到了胖子的正面，他的脸是画面上唯一比较亮的点，其它则是一片漆黑——一把明晃晃的刀从黑暗里伸出，架在他的脖子上，刀成了一个醒目视点，而一直在闷闷轰鸣的背景声也在霎时间停止了——莱昂的脸露出。这便是莱昂的正式亮相。这一亮相不同于传统的银幕英雄那样从光明中走出，这一亮相符合了他的身份和性格特征——黑暗中来，持刀行刺，行踪诡异的杀手身份立马显现了出来。整个场景显现出一片寂静，只有一束侧光打来，落在二人脸庞上。妓女在此时出现了——又一次的黑色，又一次的讽刺，又一次的幽默！她出现时，画面一亮，而莱昂和胖子一同目视她走出房门，轻易间制造出小巧的笑料。最后，莱昂又退到了黑暗中，胖子长出一口气。这一段与整个影片并无关系，只是介绍人物，它体现了莱昂的职业身份，身手不凡的特点，其跳跃式的快捷剪辑模式及在狭小空间里的悬念设计、镜头运用都成为影片以后几场动作戏的风格基调。三、玛蒂达和斯坦的出场 此段落与“暗杀胖子”一段之间是一系列关于莱昂的生活片段。莱昂从杀手转变成为一个普通人。与刚才枪战时的暗调形成了反差，始终是高光呈现，而当莱昂回到寓所时，便牵引出了玛蒂达的出场。玛蒂达是在清新和谐的音乐中出场的。导演给她的出场做了精致的影象处理。第一个镜头是摄影机从寓所的顶部正面俯拍下去——迂回的楼道，两只脚入画，在画框的右下方，有一只手夹着一根正在燃烧的香烟。这第一个镜头的设计别出心裁，具有强烈的表现力。正面俯拍让寓所楼道清楚地展现出来，而这个地方在未来将会发生许多事情，是全片叙事最重要的场景之一。正面俯拍也让玛蒂达双脚入画显得自然、醒目。第二个镜头是一个“从脚到头”的上升镜头。开始是紧接着镜头①的主导动机，由两只晃动着的脚开始，一直到玛蒂达歪头依附在栏杆上的画面。由此，我们得知了玛蒂达的外部形象和她现在的状态。镜头③是玛蒂达的侧面特写。从镜头①到③，完成了玛蒂达的出场，短短的三个镜头，便表现了她的外部形象，身处位置，生活现状，具体到镜头语言，则是简明流畅，前两个镜头，一个是人在动，一个是镜头在动，一个是空间呈示，一个是造型呈示，第三个镜头是一个固定镜头，镜头和人物均为静止，起到了“句号”的作用。 从镜头④开始，是玛蒂达与莱昂在银幕上的第一次碰面。在一开始，画面语言就形象地点出了二人的命运联系，且看镜头⑥的方案：与镜头①一样，是从正面俯拍，不过拍摄位置发生了改变。在画面中间的，是迂回盘旋的楼梯，在画面右边，靠近摄影机的是玛蒂达叼着香烟的右手，画面左边的是莱昂的左手，他正在上楼。这个画面极具象征意味，两个人正通过这寓所里的楼道渐渐接近了，而事情的发展也的确如此，正是因为编导把他们二人通过巧妙安排，安置到了同一层楼，他们未来才会在一起（宿命？）。因此，镜头⑥是具有丰富象征意味的，它的影象处理也体现出了编导的聪明。然后，是玛蒂达和莱昂的一系列动作/对话，是全片主干线条的开端。镜头以俯拍来表现玛蒂达，并且让她本来就很瘦弱的身材在画面里显得更加渺小，但没有刻意把莱昂加以烘托，仅是以玛蒂达的稍仰视角来拍莱昂。在表现玛蒂达时，莱昂身体的一部分占据了画框的比例与玛蒂达整个身子几乎差不多。影片在这里，不仅表现出了玛蒂达的弱小、无依无靠，也预示了他们未来的关系。这里，又设计了玛蒂达脸上的肿块，莱昂问起，玛蒂达只说是“骑车摔的”，这进一步让玛蒂达变得弱小，让人爱怜，并移情到了这个人物身上。我们已经看到了莱昂和玛蒂达两人的出场方案，可以找出一个很明显的共同点：都是从局部开始到整体。那么，影片中最后一个重要人物斯坦的出场也不例外，仍是遵循这一人物出场原则。斯坦出场的第一个镜头是双脚。而这一镜头利用了景深关系，承前启后揭示人物关系。当斯坦的双脚在前景中出现时，景深处莱昂的下半身正在往他的房门里走。敌对的二人在银幕上的首次碰面竟然是这样的“脚对脚”！斯坦的第二个镜头是他的后脑勺。这个镜头是插在斯坦手下与玛蒂达父亲对话的镜头中。斯坦的第三个镜头仍然是插在二人对话中，这时他的手下问斯坦话，斯坦听后说了声“哦”，转过了头。由此，斯坦的正面形象得以揭示。在呈现斯坦双脚时，背景音乐由玛蒂达在时的轻松变成了沉重压抑。而对斯坦的性格揭示则留到了下一场，不过这场戏里斯坦用鼻子闻气味已经显示出他疯狂、变态的一面。对他以后的人物走向有一定的体现。此段落进一步揭示出莱昂的人物特点。开始在走道时，他似乎对玛蒂达的话漠不关心，但当他透过“猫眼”观察邻居动向时，我们看到了他“热”的一面，也通过他，看到了玛蒂达的不幸，这也继续了下面莱昂生活的片段。四、杀戮——全片的激励事件 这段即指斯坦对玛蒂达一家进行的血腥杀戮。首先，我要指出此段在整个影片里的重要地位——它作为全片的激励事件而存在。 所谓“激励事件”，通常是指使人类关系发生变化，矛盾产生，推动叙事进展的重要叙事段落。简单笼统地讲，便是整个事件的起因。这一段成为“激励事件”的理由有以下几点：1、它是一个动态的、发展的事件，是明确的事件，而非含糊其辞；2、“价值面”发生了变化，斯坦一伙的杀戮让我们为之移情的人物——玛蒂达的生活完全走向了负面；3、打破了势均力敌的平衡状态，玛蒂达是纯粹的“弱势”；4、由单一事件构成。由此可见，此段叙事改变了整个影片的叙事格局。玛蒂达由于这样一个事件，从而有了一种“追求”——复仇。玛蒂达这个人物引出了故事主线，也引出了莱昂的更深层揭示，于是，莱昂也不自觉地走上了这条路。 激励事件是一种混乱。在此片中，其影象亦是凌乱的。这场戏是继“暗杀胖子”之后全片的第二场动作戏。与第一场动作戏的机智、干脆相比，本场戏显得要宽松、放纵得多。整个节奏也不像第一场那样紧凑，人物行为有时拖泥带水，但整体基调没有变。可以看出，导演是有意要这样做的，他的目的是要让两个动作场面形成对比，一个干净利落、一个笨手笨脚，一个不事张扬、一个肆意妄为。两种对立立即浮现。在这里，人物也得到了进一步的揭示。莱昂一直关注着邻居，保持着一个杀手天生的警觉，当他为玛蒂达开门时，他人性的一面得到了初步呈现，这也是他引火上身的开始。玛蒂达从家门走过时躲过一劫，进入救命恩人房里时立即抹去伤感，看起了平时看不到的动画片，一个孩子的孤苦心灵得到了更完整的表现。斯坦的疯狂与变态在这时已表露无遗。中间插入老太太“管闲事”，增强了影片的幽默感。 此段共有三条线，一是斯坦、一是莱昂、一是玛蒂达。斯坦是表现的主体；莱昂更多的是表现他的侧面特写以及与之相对应的视点；玛蒂达是危险里的“弱势”。三个场景的镜象各不相同。斯坦的镜头语言是宽敞、纵情；莱昂是多以局部特写和视点突出紧迫感；玛蒂达是以大广角表现空间范围，着力烘托处境之危险。最后，玛蒂达得到了莱昂的接受，而这一段是全片的精华，在莱昂打开门的一刹那，一屡亮光照在玛蒂达脸上，音乐也随之加大。这一极端主观手法将此段落推向了高潮，用形象化的视听语言传达出莱昂家“庇护所”的概念。 五、莱昂收留玛蒂达 之所以提到这一段，是因为它和上一段的紧密联系，也具有“激励”的功能。在这一段中，玛蒂达发现了莱昂的杀手身份，让莱昂教她作杀手。最后莱昂出于同情和怜悯而答应了。这一段落并未交代一个明确事件，但却起到了“改变”的作用。这种“改变”是针对于莱昂的。玛蒂达的到来改变了莱昂从前的生活，从这里开始，他走上了一条不归路。因此，也可以看作是正面价值向负面价值*的开端。莱昂并不像玛蒂达那样，出于明确的目的而去做事情，他是由一种不自觉的欲望牵制，走上了求索之路。因而，它打破了莱昂的正常生活，让莱昂卷入到纠葛与矛盾中去。此段在整个结构上的另一重大意义在于，它结束了开端的呈示部，使剧情进入到了发展当中。所以，这是一个具有重要战略意义的情节点。 本段落对人物、尤其是莱昂这个角色，进行了更细致的挖掘。首先，是对他人性中善良本质的展现：他告诉玛蒂达“猪没有那么坏，比人善良多了”。为了讨好玛蒂达，他戴上“猪头手套”，来逗玛蒂达开心，这让莱昂的爱心得以在银幕上流露出来，他的“善”面以最直接的方式呈现于观众面前；其次，是生活化的展现：莱昂的生活是双重的，他去拿牛奶时，玛蒂达发现了他一箱子的枪。枪和牛奶，一个是杀人的凶器，一个是再生活不过的饮料，当两样物品同时出现时，我们的心中会想到什么呢？平凡与不凡，光明与阴暗，两个世界的交织。而这一交锋以最直截了当的方式体现在了莱昂对玛蒂达是留还是杀的矛盾上。这场戏的调子的阴沉昏暗的，音乐是低沉轰鸣的，人的内心是激荡的，最后，善良的一面占据了上风。在这一段中，影片里最重要的道具——绿色植物又一次出现了（第一次是在展现莱昂的生活场景里），摄影机给予了它高调光以及一个正面特写，植物在影片里第一次成为了镜头的主体表现对象，第一次被赋予了生命。六、莱昂与玛蒂达的生活——发展段 这一段是整部电影的中间段落，占了近三分之二的篇幅，在这一段落里需要做的是向最后结局推进、过度，引出纠葛，生出变形体，进一步深化人物，为直达高潮服务。 1、新的生活这是一个“标记性”段落，它是整个叙事进展的开始。在影片里，吕克·贝松使用了一个具有非常意义的长镜头来表现“新生活”的开始。 这一镜头紧接上一个镜头，在上一个镜头里，莱昂无奈地答应了玛蒂达的请求，马上画面从狭小的内景转切到了宽敞的外景，画框的取景格式也由近景变成了远景。我们看到，在整个画面近三分之一的地方是地平线，左边是街上的吊灯，右边近处及纵深处是林立的高楼，玛蒂达和莱昂一左一右从地平线上“升起”。人物从一个平面上缓缓地“升起”可以说是对“新生活”最为恰当的诠释。这里，声音和画面同样起到了转场的作用，上一场还是低吟绵绵的平和乐，在这一场景中忽然一转，变成了富有节奏的鼓点和有些怪异的弦乐组合。从平淡的、了无生气的环境很快跳到了一个布满生命动感的世界。导演的调度既微妙、又精巧，玛蒂达弱小的身躯却捧着植物、拎着大堆物品，物与人显得不成比例，莱昂只是轻松地提着长盒，这两个人在一起，表现了莱昂对收留玛蒂达所持的态度，也表明玛蒂达跟定莱昂的决心。从这里开始，莱昂走上了不归路，人物走上了与希望相反的轨道，达成了“不归点”。 2、房顶试枪这一段是影片里唯一交代莱昂教玛蒂达的段落，因此在全片中的主要作用是交代和提示。在这之后的都是莱昂与玛蒂达的生活片段。这一段的本身亦有双重功能：首先是增强悬念，进一步塑造人物特点。对枪的运用是此段的一个重点。于是，导演描述了莱昂作为杀手对杀人知识的把握。在影片里，观众和玛蒂达站在了一起，我们和她都是这方面的“弱智”。莱昂自然而然地就因为这样的对比，而被赋予了“高手”的光环。同时，我们也把握了更多的作为杀手的“游戏规则”，最令人印象深刻的，莫过于“不杀女人和小孩”。即使是这样一个并不十分重要的场景，导演还是精心雕饰、制造悬念。从开始时，镜头低角度的横移，富有节奏感的鼓点，到瞄准孔中的升格画面、运动的镜头、紧张的背景声音，让观众仿佛是一起参与了这场练习，即便它并非实弹。第二个功能是对影片主题的阐释。这一主题是生命。我们看到，一个人的生命可以这样轻松地被结束，不管是什么样的人，只要被瞄准器（死神/命运）瞄准了，他就可能失去生命。我们每个人天天就是这样，生活在“准心”之中，包括莱昂与玛蒂达也是。而这也使原本平静和谐的世界成了罪恶、恐怖的滋生地，生命在这个罪恶之城没有丝毫的安全可言。 3、生活蒙太奇 这是一个典型的蒙太奇段落。通常意义上，这样的段落最主要的作用是作为叙述，表现关系的演进，增强全片的节奏感，逐点概述一些生活片段，其重点是节奏和要点。历史上许多影片都使用到了蒙太奇段落，最闻名的莫过于《公民凯恩》里那全景式的、类似于“电影地图”的蒙太奇段落。《杀手莱昂》的这个蒙太奇段落主要作用仍是传统的介绍生活景观、从生活中找重点，加快影片节奏，丰富观众对视听的需求。开始是由“房顶试枪”一段转场，只是场景由外景变成为内景，内容是莱昂教玛蒂达使用枪械，与上一场一样，还是“教”，但在这里是承接上文，展开整个蒙太奇段落。音乐在此时响起，背景的音乐是一首轻快的歌（比约克的“Venus as a boy”），歌曲轻松、快捷，与生活场景相一致。接下来是一系列表现玛蒂达的生活片段，集中于她干活时的笨拙，以及她的疲惫与困倦。然后，莱昂把花放上阳台让情绪一转，节奏由渐静变成了渐动，往后是莱昂与玛蒂达做仰卧起坐，摄影机的运动范围相对大了。之后又有一个相同的场景、动作，摄影机运动也是相同的，但玛蒂达由做仰卧起坐变成做健美操，莱昂只是无奈地摇着头，这个镜头表明：莱昂开始接受这个女孩，玛蒂达正在成长中。整个蒙太奇段落的剪辑比较宽松，不像拍舞蹈场面扣得那样紧，而是重在表现生活的松散，强调二人世界的平静、和谐。在这一段落里，有几个很重要的焦点出现。在段内共有三次表现放植物，三次均是莱昂，这三次对莱昂摆放绿色植物的镜头继续强化了植物在影片里的作用，每次植物被放置在窗台上时，总是高调光，表现了它在阳光下的茁壮成长，同时也暗喻了莱昂和玛蒂达关系的发展。同样的，此段对牛奶的表现也有三次，在这里，它既是一种饮料，更是莱昂作为生活个体的象征，而植物和牛奶在此段落的出现，成为了莱昂的标志，也是莱昂与玛蒂达关系进展的外在体现。 4、模拟秀 在阐释本片主题时，我就曾提到这一段在影片中发挥的作用。在整个剧情结构中，它强化了莱昂与玛蒂达之间的交流，与上一段的“生活蒙太奇”相比，这一段显得俏皮、逗趣。导演利用频繁的正/反打表现各自对对方的放映，在这一过程中，又省略了两个人更变装扮时换衣服的情景，使他们装扮的“人物”仿佛是在舞台上登场亮相。这场室内戏较之一强更为明亮，音乐也区别了上一场，以风琴演奏，让节奏舒缓，却又饱含着生活带来的快乐。 5、关于植物的对话 这个段落所占篇幅很少，但在影片中有着非凡的意义。在这里，导演借莱昂之口说出了这盆植物在影片中的地位。此段的开始是玛蒂达把植物放在窗台上（注重，放植物的人由莱昂变成了玛蒂达），然后她盯着植物看得出神。接下来就是两人意味深长的对话。莱昂：“它是我最好的朋友，永远快乐，不问问题……它就像我，没有根”（暗示兰花和莱昂之间的紧密联系，并表现出莱昂本人不自得的一面）。 玛蒂达：“真爱它的话，该把它种在公园，这样便会长根……要我成长你就得替我浇水”（说出了莱昂心中的结，也预示着影片的结局，与结尾相呼应）。 莱昂：“你说得对！” 这段对话场景显然是被放在了一个要害的地方，在前面一段时间里，都是节奏较快，切换频率较高的一系列场景，但是到了这儿，整个气氛似乎有些凝聚，相对前面来说，显得压抑了一点。这和剧中人说话的心境是相吻合的。 6、“我想我爱上你了” 这是全片最富浪漫气息的一段。玛蒂达躺在红色的大床上，望着天花板说道：“莱昂，我想我爱上你了。”莱昂一下子把奶呛到了身上。一位身经百战的杀手在“爱情”二字面前竟然手足无措了。再来看一看导演的调度，一张红色的大床，热烈、奔放，又带有神秘感；仰头躺在床上的玛蒂达敞开衣服，双眼迷离，她以一名少女青春期特有的对爱的憧憬，以一个孩子所具有的直接、无忌表达了自己。假如说，之前的段落是表现莱昂对玛蒂达父爱般的关怀的话，那么这个时候，吕克·贝松无疑是展露了法国人对浪漫的不懈追求，他大胆地表露了这种常人难以接受的爱，但又表露的合情合理，是两人情感发展的一次爆发和总结。此后，俩人便因为“有违公德”被请出了宾馆。至此，作为本片分支情节的生活片段告一段落，平静的生活到此结束，等待二人的将是一次次的危机。七、危机逼近 严格地说，应该是“危机的前奏”。这一情节是由玛蒂达回家引出的。她回家的直接目的是取出藏在家中的钱，但与此同时，斯坦“恰好”来到，这样玛蒂达和斯坦自“激励事件”之后，又一次出现在了同一空间中，这也是斯坦在影片中间很长时间后的又一次出场。在这场戏里，影片通过地上画的线，让我们再次回想起了玛蒂达复仇的初衷：为弟复仇，并强调了这一点。这激发了玛蒂达的复仇之火，观众也把更多的情感因素寄托在玛蒂达的身上，并期待着“复仇”的真正到来。斯坦的出现也为主人公蒙上了一层阴影，这是我们主人公的对立面，他的出现意味着危机的逐渐迫近，而他在中段的所作所为则被省略了，他的再次出现势必引出新的期待。八、莱昂救出玛蒂达 这是危机之前的一个小高潮，也是整个影片的第三场动作戏。在这场戏之前，影片编导安排玛蒂达去“复仇”，其结果可想而知。莱昂当然要去营救。这一段的动作戏节奏很快，总长度不到一分钟，体现出莱昂的果断、迅捷，也与玛蒂达的“复仇”形成了鲜明对比。在一开始，莱昂便让载他前往警察局的司机在门口等等，他一会儿就下来，显示出他的自信。在莱昂走进警察局时，影片再次回到了首场动作戏的开篇格式，只表现对象、不表现主体，画面上出现了一名警察的脸，然后是一记重拳划过，把那名警察打倒，下一个镜头便是桌上的杯子在打转。接着，又是一名警察，他正在打电话，忽然一只手伸出将其拉出——这几个镜头均是以动作对象为画面主体，具体展现动作局部和动作结果，一方面体现出莱昂的干脆、迅速，另一方面也是让整体节奏加快。几个镜头后，一个特写镜头表现电梯的上升，表明莱昂的到来。然后又回到玛蒂达所在的空间，镜头对着房间的门向前快速推进——门开了，莱昂出现，举枪——下一镜头，枪入画，镜头跟着莱昂的手臂转动横摇，几个毛贼应声倒下，莱昂救出了玛蒂达。 最后一幕的处理非常绝妙：镜头①：获救的玛蒂达奔向莱昂；镜头②：摄影机由中景推至近景，莱昂抱起玛蒂达；镜头③：两只脚的特写，画外响起动听宁静的音乐。这个镜头的蕴意不言自明，体现了两个人的距离，这距离被放在了一个画框里——距离虽然存在，但他们已经彼此联系在了一起。如此的镜头在好莱坞电影里很少见到，而吕克·贝松却以其出众的创造力，赋予了此镜头以浓郁的浪漫色彩，并用观众对人物心灵的这种视觉体验，让整个银幕空间丰满起来，真正用视觉语言来说明问题。九、危机来临前 上一段是斯坦找到汤尼，说到了莱昂，下一个镜头便接莱昂从床上惶恐不安地起来，这与上一段紧密相接，暗示了结局，也让观众隐隐感觉到危机即将到来。 强调这段的原因是，在这里头有两处对比，这个对比便是莱昂睡觉的方式。在影片前面的叙事里，莱昂一人独安闲墙角睡去，已让观众记忆深刻，在这一段里，莱昂看着玛蒂达远去，然后一个人舒舒适服地躺在床上好好享受了一番。在之前，出现过玛蒂达看着莱昂远去，在这里，两人换了位置，这一转变让两个人的关系更加得密切了。而莱昂也在片中第一次如此舒适地躺下了，这个场景在接下来的恶战之前出现，也可以看作是对莱昂与玛蒂达幸福生活的一次总结，作为一个杀手的莱昂躺在那儿，两只脚丫却还在不停动着，像个天真的孩子，这一镜头也是莱昂与玛蒂达一起的快乐时光的句号。 十、危机——高潮 终于迎来了影片的最华彩乐章了。这个喧闹部分是在不安的沉静中开始的。观众跟随着玛蒂达的行动由商店来到寓所，我们看到了斯坦的半个脸——危机的象征。在这个时候，背景音响沉重了下来，空调的鼓点声让观众的心倾斜了，不祥之感隐隐袭来，一场恶战即将到来…… 恶战的开始是玛蒂达的被擒。镜头缓缓地跟着玛蒂达向前推，忽然一双手一把把她抱进一巷口内，镜头的运动也加快，但马上便切入到了下一个镜头。第二个镜头里，玛蒂达给了那帮笨警察一个错误的暗号，这些警察要送死去了。接下来的仍是寂静，以及寂静中发出的鼓点声。直到一个警察按玛蒂达给的暗号敲了门，门开了，是一碰就开，警察开始进入屋子，然后是一个精致的镜头，摄影机先是推进到一名警察的脸上，然后向左摇，展现他的视野，并推至房内，观众很紧张，根据他们的观影经验，莱昂可能就会从角落里冒出来，可结果是他并没有出来。警察看到没人，便放松了警惕。一名警察挥会手，警察们开始往房间里推进。又是一个顺畅的镜头调度，摄影机跟着警察进屋，却吗上向上摇，一只手入画把门关上：莱昂在房顶上，我们发现莱昂更聪明了。“咚”地一声，然后是噼里啪啦乱七八糟的声音，静寂被打破了，是以“咚”的一声门关上开始的，这个声音的发起者是莱昂，而这一声标志着生之门的关闭，几个警察被关进了鬼门关，莱昂在他们面前显得更加可怖了，他的杀手本性显露了出来。影片在这时非常及时地给了那些巷道里的警察以及玛蒂达镜头，他们的反应也产生了对比：警察们更惊慌无措，玛蒂达则狂叫，她不知道莱昂的生死安危。这是一段由静到动的过程。在门关上、枪声响起之前，摄影机镜头总是固定或缓慢移动的，但在一切都动起来后，镜头并没有过多过大的运动，而是以频繁的地剪切代替了摄影机的运动，这亦是小空间拍摄的一大特色，其整体气氛营造的重担落在了场面的调度、镜头拍摄的角度、切换的效用和声音变化上。这一小段的结果是：门打开、地上横着几个警察的尸体，一个警察看到后说：可恶！在下面指挥的斯坦也看到了问题的严重性，他调派来了“所有人”——主人公的压力在成倍增长。 这“所有人”是个什么样的概念呢？斯坦语音刚落，银幕上便出现了“成批”的警察和警车。在众多表现警察的画面里，导演拎了几个重点：一个是疏散人群、拉警戒线的警察，竟擦黑一般只有在面对严重危机时才这样做；一个是一辆象消防车似的大警车，想必里头装的不是大队人马便是重型装甲；三就是冲锋队冲入楼内。这三个点混在一起，再加上类似“鬼子进村”似的音乐，让人感觉有一种大兵压境的气势，这便是一个优秀导演处理“大场面”的本事，我不要求场面多大，空间范围多大，我只要抓住最具表现力的那个点，把它们汇到一起，“大”、“紧迫”自然而然就体现出来了。之后又回到内景空间，有这么一个镜头：在画面左侧，居于前景的，是玛蒂达，她焦虑地呻吟着，在后景是赶来援助的冲锋队。这一镜头的介入恰倒好处，使观众的紧张情绪进一步地加强。而镜头本身把矛盾的对立两面放在一起是很具说服力的。警察们再一次进入莱昂的住所搜索莱昂。假如说前面一场被编导设计的是“瓮中捉鳖”的话，那么这一场就是“守株待兔”了。警察们显然没有接受上一次的教训，给了莱昂或者是编导再次显示自己聪明光线的机会。第一个镜头是摄影机跟着警察向莱昂住所里推，一方面表现警察进入莱昂住所，另一方面表现其住所环境。观众也在此刻同警察一起搜索着莱昂，但莱昂仍未出现，下一个镜头里，警察与上次一样，看见莱昂不在，便进入屋内，再下一个镜头，镜头揭示了莱昂在哪儿的谜底。只见摄影机由一名警察的面部近景向上摇，莱昂再在房顶上用枪指着这个警察。接着，那个倒霉的警察到下了，再往下接第五个镜头，摄影机向前推，莱昂从门的上方倒挂下来，手持双枪击倒两名警察，双方对打，一片混战中，莱昂击倒警察，自己也受了伤。这是莱昂在全片最后的一段动作场面里首度正面亮相。这和他在之前的几段动作戏出场是如出一辙。在对手被个个击倒，在一个个局部展示之后，人物正面终于出现了，这一人物出场格式在这里与前面的人物塑造形成了统一，也让这最后一段的动作戏看上去更富有张力，更具悬念。在一阵枪林弹雨之后，声音又渐渐静了下来，只有处于背景的空旷鼓点声。这里，摄影机又一次让观众感觉出人意料。镜头开始是近景，拉出，一名警察的身子向巷外挪动，镜头仍在拉，但是由近景变成了特写，当这个警察的手伸出巷子时，摄影机向左边一摇，一支枪顶在了他的脑门上。首先，由近景变成了特写，让画框缩小了，那么画外隐藏的东西就可能多，悬念感有了。之后，这名警察的头伸出巷道，顿时巷道外又呈现出了新的空间，枪在这里的出现很得当，而特写镜头也让观众感觉上更加敏感。观众也无从想到莱昂会这么快就到这个地方。莱昂救出了玛蒂达，他带着玛蒂达和那个警察一起向住处退，等他安排妥了，他便朝外放枪，让其他警察误以为他杀了那个警察，又完成了“借刀杀人”的行动。从这儿可以看出，编导对每一环节都做出了不同的设计，以不同的花样出现，有的虽显老套，但把它们合在一起，就让人物和剧情都丰满起来了，让观众始终保持着新鲜感。莱昂和玛蒂达又同在一起了。莱昂在翻箱倒柜，玛蒂达却在一旁不停地向莱昂做解释。一个孩子的无知和她尚不谐世事的特征再次显现。反观莱昂，一直忙着做自己的事情，很沉着，面无表情。在压力之下，人物的行为展示出了人物的本来面目。马达孩童般的稚气与莱昂的沉稳老练在这里均得到了集中体现。前面一段的叙事主要是集中在莱昂如何救玛蒂达。到了这儿，就成为他们俩一起逃离的开始了。他们要逃，首先得躲过警察的红外线。这个场景中，兰花又一次出现了。植物在危机中的出现让这一道具更为显目，它和两位主人公一起成了影片此刻所表现的重点，也再一次强调了它的意义。在一连串的激烈动作后，是一幕含情脉脉，这即是莱昂与玛蒂达的生离死别。在这一小段中，对抗双方的行动用平行蒙太奇交代出来。当莱昂把玛蒂达放到洞里去时，警察的重武器放在了地上；在莱昂为玛蒂达离去，玛蒂达不从的一系列正/反打镜头之间穿插的，是重型武器的子弹上膛；在莱昂与玛蒂达一同以侧面近景出现在画框的时候，另一面一只手已经抠上了扳机；最后，莱昂与玛蒂达对对方说出了“我爱你”三个字后，影片以一个特写拍摄了莱昂与玛蒂达握在一起又逐渐分开的手。下一个镜头是莱昂痛苦的脸部大特写，而警察方面已就绪，并下令开火。然后，镜头给了一个中景，莱昂大吼一声，又切入莱昂面部大仰角的大特写，极度夸大其面部表情，同时也在扩张莱昂的行动张力。下面的一组总共六个镜头表现子弹发射到引起的爆炸，吕克·贝松出人意料地表现了子弹的飞行（暴力美学？子弹时间？），这一极眩的镜头扩大了这颗子弹所具有的威力，让它引起的爆炸更为震撼。同时，莱昂与玛蒂达的离别作为二人关系的一种了解也可看作是“高潮”的表现。但事实上，主人公的命运轨迹仍未走完，这一幕充其量只是编导设置的“假高潮”，因为它并未承载全片的要害性意义，只是一系列华丽动作的拼接。此外，也让莱昂这个人物得到了“英雄化”的处理，也是整个价值意义转变的一个重要阶段。十一、“玛蒂达的礼物”——全场高潮 莱昂生命的结束可以看作是全片真正意义上的高潮。这是因为，这一段承载了整部电影最集中的、最有意义的个体——莱昂，并且是以他的结束为终的。同时，莱昂的死也让整个价值体系发生了根本的*，这一转变是不可逆转的，但又有着深刻的意义，因此，它是可以打动人心的。本片的高潮是视听语言的出色结合，整个段落几乎没有对话，但却冲突强烈。在这里，电影的视听语言发挥了极为重要的作用。 首先，是高潮前的一系列伏笔：莱昂冒充经常以求自保/医生让他摘下面具为他检查/莱昂摘下面具后被斯坦无意中发现/斯坦让警察们都到外面去/玛蒂达在狭窄的巷道里跑着/玛蒂达视点：到处都是警察的脚。这些伏笔为高潮做了叙述上的预备，斯坦发现莱昂，然后让所有人退到外面，为最后两热同处一个场景作了铺垫；玛蒂达跑出巷道，与莱昂走出寓所相互呼应，两人都是在向外（生命）奔去，同时又多了一条悬念——玛蒂达的命运。至此，高潮之前的预备就绪了。 这里的“高潮”并不像好莱坞商业电影那样，一味去追求形式上的高与大。这里，导演用的完全是另外一种策略：以静制动、动静结合，这一策略是从头至尾的，其情绪是慢慢爬升的。第一个镜头，莱昂离开座位，向外走去，静静的钢琴弹奏从这一刻响起。第二个镜头，莱昂走下楼梯，摄影机从上面俯拍。在镜头③④⑥中插入玛蒂达走出巷道，走到街上的镜头。镜头④中，前景是玛蒂达走路时脸部侧面的特写，景深处则全是警车和警察，象征着她仍然处于危险当中。镜头⑦是一个莱昂的视点镜头，他是在面具里向外望去，我们看到面具上全是血迹。镜头⑧又转回到客观视点，莱昂找到出路了。接下来总共十个镜头是全片最出色的部分，这十个镜头总长58秒，平均每个镜头约5.8秒，可见这十个镜头在全片里的分量。我们再具体看看这十个镜头的安排与分布： ① 近景 升格 莱昂摘下头盔，脸上呈现出希望 钢琴声放大 6秒 ② POV（视点）镜头 升格 眼前是通往自由的门 钢琴声 4秒 ③ 大特写 升格 莱昂期盼的眼神钢琴声 5秒 ④ 特写 升格 斯坦从左侧入画 钢琴声 4秒 ⑤ POV镜头 升格 前面正走向希望的莱昂 钢琴声 4秒 ⑥ 特写 升格 斯坦举起了枪 钢琴声 5秒 ⑦ POV镜头 升格 枪顶在了莱昂的背后 钢琴声 5秒 ⑧ 大特写 升格 （仰）莱昂期盼的眼神 钢琴声 5秒 ⑨ 特写 升格 焦点对准了斯坦的枪 钢琴声 5秒 ⑩ POV镜头 升格 一道白光闪过，倒下 不规则的钢琴声15秒 在这十个镜头中，主观镜头共四个，加起来28秒钟。可以说，主客观镜头各自占据了一半。其中，斯坦的两个POV镜头都是表现莱昂的危机，而莱昂的两个POV镜头则不同，对比发现，他的第一个POV镜头出现的是较远处的门，整个空间是灰暗的，从那扇“小”门射进的光几乎是唯一的光源了；第二个POV镜头，那扇“小”门已经变得很“大”了，整个画面是刺眼的高亮度，但是画面却缓缓倾斜、倒下。与此同时，原本平静的钢琴弹奏此时节奏加快，与画面是同步的。这第十个镜头的总长度为15分钟，占据了这十个镜头四分之一还多的篇幅，那道门成为了“重获新生”的象征，然而，镜头⑩所揭示的，却是生命在“生命之门”前终结了。 客观镜头共六个，全部是特写，其中表现莱昂的有三个，表现斯坦的也是三个。我们看看莱昂的三个特写之间的联系。在第一个特写里，是斯坦摘下头盔，这个镜头是下面九个镜头的起点。第二个和第三个特写是明确的对比，之间相隔4个镜头。这两个镜头是一模一样的，但是，第一个明显比第二个要暗，亮度的不同使它们有了区别，体现出时空的变化。再来看斯坦的第三个特写，却没有被赋予太多的意义，只是对他举枪的动作的描写。但这三个特写与莱昂的特写镜头形成了戏剧冲突，莱昂的镜头表现的都是向希望、生命的迈进，斯坦的镜头表现的都是他如何将生命予以扼杀，两个对立方完全用画面得以戏剧化地体现。声音也起到了相当的作用。镜头①莱昂脱去面具、迎接希望之光时，一直绵延的钢琴声忽然间被放大，让画面空间更加开放。结尾处同样配以清脆的钢琴声，让生命显得脆弱而无助。“脚步声”一直贯穿在这场吸里面，但这又非实在的音响，而是经过技术处理的。“脚步声”被放大了，它所起到的是扩张悬念的作用。在镜头⑩，随着一声枪响，莱昂应声倒下，脚步声停止。综观此段声音设计，被放在了并不显赫的地位，体现的是一种寂静的美，但却创造出了任何声音效果都无法达到的空间环境，将气氛的凄美烘托到了及至，也让此段成为了真正的高潮点。在这一段戏的处理上，“戏剧性”是又一特征。我们看到贝松仍然是安排了“两个人的面对面”，让莱昂与斯坦——全片最核心的对立体在此刻相碰，并完成了戏剧性的转变。此段的出色更在于，它为下面几组镜头创造了有利的表现空间。在莱昂倒下的主观镜头之后，紧接着便是玛蒂达的“奔向重生”，音乐也由安逸宁静的钢琴变成了弦乐组合，摄影机向上拉升，展现出一片开阔的视野。从这时起，影片中心转移到了玛蒂达身上。这里，又切回了莱昂，他给了斯坦“玛蒂达送的礼物”——“轰”的一声，一个更开阔的爆炸场面，莱昂和斯坦同归于尽。观众也在这时满足了。影片亦完成了莱昂命运的封闭结构，与之相配的是忧郁的音乐。十二、结尾 一部电影的结尾有的是为了表示尊重而设立；有的是留空间来为拍摄续集做预备；还有的是要展示影片所具有的意味深长的意义。《杀手莱昂》的结尾就是要表现一个深长的意味，是有具体价值的一个结尾。极为即是高潮之后的一段叙事，《杀》片中的结尾共展现了三个不同的场景，同时也表达了三个不同的意义。 场景一：汤尼的餐馆 这是玛蒂达前往汤尼处，希望能得到收留和保护，最后却被汤尼无情地拒绝了。这一段的叙事是高潮事件之后配角人物的反映，也矫饰出汤尼的真实面目。汤尼只是这都市冷漠与虚伪的一部分，他背叛了莱昂，他仅仅是一个惟利是图的黑社会成员而已。这里的有处设计很好，汤尼手上拿着一叠钞票，却只给了玛蒂达一张，人性中的残酷与苍凉顿时显现，玛蒂达在观众心目中显得更加脆弱和无助。场景二：夜间的街道 街道的景象再次出现。和以前几次表现房屋压迫不同，这次完全成了夜色，这是整个影片里唯一的一处夜间外景，在这个时候出现，其意义是明确的，即用冷漠的城市与街道、流动的车辆来衬托出人物凄凉的心境。另外还强调了影片的终极主题。在接下来，我们便看到玛蒂达乘上了缆车——她终于离开了这个罪恶的城市，她实现了“逃离”，并由此走上了“重生”之路。 场景三：学校 “学校”只是一个代表性的场所，它真正的意义是一个安全的庇护所。这一场景里最经典的莫过于最后的那个镜头：玛蒂达将植物埋在绿土里，她完成了前面的夙愿，“我们在这儿安全了”——这一行动激活了居于主情节的莱昂部分，让莱昂的生命重新绽放在银幕上。由于我们之前对植物已有了足够的移情，并且也了解了植物的意义，所以，这里的植物代表了莱昂的“重生”，从某种意义上讲是完成了莱昂的“救赎”，也扩大了这盆植物在全片主控思想里所占的地位。最后，摄影机把玛蒂达和植物置于画面的中心，随后向上拉，直到最后镜头向上摇，让观众越过树木和湖水、了望远处的城市，与开场完美地呼应，形成了一个完整的闭合形式。这是一种“对立”，回归自然完成了生命的重生，而进入工业城市，则是对生命的扼杀。这一场景的音乐始终是轻快又略带忧伤的吉他和钢片声。在最后一个镜头时，斯汀的“Shape of my Heart”在画外响起，电影也画上了一个完美的句号。 在吕克·贝松的众多作品中，《杀手莱昂》是集其大成之作，也是最为独特的。假如说贝松在《地下铁》、《妮基塔》以及《第五元素》等派内中显现出的是零散、绚丽的小色块组合的话，那么在这部片子里，他展示在我们面前的，是整合后的中等色块的组合，是将局部整体化了。影片相对于他以前的作品，看上去也不是太过主观，诸多客观元素及视角的加入让它更易被观众认同，这也是本片可以征服观众的原因，亦是其商业性的表现。透过本片，让我们跟清楚地看到了欧洲电影与好莱坞电影的相似与不同，而这两种素质在吕克·贝松身上得到了极佳的体现。他的电影是一次文化视角的对立与合并，又是对多种元素的背离。他就像是个独行侠，不懈地发展着自己的电影语言。我们看到了比好莱坞电影还要强烈、甚至是一种做作的“戏剧冲突”、“动作张力”，频繁地制造情节点，但这一切模式只是背景上的幕布，真正的主角是处在自然世界中的各种人性，情节的虚假反而衬托出了人性与思想立意的深刻，富有后现代意味地打造着法兰西式的经典形象。他们在两个极端之间往返游弋，是城市中漂泊不定的迷失者，没有历史、没有种族，人本身的自然属性被无限地放大了，顿时之间让你感受到极大的爱。吕克·贝松是在以自己的方式，用后现代的笔触包装着一个古朴而又经典的主题，出色之余不乏深刻。四周的世界在贝松的眼中变得神奇、迷离，他的电影绝不是对物质世界的还原，他无意去迎合历史的评价。在他的影象中流露出的，是读客观世界的理想化改造。声、光、色让这一切布满了戏剧性，而最后又变得既残酷又温馨，体现出让人如痴如醉的神秘色泽。但所有关乎于生命的物体却又被还原了本色：森林、树木、天空、海洋……吕克·贝松时刻不忘在自己的作品里表达对生命的崇敬与热爱，并且是一种近乎于疯狂的激情——大海在《碧海情深》与《亚特兰蒂斯》中泛起层层涟漪；绿色的生命则一直从《最后的决战》延续到了《杀手莱昂》，贝松总在用各种途径去积极肯定生命的意义与价值，并将人物的命运与生命的细节紧密关联，创造出了一个有机的生命之网，丰富了电影的影象空间。提到吕克·贝松，不得不让人联想到法国八十年代时的“新新浪潮”。让—雅克·贝内、卡拉克斯和吕克·贝松的崛起让渐入低谷的法国电影重新振作。与“新浪潮”相比，这个所谓的“新新浪潮”几乎称不上是什么运动，其历史意义与波及范围是无法与前辈们相提并论的，但它来得更为系统、更为流畅，也更加得叛逆。这三个人所奉行的“新巴洛克”风格让全世界都受到了震动。这种风格继续了“巴洛克”风格的诸多美学特征，我们在贝松的作品中可以看到繁复的影象、人工雕饰的布景、构图，现代化的MTV式的丰富感官体验，使得传统的经典在霎时间被取代了，一种更具生命力的东西占据了银幕空间，拓展了电影的发展空间，产生了强烈的惊异与震撼效应。对于贝松电影艺术性存在与否，我认为这是肯定的。首先，他是情感丰富、又理性十足的。他的电影不会让人感觉到流于肤浅或是某种单纯的感受，在我们专心体验情感的时候，更为复杂、更为深妙的思辩意识会掺杂其中，在这里面贯穿始终的是对存在意义的论述、对人性的揣测、对生命意义的探询与质问，这种艺术虽然是在电影本体之外的，但却是欧洲大陆流传不息的终极命题，是深奥的艺术精神的呈示。而对电影语言的不断探索直接点明了他的艺术个性：夸张的、引人注目的戏剧性情节为电影化的天才展示提供了良机，荒诞与正经并行不悖，摄影机一丝不苟又精心重建外在世界，一种诗人的情怀、细腻而又丰富的情感，这些因素让他的作品看起来像是多种艺术体的混合，在一起却如一首圣乐一般，让人产生了奇异的美学感悟。影片《杀手莱昂》无论从形式还是内容，都称得上是九十年代的电影杰作，它拥有一个明确的立意，具有欧洲电影人普遍的人文关怀，包含各种聪明的细节。与此同时，它还具备了富丽饱满、华美炫耀的影象特征，有“巴洛克”式的神奇与激情，它的风格本身便有着很强的情绪特征。《杀手莱昂》也能说得上是“作者的电影”，吕克·贝松对影片有着全权的操控，每一个环节都渗透着他的笔触。它继续发扬了贝松电影许多一贯的主题，又有一个鲜明的外框架，无论是哪个部门、哪个零件，都在为影片的核心服务。这部影片所呈现的，是真正属于吕克·贝松一个人的世界。谨以此文纪念即将或已经逝去的纯真时代……