偶看新闻一次性管型吻合器价格:音乐审美活动中的联觉体验对电视音乐作品视听结合的指导意义 ——电视音乐语法研究
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/05/02 13:31:15
音乐审美活动中的联觉体验对电视音乐作品视听结合的指导意义 ——电视音乐语法研究
www.huain.com 2005-05-17 姚杰
谱例1《新婚别》
谱例2《晨景》
谱例3《中华人民共和国国歌》
谱例4
谱例5
谱例6
谱例7
谱例8
[内容提要]本文力图从音画结合的视觉审美角度来关照电视音乐作品，就音乐审美活动中一种最显著的审美心理特征——联觉体验出发，谈其在电视音乐节目编导中的运用。值得说明的是，本文和笔者的另外一篇文章《从音乐的视觉化传播看新民乐的走势》[1]在整个理论体系上是统一的，这篇文章可以理解为是相对具体地阐述视觉化传播中要注意的一些原则性问题，是对那篇文章的深化和发展。
[关键词]联觉体验 音高 音强 音长 电视音乐作品 音画同步
引言
电视音乐节目（这里所说的音乐专指纯器乐，且更多指艺术音乐；同时，这里所说的电视音乐节目也是特指器乐电视片和音乐室内演奏的电视传播，不包括影视剧的配乐，电视专题片的配乐等电视音乐节目样式。下文中的所有电视音乐如无特别说明，一律指电视器乐。）在当前的电视文艺中，已经越来越占据重要位置。然而由于我国电视音乐长期以来实践和理论的相互脱节，导致了目前已有的实践没有总结出应有的理论知识，同时也没有相应的学理层面的东西来指导实践活动这样一种尴尬的现状；这也就是为什么现在我们所看到的电视音乐节目“参差不齐，水平普遍低下，只有个别耐看”。笔者认为其失败的一个很重要的原因就是：没有对音乐作品本身从一个相对充实饱满的视听结合的理论高度上给予分析，并在画面镜头上给予充分的音画同步的体现。在这里，把对音乐本体的重视提的那么高绝非虚张声势，因为音乐电视片和音乐会的电视转播在创作上有一个和平时所看的影视剧音乐有一个很大的不同：那就是“音乐为主，画面为辅”——往往都是先有音乐，然后画面的创意构思、前期拍摄、后期剪辑都得围绕音乐来转。因此这些电视音乐节目的制作中，首先需要对音乐本身吃透，而在把握音乐当中，对该音乐审美心理的把握又是最为前提的。因为探究音乐审美时的心理活动对我们的电视音乐作品的创作有着如此积极而又重要的意义，以至于我们不得不从音乐审美的心理体验开始谈起：
一、音乐审美活动中的一对神秘的矛盾
在电视音乐节目的创作中，往往有这样一个问题总是困扰着广大的电视音乐编导——如何让电视画面和音乐本身更为融洽地结合；因为即使在很多学电视专业或音乐专业出身的人眼中，视觉语言和听觉语言之间也似乎是两条永远的平行线。的确，从感觉上来说，要二者相互融通是比较困难；这一点只要稍从对音乐的物理形态做些分析就可以找到一些解释。从音乐的物理形态来看，音乐只是一些具有一定频率、一定振幅、一定波型的声音在时间中或先后或同时发出声响的组合体。[2]它具有两个基本特征：一、非造型性，亦即非视觉性。音乐不能提供可被人的肉眼直观的形状、颜色、大小和位置，不能显示空间造型，没有能力表达视觉性内容。二、非语义性。它不同于语言文字，不是现实世界中的事物事件或者情感思想的符号，不能表现一些很抽象的概念，没有能力表现认识性内容的能力。很显然，人们在音乐中总是无法获得视觉上的和语义上的领悟。
但是不是说视觉和听觉之间就此截然划分了一条鸿沟呢？与以上事实相矛盾的是为什么在听圣—桑的《动物狂欢节》时，能够清楚地感觉到了大象和小鸟儿的形象呢？为什么在听二胡曲《新婚别》或管子曲《江河水》时，人能自然体会到其中的悲凉情绪呢？既然有无数如此的例子，那么是不是说音乐也存在着一种独特的表达方式来诠释事物和感情呢？如果是这样，那么我们电视音乐作品是不是可以从中受到某些有意义的启发呢？
音乐心理学对此领域的研究慢慢揭开了这一对矛盾的神秘面纱，而我们电视音乐工作者则恰好能够从中获得很多的启示，这些启示对于我们在创作电视音乐作品时，如何更好地进行视听结合有着非常的指导意义。
二、联觉体验对画面的心理要求
随着音乐心理学研究的发展尤其是格式塔心理学派理论的出现，人们终于开始慢慢地熟悉并了解到，人的视觉跟听觉之间往往有着一些相通的地方。格式塔心理学派主张人类心理活动的整体性，主张知觉表现的创造性，主张心与物的“异质同构”。也就是说不同的感官各自受到相应的刺激会产生同一种心理感应。对格式塔心理学异质同构理论简单清晰的认识可以从以下这个关于柳条摆动和人内心悲伤之间关联的例子得到：“人们为什么会对垂柳产生孤立无助、绵绵哀愁的感觉呢？因为，柳条本身所表现出来的被动下垂的特性，”以及它在风中摆动时的状态恰恰和人在悲伤时的心理运动状态是一致的，“在人的心灵中产生了心与物的‘异质同构’。” [3] 这其实是一个很常见的现象，有点类似我们所常说的通感；当然这种异质同构在音乐中也不例外，我们听音乐时脑海中所产生视觉性想象画面都是以此为基础的。如二胡叙事曲《新婚别》中第一段“迎亲”中的开头：
《新婚别》（见谱例1）
这段音乐通过缓慢的速度，下行的旋律，与二胡那黯淡的音色，配以充满感情的揉弦，在刺激人的听觉的时候，给我们的心里的感受是悲悲戚戚地；同样，我们要是看到这样一个画面：一对新婚燕尔的夫妻，突然之间由于丈夫要应征入伍而被迫分开，且生死难卜；妻子闻讯，伤心欲绝，含泪相送。我们的心情当然会受到震动，我们的情绪当然是悲凉失落的。在这里，我们听到的东西和我们看到的东西作用与我们的感官不同，但是却对我们心灵产生了一样的作用。而且恰好这两者统一在同一个相同的故事主题下，这个时候，我们的电视音乐工作者是不是心里豁然一亮，似乎感觉已经从中找到了一条音画结合的绝佳途径呢？
心理学的研究中，把对同一种感觉器官的刺激可以引起其他感官的感觉这样的心理现象称为“联觉”。 [4]而对这种联觉的心理活动的把握可以运用在电视音乐作品的创作中，尤其是音乐的基本要素与联觉体验有着很直接的关系，在中央音乐学院张前教授主编的《音乐美学教程》中，周海宏教授执笔了第五章“音乐表现的美学特征”，这一章详细地总结了音乐欣赏时的联觉心理体验问题，也为我们电视音乐创作时的视听结合直接提供了理论基础，下文便从音乐听觉方面来谈视觉画面应当如何与之相对应，以求做到音画同步。
1、音高
A、音高与视觉亮度之间的关系——对画面亮度的影响
音乐心理学研究中证明：“音高与亮度具有联觉上的对应关系，频率越高的声音，给人的感觉越亮，频率越低的声音给人的感觉越暗。”[5]因此，在很多音乐作品中，写黑暗到光明时都选择了用低音到高音的进行，这个之中最著名的例子莫过于格罗菲的《大峡谷》中“日出”的一段和格里格的《培尔·金特》第一组曲中的《晨景》了。下面选择《晨景》做一个分析。如果我们要创作一个《晨景》的电视音乐作品，那么我们应该如何根据音高的联觉关系来安排呢？首先，我们对音乐做一个简单分析，这一段音乐中，乐始用长笛和双簧管连续交替以弱奏吹出上行的主题：
《晨景》（见谱例2）
然后，再通过力度逐渐的加强，并且不断地向上转调E—G—B，用音区的不断增高使人产生的明亮感是逐渐增强的，直到后来整个乐队强奏出主题，让人感觉经历了一个太阳从慢慢升起到灿烂光辉照耀万丈大地的过程。正是基于此分析得出的结论对我们的这个电视音乐作品创作中的画面亮度提出了一个要求，因此我们必须要做到从音乐本身在音区的不断上升这样一个实际出发，做到电视画面的用光必须是由暗到明到最亮这样一个过程。否则如果从亮到暗的话，肯定是既不符合音乐听觉的联觉体验，也不符合音乐内容本身所要表达的意思的。
B、音高与情态兴奋性之间的联觉——对画面情态的影响
这两者往往有这样的对应关系：“音越高，情态体验越倾向于兴奋性；音越底，情态体验越倾向于抑制性。”这决定了“高音区具有兴奋，快乐，明朗的性质，低音区具有压抑，悲哀，阴郁之类的性质；同时也决定了，上行音程使人产生兴奋性情态的体验，下行音程产生抑制性情态的体验。”“比如《中华人民共和国国歌》开始部分的一系列上行，给我们带来的感受是积极的和振奋的心理体验。”
《中华人民共和国国歌》（见谱例3）
也正是基于此，我们可以得到对电视音乐创作的一些启示：1、用具有积极明朗亢奋的情绪特征的画面来表现上行的旋律，如对上例《国歌》的画面构思，在布局上就必须要构图开阔，色彩鲜明，光线明亮，给人以积极向上的振奋感觉，中央电视台每个晚上《新闻联播》前总要播放的“国歌”那段电视音乐画面，便深谙其道；2、用具有消极阴暗抑郁的情绪特征的画面来表现下行的旋律。当然这些都只是一个基于联觉体验所采取的画面配置方法，而实际上的画面构思还要从整个音乐的主题思想这个大局出发。
C、音高与空间知觉高度之间的联觉(对画面构图的影响)
这二者的对应关系为：“音越高，空间知觉的高度越高；音越低，空间知觉的高度越低。”“连续的音高变化可以使人产生上/下，起/伏，涨/落，升/降等运动体验。”比如斯美塔那的《沃尔塔瓦河》中的一开始，就用“长笛采用局部近距离音程的上下级级进，构成整体的波浪式起伏的音响效果，使人感受到似乎音乐在描写溪流中的微波与流水的运动状态。”
由此联觉体验给我们电视音乐工作者所带来的注意点便是：在对象的选择上，由于音乐中是单纯柔和音色的木管乐器，所以要注意选择活泼欢快的小溪而非澎湃波涛的大河；在镜头画面的运用上，由于旋律的波浪起伏式的前进，所以要注意的是构图和选景拍摄的角度，以最能充分体现水流的波浪起伏时的线条美感为优先选择。
D、音高与物理属性大小，轻重之间的联觉关系(对画面取景的影响)
这双方之间的联觉关系体现在：“音越高，感觉物体越小，重量越轻；音越低，感觉物体越大，重量越重。” [8](小-轻-快捷-灵敏 大-重-缓慢-笨拙)这一点在电视音乐中，往往对画面构图和视觉节奏有着重要的影响。比如圣-桑的《动物狂欢节》中的“大象”和 “鸟舍”的描写：
《动物狂欢节》（见谱例4）
可以看见，在描写大象时的音区跟描写鸟舍时的音区是完全不一样的，大象身体笨重，形体庞大，缓慢笨拙，用低音把它形象化正是采用了上面所说的低音与重、慢有联觉对应关系。 而小鸟儿是灵巧，敏捷的，相对与大象来说，它的声音频率也是比较高的，所以用高音和小鸟联系在是很恰当的。在这里就要注意取景的对象，还要尽量突出大象的重大和小鸟的小巧。因此对大象的视觉描述是不适合选取远景构图的，如果采用仰视性角度的拍摄，则能够增加其重量感，对小鸟的构图也是同样的道理。
当然，在这里表现大象和鸟舍的并不完全是音的高低问题，节奏也是一个重要因素。这里就涉及到了音长与视觉的联觉体验关系了。一般来说音高和音长之间也是有相互共通性的，通常频率高就节奏快，频率低则节奏慢，并且他们往往总是结合在一起表现一个事物的。大象由于体形体重方面的原因导致行动缓慢，所以在听觉节奏上是比较慢的，在电视画面上当然就不宜用快速切换的镜头；而小鸟儿灵巧自如，所以其音乐节奏上采用了连续的三十二分音符，这个时候画面节奏就可以稍微快一点，以配合听觉节奏与小鸟热闹欢快的气氛。可以想象，如果在大象音乐出来的时候，我们同步出来的是快节奏的画面，而当小鸟出来的时候我们放的又是缓慢的画面的话，会有什么样的后果。
周海宏教授将与音高体验具有联觉对应关系的感觉综合成了下面的这样一个表：
表格1
声音频率 高 低
视觉亮度 亮 明 白 暗 昏 黑
情态体验 兴奋 快乐 积极 向上抑制 哀伤 消沉 深沉
空间知觉 上 浅 高 远 下 深 低 近
物体质量 轻 飘 重 沉
物体形状，体积 小 大
物体运动状态 敏捷 灵巧 迟钝 笨拙
笔者受其启发，以此表格为基础，再对应地加上了与电视画面相匹配的要求，当然，下面的定量都是相对而言的。
声音频率 高 低
画面亮度 亮 暗
画面色调 暖色 冷色
画面节奏 快 慢
画面情绪 快乐 愉悦 悲沉 伤痛
运动镜头的幅度 大 小
运动镜头的次数 多 少
2、音强
A、音强与事物的能量，力量强度之间的联觉
音乐心理学研究证明，“在听觉体验总声音的强弱与人们对事物能量状态的体验具有联觉上的对应关系”：“音越强，感觉事物拥有的能量越大，”相应地动感也越大；“音越弱，感觉事物拥有的能量越小，” [10]动感也越小。强音的出现，总是给我们的心情带来更多的紧张的体验，无论是《威廉·退尔》序曲中的“暴风雨”还是古筝曲《战台风》中的一开始的部分，在表现这些自然界的天气剧烈运动的时候，总是非常恰当的选择了强音。
《战台风》（见谱例5）
另外如钢琴协奏曲《黄河》中，描写那汹涌澎湃的愤怒的黄河的壮观景象时，也是通过音的强奏来体现的。相比之下，弱音的出现则是更多的描绘了一种相对平稳的场面，同样是写河水的曲子，笛子曲《水乡船歌》（蒋国基演奏版本）在描绘水乡风光的清丽景色时，便用了古筝琶音的弱奏来表现，就是在这三个琶音中，我们似乎看到了江南三月中那秀丽河水中荡开的一圈圈波纹。理解音强在音乐中的表现作用和与音强相关的联觉体验，有助于我们对电视音乐作品中的构图，选景，和对运动镜头的使用。比如说，虽然你在用镜头语言去叙述愤怒的黄河时是用的固定镜头，但是，在那种强音的振人心弦时，有没有感到大幅度的运动镜头去描绘那个浑身充满无限能量的黄河会更加的增强这个视听艺术品的气势和内在的说服力呢？
B、音强与情态强度之间的联觉
这两者之间的对应关系为：“音越强，情态体验越强；音越弱，情态体验越弱。” [11]这就是为什么我们发现作曲家在作曲的时候总是在强烈的情绪和情感活动上的时候用强音来表现，如《十面埋伏》中的九里山小战，鸡鸣山大战，便是通过许多重音来表达以加强心理体验强度的，在这中间我们可以体验到战场里的激烈景象，当然在这里起作用的不只是重音一个因素，还有如节奏和琵琶的特殊技巧如绞弦，扫弦等的运用也是不可忽视的因素；而到了平和安静的时候，总是用弱音来表现，就像很多肖邦的夜曲，都是那么的温和，轻柔，如果用强音来演奏，便破坏了其中安静平和的心境。什么样的音强决定什么样的情态体验，什么样的情态体验又对什么样的电视画面产生决定性的影响，比如在前面说到的《十面埋伏》中，我们就更适合用快节奏多视角的切换，其中更可以用大、小景别的交替快速出现，产生视觉上比较大的跳动，以符合强音带来的紧张的心里体验；而这种画面的构思一般是不能用在刚才所说的肖邦的夜曲中的。
C、音强与物理属性大小、轻重之间的联觉
这二者的对应关系为：“音越强，感觉对象越重；音越弱，感觉对象越轻。”此规律决定了“在音乐中表现小的、轻的、灵巧的对象要用弱音，而表现大的、重的、笨拙的对象则要用强音。”“这个里面的大小不仅指客观上物理性质的大小，也包括主体感受的大小。” [12]小提琴协奏曲《梁祝》的展开部中，为了表现封建旧势力的强大，曲子中用的是铜管乐队和低音弦乐组的强奏，在这许多乐器的合奏在与模仿英台焦急与反抗的一把小提琴的对比中，我们仿佛看到了一叶扁舟在狂风大浪里无助地四处飘摇，也能够更鲜明地体会到以英台父亲为代表的封建宗教势力之强大。相反，在门德尔松的《仲夏夜之梦》序曲中，小提琴在高音区轻巧的跳音，表现对小精灵们的印象，当然和以前说的一样，这里造成小的形象联觉是靠多种音乐要素结合在一起的，如音高上，在高音区中进行；音强上，采用弱音“PP”的力度；技巧上，采用的是小提琴的跳弓等。这些，直接决定了我们在创作电视音乐作品时的画面的内容选择和景别选择问题。具体到上述的音乐作品中，我们从音画同步的角度来简单分析一下《梁祝》展开部，如果我们为了表现封建旧势力的强大与阴暗面，我们必然要选择大景别，冷色调；又必须要在同时表现英台在此面前的渺小的话，则最好把这对矛盾体放在同一个画面中，由于英台是属于矛盾中的弱势方，可以选择放在整个画面的下方且所占面积相对比较小，而以其父为代表的封建团体必须是占画面的大部分面积而且在整个构图的上方，这个时候表现英台的主观镜头就必须是仰视性角度的镜头，这样，音乐中要表现的对比性矛盾在视觉上得到了充分的理解和说明，另外适时地加上矛盾双方的特写镜头可以有助于情绪的渲染；综合以上这些要素，我们可以发现在这里视觉语言在跟听觉语言上的吻合，在很大程度上取决于联觉的心理体验，当然音乐本身表现的主要内容也是很重要的要素。
D、音强跟空间知觉之间的联觉
这二者之间的对应关系是：“音越强，感觉对象距主体越近；音越弱，感觉对象距主体越远。”这方面的例子有很多：“鲍罗丁的《在中亚细亚草原上》，音乐主题由弱到强，给人早成一种商队由远到近的的联想。”
另外，著名笛子表演艺术家陆春龄先生改编的笛曲《鹧鸪飞》的一开头也是一个精彩的例子。在连续四拍的长音中，演奏者用颤音的演奏技法模拟了鹧鸪在天空挥舞双翅无拘无束自由翱翔的情景，同时运用了声音的强弱变化来表现鹧鸪忽远忽近的景象。在这里，从音画同步的角度我们可以找到音的强弱与画面中的主体运动时的空间距离关系，当音渐强时，鹧鸪应当是从远到近的飞来；而当音渐弱时，鹧鸪则应当是从近到远的飞去。再从反面想象一下，如果镜头和上述内容恰恰相反的话，那么看了会有多么的难受。
与音强相关的联觉如下图表：
表格2
声音 强 弱
各种事物的能量、力量 大 小
物体与形状 大 小
物体的重量 重 轻
情态的体验 强 弱
空间距离 近 远
与电视画面相联系我们可以相应地列出下图，和音高中的列图是一样的道理，一切都是相对而言的，具体的还是要看对具体音乐的分析：
声音的强弱 强 弱
主体形状的表现 大 小
主体所占的面积 大 小
主体地位的表现 庞大 渺小
空间的距离感 近 远
画面情绪体验的程度 强 弱
画面情态的体验 紧张 激烈 舒缓 柔和
画面运动的幅度 大 小
3、音长
A、音长与空间的长度
在听觉音长和视觉空间延展性知觉之间具有联觉的对应关系如下：“长音使人感到空间宽阔，短音则使人感觉狭窄。”这个的联觉规律决定了，“在音乐中大凡描写开阔，空旷景象的作品的时候，总是包含着长时值的音符，”[15]同样也说明了为什么在听到长音的时候，总是感觉很舒缓，绵长，比如鲍罗丁的《在中亚细亚草原上》的开始部分，弦乐的长音给人以一种既静谧又空寂辽阔的感觉。再如简广易的《牧民新歌》中的引子部分，选取的是内蒙古长调的素材加以改编，E调中音笛的圆润轻灵又不乏高亢嘹亮的音色抒发着大草原人所独有的宽厚深情，一下子就把人拉进了辽阔美丽的北方大草原：
《牧民新歌》（见谱例6）
以空间知觉为中介，除了“音的长/短与空间的大小有对应关系，还与个性和人格特征中的宽广/狭窄，伟大/渺小等感觉发生了联觉上的对应关系。” [16]比如在交响诗《嘎达梅林》中，用了长时值的音符，舒展的节奏，使人有一种宽阔的感觉，正好让人感觉与大草原的辽阔和主人公的博大胸怀产生一种非常契合的对应关系，而在肖斯塔科维奇的《黄金时代》中，尖厉、短促、上下跳动的音符组合给人的感觉与黑社会中小偷流氓的形象则非常的贴近。另外，很多动画片中也经常用跳动、短促的高音来配合小老鼠偷东西时的情景。
这里，音长和空间感联觉直接给电视音乐作品中的取景的景别提出了很有价值的参考，如《牧民新歌》开头的引子部分：为了使画面符合音乐从低音的la上行到一个高八度给人的明亮开阔的感觉，而且这又是开头，所以这里应当是一个淡入式的画面，画面亮度应当是一个由暗慢慢变亮的过程，长音对应出现的应该是辽阔的大景别，而且运动镜头的速度是不宜过快的。同样这些道理对音长跟人物性格的联觉体验时也一样的适用。
B、音的长短跟物体的大小、轻重
这两者之间的对应关系是：“长音使人产生物体形状大、重量重的感觉；短音则使人产生物体形状小、重量轻的感觉。” [17]（长—重—大—慢 短—轻—小—快）这决定表现大的重的对象时要用较长的时值的音符和比较疏的节奏；而小的轻的东西则用短时值的音符和较快的节奏来表现。在自然界中，这样的“长—重—大—慢 短—轻—小—快”的联系是很普遍的，音乐中的表现自然也要遵守这个基本规则。在上文中我们也曾谈过音高与物理属性大小，轻重之间的联觉关系，其中谈到圣—桑的《动物狂欢节》的时候，也谈到过音长的问题，这里就不再重复了。当然这里要强调的还是音的时值的长短和其所要表现的物体对画面的构图是有着重要的影响的。
C、听觉时间感和活动状态之间的联觉
在音乐的听觉接受和人们内心活动的相互关系中，存在着这样的对应关系：长音的出现，使人感觉比较的静止或者运动较少，而短音则使人感觉运动性较强。速度与节奏的体验存在于所有变化着的对象之中。因此只要具有变化运动特征的对象，都有可能在视觉上或者心理上与听觉发生联觉对应关系。为什么里姆斯基—科萨科夫的《野蜂飞舞》能给人产生野蜂在到处飞舞的景象？
《野蜂飞舞》（见谱例7）
因为作曲家成功的把握了音乐的快速度快节奏和野蜂在飞舞时给人在视觉上的快速度快节奏这两者给人心里感受上的联觉关系。在这里，足可见音乐节奏的快慢是直接决定电视音乐画面速度和节奏的一个重要因素。
D、音乐的速度/节奏与情态活动的速度/节奏
由于情态活动本身就包含着速度和节奏上的特征，所以音长与对情态活动时间特征的体验与音长的感觉之间有联觉上的对应关系：“长音使人感觉心情平和、安静，短音则使人感觉心情活跃、急噪、不平静。” [18]如李斯特的《爱之梦》中的开始部分，弦乐的长时值的低音正好给人一种安静柔美的感觉，而且在晚上听感觉会更好，这自然跟音高与视觉亮度上联觉也有关系了。而民乐合奏《喜洋洋》相比之下就活泼多了，高音区快速跳动的十六分音符直接给人以热闹喜庆的景象。
另外，刚才我们谈到过以空间知觉为中介可以得到音长和人的性格特征的关系，现在我们再谈谈通过速度/节奏为中介，音乐与人的个性与行为的对应关系，通常个性内向，腼腆或者行动迟缓或者比较端庄稳重的人在速度和节奏上比较慢，而个性外向，调皮或者行动敏捷或者比较活泼机灵的人在速度和节奏上比较快。最典型的例子就是穆索尔斯基的《图画展览会》中的《两个犹太人》了。
《图画展览会》（见谱例8）
在低音区的富人大腹便便，走路缓慢，作曲家用间歇的节奏 ，出人不意的重音表现了其自满、狂妄。在高音区可怜的穷人则哆哆嗦嗦，畏首畏尾，较快的节奏表现了他看到富人后的紧张、不安和害怕。因此，在拍摄中，便需注意音乐与其表现对象的合理对应，什么样的音乐表现什么样的人。
速度/节奏与其对情态活动的影响作用使得电视音乐工作者应该充分的注意到电视音乐中在表现音乐的主要内容时，更要注意如何合理地安排好观众对此的情绪体验时的心理节奏，要对整个音乐作品的情态活动和情绪体验做一个合理的布局，让观众能够有意识或者无意识的体会到整个电视音乐作品内部情绪的由开始到发展再到高潮最后到结局这样一个过程，把握住电视音乐作品的内部节奏所带来的情感张力才是一个高水平的电视音乐工作者的标志。
与音长的相关联觉如下：
表格3
声音 长、慢、疏 短、快、密
空间延展 长、开阔、宽、舒畅 短、狭窄、挤、局促
物体大小 大 小
物体重量 重 轻
个性与人格特征 开阔、大、开放 狭隘、小、拘谨
事物运动 慢、静、变化少 快、动、变化多
情绪与态度 抑制、平和、安静 兴奋、急噪、激动
交往行为 端庄、稳重 随便、轻佻
同样，受音长因素的制约，对音画同步的相关要求如下：
声音 长、慢、疏 短、快、密
画面的景别 大 小
画面的节奏 慢 快
运动速度 慢 快
运动镜头的次数 少 多
画面的情绪倾向 稳重 活泼
以上，我们仅从音乐的三个要素音高、音强、音长方面分析了它们在人们音乐审美活动中所产生的联觉心理体验，当然在电视音乐作品中，我们要注意的远远不单单只是这几个要素，还有很多的因素要考虑；而且在现实中，这些要素都是结合在一起对人的音乐审美活动产生联觉效应的，所以我们有必要把他们综合起来加以详细的分析。然而把电视音乐从音乐本体的角度和认知心理的高度来做必要的分析，然后再和视觉语言做一个系统的相互融合；虽然很重要，却是目前中国电视音乐行业的大部分从业者所欠缺的，这当然是导致当前国内电视音乐的薄弱现状的一个重要原因。
附录：对电视音乐作品的实践分析
简析音乐电视作品《姑苏行》
最近，江苏电视台教育频道连续几天在早上9点钟左右播放一个栏目——《民乐欣赏》,因为该类民族音乐节目在电视中还不多见，所以相对比较新鲜可看，但其中的不足也是显而易见的。
拿民族音乐电视《姑苏行》来说 ,综观整个音乐的电视画面可以发现该部作品还没有吃透音乐作品本身,没有对音乐作品本身的涵义,曲式结构,节奏速度,甚至是音色做一个很明确的了解,正是因为这样,当视觉语言来阐释音乐思想的时候,或者说当视觉语言和听觉语言结合起来表现内心情感的时候,造成了信息传播不清,传播效果不明的后果。主要体现在以下两个方面:
1、节奏感。电视音乐艺术中,节奏感是很重要的一部分,而在音乐电视中尤其如此。很显然,从这个电视作品中的两个拉镜头就可以直接看出其节奏感明显的失误,两个拉的很突兀的镜头与其说是摄像的基本功不过关,倒不如说是对节奏的把握不准确。因为就算前期拍摄中没有很好地明察的话,那么在后期剪辑中也可以用慢镜头来更正,然而事实上却没有,作品的视觉节奏给了人以突兀的感觉。另外,姑苏行是一个带再现的三部曲式结构(引子+a+b+a'),第一段行板部分跟第二段小快板之间的节奏是显然不同的,速度从原来每分钟80拍变为每分钟120拍,那么在视觉画面上就应当有一个相应的音画同步来体现，以符合受众的心理变化；然而,作品没有给予体现。
2、层次感。正因为这部电视音乐作品没有对音乐的结构进行详细的分析,才导致了主题思想表达不明显,段落模糊不清,缺乏层次感。最为明显的便是从第一段过渡到第二段的时候,在主音do的渐弱转到第二段对比性的小快板的时候,没有一个很好的过度性镜头,而是选择了这样一幅画面：一座小桥的近景到全景的拉镜头。如此把行板段和小快板段连在了一起,直接造成了小快板段的画面节奏没有随之快起来。除了在结构上缺乏层次感外,作品在光线的明暗变化和色调运用的冷暖对比上也才稍有欠缺，不能形成一个总体分明的层次感。
如果说以上是基于音乐电视作品本身的技能要求值得探讨的地方,那么以下便是从音乐文化的角度来思考这个节目了,做中国的民族音乐类电视节目,必须要了解中国的传统文化。传统的民族音乐讲究在意境中的心灵体会,讲究一个清雅淡远,这和中国民族的传统文化中追求“传神”、“风韵”、“意境”等审美趣味是分不开的。从这一点出发,中国传统民族音乐的电视作品就更要注意画面的唯美性,用稍带虚幻的画面造型营造出清虚幽远的意境更能表达出传统文化的精髓和韵味。具体在《姑苏行》这部片子中笔者建议是否可以做出如下尝试：在画面的布置上少用鲜艳的颜色,颜色种类少一点，层次感强一点感觉会比较好；取景比原来已有的景别再开阔一些，以此表达心旷神怡的舒畅感觉；运动镜头是制造动感的最好手段,尤其是姑苏行,本身这个标义性的题目就直接说出了“行”字所带来的富有动感的游玩苏州园林的情节,因此可以用移镜头取细致的景色作为主观镜头,更能让观众的“本我”神游其中，产生身临其境的感觉,剪辑中可以稍微来一点特技,比如画面的黑白、慢镜头、镜头组接中运用叠化效果来软化画面硬切的生硬感觉,以符合秀丽江南中所独有的“柔”美等等。综上，才能够更成功地描述一幅美丽的苏州图画,用画面更加合适的解说好《姑苏行》所带来的愉悦心情。
《姑苏行》是笔者所看到过的江苏省级台的第一个真正意义上的民族音乐电视节目,尽管它所存在的一些问题反应出用画面阐释器乐曲有一定难度，但这的确是一个非常好的形式,无论从音乐的传播方式还是从电视文艺节目的样式上来说，这都值得提倡。相信只要电视音乐工作者们抱着一种积极的态度来发展它,这种形式的节目会更加完善和受观众欢迎。
注释：
[1]该文详见《中国音乐传播论坛（第一辑）》. P81.曾田力.北京广播学院出版社.2004
[2]张前.《音乐美学教程》.p103.上海音乐出版社.2002
[3] http://www.ebubu.cn:8010/RESOURCE/Article/JYLW/2/208/lw015485.htm
[4]张前.《音乐美学教程》.p104.上海音乐出版社.2002
[5]张前.《音乐美学教程》.p105.上海音乐出版社.2002
[6]张前.《音乐美学教程》.p106.上海音乐出版社.2002
[7]张前.《音乐美学教程》.p106.上海音乐出版社.2002
[8]张前.《音乐美学教程》.p107.上海音乐出版社.2002
[9]张前.《音乐美学教程》.p108.上海音乐出版社.2002
[10]张前.《音乐美学教程》.p108-p109.上海音乐出版社.2002
[11]张前.《音乐美学教程》.p109.上海音乐出版社.2002
[12]张前.《音乐美学教程》.p109.上海音乐出版社.2002
[13]张前.《音乐美学教程》.p109.上海音乐出版社.2002
[14]张前.《音乐美学教程》.p110.上海音乐出版社.2002
[15]张前.《音乐美学教程》.p110.上海音乐出版社.2002
[16]张前.《音乐美学教程》.p110.上海音乐出版社.2002
[17]张前.《音乐美学教程》.p111.上海音乐出版社.2002
[18]张前.《音乐美学教程》.p111.上海音乐出版社.2002
[19]张前.《音乐美学教程》.p112.上海音乐出版社.2002
参考书目：
[1]张前.《音乐美学教程》.上海音乐出版社.2002
[2]张前.《音乐欣赏心理分析》.人民音乐出版社.1983
[3]曾田力.《影视剧音乐艺术》.北京广播学院出版社.2003
[4]罗小平、黄虹.《音乐心理学》.三环出版社.1989
[5]何晓兵、郭振元.《音乐电视导论》.中国广播电视出版社.2001
[6]李南.《影视声音艺术》.中国广播电视出版社.2002
[7]刘书亮.《电影电视导演术》.北京广播学院出版社.1997
[8]陈义成.《电视音乐与音响》.中国广播电视出版社.2001
作者简介：姚杰，南京艺术学院音乐传播系青年教师。主讲《音乐传播学概论》、《广播电视音乐编导》、《音乐社会学》
联系方式：musicyaojie@sina.com musicyaojie@163.com
邮编：210013 地址：江苏省南京艺术学院爱乐学院音乐传播系
www.huain.com 2005-05-17 姚杰
谱例1《新婚别》
谱例2《晨景》
谱例3《中华人民共和国国歌》
谱例4
谱例5
谱例6
谱例7
谱例8
[内容提要]本文力图从音画结合的视觉审美角度来关照电视音乐作品，就音乐审美活动中一种最显著的审美心理特征——联觉体验出发，谈其在电视音乐节目编导中的运用。值得说明的是，本文和笔者的另外一篇文章《从音乐的视觉化传播看新民乐的走势》[1]在整个理论体系上是统一的，这篇文章可以理解为是相对具体地阐述视觉化传播中要注意的一些原则性问题，是对那篇文章的深化和发展。
[关键词]联觉体验 音高 音强 音长 电视音乐作品 音画同步
引言
电视音乐节目（这里所说的音乐专指纯器乐，且更多指艺术音乐；同时，这里所说的电视音乐节目也是特指器乐电视片和音乐室内演奏的电视传播，不包括影视剧的配乐，电视专题片的配乐等电视音乐节目样式。下文中的所有电视音乐如无特别说明，一律指电视器乐。）在当前的电视文艺中，已经越来越占据重要位置。然而由于我国电视音乐长期以来实践和理论的相互脱节，导致了目前已有的实践没有总结出应有的理论知识，同时也没有相应的学理层面的东西来指导实践活动这样一种尴尬的现状；这也就是为什么现在我们所看到的电视音乐节目“参差不齐，水平普遍低下，只有个别耐看”。笔者认为其失败的一个很重要的原因就是：没有对音乐作品本身从一个相对充实饱满的视听结合的理论高度上给予分析，并在画面镜头上给予充分的音画同步的体现。在这里，把对音乐本体的重视提的那么高绝非虚张声势，因为音乐电视片和音乐会的电视转播在创作上有一个和平时所看的影视剧音乐有一个很大的不同：那就是“音乐为主，画面为辅”——往往都是先有音乐，然后画面的创意构思、前期拍摄、后期剪辑都得围绕音乐来转。因此这些电视音乐节目的制作中，首先需要对音乐本身吃透，而在把握音乐当中，对该音乐审美心理的把握又是最为前提的。因为探究音乐审美时的心理活动对我们的电视音乐作品的创作有着如此积极而又重要的意义，以至于我们不得不从音乐审美的心理体验开始谈起：
一、音乐审美活动中的一对神秘的矛盾
在电视音乐节目的创作中，往往有这样一个问题总是困扰着广大的电视音乐编导——如何让电视画面和音乐本身更为融洽地结合；因为即使在很多学电视专业或音乐专业出身的人眼中，视觉语言和听觉语言之间也似乎是两条永远的平行线。的确，从感觉上来说，要二者相互融通是比较困难；这一点只要稍从对音乐的物理形态做些分析就可以找到一些解释。从音乐的物理形态来看，音乐只是一些具有一定频率、一定振幅、一定波型的声音在时间中或先后或同时发出声响的组合体。[2]它具有两个基本特征：一、非造型性，亦即非视觉性。音乐不能提供可被人的肉眼直观的形状、颜色、大小和位置，不能显示空间造型，没有能力表达视觉性内容。二、非语义性。它不同于语言文字，不是现实世界中的事物事件或者情感思想的符号，不能表现一些很抽象的概念，没有能力表现认识性内容的能力。很显然，人们在音乐中总是无法获得视觉上的和语义上的领悟。
但是不是说视觉和听觉之间就此截然划分了一条鸿沟呢？与以上事实相矛盾的是为什么在听圣—桑的《动物狂欢节》时，能够清楚地感觉到了大象和小鸟儿的形象呢？为什么在听二胡曲《新婚别》或管子曲《江河水》时，人能自然体会到其中的悲凉情绪呢？既然有无数如此的例子，那么是不是说音乐也存在着一种独特的表达方式来诠释事物和感情呢？如果是这样，那么我们电视音乐作品是不是可以从中受到某些有意义的启发呢？
音乐心理学对此领域的研究慢慢揭开了这一对矛盾的神秘面纱，而我们电视音乐工作者则恰好能够从中获得很多的启示，这些启示对于我们在创作电视音乐作品时，如何更好地进行视听结合有着非常的指导意义。
二、联觉体验对画面的心理要求
随着音乐心理学研究的发展尤其是格式塔心理学派理论的出现，人们终于开始慢慢地熟悉并了解到，人的视觉跟听觉之间往往有着一些相通的地方。格式塔心理学派主张人类心理活动的整体性，主张知觉表现的创造性，主张心与物的“异质同构”。也就是说不同的感官各自受到相应的刺激会产生同一种心理感应。对格式塔心理学异质同构理论简单清晰的认识可以从以下这个关于柳条摆动和人内心悲伤之间关联的例子得到：“人们为什么会对垂柳产生孤立无助、绵绵哀愁的感觉呢？因为，柳条本身所表现出来的被动下垂的特性，”以及它在风中摆动时的状态恰恰和人在悲伤时的心理运动状态是一致的，“在人的心灵中产生了心与物的‘异质同构’。” [3] 这其实是一个很常见的现象，有点类似我们所常说的通感；当然这种异质同构在音乐中也不例外，我们听音乐时脑海中所产生视觉性想象画面都是以此为基础的。如二胡叙事曲《新婚别》中第一段“迎亲”中的开头：
《新婚别》（见谱例1）
这段音乐通过缓慢的速度，下行的旋律，与二胡那黯淡的音色，配以充满感情的揉弦，在刺激人的听觉的时候，给我们的心里的感受是悲悲戚戚地；同样，我们要是看到这样一个画面：一对新婚燕尔的夫妻，突然之间由于丈夫要应征入伍而被迫分开，且生死难卜；妻子闻讯，伤心欲绝，含泪相送。我们的心情当然会受到震动，我们的情绪当然是悲凉失落的。在这里，我们听到的东西和我们看到的东西作用与我们的感官不同，但是却对我们心灵产生了一样的作用。而且恰好这两者统一在同一个相同的故事主题下，这个时候，我们的电视音乐工作者是不是心里豁然一亮，似乎感觉已经从中找到了一条音画结合的绝佳途径呢？
心理学的研究中，把对同一种感觉器官的刺激可以引起其他感官的感觉这样的心理现象称为“联觉”。 [4]而对这种联觉的心理活动的把握可以运用在电视音乐作品的创作中，尤其是音乐的基本要素与联觉体验有着很直接的关系，在中央音乐学院张前教授主编的《音乐美学教程》中，周海宏教授执笔了第五章“音乐表现的美学特征”，这一章详细地总结了音乐欣赏时的联觉心理体验问题，也为我们电视音乐创作时的视听结合直接提供了理论基础，下文便从音乐听觉方面来谈视觉画面应当如何与之相对应，以求做到音画同步。
1、音高
A、音高与视觉亮度之间的关系——对画面亮度的影响
音乐心理学研究中证明：“音高与亮度具有联觉上的对应关系，频率越高的声音，给人的感觉越亮，频率越低的声音给人的感觉越暗。”[5]因此，在很多音乐作品中，写黑暗到光明时都选择了用低音到高音的进行，这个之中最著名的例子莫过于格罗菲的《大峡谷》中“日出”的一段和格里格的《培尔·金特》第一组曲中的《晨景》了。下面选择《晨景》做一个分析。如果我们要创作一个《晨景》的电视音乐作品，那么我们应该如何根据音高的联觉关系来安排呢？首先，我们对音乐做一个简单分析，这一段音乐中，乐始用长笛和双簧管连续交替以弱奏吹出上行的主题：
《晨景》（见谱例2）
然后，再通过力度逐渐的加强，并且不断地向上转调E—G—B，用音区的不断增高使人产生的明亮感是逐渐增强的，直到后来整个乐队强奏出主题，让人感觉经历了一个太阳从慢慢升起到灿烂光辉照耀万丈大地的过程。正是基于此分析得出的结论对我们的这个电视音乐作品创作中的画面亮度提出了一个要求，因此我们必须要做到从音乐本身在音区的不断上升这样一个实际出发，做到电视画面的用光必须是由暗到明到最亮这样一个过程。否则如果从亮到暗的话，肯定是既不符合音乐听觉的联觉体验，也不符合音乐内容本身所要表达的意思的。
B、音高与情态兴奋性之间的联觉——对画面情态的影响
这两者往往有这样的对应关系：“音越高，情态体验越倾向于兴奋性；音越底，情态体验越倾向于抑制性。”这决定了“高音区具有兴奋，快乐，明朗的性质，低音区具有压抑，悲哀，阴郁之类的性质；同时也决定了，上行音程使人产生兴奋性情态的体验，下行音程产生抑制性情态的体验。”“比如《中华人民共和国国歌》开始部分的一系列上行，给我们带来的感受是积极的和振奋的心理体验。”
《中华人民共和国国歌》（见谱例3）
也正是基于此，我们可以得到对电视音乐创作的一些启示：1、用具有积极明朗亢奋的情绪特征的画面来表现上行的旋律，如对上例《国歌》的画面构思，在布局上就必须要构图开阔，色彩鲜明，光线明亮，给人以积极向上的振奋感觉，中央电视台每个晚上《新闻联播》前总要播放的“国歌”那段电视音乐画面，便深谙其道；2、用具有消极阴暗抑郁的情绪特征的画面来表现下行的旋律。当然这些都只是一个基于联觉体验所采取的画面配置方法，而实际上的画面构思还要从整个音乐的主题思想这个大局出发。
C、音高与空间知觉高度之间的联觉(对画面构图的影响)
这二者的对应关系为：“音越高，空间知觉的高度越高；音越低，空间知觉的高度越低。”“连续的音高变化可以使人产生上/下，起/伏，涨/落，升/降等运动体验。”比如斯美塔那的《沃尔塔瓦河》中的一开始，就用“长笛采用局部近距离音程的上下级级进，构成整体的波浪式起伏的音响效果，使人感受到似乎音乐在描写溪流中的微波与流水的运动状态。”
由此联觉体验给我们电视音乐工作者所带来的注意点便是：在对象的选择上，由于音乐中是单纯柔和音色的木管乐器，所以要注意选择活泼欢快的小溪而非澎湃波涛的大河；在镜头画面的运用上，由于旋律的波浪起伏式的前进，所以要注意的是构图和选景拍摄的角度，以最能充分体现水流的波浪起伏时的线条美感为优先选择。
D、音高与物理属性大小，轻重之间的联觉关系(对画面取景的影响)
这双方之间的联觉关系体现在：“音越高，感觉物体越小，重量越轻；音越低，感觉物体越大，重量越重。” [8](小-轻-快捷-灵敏 大-重-缓慢-笨拙)这一点在电视音乐中，往往对画面构图和视觉节奏有着重要的影响。比如圣-桑的《动物狂欢节》中的“大象”和 “鸟舍”的描写：
《动物狂欢节》（见谱例4）
可以看见，在描写大象时的音区跟描写鸟舍时的音区是完全不一样的，大象身体笨重，形体庞大，缓慢笨拙，用低音把它形象化正是采用了上面所说的低音与重、慢有联觉对应关系。 而小鸟儿是灵巧，敏捷的，相对与大象来说，它的声音频率也是比较高的，所以用高音和小鸟联系在是很恰当的。在这里就要注意取景的对象，还要尽量突出大象的重大和小鸟的小巧。因此对大象的视觉描述是不适合选取远景构图的，如果采用仰视性角度的拍摄，则能够增加其重量感，对小鸟的构图也是同样的道理。
当然，在这里表现大象和鸟舍的并不完全是音的高低问题，节奏也是一个重要因素。这里就涉及到了音长与视觉的联觉体验关系了。一般来说音高和音长之间也是有相互共通性的，通常频率高就节奏快，频率低则节奏慢，并且他们往往总是结合在一起表现一个事物的。大象由于体形体重方面的原因导致行动缓慢，所以在听觉节奏上是比较慢的，在电视画面上当然就不宜用快速切换的镜头；而小鸟儿灵巧自如，所以其音乐节奏上采用了连续的三十二分音符，这个时候画面节奏就可以稍微快一点，以配合听觉节奏与小鸟热闹欢快的气氛。可以想象，如果在大象音乐出来的时候，我们同步出来的是快节奏的画面，而当小鸟出来的时候我们放的又是缓慢的画面的话，会有什么样的后果。
周海宏教授将与音高体验具有联觉对应关系的感觉综合成了下面的这样一个表：
表格1
声音频率 高 低
视觉亮度 亮 明 白 暗 昏 黑
情态体验 兴奋 快乐 积极 向上抑制 哀伤 消沉 深沉
空间知觉 上 浅 高 远 下 深 低 近
物体质量 轻 飘 重 沉
物体形状，体积 小 大
物体运动状态 敏捷 灵巧 迟钝 笨拙
笔者受其启发，以此表格为基础，再对应地加上了与电视画面相匹配的要求，当然，下面的定量都是相对而言的。
声音频率 高 低
画面亮度 亮 暗
画面色调 暖色 冷色
画面节奏 快 慢
画面情绪 快乐 愉悦 悲沉 伤痛
运动镜头的幅度 大 小
运动镜头的次数 多 少
2、音强
A、音强与事物的能量，力量强度之间的联觉
音乐心理学研究证明，“在听觉体验总声音的强弱与人们对事物能量状态的体验具有联觉上的对应关系”：“音越强，感觉事物拥有的能量越大，”相应地动感也越大；“音越弱，感觉事物拥有的能量越小，” [10]动感也越小。强音的出现，总是给我们的心情带来更多的紧张的体验，无论是《威廉·退尔》序曲中的“暴风雨”还是古筝曲《战台风》中的一开始的部分，在表现这些自然界的天气剧烈运动的时候，总是非常恰当的选择了强音。
《战台风》（见谱例5）
另外如钢琴协奏曲《黄河》中，描写那汹涌澎湃的愤怒的黄河的壮观景象时，也是通过音的强奏来体现的。相比之下，弱音的出现则是更多的描绘了一种相对平稳的场面，同样是写河水的曲子，笛子曲《水乡船歌》（蒋国基演奏版本）在描绘水乡风光的清丽景色时，便用了古筝琶音的弱奏来表现，就是在这三个琶音中，我们似乎看到了江南三月中那秀丽河水中荡开的一圈圈波纹。理解音强在音乐中的表现作用和与音强相关的联觉体验，有助于我们对电视音乐作品中的构图，选景，和对运动镜头的使用。比如说，虽然你在用镜头语言去叙述愤怒的黄河时是用的固定镜头，但是，在那种强音的振人心弦时，有没有感到大幅度的运动镜头去描绘那个浑身充满无限能量的黄河会更加的增强这个视听艺术品的气势和内在的说服力呢？
B、音强与情态强度之间的联觉
这两者之间的对应关系为：“音越强，情态体验越强；音越弱，情态体验越弱。” [11]这就是为什么我们发现作曲家在作曲的时候总是在强烈的情绪和情感活动上的时候用强音来表现，如《十面埋伏》中的九里山小战，鸡鸣山大战，便是通过许多重音来表达以加强心理体验强度的，在这中间我们可以体验到战场里的激烈景象，当然在这里起作用的不只是重音一个因素，还有如节奏和琵琶的特殊技巧如绞弦，扫弦等的运用也是不可忽视的因素；而到了平和安静的时候，总是用弱音来表现，就像很多肖邦的夜曲，都是那么的温和，轻柔，如果用强音来演奏，便破坏了其中安静平和的心境。什么样的音强决定什么样的情态体验，什么样的情态体验又对什么样的电视画面产生决定性的影响，比如在前面说到的《十面埋伏》中，我们就更适合用快节奏多视角的切换，其中更可以用大、小景别的交替快速出现，产生视觉上比较大的跳动，以符合强音带来的紧张的心里体验；而这种画面的构思一般是不能用在刚才所说的肖邦的夜曲中的。
C、音强与物理属性大小、轻重之间的联觉
这二者的对应关系为：“音越强，感觉对象越重；音越弱，感觉对象越轻。”此规律决定了“在音乐中表现小的、轻的、灵巧的对象要用弱音，而表现大的、重的、笨拙的对象则要用强音。”“这个里面的大小不仅指客观上物理性质的大小，也包括主体感受的大小。” [12]小提琴协奏曲《梁祝》的展开部中，为了表现封建旧势力的强大，曲子中用的是铜管乐队和低音弦乐组的强奏，在这许多乐器的合奏在与模仿英台焦急与反抗的一把小提琴的对比中，我们仿佛看到了一叶扁舟在狂风大浪里无助地四处飘摇，也能够更鲜明地体会到以英台父亲为代表的封建宗教势力之强大。相反，在门德尔松的《仲夏夜之梦》序曲中，小提琴在高音区轻巧的跳音，表现对小精灵们的印象，当然和以前说的一样，这里造成小的形象联觉是靠多种音乐要素结合在一起的，如音高上，在高音区中进行；音强上，采用弱音“PP”的力度；技巧上，采用的是小提琴的跳弓等。这些，直接决定了我们在创作电视音乐作品时的画面的内容选择和景别选择问题。具体到上述的音乐作品中，我们从音画同步的角度来简单分析一下《梁祝》展开部，如果我们为了表现封建旧势力的强大与阴暗面，我们必然要选择大景别，冷色调；又必须要在同时表现英台在此面前的渺小的话，则最好把这对矛盾体放在同一个画面中，由于英台是属于矛盾中的弱势方，可以选择放在整个画面的下方且所占面积相对比较小，而以其父为代表的封建团体必须是占画面的大部分面积而且在整个构图的上方，这个时候表现英台的主观镜头就必须是仰视性角度的镜头，这样，音乐中要表现的对比性矛盾在视觉上得到了充分的理解和说明，另外适时地加上矛盾双方的特写镜头可以有助于情绪的渲染；综合以上这些要素，我们可以发现在这里视觉语言在跟听觉语言上的吻合，在很大程度上取决于联觉的心理体验，当然音乐本身表现的主要内容也是很重要的要素。
D、音强跟空间知觉之间的联觉
这二者之间的对应关系是：“音越强，感觉对象距主体越近；音越弱，感觉对象距主体越远。”这方面的例子有很多：“鲍罗丁的《在中亚细亚草原上》，音乐主题由弱到强，给人早成一种商队由远到近的的联想。”
另外，著名笛子表演艺术家陆春龄先生改编的笛曲《鹧鸪飞》的一开头也是一个精彩的例子。在连续四拍的长音中，演奏者用颤音的演奏技法模拟了鹧鸪在天空挥舞双翅无拘无束自由翱翔的情景，同时运用了声音的强弱变化来表现鹧鸪忽远忽近的景象。在这里，从音画同步的角度我们可以找到音的强弱与画面中的主体运动时的空间距离关系，当音渐强时，鹧鸪应当是从远到近的飞来；而当音渐弱时，鹧鸪则应当是从近到远的飞去。再从反面想象一下，如果镜头和上述内容恰恰相反的话，那么看了会有多么的难受。
与音强相关的联觉如下图表：
表格2
声音 强 弱
各种事物的能量、力量 大 小
物体与形状 大 小
物体的重量 重 轻
情态的体验 强 弱
空间距离 近 远
与电视画面相联系我们可以相应地列出下图，和音高中的列图是一样的道理，一切都是相对而言的，具体的还是要看对具体音乐的分析：
声音的强弱 强 弱
主体形状的表现 大 小
主体所占的面积 大 小
主体地位的表现 庞大 渺小
空间的距离感 近 远
画面情绪体验的程度 强 弱
画面情态的体验 紧张 激烈 舒缓 柔和
画面运动的幅度 大 小
3、音长
A、音长与空间的长度
在听觉音长和视觉空间延展性知觉之间具有联觉的对应关系如下：“长音使人感到空间宽阔，短音则使人感觉狭窄。”这个的联觉规律决定了，“在音乐中大凡描写开阔，空旷景象的作品的时候，总是包含着长时值的音符，”[15]同样也说明了为什么在听到长音的时候，总是感觉很舒缓，绵长，比如鲍罗丁的《在中亚细亚草原上》的开始部分，弦乐的长音给人以一种既静谧又空寂辽阔的感觉。再如简广易的《牧民新歌》中的引子部分，选取的是内蒙古长调的素材加以改编，E调中音笛的圆润轻灵又不乏高亢嘹亮的音色抒发着大草原人所独有的宽厚深情，一下子就把人拉进了辽阔美丽的北方大草原：
《牧民新歌》（见谱例6）
以空间知觉为中介，除了“音的长/短与空间的大小有对应关系，还与个性和人格特征中的宽广/狭窄，伟大/渺小等感觉发生了联觉上的对应关系。” [16]比如在交响诗《嘎达梅林》中，用了长时值的音符，舒展的节奏，使人有一种宽阔的感觉，正好让人感觉与大草原的辽阔和主人公的博大胸怀产生一种非常契合的对应关系，而在肖斯塔科维奇的《黄金时代》中，尖厉、短促、上下跳动的音符组合给人的感觉与黑社会中小偷流氓的形象则非常的贴近。另外，很多动画片中也经常用跳动、短促的高音来配合小老鼠偷东西时的情景。
这里，音长和空间感联觉直接给电视音乐作品中的取景的景别提出了很有价值的参考，如《牧民新歌》开头的引子部分：为了使画面符合音乐从低音的la上行到一个高八度给人的明亮开阔的感觉，而且这又是开头，所以这里应当是一个淡入式的画面，画面亮度应当是一个由暗慢慢变亮的过程，长音对应出现的应该是辽阔的大景别，而且运动镜头的速度是不宜过快的。同样这些道理对音长跟人物性格的联觉体验时也一样的适用。
B、音的长短跟物体的大小、轻重
这两者之间的对应关系是：“长音使人产生物体形状大、重量重的感觉；短音则使人产生物体形状小、重量轻的感觉。” [17]（长—重—大—慢 短—轻—小—快）这决定表现大的重的对象时要用较长的时值的音符和比较疏的节奏；而小的轻的东西则用短时值的音符和较快的节奏来表现。在自然界中，这样的“长—重—大—慢 短—轻—小—快”的联系是很普遍的，音乐中的表现自然也要遵守这个基本规则。在上文中我们也曾谈过音高与物理属性大小，轻重之间的联觉关系，其中谈到圣—桑的《动物狂欢节》的时候，也谈到过音长的问题，这里就不再重复了。当然这里要强调的还是音的时值的长短和其所要表现的物体对画面的构图是有着重要的影响的。
C、听觉时间感和活动状态之间的联觉
在音乐的听觉接受和人们内心活动的相互关系中，存在着这样的对应关系：长音的出现，使人感觉比较的静止或者运动较少，而短音则使人感觉运动性较强。速度与节奏的体验存在于所有变化着的对象之中。因此只要具有变化运动特征的对象，都有可能在视觉上或者心理上与听觉发生联觉对应关系。为什么里姆斯基—科萨科夫的《野蜂飞舞》能给人产生野蜂在到处飞舞的景象？
《野蜂飞舞》（见谱例7）
因为作曲家成功的把握了音乐的快速度快节奏和野蜂在飞舞时给人在视觉上的快速度快节奏这两者给人心里感受上的联觉关系。在这里，足可见音乐节奏的快慢是直接决定电视音乐画面速度和节奏的一个重要因素。
D、音乐的速度/节奏与情态活动的速度/节奏
由于情态活动本身就包含着速度和节奏上的特征，所以音长与对情态活动时间特征的体验与音长的感觉之间有联觉上的对应关系：“长音使人感觉心情平和、安静，短音则使人感觉心情活跃、急噪、不平静。” [18]如李斯特的《爱之梦》中的开始部分，弦乐的长时值的低音正好给人一种安静柔美的感觉，而且在晚上听感觉会更好，这自然跟音高与视觉亮度上联觉也有关系了。而民乐合奏《喜洋洋》相比之下就活泼多了，高音区快速跳动的十六分音符直接给人以热闹喜庆的景象。
另外，刚才我们谈到过以空间知觉为中介可以得到音长和人的性格特征的关系，现在我们再谈谈通过速度/节奏为中介，音乐与人的个性与行为的对应关系，通常个性内向，腼腆或者行动迟缓或者比较端庄稳重的人在速度和节奏上比较慢，而个性外向，调皮或者行动敏捷或者比较活泼机灵的人在速度和节奏上比较快。最典型的例子就是穆索尔斯基的《图画展览会》中的《两个犹太人》了。
《图画展览会》（见谱例8）
在低音区的富人大腹便便，走路缓慢，作曲家用间歇的节奏 ，出人不意的重音表现了其自满、狂妄。在高音区可怜的穷人则哆哆嗦嗦，畏首畏尾，较快的节奏表现了他看到富人后的紧张、不安和害怕。因此，在拍摄中，便需注意音乐与其表现对象的合理对应，什么样的音乐表现什么样的人。
速度/节奏与其对情态活动的影响作用使得电视音乐工作者应该充分的注意到电视音乐中在表现音乐的主要内容时，更要注意如何合理地安排好观众对此的情绪体验时的心理节奏，要对整个音乐作品的情态活动和情绪体验做一个合理的布局，让观众能够有意识或者无意识的体会到整个电视音乐作品内部情绪的由开始到发展再到高潮最后到结局这样一个过程，把握住电视音乐作品的内部节奏所带来的情感张力才是一个高水平的电视音乐工作者的标志。
与音长的相关联觉如下：
表格3
声音 长、慢、疏 短、快、密
空间延展 长、开阔、宽、舒畅 短、狭窄、挤、局促
物体大小 大 小
物体重量 重 轻
个性与人格特征 开阔、大、开放 狭隘、小、拘谨
事物运动 慢、静、变化少 快、动、变化多
情绪与态度 抑制、平和、安静 兴奋、急噪、激动
交往行为 端庄、稳重 随便、轻佻
同样，受音长因素的制约，对音画同步的相关要求如下：
声音 长、慢、疏 短、快、密
画面的景别 大 小
画面的节奏 慢 快
运动速度 慢 快
运动镜头的次数 少 多
画面的情绪倾向 稳重 活泼
以上，我们仅从音乐的三个要素音高、音强、音长方面分析了它们在人们音乐审美活动中所产生的联觉心理体验，当然在电视音乐作品中，我们要注意的远远不单单只是这几个要素，还有很多的因素要考虑；而且在现实中，这些要素都是结合在一起对人的音乐审美活动产生联觉效应的，所以我们有必要把他们综合起来加以详细的分析。然而把电视音乐从音乐本体的角度和认知心理的高度来做必要的分析，然后再和视觉语言做一个系统的相互融合；虽然很重要，却是目前中国电视音乐行业的大部分从业者所欠缺的，这当然是导致当前国内电视音乐的薄弱现状的一个重要原因。
附录：对电视音乐作品的实践分析
简析音乐电视作品《姑苏行》
最近，江苏电视台教育频道连续几天在早上9点钟左右播放一个栏目——《民乐欣赏》,因为该类民族音乐节目在电视中还不多见，所以相对比较新鲜可看，但其中的不足也是显而易见的。
拿民族音乐电视《姑苏行》来说 ,综观整个音乐的电视画面可以发现该部作品还没有吃透音乐作品本身,没有对音乐作品本身的涵义,曲式结构,节奏速度,甚至是音色做一个很明确的了解,正是因为这样,当视觉语言来阐释音乐思想的时候,或者说当视觉语言和听觉语言结合起来表现内心情感的时候,造成了信息传播不清,传播效果不明的后果。主要体现在以下两个方面:
1、节奏感。电视音乐艺术中,节奏感是很重要的一部分,而在音乐电视中尤其如此。很显然,从这个电视作品中的两个拉镜头就可以直接看出其节奏感明显的失误,两个拉的很突兀的镜头与其说是摄像的基本功不过关,倒不如说是对节奏的把握不准确。因为就算前期拍摄中没有很好地明察的话,那么在后期剪辑中也可以用慢镜头来更正,然而事实上却没有,作品的视觉节奏给了人以突兀的感觉。另外,姑苏行是一个带再现的三部曲式结构(引子+a+b+a'),第一段行板部分跟第二段小快板之间的节奏是显然不同的,速度从原来每分钟80拍变为每分钟120拍,那么在视觉画面上就应当有一个相应的音画同步来体现，以符合受众的心理变化；然而,作品没有给予体现。
2、层次感。正因为这部电视音乐作品没有对音乐的结构进行详细的分析,才导致了主题思想表达不明显,段落模糊不清,缺乏层次感。最为明显的便是从第一段过渡到第二段的时候,在主音do的渐弱转到第二段对比性的小快板的时候,没有一个很好的过度性镜头,而是选择了这样一幅画面：一座小桥的近景到全景的拉镜头。如此把行板段和小快板段连在了一起,直接造成了小快板段的画面节奏没有随之快起来。除了在结构上缺乏层次感外,作品在光线的明暗变化和色调运用的冷暖对比上也才稍有欠缺，不能形成一个总体分明的层次感。
如果说以上是基于音乐电视作品本身的技能要求值得探讨的地方,那么以下便是从音乐文化的角度来思考这个节目了,做中国的民族音乐类电视节目,必须要了解中国的传统文化。传统的民族音乐讲究在意境中的心灵体会,讲究一个清雅淡远,这和中国民族的传统文化中追求“传神”、“风韵”、“意境”等审美趣味是分不开的。从这一点出发,中国传统民族音乐的电视作品就更要注意画面的唯美性,用稍带虚幻的画面造型营造出清虚幽远的意境更能表达出传统文化的精髓和韵味。具体在《姑苏行》这部片子中笔者建议是否可以做出如下尝试：在画面的布置上少用鲜艳的颜色,颜色种类少一点，层次感强一点感觉会比较好；取景比原来已有的景别再开阔一些，以此表达心旷神怡的舒畅感觉；运动镜头是制造动感的最好手段,尤其是姑苏行,本身这个标义性的题目就直接说出了“行”字所带来的富有动感的游玩苏州园林的情节,因此可以用移镜头取细致的景色作为主观镜头,更能让观众的“本我”神游其中，产生身临其境的感觉,剪辑中可以稍微来一点特技,比如画面的黑白、慢镜头、镜头组接中运用叠化效果来软化画面硬切的生硬感觉,以符合秀丽江南中所独有的“柔”美等等。综上，才能够更成功地描述一幅美丽的苏州图画,用画面更加合适的解说好《姑苏行》所带来的愉悦心情。
《姑苏行》是笔者所看到过的江苏省级台的第一个真正意义上的民族音乐电视节目,尽管它所存在的一些问题反应出用画面阐释器乐曲有一定难度，但这的确是一个非常好的形式,无论从音乐的传播方式还是从电视文艺节目的样式上来说，这都值得提倡。相信只要电视音乐工作者们抱着一种积极的态度来发展它,这种形式的节目会更加完善和受观众欢迎。
注释：
[1]该文详见《中国音乐传播论坛（第一辑）》. P81.曾田力.北京广播学院出版社.2004
[2]张前.《音乐美学教程》.p103.上海音乐出版社.2002
[3] http://www.ebubu.cn:8010/RESOURCE/Article/JYLW/2/208/lw015485.htm
[4]张前.《音乐美学教程》.p104.上海音乐出版社.2002
[5]张前.《音乐美学教程》.p105.上海音乐出版社.2002
[6]张前.《音乐美学教程》.p106.上海音乐出版社.2002
[7]张前.《音乐美学教程》.p106.上海音乐出版社.2002
[8]张前.《音乐美学教程》.p107.上海音乐出版社.2002
[9]张前.《音乐美学教程》.p108.上海音乐出版社.2002
[10]张前.《音乐美学教程》.p108-p109.上海音乐出版社.2002
[11]张前.《音乐美学教程》.p109.上海音乐出版社.2002
[12]张前.《音乐美学教程》.p109.上海音乐出版社.2002
[13]张前.《音乐美学教程》.p109.上海音乐出版社.2002
[14]张前.《音乐美学教程》.p110.上海音乐出版社.2002
[15]张前.《音乐美学教程》.p110.上海音乐出版社.2002
[16]张前.《音乐美学教程》.p110.上海音乐出版社.2002
[17]张前.《音乐美学教程》.p111.上海音乐出版社.2002
[18]张前.《音乐美学教程》.p111.上海音乐出版社.2002
[19]张前.《音乐美学教程》.p112.上海音乐出版社.2002
参考书目：
[1]张前.《音乐美学教程》.上海音乐出版社.2002
[2]张前.《音乐欣赏心理分析》.人民音乐出版社.1983
[3]曾田力.《影视剧音乐艺术》.北京广播学院出版社.2003
[4]罗小平、黄虹.《音乐心理学》.三环出版社.1989
[5]何晓兵、郭振元.《音乐电视导论》.中国广播电视出版社.2001
[6]李南.《影视声音艺术》.中国广播电视出版社.2002
[7]刘书亮.《电影电视导演术》.北京广播学院出版社.1997
[8]陈义成.《电视音乐与音响》.中国广播电视出版社.2001
作者简介：姚杰，南京艺术学院音乐传播系青年教师。主讲《音乐传播学概论》、《广播电视音乐编导》、《音乐社会学》
联系方式：musicyaojie@sina.com musicyaojie@163.com
邮编：210013 地址：江苏省南京艺术学院爱乐学院音乐传播系
中国古代文论,画论对审美活动有哪些经验性描述
什么样的活动时审美活动
什么是心境？心境对审美活动有何影响？请举例淡淡不同心境在欣赏同一审美对象时的不同效果。
什么是心境?心境对审美活动有何影响?请举例谈谈不同心境在欣赏同一审美对象时的不同效
什么是心境?心境对审美活动有何影响?请举例谈谈不同的心境在欣赏同一审美对象时的不同效果!
什么是心境？心境对审美活动有何影响？请举例谈谈不同心境在欣赏同一审美对象时的不同效果。
我写论文有几个KEY WORD,那位大虾帮忙译一下：小学音乐欣赏课，情感体验，创造力，审美能力
音乐作品中的各种调号有什么区别？
急需晚会、活动中的开场音乐及串场音乐
旅游活动与审美活动的区别
审美活动中自由的含义
为什么说旅游是一种审美活动？
生命活动中的电现象对生命活动的影响
情感在审美中的重要性
柴可夫斯基的音乐或歌剧音乐作品，哪里可以下载
体验教育活动小课题研究报表
moto体验活动的收费标准
求中学语文教材中的审美价值论文
如何提高广告中的审美能力呢?
什么是艺术审美中的移情作用？
有谁知道电视版GTO中的钢琴音乐哪里有?
建筑审美活动的心理过程（4阶段）
建筑审美活动的心理过程（4阶段）
心境在审美活动中有何影响