改革开放三十年的中国电影

　　戴锦华

　　编者按：

　　 改革开放30周年之际，我们策划了系列专题来回顾这30年来文化、艺术诸领域随时代而发生的变迁。此次我们邀请了北京大学电影与文化研究中心主任戴锦华教授，请她评述三十年来中国电影的发展历程。戴锦华教授是当今最具批判性和想象力的电影研究与文化研究学者，在她的专著《雾中风景》和其它相关文章已从文化史的角度对1979年到新世纪的中国电影做了极富洞察力和思想性的描述，是今天的思想界和知识界最重要的声音之一。

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　　 一、“U”形轨迹？

　　 要对新时期电影30年做一个完整详尽的描述和阐释，几乎是一个不可能的任务。30年间中国社会历经激变，充满戏剧性的多重转折。一个有趣而外在的观察，便是历经30年，中国电影的发展变化似乎刚好完成了一个U形的轨迹——由一次辉煌始，以再度辉煌终。鼓乐开场，尽管中间经历持续的跌落，乃至直达谷底，毕竟曲终奏雅。至此，我们似乎已可以讲述一个完整且皆大欢喜的故事。

　　 U字的那一端，是1976年以降，“文革”终结，电影与观众经历了一次空前的蜜月时段。尽管大制片厂制度内的电影生产尚未完全恢复，但影院放映却热闹非凡。1977到1983年，年人均观影次数一再打破历史纪录。一边是大量老片重新投放电影市场——从上世纪三四十年代左翼电影到“十七年”新中国电影，几十年的光阴压缩在瞬间，一边是形形色色的译制片、尤其是各国电影周——从“社会主义兄弟国家”的电影到第一次“美国电影周”（携带数年奥斯卡获奖影片）温情降落，在震动整个中国社会的同时，也标记了新时期序幕时段社会文化纵横、重叠的路标。在此姑且忽略盛行于“文革”后期大城市的“内参片”的放映，在此时亦成为公众电影生活的一个重要的隐形场景。第四代便是在这个蜜月的尾声中登场。此时，电影是公众娱乐生活，也是社会性的文化事件。

　　 如果说，在这30年故事的开篇，中国电影再次同步于中国社会的历程，那么，电影却在中国改革开放进程全面启动之后渐次落寞，好像一道细小的裂缝逐渐扩大，终于断裂、坍塌。从1983年始，尽管小有起伏，但中国电影却看似不可逆转地进入了持续的滑坡到衰落过程。到1998年时，我曾经以 “冰海沉船”来形容中国电影的状态——当时中国电影工业这艘大船似乎将像“泰坦尼克号”一样在悄然沉没，而且是在人们的欢呼声中、毫无怜悯与痛惜地沉没。此时，尽管中国电影开始在欧洲、乃至全世界的国际电影节上获奖，终至成为国际电影节的宠儿，但在中国影院之中，观众却开始有减无增。与此同时，电影的生产、发行体制改革率先启动，却举步维艰，迟迟无法推进。1992年，当中国各大电影制片厂终于获得了影片的自主发行权，对于久已间隔于市场的中国电影人来说，这种自由的降临却毋宁说是一次陷落的开始。及至1994年，经历了1940年代的抵制和拒绝之后，好莱坞再度以“（十部）大片”之名重返中国；借助当时中国电影发行体制的大一统机制全面占领、覆盖中国影院。这对当时已风雨飘摇的中国电影业——大制片厂制度而言，无异于最后一击。一个不无玩笑感的表述是，这显然不是“压垮了骆驼的最后一根稻草”，而是压倒了中国电影制片业这头大象的一根巨椽。中国电影制作一时间“兵败如山倒”，到1998年终于跌至年产仅30余部影片的历史“冰点”。而好莱坞大片高昂的票价则使得影院电影开始成为名符其实的“小众”艺术。对中国公众生活而言，电视（剧）似乎完全接替了此前电影的娱乐、社会与文化功能。

　　 颇为奇特的是，到世纪之交，中国电影工业似乎正在一个全新的生产机制上复活。2007年成了又一个有标志性的年头。一是从《英雄》到《满城尽带黄金甲》等古装华语大片，造就着不无怪诞感的票房奇观、市场奇观与文化奇观。中国电影史独有的奇特规律：古装、单一题材、神怪武侠热，再度在新世纪伊始转世轮回。2007年，《满城尽带黄金甲》再度刷新了电影投资与国内票房的纪录；而在长久的淡忘之后，电影再一次进入社会公共话题：影片《色戒》一度不仅成了时尚沸点，而且引发思想论争。而年末《集结号》则作为准类型战争片、一部国产大片，不仅有着2.7亿的票房收入，还引发了社会极大的热情，且连续进入中央电视台“新闻联播”、“焦点访谈”栏目，这预示着一份新的社会认同的浮现；一时间，可谓官民同乐、雅俗共赏、老少咸宜。也是2007年，中国大陆电影（包括电视电影在内）创造了年产400部的高产纪录。中国电影工业复兴似乎已成不争的事实。中国电影在改革开放30年的终点，到达了U形的又一高点。

　　 鉴于这个U形，尤其是瞩目其两个端点，电影似乎可以成为最佳例证，用以讲述30年的故事，用以印证新主流逻辑的颠扑不破。然而，在我看来，30年来的中国电影历程，与其说是斑斑驳驳的新主流故事的又一个小脚本——因为30年中，电影无疑在多个层面上经历着持续边缘化的过程，不如说，它更像是一个有趣而独特的寓言，以其双重的矛盾特性，向我们讲述并揭示着30年来中国社会变迁的多个面向与隐形真意。

　　 二、双重悖论：文化商品和艺术媒介，全球市场与国家艺术

　　 可以说。电影自出生之日，便置身于两个基本的悖论状态之中。其一是耳熟能详的滥套，但也是电影的基本事实，那便是商品与艺术。我更偏爱的表述是，电影与生俱来地沾满了铜臭味和机油味。这使得电影始终处在一个与生俱来的尴尬之中。电影在它诞生之际，只是那个大发明的年代无数新巧玩意儿之一；而法国电影天才梅里爱以其慧眼完成了电影（摄放机械与技术）与叙事的“偶然”结合，从而创造了20世纪最伟大的、机械复制时代的叙事艺术，成就了人类有史以来最突出的大众娱乐与文化消费。而20世纪60年代，“作者电影”时代，一代电影大师，证明了电影堪与其他古老艺术比肩，具有处理人类最幽隐玄奥命题的潜质；它可能也已然成为一处艺术原创的空间。正像所有的二项对立式表达都一定隐含并遮蔽着其间的第三项，那么，在电影商品与艺术的内在张力之间，它同时是一种建构、加固公众“常识”系统，传播意识形态的重要而有效的社会媒介。

　　 而另一重悖论或许更为有趣，那便是电影的世界性表达、其全球市场与它的国别身份间的张力。同样是在电影的婴儿时代，最早的法国电影已然创造着并获取着全球电影市场。一如“资本无国界”，现代资本在其诞生之日起便以小小环球为其版图；电影似乎与生俱来地具有跨国性；抛开电影的声音元素之一——对白——不谈，曾有人认定电影的视听语言是最具潜质的世界语。似乎电影文化“先天”地具备世界主义的特征。然而，电影却似乎并未成为一座人们曾经期盼的巴别塔，相反，早在20世纪之初，电影便突出显现了其国别身份与国别艺术特征。电影被人们约定俗成地接受为国家形象的象征之一，不同国别的电影在全球电影市场中的位置，同时成为其国际地位的象征等价物。因此，在二战结束、冷战开启的国际环境中，黑泽明所带动的日本电影新浪潮与日本电影的崛起，完全可以视为国际政治史的日本寓言的重要注脚。我们也可以用类似而逆向的方式去解读张艺谋“神话”。

　　 在这双重悖论的视域中审视30年间中国电影之U形轨迹，便无疑获得了一个描述晚近30年代中国社会、文化的有趣路径。从彼起点到此终点，中国电影经历了由文化载体向娱乐、消费商品的转化，由工农兵主体的大众艺术向中产阶级主体的时尚消费的转化。其间中国电影工业与市场、商品逻辑的痛苦无望的婚姻，不仅是文化艺术与商品张力间的背离，而且更是一个纷繁、艰难的社会思想历程的显影。我们也可以从中读到，30年间国营大中型企业的崛起、发展、挣扎与当代宿命，读到产业重组、资本整合，跨国资本、国家资本、民营资本间的共舞与竞争。返观中国电影走过的“U”形，直观上仿佛从彼岸到此岸，一次完整的狂欢、坠落、上升的曲线。但近观细查之下，我们不难发现，除却“中国电影”这一称谓，由彼及此，这称谓所指称的现实：电影工业系统、影片及影片的表意方式已几乎全部改变。也正是这个U字，微妙却同步显现了全球语境中的中国位置的变迁，白描出冷战、后冷战，后冷战年代的冷战策略、逻辑及实践、全球化之于中国的多重意味。

　　 三、裂隙间的艺术电影

　　 反观U形之初，20世纪70年代末的中国电影的黄金时代，不仅是 “文革”年代多重文化匮乏后的大补偿，而且是社会主义文化体制的能量喷发。彼时彼地，人们不仅在影院中观影，还在形形色色的公共礼堂、工人文化宫、俱乐部间观影，在颇具社会主义特色的众多广场上观看电影放映队提供的露天电影。作为公共艺术的电影与1950-1970年代中国的众多的公众空间再度共振。“文革”年代奇特的“没有电影的电影文化”，终于获得了可堪拥抱品尝的实体。人们对电影的热情，对上世纪三四十年代左翼脉络电影和五六十年代工农兵文艺电影的无保留的接受，显现了一份穿越十年断层、重续社会的文化领导权的路径可能。然而，伴随新时期开启，新的未来路径渐次清晰，电影却在多重错爱间渐次迷失。始自1983年，中国电影观众开始以年7%—13%的速率持续流失，电影体制、电影工业、影片与观众、电影文化间的无间状态开始裂隙纵横，终至溃不成军。当1994年莅临，相对于全球一统天下的好莱坞而言，中国不再是非西方国家中的异数，为好莱坞大片“激活”的中国影院不久将改建为别一时尚奢华空间，将成为巨型购物商城中的一处功能设施；为好莱坞大片唤回影院的中国电影观众，已是经济起飞年代成长起的全新的、大都市独生子女一代。除却久已内在建构于中国社会文化之中的美国想象，好莱坞大片的一度全胜，正表明中国社会主流常识系统的隐形巨变。此时仍置身“未来”的华语大片，将在一个极为类似的格局、逻辑与机制间诞生。

　　 由彼及此，中国电影陷落到重生的中途间，始终处于某种纷繁的三分格局与彼此冲突的三元逻辑及路径中。一度被称之为主旋律/探索片/娱乐片的电影实践与倡导，标识出政治/艺术/商业在中国电影现实间的共谋、冲突与挣扎。相对于历经百年的中国电影史而言，其中全新的因素是中国新电影，或许也可以称之为中国电影新浪潮的出现。

　　 30年间，中国电影最鲜活的力量——第四代、第五代、第六代电影人相继登场。他们的创作都曾勾勒出中国“艺术电影”的脉络，这一脉络不仅是1950年-1970年中国电影的缺失项，也是中国电影百年史上的新章节。第四代适逢中国电影与观众的蜜月年份登临，到第五代横空出世之际，中国电影已现颓象，而第六代问世之时，已是一处“水土甚不相宜”的时空。但就第四代、第五代而言，他们作为对1950-1970年代历史与现实的批判者，却事实上标识出1950年-1970年中国文化与电影体制的最后辉煌。这不仅由于他们首先是作为彼时中国电影体制的内部事实出现，而且第四代、尤其是第五代“纯正”的艺术诉求与文化批判定位，直接获益于计划经济、统购统销、电影生产外在于市场的体制事实。然而，第四代的发轫之作（《小街》、《小花》、《城南旧事》等）还是带热度的影院观影的公众记忆，而第五代登场之际，他们的作品却只能是“圈内”——业界或只是精英的小众话题；相对于公众电影记忆而言，第五代的早期作品始终只是遥不可及的“传说”。第五代的辉煌同时伴随着其作品与公众的极度疏离。第五代登场后的十年间关于“艺术电影/票房毒药”的说法，关于艺术电影造成电影票房滑坡的“罪状”长时间地不绝于耳。事实上，1980年代之初，中国电影极盛而衰与中国新电影十年的发生原本是同一历史进程显影出的两种不同症候而已。正是中国社会重新选择方向的巨变，造成了原有的社会常识系统开始出现裂隙、终至碎裂；而远滞后于这一变化速率、又多蒙错爱的电影工业便必然丧失了它与观众间原本存在的无间接触；但也正是这些裂隙的出现并日渐深广，才使得“冒犯常识”的、批判性的第五代得以一鸣冲天。有趣的是，在许多非西方国家，都曾发生类似的现象：本土电影新浪潮/艺术电影的发生，同时伴随着本土电影开始丧失其市场份额，观众群严重流失——通常是流向好莱坞电影。这或许是第三世界电影的普遍命运，也是第三世界国家现代化进程中文化现代化的一个症候性标志。现代化，便是广义的“全球化”，或者干脆称之为西化；文化、尤其是大众文化无疑首当其冲。而艺术电影的出现则成为这一进程的另一标识：一旦文化开始其商品化、市场化的进程，同一内在和外在的驱动，也将同时建构出它的对立面或对应物：艺术抵抗与文化批判。

　　 这里，存在着另一个有趣的观察：上世纪七八十年代之交的中国，首先是具有相当造诣的艺术电影、而非成熟的商业电影率先在社会转型之时出现，事实上成了社会主义文化内部欧洲文化——我关于将其称之为“无法告别的19世纪”的显影。有趣的是，1950-1970年代的中国文化（包括电影文化）无疑都有着深刻的苏联影响的印记。而昔日苏联作为地处欧亚两洲的超大型大陆国家，始终携带着强大的欧洲文化传统；与此同时，当社会主义文化尝试在一无所有、一穷二白中建立，它能借助的几乎只有欧洲资本主义文化内部产生的批判性的力量。或者说，以苏联为标志的、20世纪的社会主义实践，作为另类现代化的尝试，也必然要借重文艺复兴、启蒙主义以来的欧洲文化的资源。而当代中国文化内部的欧洲文化，不仅间接来自苏联，而且直接出自在中国普及马克思主义教育的政治需要。事实上，为了满足这一需要，1950-1970年代的社会主义文化体制内部建构了一个颇为庞大的翻译出版机构。这一以传播马克思主义为己任的机构，却同时在不期然间有选择地、却也相当系统地传播、介绍文艺复兴以来、到二战爆发为止的欧美文化（尤其是哲学和文学）。从这个意义上说，艺术电影首先在改革开放30年的序曲中出现，事实上正是在社会主义文化内部发生裂变的结果。一如1960年代的苏联，以《解冻》（中国的对应版本是《伤痕》）为标识，出现了一大批电影艺术家，塔尔科夫斯基代表着其最高成就。1980年代，第五代的出现则讲述着一个颇为相像的故事，一处低谷中异军突起的高峰。

　　 四、多重滑脱

　　 不同于塔尔科夫斯基们的路径，当中国的世界视野从亚非拉变成欧美，再由欧美“简化”成美国。中国的第五代导演们也由艺术电影而影展电影，最终以张艺谋的《英雄》在海内外的票房成功开启了“华语大片时代”。这中间，包含着21世纪伊始中国社会文化的多重转移：我们的世界视野与未来摹本从欧洲转向了美国，艺术家的自我定位由文化批判转向市场价值，中国自身的历史想象由晚明、晚清转向了秦汉、盛唐、康乾盛世，中国电影精英们的目标对象也“自然”由欧洲国际艺术电影节转向了美国，转向好莱坞的全球商业电影院线。再一次，是张艺谋的新作显影了当下中国文化充裕的社会症候。

　　 正是在这里，我们可以清楚地看到U型轨迹的另一重含义。1930年代以来，中国电影的变迁，除却最后的段落，它几乎完全重叠于国营/国有大中型企业的历史命运。如果说，1930年代来的中国电影史同时是一部社会文化症候史，那么，它也可以视为中国经济体制改革的一道有趣而深刻的划痕。初成于抗战全面爆发，改造、确立于1949年之后的国家制片厂系统，于20世纪七八十年代之交复兴，于1980年代中衰落，到1997-1998年间迹近“冰海沉船”；而在21世纪之初，已是经过了彻底洗牌——产业重组、更重要的是资本整合的电影产业基地与民营制片公司开始承担其民族电影工业的角色。尽管国家和地方政府仍在新的电影产业中扮演极为重要且特殊的角色，但注入这一产业的资本的庞杂出处，其跨地域、跨国的资本、市场运作，以使得“中国电影”不再是一个不言自明的概念，“中国电影”与“中国民族电影工业”亦时有滑脱，成为一个彼此叠加却未必完全重合的命名。

　　 第四代、第五代幸运地成为国家电影工业体制内部裂变而生的异类，第六代便远没有这样的幸运，他们准备登场时节，作为国营大中型企业的大电影制片厂已基本陷于瘫痪。如果说，第六代一如第五代，或有甚于后者，多少借重着“后冷战年代的冷战逻辑”，成功地敲开了（欧洲）国际电影节的大门“走向世界”，那么，第六代的又一生不逢时之处，则体现为“后冷战”、“全球化”的世界电影效应之一，便是影展（电影节）电影与艺术电影间的滑脱。这不仅是指上世纪七八十年代之交的国际电影节获奖影片同时多是欧洲（艺术）电影市场上的前十名，而此时却基本与电影市场绝缘；更重要的是，伴随冷战终结，欧洲艺术电影亦在好莱坞的全线追击面前丧失了存身之地。在欧洲艺术电影的大本营法国，政府以“文化例外”为名对本土电影实行政策保护，便是再明了不过的例证。因此，第五代登场之时，国际电影节的奖项尚且是通往欧洲及世界艺术电影市场的一扇“窄门”，而第六代蒙受国际电影节热爱之时，国际电影节却大多只充当着通往其他国际电影节的走廊。因此第六代导演们一边荣耀有加地游走于国际电影节到国际电影节的“环球奥德赛”，一边却仍作为“青年导演”，在不惑之年继续着其“漫长的出生”，摸索着自己获得观众、进入别样电影市场的路径和可能。

　　 在30年的此端，重新审视所谓“张艺谋现象”，格外有趣。1990年代初沸沸扬扬的“张艺谋现象”，指的是以“乡土中国”、“铁屋子里的女人”、中国批判而扬名欧洲国际电影节、并在1993年引发仿效风潮的张艺谋电影及其成功路径。而今天回望，我们已拥有了至少三个张艺谋，或者说三种判然有别的张艺谋电影：自《红高粱》到《摇啊摇，摇到外婆桥》的张艺谋——欧洲国际电影节上的大赢家；中间是《有话好好说》、《一个不能少》等影片的短暂过渡，张艺谋“怒斥”欧洲国际电影节，重返本土市场和中国制片体制，并深受有关主管部门的青睐；再就是《英雄》等“华语大片时代”的张艺谋，这一次张艺谋电影终于与好莱坞携手，而且不是觊觎奥斯卡最佳外语片那席客座，而是尝试于好莱坞的全球主流院线、全球票房中分一杯羹。今天重提“张艺谋现象”，并非再度关注一位导演的创作道路或不同阶段，而是瞩目于张艺谋电影所提示的中国社会、中国电影的变迁路径。在返观的视野中，我们可以看到，将张艺谋电影在不同场域中性质迥异的成功通称为“张艺谋现象”，实在只是昔日苏联体制中的导演中心与法国电影作者论合成的惯性而已，并不能充分显影张艺谋指导的影片序列所携带的社会症候。我常开玩笑说，或许一个更准确的说法，至少是一个具有注释性的说法，是将张艺谋创作的第一时期的诸多成功称之为“巩俐现象”，将此后的张艺谋影片的种种轰动效应称之为“张伟平现象”。因为欧洲国际电影节时期的张艺谋电影，其主要模式：“铁屋子里的女人”，正耦合着后冷战时代的中国想象与后殖民逻辑中的种族/性别扮演的欧美预期，巩俐之为陌生新奇的东方佳丽，无疑是这幅框中画聚焦之所在。而经过短暂过渡，大片时期张艺谋电影的演变，则凸现了制片人的角色与资本的力量。较之于资本的力度，大片时期的张艺谋更类似于一个资本成功运作的品牌形象，因此大于电影（可用于名车代言，亦可执导歌剧、舞剧），却小于影片（无论题材的选择、角色的设置或造型空间、影像风格，与其说取决于导演的艺术风格与个人意志，不如说完全服从于资本的逻辑与市场的考量）。

　　 始自《英雄》的华语大片，展示了一个全新的组合：所谓中国的民间资本、跨国资本、东亚区域的资源整合（从资本到主创团队的“东亚联军化”）、相关的政策倾斜与保护，好莱坞大片挥金如土的营销模式，及预期或确实借助好莱坞全球发行网络、分享其国际市场，共同形成了新的电影制作模式。再一次，这一新模式再度对位于中国社会激变间的两重事实：其一是世纪之交到新世纪之始，中国以GDP的高速增长而跻身于“金砖四国”，成为世界经济增长最快的国家之一，在快速地向资本化进程的金融资本结构聚拢，中国电影作为特殊的工业与资本之子，幸运地同步书写中国奇观；其二，正是由于中国经济的高速增长，其对全球化进程的介入程度渐趋深远，中国的国际位置、国家形象，以及顺理成章却力不胜任地负载着前者的中国电影，便终于“后冷战”——不再是一个单纯的、冷战式的政治议题，而是某种与全球体系、全球资本市场彼此纠缠、相互渗透的问题。

　　 然而，正是由于《英雄》所开启的古装华语大片序列首先是、主要是资本运作的成功，影片因此成了“资本的独舞”，也因此造成了一次怪诞的滑脱：观众接受与电影市场/票房成功不再是一个完全重合、亲密无间的命题。围绕着数年间的华语古装大片的“越看越骂，越骂越看”、“看片以获取笑骂的资格”，以恶评如潮为票房鼓动的荒诞时尚，表明赢得了辉煌票房成功的古装大片，并未真正赢得观众，更不必说征服观众。

　　 因此，不是华语古装大片，而是2007年岁末的《集结号》的热映，在另一个层面上标志着U形轨迹此端的到达。影片的成功不仅是可观的票房战绩（仍排行于《满城尽带黄金甲》之下），而且是观众接受层面上的巨大成功。至少在这部影片中，电影的商业操作、类型模式成功地履行着重述历史、抹除差异、触摸并滑过现实以整合、确立某种新的社会认同的功能。在电影莫名地悬浮在公众社会生活与文化认同外很久之后，《集结号》再次以标点或印痕的方式参与见证了一个重要的转折点：伴随着经济的高速增长，中国社会正在某种新的政治经济格局中，历经碎裂、坍塌、置换、弥合、重建，尝试整合起仍不时南辕北辙、彼此冲突又相互分享的社会认同结构。一份新的文化领导权的确立，一份具有整合力的社会共识的达成，业已启动，似正在成形之中。其显著标志之一，便在于视其是否能够感动并抚慰利益绝非一致的不同阶层与社群中人，是否能够成功吸纳并消解出自不同立场、不同诉求的批判性表述。

　　 又一次，张艺谋不是以他的影片，而是以他大于电影的角色，加入或曰印证了这一过程：那便是他身为2008北京奥运会开幕式总导演的身份，是在极具后现代特征的鸟巢间铺陈开的奢华、富丽的场景。超出了影片、电影史与国族叙述、国族身份间的连接，在这一宏大场景中，电影人、或尊称为电影艺术家与国家、国家象征书写直观地组合在一起；似乎指称着诞生于1980年代的文化、艺术的抗衡性力量已经整合到了建构性的力量之中。

　　 五、结语：希望的空间

　　 历经30年，我们抵达了此岸。当中国电影再度成为某种意义上的市场热点与社会热点之时，我们以手加额，深深称幸。并非每个国家、尤其是非西方国家，其电影都得以与其经济成长同步起飞。相反却大多在经济繁荣初现之时悄然沉没。

　　 然而，必须正视的是，这为成功的资本运作所成就的电影现实，其间隐含着与电影/艺术彼此悖谬的现实。或许迄今为止，电影始终必须与资本共舞，但甚或包括好莱坞在内，始终不可能成为资本的独舞。资本的独舞，最终将成为大资本的狂舞，其逻辑不仅是逐利，而且是谋求利润的最大化，其惟一追求的“大团圆结局”，便是赢家通吃。而晚近的古装华语大片序列之为资本独舞的特征，不仅在于其重要且基本的特征是一掷千金以营造视觉奇观，影片叙事岌岌可危地支撑在堪称饱满的影院视听震撼与感官“打击”力度之上，诉之于高昂成本之上的眼球经济与消费快感，而且在于资本逻辑甚或成了剧情逻辑的依托与支撑。赢家通吃的铁律化身为古装华语大片别无二致的权威逻辑，那便是对强权的膜拜，对胜利者、成功者的曲折但终归由衷的臣服，对利益原则与既存秩序的甘心恪守。于是，便有了《英雄》的荒诞剧情：反叛者深深地体认了统治者的逻辑，并将自己的愿景与期待托付给杀戮者与征服者；便有了空洞的《无极》成就了鲜花盔甲/主人位置与黑袍/奴隶身份的道具之舞，最终写就了一份“模范奴隶手册”；便有了《夜宴》、《满城尽带黄金甲》中人人觊觎王位的超级现实世界，自外于此逻辑的角色便有如天外来客，而非别样价值；甚至商业片必须的想象性抚慰与超越性价值表述亦不复存在。不是异托邦的书写，而是类似电影事实便成为一份异托邦寓言：我们进入影院不是为了遭遇别样的世界、别样的逻辑，甚至不是对现实世界的片刻规避，而是为了再度面见全球主流逻辑的豪华古装版。

　　 不仅如此，古装华语大片之资本的独舞，事实上意味着制片成本的不断攀升，大片制作正在沦为资本竞争的豪赌。一如世界电影史上时有发生的事实，类似豪赌的结局只能是不败无归。对于中国电影而言，更大的危险则在于，我们间或在这豪赌之间，输掉这份弥足珍贵的历史机遇。如果说，中国电影的历史机遇与全面复兴，不仅意味着古装华语大片的出现，而且是年产300-400部影片的辉煌纪录，那么，一个显而易见的问题在于，当华语大片终于在中国电影市场上以好莱坞的方式迎战好莱坞，终得以平分秋色，但同时，它也以好莱坞大片的方式侵吞并挤压了那其余数百部影片进入市场、获取观众的空间与份额。如果说文化多样性的危机已是公认的世界性议题，那么，或许事实上多样的中国电影，何以不能成为影院中的多元选择？

　　 尽管与生俱来地机油渍斑驳、铜臭味没顶，但电影毕竟是艺术、是文化、是有别于、乃至抗衡于主流单一逻辑的媒介，是开启未来希望的空间的钥匙之一。