得了梅毒能生小孩吗:明代永乐宣德宫廷绘画艺术(图)

明代永乐宣德宫廷绘画艺术(图)

佚名 明宣宗射猎图轴

刘俊 雪夜访普图

　　邵  彦

　　明代前半期(从明太祖洪武到明孝宗弘治，1368-1505年，历时130多年)是继承、扬弃前代文化，逐步确立新的“朝代气象”的时期。永乐、宣德时期(1403-1435年)又只占其中不到四分之一，却可以视为那130多年的“核心期”，浓缩了明代前期文化逐渐转换、弃旧立新的过程。明成祖(永乐帝)对绘画的兴趣和干预不如其父明太祖，但他对马、夏“偏安”式构图的否定在一定程度上影响了明代院体、浙派山水画走向融合南宋笔法与北宋构图的道路。他迁都北京的重大举措对艺术更产生了深远的影响。两京地位的最终转换，也象征着明代艺术文化的确立。就宫廷绘画艺术而言，迁都以前，元代盛行的文人画仍然居于主流地位；迁都以后，宫廷画家更多地来自南宋院体画风流布区域，宫廷绘画兼取北宋、南宋风格，形成了新的时代特色。明宣宗是明代第一个“画家皇帝”，他对绘画的兴趣、才能和精力投入，使明代宫廷出现了第一个绘画创作高潮(第二个高潮是成化、弘治时期[1465-1505]，距明宣宗之死30年)。

　　明初政局变化对绘画的影响

　　明初几朝的皇位继承充满了复杂的变化和残酷的斗争，甚至运用战争和大规模屠戮的手段。1392年太子朱标(1355—1392)早逝，明太祖立长孙允炆为皇太孙，亲自养育。1398年明太祖薨，朱允炆即位，史称明惠帝，年号建文。在齐泰、黄子澄等大臣的辅助下，惠帝开始着手“削藩”，巩固皇权。可惜书生无能，武力最强、野心勃勃的燕王朱棣打着“靖难”的旗号，于建文元年(1399)七月从北平(今北京)起兵，建文四年六月占领南京，惠帝失踪，朱棣称帝，年号永乐，是为明成祖。

　　在太祖诸子中，成祖的性格最像太祖，他的皇位也是通过战争夺取，他的执政风格也善于开拓和建设，同时又残酷嗜杀。似乎是历史的惯性轮回，成祖身后波澜也是旧事重演：太子朱高炽和朱标一样，性情柔善而身体虚弱，践极仅十个月就去世(庙号仁宗)，他的“洪熙”年号仅用了一年；曾被成祖立为皇太孙的朱瞻基即位，年号宣德，是为明宣宗；在靖难之役中立过功并深得成祖喜爱的汉王朱高煦，认为自己最能传承父皇的血性与精神，遂于宣德元年(1426)八月起兵“靖难”，试图模仿父皇从侄儿手中夺取皇位。但这一次，双方强弱对比悬殊，宣宗御驾亲征，朱高煦很快被击败并投降，宣德四年以不肯服罪被杀于囚所。至此，明初混乱的继位权之争才告平息(“靖难”的示范作用在九十多年后还有余波：正德十四年[1519]宁王朱宸濠作乱，试图从值孙明武宗朱厚照手中夺取帝位，43天后大败，被俘伏诛，国除)。

　　朱棣称帝后，对建文势力进行了极端残酷野蛮的清洗，株连至广。据说金陵宫廷内外冤魂弥漫，使他无法安宁。北京不但是燕王的根据地，远离南方的敌视眼光，而且便于就近指挥防御蒙古残余势力，因而在永乐十八年(1420)宣布迁都北京，在南京则保留了一套三省六部的虚拟班子，有职无权。

　　明成祖为迁都北京进行了长期准备：永乐元年正月，以北平为北京，二月设留守司、行府、行部、国子监于北京，八月发流罪以下垦北京田，徙苏州等十府、浙江等九省富民实北京，永乐二年，徙山西民万户实北京，永乐十年营建北京宫殿，永乐十四年廷议迁都北京，至永乐十八年决定迁都，自明年正月起改京师为南京，北京为京师，在北京建成郊、庙、宫殿和东厂等机构。永乐十九年正式迁都北京。

　　反映迁都北京这一历史事件的绘画作品是词臣画家王绂(1362-1416)的《北京八景图》卷(中国国家博物馆藏)。作品完成后在官员中流传收藏，并未进呈给明成祖，严格说来不能算宫廷绘画，但它可能是永乐时期与政治关系最为密切的山水画作品，其主旨是为迁都北京之议张目(参阅李若晴：［燕云入画——《北京八景图》考析］，《新美术》2009年第6期，27-35页)。王绂(一作芾，又作黻)字孟端，后以字行。号友石，别号九龙山人、青城山人，无锡(今江苏无锡)人。明洪武十一年(1378)被征召进京，不久便回乡隐居。洪武二十三年(1390)后，因朝廷追究左相胡惟庸逆党事被累，发放到山西大同充当戌卒十年。建文二年(1400)回乡，隐居九龙山(即惠山)，赋诗作画，教授弟子。永乐元年(1403)，王绂因善书被举荐进京，供事文渊阁，参与编纂《永乐大典》。其画以墨竹名天下，得文同吴镇遗法；山水师王蒙、倪瓒，用笔较为质直。

　　王绂于永乐十年拜中书舍人，派往北京，从事迁都的筹备工作。永乐十一年、十二年，两次随明成祖朱棣北巡，创作了著名的《北京八景图》。据胡广图序记载，题咏活动是由翰林侍讲邹缉发起的，而加上图画可能是出于胡广的授意。胡广(1370-1418)为人便倿，论事多迎合上意，永乐十六年卒谥文穆，为明朝文臣得谥之始。诗画作于永乐十二年十一月，此时尚未廷议迁都，但成祖多年经营北京，又数次北征，迁都之心已昭然。群臣作此诗画自是仰体圣意之举，虽然皇帝没有闲情欣赏，但胡广们时时展观，可以获得“玉堂天上之思”、“平生交游出处之感”(清·孙承泽：《天府广记》卷三十七，转引自李若晴前揭文，29页，注17)。不过胡广和王绂都未及亲眼看到迁都就去世。

　　此图沿袭了北宋以来的“潇湘八景诗画”传统，由八段画面构成，每段画面后都有题咏诗，图前还有诗序，皆出于当时扈从北征的翰林官员们之手。从画面来看，王绂(以及画卷题咏诸臣)并未一一考察过北京八景，有些是根据其金代原型“燕山八景”名称提供的意境，想当然地画成(题咏诗也以雷同的典故堆砌而成)，即便是较有可能亲临过的北海、琼岛、居庸、芦沟等景点，也难称写实。比如金元时代的太液池(明清至今日之北海)，为平原上挖掘的人工湖，周围景致开阔，湖心的琼岛也是低平的人工岛屿，《太液晴波》、《琼岛春阴》二图中则画成山峦嵯峨、山水交错之景；类似的情况也发生在《金台夕照》一图中。与实际地貌最为接近的是《西山霁雪》一幅，现实中的西山恰好近似王绂画中的地貌。据记载永乐时的宫廷画家郭纯也画过《金台八景图》，画后抄录的题咏诗全同王绂画卷，可能是在稍晚(也许是在迁都以后)画的别本，但“画仿刘李，笔平平”(清·顾复：《平生壮观》(1692年)卷十，二十页，郭纯误作郭绳，上海人民美术出版社影印道光间钞本，1962年)。王绂和郭纯的作品从侧面表明，元末文人画与南宋院体仍各依其旧，并未融铸成适合新朝需要的崭新样式。

　　明初定都南京的52年(1368—1420)里，宫廷画家主要来自附近的苏南-浙北(苏杭地区，也可称为狭义的“江南”)地区，迁都北京后，画家招募范围扩大，来自较为偏远的浙江、福建、广东沿海地区的画家第一次进入了创作主流，其中大多数人又师法两宋宫廷绘画风格，遂使明代宫廷绘画面貌为之一新，画史上称为“明代院体”。但这种变化在人物画中体现并不明显。人物画延续着唐宋以来的宫廷画风和民间职业画风(壁画的技艺和风格)加上写真的专门技能，这些技法并无明显的地域色彩，只是江浙地区的高手较多，洪武时召入宫中的有孙文宗(河南祥符人)、沈希远(江苏昆山人)、陈远(金陵人)。

　　在山水画方面，元末江南文人画风确实在南京宫廷占有主导地位，迁都北京后则产生了明显变化，北宋的宏大构图与兼取南北两宋的笔法共同形成了明代宫廷山水画的新面貌，这种新风格也较好地表现了新朝上升期的新气象。据说明成祖朱棣喜爱郭纯“山水布置茂密”，不喜欢马、夏边角构图，斥之为“残山剩水，宋僻安之物也，何取焉”(明·叶盛：《水东日记》，卷二，“长陵所赏书画家”，转引自穆益勤编《明代院体浙派史料》，上海人民美术出版社，1985年，9-10页)。这可能是一种选择而非导向，融合两宋的“新”风格可能在元代已经存在于浙东-福建-广东沿海，只是到了永乐时期由卓迪、郭纯、谢环等人引入宫廷。在宫廷之外，这种风格也在浙江省城杭州流行并发展变化，画史上称为“浙派”，它的领袖人物、杭州人戴进曾两次进入宫廷，都没能成功立足。然而在山水画中，明代院体和浙派有很多共性，常被看成一个整体。

　　花鸟画呈现出与山水画类似的趋向，但只是简单地从元代小写意向北宋院体回归。洪武时词臣画家朱芾(华亭人)能作花鸟，传承的是元代文人小写意画风；永乐时湖州人赵廉(此人可能是赵孟頫的族人)善画龙、虎，这是在南宋文人(如陈容)和禅僧中流行的题材，画风可能也是小写意。但永乐时边景昭(字文进，福建沙县人)已经进入北京宫廷，带来了北宋院体的精丽风格，这种风格(虽然很难归于边景昭一人的影响)在宫廷中具有压倒性优势，除了他自己的两个儿子边楚芳、边楚善，苏州人范暹、缪辅、金陵人殷善(及其子殷偕、孙殷宏)以及宣宗时一度进宫的杭州人戴进都采用类似的风格画花竹翎毛。

　　明代宫廷绘画机构与创作

　　一、职衔与人员

　　明初宫廷画家的职衔和隶属关系并无定制，永乐时沿袭洪武时期的杂乱状态。宣德以后，宫廷绘画进入兴盛期，画家的职衔和隶属情况更趋复杂：

　　(一)、供奉内廷的画家，大多数在仁智、武英、文华三个殿内活动，由太监内府衙门管辖，但他们的官职又往往另有所属，不一定受内府管理。少数通过徵召进入宫廷的文人画家被授予中书舍人(隶属翰林院)之类职衔。但如前文所述，这些职衔的官员一般又不以画事上，绘画主要是他们业余酬应的技能。

　　(二)、宫廷画家的主体，不论他们的出身是文人还是画工，多授予锦衣卫的武职，级别分为都指挥、指挥、千户、百户、镇抚等。锦衣卫是皇帝的禁卫军，“掌侍卫、缉捕、刑狱之事，……恩荫寄禄无常员。凡朝会巡幸，则具卤簿仪仗”(清·张廷玉等《明史》，卷七十六，《职官志五》，转引自《明代院体浙派史料》，142页)，官阶比一般文官高，且无名额限制，因此画家经常授予此职，以便支领薪俸，其实他们并无实权。如谢环在宣德时“进官锦衣千户，盖授近职，使食其禄也。庭循(按：谢环字)益执谦虚，不倚为荣……”(明·杨士奇《东里文集续编》卷四《翰墨林记》，转引自《明代院体浙派史料》，18页)。正因为该官职只为食禄不牚实权，所以谢环备极谦恭。这是宣德、成化、弘治几朝的通行做法，这些时段宫廷绘画人才备出，这项灵活的制度发挥了积极的作用。

　　(三)、工部管辖的绘画机构营缮所、文思院，负责皇室工程营建事务，绘制壁画、屏障画、建筑彩绘等，才艺出色的画工则可调任其他机构，脱离工匠身份(参阅林莉娜：［明代画院制度略考］，台北故宫博物院编印《追索浙派》，2008年，192-200页)。    

　　明代画家数量众多，除专职画家，明代宫廷中也活动着一些能画的大臣。在清代，词臣画家与画工、传教士画家一起构成了宫廷绘画的“三分天下”，但词臣画家现象上溯至明代，还只是极个别的现象，明代初期的朱芾、王绂(1362—1416)皆以诗书画才能见知于皇帝，但书画只是行政之余的末技，一般只用于同僚应酬，并非安身立命、服务于皇帝的主业。朱芾字孟辨，自号沧洲生，华亭(今上海松江)人。洪武初以征聘至官编修，改中书舍人。台北故宫博物院藏有朱芾作《芦洲聚雁图》轴，署“甲寅春三月修禊日朱孟辨在西掖记”，当为洪武七年(1374)作于南京官舍。画上有隶书长题，以隶书题识是元末明初的风气，题中反映了明初南京文人士大夫之间的诗画交游，并非为皇帝所画。明末的文震亨(1585—1645，长洲人，文徵明曾孙)才以画获官，“给事武英殿”( 清·徐沁《明画录》卷五，转引自《明代院体浙派史料》，69页)，其原因或许是成熟的科举制度造成的官场人才淤积还没有达到清代那种程度。

　　下文将再按照画科和画类来叙述永、宣宫廷绘画的创作。

　　二、卷轴人物画

　　明代宫廷人物画在题材、风格上基本延续宋代传统。作为实用艺术品的帝王肖像，写实能力和表现手段，以及画面内容的完整性都较宋代有所进步，如现藏台北故宫博物院的南薰殿皇后画像，其中包括从明成祖到明熹宗历代皇帝朝服坐像、明代帝后半身像册。半身像也着朝服，但正式感不如全身坐像，其形式显然沿用自元代帝后半身像册(亦为台北故宫博物院藏)。皇后像仅见于半身像册，没有像宋代和清代那样的皇后朝服全身坐像。皇帝朝服坐像的形式则较宋代有了较大发展，明太祖、成祖、仁宗、宣宗四帝还沿用宋代的半侧面坐像，从英宗(正统帝)开始采用正面坐像，更具神圣感和仪式感。宋代皇帝坐像背景空白，从明太祖像开始采用图案繁富的地毯加强装饰效果，从明成祖像开始更采用宽大华丽、极尽夸张的宝座加强像主的权威感。这些艺术手法到英宗像已形成了固定的程式，一直沿用到清末。这些画都无款，据记载，明初宫廷肖像画家有洪武时的孙文宗、陈遇、陈远，永乐时的陈撝等。

　　这些帝后像名为肖像，实际上与西方美术中的肖像概念很不一样，它们的功能是像主死后张挂在家庙里，供子孙后世敬拜的祖宗像，所以具有一定程度的美化。在民间，祖宗像一般在先人咽气后才画，画家会在第一时间被唤到死者灵前，对着尸体写真，回去年润色成画，这样的作品往往仓促而生硬。现存明清帝后像有的人有不同年龄段的多件作品(如明太祖就有中年、老年二像，清代皇帝肖像更多)，表明随着生活肖像画的兴起，皇帝们也在一定程度上改变观念和做法，在生前就让人预画宝像，自己也可以监控效果。明太祖就有多次徵召画家画御容的记载。

　　生活中的肖像画也称为肖像，一般背景简洁乃至完全空白。有丰富背景以表现像主思想性格的肖像画称为“行乐图”，这个名称首见于明代宫廷的《明宣宗行乐图》，该图表现明宣宗的游嬉生活，应是“行乐图”的本意，后来这个名称才演变成一种肖像画种类。除了宣宗以外，还有明宪宗留下了行乐图，这两位皇帝也是明朝诸帝中绘画兴趣和修养最高的人。《宣宗射猎图》小横幅裱作轴，描绘宣宗一人一马在旷野中获猎的情景，画面形式与构图似受到(传为)辽代《出猎图》、《回猎图》影响；无款而归于商喜名下的《明宣宗行乐图》大横幅(图四，北京故宫博物院藏)，尺幅巨大(纵211厘米，横353厘米)，以壁画的气势表现宣宗朱瞻基春日郊游行乐的场面，人物众多，景象壮观，宣宗相貌、宫苑环境、游乐情景都描绘得十分逼真；无款的《明宣宗行乐图》卷(图五，北京故宫博物院藏)，画面以宫墙或屏风分为六段，这一手法和画中的一些建筑细节都学自南宋宫廷绘画的一些长卷(如《中兴瑞应图》、《文姬归汉图》)，刻划宣宗在御园观赏骑射、杂技等场景，画风工细中略显平板，设色鲜艳亮丽，敷染匀净。这些作品具有浓厚的风俗画特色，可与计盛《货郎图》等作品联系起来看——享受生活的写实纪录，并不妨碍明君的形象，这是明代帝王绘画艺术形象的新特点。

　　道释人物画应当也是一种具有供奉膜拜、避邪趋吉等功能的实用艺术品，也沿用宋元以来的传统，既有粗笔水墨风格，如黄济《砺剑图》，也有工致的风格，如佛像菩萨像、门神、九阳消寒图等，存世数量较多，当时应用量是很大的。明末太监刘若愚撰《酌中志》记载了一些节令用画的情形：正月“贴门神，室内悬挂福神、鬼判、钟馗等画”，五月“门上悬挂吊屏，上画天师或仙子仙女执剑降五毒故事，如年节之门神焉，悬一月方撤也”，十一月“室中多画绵羊引子画贴”(《酌中志》，“饮食好尚记略”，阳羡生校点，《明代笔记小说大观》第四册，上海古籍出版社，2005年，3061，3064，3066页)。

　　北京故宫博物院藏有一件署名“直文华殿画士计盛写”的《货郎图》，表现宫廷侍卫装扮成货郎逗皇子们开心，货郎架上珍宝杂陈，奇技淫巧一一写来，工致精细，选材和画法都继承了宋代苏汉臣的遗意。这类《货郎图》存世量也很大，有一些还被误定为宋元人作。如台北故宫博物院藏有传为苏汉臣所作的《货郎图》轴，现改订为明人作品(见台北故宫博物院编《追索浙派》，图III-11，104页，图版说明见178页)。有的《货郎图》还有季节之分，当时可能分季节在宫中多处张挂。前述计盛《货郎图》中有发芽的柳树，当为春景，传苏汉臣所作《货郎图》中有山茶和白梅，当为冬景。又如弘治时期宫廷画家吕文英所画《货郎图》轴，春景和夏景藏于日本东京艺术大学资料馆，秋景和冬景藏于日本根津美术馆。关于其用途，《酌中志》记载：“又御用监武英殿画士所画锦盆堆，则名花杂果；或货郎担，则百物毕陈。或将‘三月韶光’、‘富春山’、‘子陵居’等词曲，选整套者分编题目，画成围屏，按节令安设。总皆祖宗原因圣子神孙生于宫壶之中，长于阿保之手，所以制此种种作用，无非广识见、博聪明、顺天时、恤民隐之意也。”(《酌中志》，“内府衙门执掌·钟鼓司”，3000页。关于《货郎图》的研究，参阅黄小峰：［乐事还同万众心——《货郎图》解读］，《故宫博物院院刊》2007年第2期。)

　　明代宫廷历史人物故事画多表现前朝明君贤臣，这类作品在宋代就比较多见，明代的新作品，过去笼统地被看成服务于新王朝的政治需要，仔细观察，则情况可能复杂得多。

　　北京故宫博物院所藏宣德宫廷绘画中有两幅画最为引人注目：刘俊的《雪夜访普图》和商喜的《关羽擒将图》。前者表现宋太祖雪夜访赵普，君臣共计平灭北汉的史实，采用南宋宫廷绘画的精致风格，工笔设色，衣纹有白线复勾；后者表现关羽水淹七军擒庞德的故事，风格近似壁画，色彩浓重，富丽堂皇。实际上，除了都采用精致华丽的风格表达隆重、正式的意味，它们的题材也可能存在密切的关联，它们可能是明代宫廷绘画中最明显地宣扬当今皇帝丰功伟业的作品。

　　前一图的寓意显然指向消灭割据势力、统一天下。同样是新王朝面对的北方割据势力，以宋喻明，北汉可以令人联想到北方残余的蒙古势力。史书将元朝灭亡后退据蒙古故地的残余政权称为北元(1368—1402)，后为鞑靼所代替。残元的灭亡，使明朝失去了政治上最主要的敌人，蒙古已经成为“边患”，而不再是前一王朝残余势力。但边患也还是心腹之患，明成祖多年与鞑靼周旋，死于北征途中，他为了分化蒙古人而扶持的瓦剌部却坐大成为新的边患。明宣宗本人曾与瓦剌交战(宣德三年九月在喜峰口外大败瓦剌军)，并于瓦剌攻击鞑靼后坐收渔利(宣德九年十月鞑靼余部降明)。不过，并未发生过生擒敌将的事情，后一图的涵意无法解释。

　　但如果将这两幅画面表现的典故与情节综合起来看，一位被宣宗生擒的汉王——他的叔父朱高煦——就从历史的烟尘中浮现出来。与原封汉王的叔父朱高煦的战争是宣宗即位之初经历的第一场军事、政治斗争，结果以朱高煦狼狈投降告终。如果要作索隐式的解释，谋征北汉的“雪夜访普”可以隐喻大学士杨荣劝宣宗御驾亲征平定原汉王朱高煦叛乱，而“关羽擒将”也不妨看成折射宣宗生擒朱高煦这一“重大时事”。画上的庞德已经“输得只剩一条短裤”，犹自咬牙切齿，奋力挣扎，这与朱高煦失败后的表现高度吻合。关平拔剑似乎正想杀掉庞德，而关羽并无暴怒与杀气，威严中还透出一丝悲悯；史籍和演义乃至戏台上的庞德都是被捆绑着推进帐来，拒绝劝降后被推出斩首，但画上一名士兵正挥锤打桩，似乎表明关羽打算囚系庞德而不是立即杀掉他。这与宣宗(甚至他的父亲仁宗)对待朱高煦的态度又何其相似。永乐晚年朱高煦已经失宠被废，曾饱受其排挤陷害的太子朱高炽(即后来的仁宗)不计前嫌，百般回护。宣宗即位后，也对朱高煦表现出极大的宽容、信任和优待，即使在朱高煦造反失败后，宣宗也只是将他废为庶人，筑室于西安门内圈禁，“其饮食衣服之奉，悉仍旧无改”，后来因高煦欲伤害前来探视的宣宗，才不得已处死，整个过程倒像是宣宗自卫：“汉庶人高煦锁系之内逍遥城，一日，帝往，熟视久之。庶人出不意，伸一足勾上踣地。上大怒，亟命力士舁铜缸覆之。缸重三百斤，庶人有力，项负缸起。积炭缸上如山，燃炭，逾时火炽缸镕，庶人死。诸子皆死。”(清·谷应泰《明史纪事本末》卷二十七，“高煦之叛”，中华书局，1977年， 407、408页)这样“宽仁”的处理方式，除了宣德时期朝廷对藩王已经居于明显优势，可以用较温和的手段解决问题，也由于宣宗本人的性格允文允武，对明初数十年来的血腥政治史有所反省，而不像太祖、成祖一味刚烈嗜杀。

　　另一类与现实政治关系较为密切的题材是关于贤臣能吏的，如朱端《弘农渡虎图》(北京故宫博物院藏)、周文靖《圯上授书图》(台北故宫博物院藏)，唐宋流行的诤臣题材(如《陈元达锁谏图》、《折槛图》、《却坐图》等)却不见了。这应当是明代皇权高度集中、言官受到抑制的曲折反映，宫廷决不会用图像鼓励大臣挑战皇帝的权威。明代大臣虽然充满使命感和道义感，前仆后继，诤谏不已，效果和遭遇却不怎么美妙，经常因言获罪，甚至惨死，这在大一统的王朝中比较罕见。书法家解缙(1369-1415，字大绅，江西吉水人，永乐元年至二年主持纂修《永乐大典》)的遭遇即为一例。缙以翰林学士谏用兵安南，又谏过宠汉王朱高煦，永乐五年(1407)贬为广西参议，再贬为交阯右参议；永乐九年因入京奏事谒皇太子而归(适成祖北征)，为高煦所劾，下狱；永乐十三年锦衣卫纪纲上囚籍，成祖见缙姓名，云：“缙犹在耶？”纲遂杀之(见《明史》卷一四七，“列传三十五”，解缙传，中华书局，1974年，4115-4123页)。

　　也许正是这样的严酷环境导致了一类奇怪的绘画题材的流行，主题是表现对现实政治的疏离。如倪端的《聘庞图》(北京故宫博物院藏)表现汉末荆州刺史刘表亲赴山野请贤士庞德公出山，表面上看是讴歌前代圣主的礼贤下士，但刘表聘庞的结果是遭到拒绝，隐士的高蹈战胜了仕途的追求。周文靖的《雪夜访戴图》、《茂叔爱莲图》(日本私人藏，这里的周敦颐不是一个理学家，而是出泥不染的高士代表)也可以粗略地归入这一类题材。

　　同样奇怪的是陶渊明题材的流行。洪武时期的宫廷画家王仲玉画过《陶渊明像》，画风延续了元末张渥的白描画法，画幅上部用隶书抄录《归去来兮辞》全文，也令人联想起张渥《九歌图》隶书《九歌》辞的做法。但这件作品更可能受到元初宫廷画家何澄《归庄图》(吉林省博物馆藏)的影响，陶渊明的肩披鹿裘造型近于《归庄图》中所绘，而与李公麟系统的《莲社图》(如南宋张激绘本，辽宁省博物馆藏)中的陶渊明有较大区别。

　　另一件著名的《归去来兮图》卷(图十三，辽宁省博物馆藏)由三人合作，其中李在、马轼分别为宣德、正统时期的宫廷画家，夏芷是戴进的学生。这件作品很可能作于正统(1436—1449)年间或景泰(1450—1456)初年，而非宣德年间。它逐段表现陶渊明《归去来兮》辞意，虽然各段分开而不像《归庄图》那样连成一个整体，但可以明显地看到《归庄图》对其构思和造型的影响，画法上则选择了马、夏风格而非《归庄图》的白描。

　　这些作品都未署官衔，应当不是为宫廷绘制的，其主顾在宫廷之外，最大的可能是京中的士大夫们。它们的功能正是让无法脱离现实政治的收藏者获得一种替代性的精神解放。

　　宫廷画家为官员们绘制的实用性绘画，主要有行乐图和书斋图两种。谢环的《杏园雅集图》，描绘阁臣“三杨”――杨荣、杨溥、杨士奇雅集聚会的场面，具有新闻纪录性质，其中还包括画家本人的肖像。此图有两本，分别藏美国纽约大都会美术博物馆和中国江苏镇江市博物馆。因为画上有“三杨”和谢环本人的像，按照一般的理解，在当时可能会画三到四本同样的画，由画中人分别收藏，因此这两本都可以被承认为真迹。但听说最近有人对它们提出了质疑。永乐初由画匠进入仕途的陈宗渊所作《洪崖山房图》是永乐十四年(1416)为翰林侍讲胡俨(1360—1443)所画，描绘胡俨拟于致仕后营建的隐居所。

　　总体上看，绘制装饰性绘画应当是明代宫廷画家的主要工作内容。明代仍然有一些画家继承了“以画为谏”的传统，如弘治时吕纪“应诏承制，多立意进规，虽涉杜撰，而所存有在，孝宗尝称之曰：工执艺事以谏，吕纪有之”(明·何乔远；《名山藏》，引自《明代院体浙派史料》，46页)。但整体上看，即使在宫廷绘画较为兴盛的明代前中期，唐宋以来画家以绘画表达政治取向甚至政治立场(尽管通常是在某种政治力量甚至皇帝本人的授意之下)的传统也衰弱不振，这是君权至高无上的政治格局造成的。画家们，不论是作为有锦衣卫职衔的低级官员，还是作为太监管理下的内廷雇员，都没有干政的权力、胆量和必要。这一趋势发展到清代，不但实用艺术品的绘制量空前庞大，宫廷绘画的内容与政治的结合也空前紧密，但表达的都是皇帝一人的思想，皇帝甚至包办构图和风格选择，画家则完全沦为图像生产工具。和北宋郑侠进献《流民图》一样，明代“以画为谏”的著名例子依然出于忠诚的士大夫，万历元年(1573)张居正编印《帝鉴图说》进呈，以教育年轻的明神宗，万历二十一年(1593)杨东明刊《饥民图说》为河南水患请赈，这两例都发生在北京，但都是士大夫募人绘刻，采用版画的方式，从粗豪的画风看不能证明与宫廷画师有关，更重要的是，都发生在君权相对受到抑制的晚明，在与这两个例子的对比中我们可以更好地认识明代前期宫廷绘画的性质及其与权力格局的关系。

　　三、卷轴山水和花鸟画

　　明宣宗和宪宗、孝宗都喜好绘画，因此宣德到成化、弘治年间，宫廷绘画兴盛一时，宫廷画家不断增多，宫廷画风也呈现出显著变化。当时应召入宫的画家，不少来自浙江、福建、江苏等地区，宣德年间的著名画家边景昭、谢环、石锐、李在、周文靖，成化、弘治年间的吕纪、王谔等，都是闽、浙一带的职业画家，宗法两宋院体，技艺精湛。在地图上把这些人的家乡串连起来，正好是临安陷落后南宋末代小朝廷南逃的路线，沿途滞留的宫廷画家留住各地，在元初以民间画师的身份创作和授徒，明代宣德以后的这批宫廷画家成长于这一传统基础之上。他们大多宗法南宋院体，也有的学北宋人，或兼师两宋。在他们的影响下，宋代工致精丽的工笔重彩花鸟画风和刘、李、马、夏的水墨山水画风迅速得到传播，并形成了具有明代特色的“院体”画风，成为当时画坛主流(参阅宋后楣：［元末闽浙画风与明初浙派之形成］<一>，《故宫学术季刊》，第6卷第4期<1989年夏>；聂崇正：［明代宫廷中何以浙闽籍画家居多］，1997年第4期；聂崇正、余辉：［离难与新生——简考宋廷画家的离难与元明画家的新策源地］，《新美术》1997年第2期)。但明代宫廷绘画在写意花鸟画风上的探索对明代文人画也深有启示，二者之间并不是隔绝的。

　　元初宫廷山水画虽然是从元代文人画延续下来的，但也注意适应皇室口味进行调整，如明成祖喜爱郭纯的“布置茂密”，马、夏的构图就不可能再应用。文人画的主观情感因素被有意地淡化，而加强了客观自然描写，董巨画风也向盛懋一系的职业画风靠近。宫廷绘画成熟时期的山水画，在构图上多取北宋的大山大水全景式，笔法上兼取南宋马远、夏珪的斧劈皴和北宋郭熙的卷云皴，刚劲中有变化。著名画家有李在、王谔、朱端等人。李在“细润者宗郭熙，豪放者宗夏圭、马远”(明·何乔远：《闽书》(崇祯二年，1629年)，卷一百三十五，引自引自《明代院体浙派史料》，31页)，他的《阔渚遥峰图》轴仿效郭熙，几乎乱真，曾被添上郭熙名款以射利。山水画个人样式的树立，经历五代、两宋，到元四家已经基本完成，宫廷山水画兼融两宋，和吴门文人画兼采宋元诸家一样，表明明代进入了“以风格为主题”的整合时期，风格本身成为创作的灵感。

　　明代宫廷绘画成就最为突出的是花鸟画，百余年内不仅名家辈出，而且突破了前代的“院体”程序，自创新格，形成多种风格样式，对后世画坛产生了很大影响，其建树远在山水和人物画之上。

　　福建沙县人边景昭(字文进)，宣德时任武英殿待诏，后以受贿被罢为民。其画风以端庄妍丽的工笔重彩见胜，完全继承了两宋(尤其是北宋)院体的作风。《竹鹤图》就体现了这种风格特征，又比两宋多一些幽雅平正，体现了新朝健康向上的气概。他博学通诗，有一定的文人修养，绘画风格也是多元的，他与词臣画家王绂合作《竹鹤双清图》(北京故宫博物院藏)，他画的双鹤也有朴拙感，吸取了元人钱选、王渊的风格，以便和王绂的墨竹、坡石保持协调，与《竹鹤图》迥然不同。这幅画上未署职衔，上款是“为诚斋写”，当是二人在“业余时间”为同僚所画。

　　明宣宗朱瞻基本人的画受到宋代宫廷绘画影响，如《戏猿图》轴就似乎是根据一些南宋画页(如《白鹭猿猴图》，美国纽约大都会美术博物馆藏)创作的，又着意追求文人画的朴素品味，其白描人物画《武侯高卧图》用温和柔润的钉头鼠尾描法，造型和用线都具有稚拙感；花鸟画《苦瓜鼠图》为水墨小写意，追求笔墨的微妙变化，其中小鼠用淡赭点染，显然受到孙隆影响。孙隆是宣德时期著名的宫廷画家，也是发展了元末小写意花鸟画风的创新者。

　　孙隆又名孙龙，字廷振，号都痴，毗陵(今江苏常州)人，开国功臣之后。宣德年间入宫供奉。他的画法学北宋徐崇嗣的没骨法和赵昌的写生法，又吸收了南宋梁楷、牧溪的水墨写意法，还受到元代张中的设色写意法的影响，形成了墨色交融的没骨花鸟画新法。没骨法据说创自徐崇嗣，不用线条勾勒轮廓，纯以浓淡不同、颜色各异的色彩来塑造形体，表现出结构、明暗、转折。由于徐氏真迹无传，我们无法想象他的没骨法是何等面目，倒要怀疑孙隆的新法主要出于梁楷、牧溪和张中，只是托古以自高罢了。与梁楷、牧溪的水墨写意不同，孙隆把墨置换成了颜色，形成设色写意没骨法；同时他又把墨当作一种色彩来用，以调节全画色调，色中有墨，墨中有色，渲染中兼施勾勒，细线阔笔兼施，并不局限于没骨法的条条框框。与张中相比，他的画显得自由而精熟，在点、线、面的组合变换、对比运动中形成灵活的节奏和旋律，淋漓酣畅中仍具丰富层次，物象既高度概括，又不失形似真实，把小写意画法推到了近于大写意的新高度。无论是大小画面，他都能做到开张自如，变化精微，水、墨、色互融互渗的复杂效果控制得恰到好处，表明他对此作过深入的研究。他的某些画还尝试在水中加上胶，以寻求更新颖的效果，这一技法被后来的徐渭所继承，是大写意花鸟画成熟过程中的重要过渡步骤。从《芙蓉游鹅图》中可以看到他的一些风格特点：湖石用淡墨中饱含水份的大笔挥洒，水中加了胶，干后的渍水痕形成自然的轮廓线；轮廓内的凹凸明暗也十分自然，并且具有洁净透明感。鹅头先用赭黄染，趁未干时复以墨点，使之随水晕开。以色入墨是现代中国花鸟画家经常使用的手法，其创始之功可以归于孙隆，图中的湖石即系以赭石入墨写成。坡岸的画法是一笔落绢浓淡自现，这也是现代花鸟画法的基本技法。可以说，孙隆的成就表明在生纸广泛使用以前，写意花鸟画技法已经趋于成熟。

　　孙隆所画的题材多是山野田园中的花卉禽鸟，充满着民间的自然气息，很少表现宫廷苑囿中的奇花异草，并力求表达特定意境，抒写人生旨趣。在这一点上他继承了“徐熙野逸”的传统，他的性格也更像一个文人画家而非宫廷画家。他的新颖画风，对宣宗朱瞻基本人、对院内画家林良、吕纪、对院外画家郭翊、间接地对沈周和吴门派的写意花鸟画家群体都产生过影响。在明代花鸟画向自由灵动的大写意画风的演变过程中，他是一个不容忽视的人物。

　　明代宫廷对绘画的需求有限，控制也不那么严格，宫廷画家要比清代宫廷画家悠闲得多，他们在“业余时间”的活动引人遐想。1982年，江苏淮安王镇墓出土25件书画(淮安市博物馆藏)，其中包括宣德宫廷画家李在《萱花图》、《米氏云山图》、《烟浦渔舟图》、《水阁归舟图》、马轼《秋江鸿雁图》、谢环《云山小景图》、殷善《钟馗图》，当作于宣德—正统时期，很多画都有“景容”(并非墓主王镇)的上款，显然是画家们在宫外应酬之作(见《淮安明墓出土书画》，文物出版社，1988年，淮安博物馆收藏)。过去认为属于文人画的小写意花卉(如《萱花图》)、米氏云山都在宫廷画家笔下自如地运用，这让人们重新思考宫廷绘画、职业绘画与文人绘画的关系，看来这三者在明末“南北宗论”话语体系成型以前并非泾渭分明(参阅尹吉男：［关于淮安王镇墓出土书画的初步认识］，《文物》1988年第1期)。宫廷画家大多为职业画家出身，掌握了包括文人墨戏在内的多种绘画技法，在宫廷“工作场合”应用较为规整的画法有如“正装”，笔墨应酬场合有时则会采用文人墨戏有如“休闲装”。

　　研究宫廷绘画的一个误区是把入宫服务过的画家的全部创作都当作宫廷绘画来看待，其实不但入宫服务在他们的创作生涯中只占一段，而且在当差期间，也有许多业余时间、业余创作，以应京中达官显贵、富商好友之请，这些作品的性质、题材与风格都有会别于宫廷绘画。一般来说，明代宫廷画家的“职务创作”上会署臣字款(如北京故宫博物院藏王谔《踏雪寻梅图》轴署“臣王谔写”)、署职衔(这种情况最多)或用御赐印(如北京故宫博物院藏朱端《弘农渡虎图》轴无款，钤“钦赐一樵图书”)。可以说供职宫廷的画家具有两种生活——职业生活和业余生活，两种创作具有不同的特点，款印不同是最为明显的表征(参阅尹吉男：明代宫廷画家谢环的业余生活与仿米氏云山绘画］，《艺术史研究》第九辑，2007年)。还有一些题材、内容明显是服务于朝廷需要或表现宫廷生活(并且比较写实，非民间想象之作)的作品(如前述无款《明宣宗行乐图》)。除此之外，似不应笼统视为宫廷绘画，称为“宫廷画家作品”比较准确。如朱端的《竹石图》轴、《烟江远眺图》轴皆署款“朱端”，就不应迳称为宫廷绘画(皆为北京故宫博物院藏)。李在的著名作品《琴高乘鲤图》(上海博物馆藏)题材表现民间信仰，画法比较粗糙，不像是为宫廷所作，可能是李在入宫以前或入宫后业余时间为市场所作的作品。

　　四、永乐—正统时期的刻经活动与宗教绘画

　　明廷对宗教较为宽松，一方面复兴汉传佛教各宗派和道教，一方面对元代盛行的藏传佛教(喇嘛教)也很优容。内府的“经厂”和王府热衷于宗教经籍刊刻，从永乐到成化皆有精美作品。尤其是永乐时期的宗教版画绘刻极为精丽，体现了万历中期以前中国版画艺术的最高水平，这些版画的画稿当出于宫廷画师之手，应视为宫廷绘画的一部分。

　　明初曾三次官刻大藏经。洪武五年到三十一年(1372—1398)刊刻“洪武南藏”，刊成不久经板毁于火(现有原刊本存于成都市图书馆)。永乐初年重刻以启急需，世称“永乐南藏”。永乐十九年至正统五年(1421—1440)在北京再次刊刻的大藏经，世称“北藏”。“洪武南藏”大抵据宋末元初的《碛砂藏》翻刻，但所附版画不同，题材、手法更为多样；“永乐南藏”版画非袭自洪武本，绘刻皆粗简。

　　永乐北藏版画则面貌一新，构图饱满，布局细致繁缛，却无拥挤板滞之感，佛与菩萨刻划得更具个性，艺术效果上超越了宋元。如《佛说阿#(此字外门内众)佛国经》扉画，绘刻佛在祗园说法情景，布局宏大，富丽辉煌，绘刻皆精。

　　永乐年间单刻佛典中的版画也有不少精品，代表作有《金刚经》扉画《鬼子母揭钵图》，图为十面连式长卷，绘刻鬼子母与揭钵群魔的揭钵活动，大有排山倒海之势，他们的紧张、愤怒、悲伤、争斗，与佛的宁静、安定、沉稳形成鲜明对照，是一幅具有典范意义的佛教版画长卷。

　　永乐四年(1406)明成祖敕命刊刻《道藏》，刻成于正统九年(1444)，次年付梓，世称“正统道藏”。因宋、金、元三朝递修本道藏几无所遗，明刊道藏就成为现今所存唯一官刻道教经书总集。此藏为经折装，卷首扉画七面连式，中绘三清像，在祥云缭绕中有诸多道从，绘镌之精细胜过佛教“北藏”。

　　永乐十八年(1420)刊《天妃经》扉画是明刊道教版画中气势最为恢弘、绘镌也最上乘的佳作。“天妃”是元、明两代妈祖的封号，妈祖是东南沿海人民尊奉的海上护航救难之神，历代皇帝先后36次册封，据说郑和下西洋时得其护佑，此经即为歌颂天妃的功德而制。扉画六面连式，中绘天妃端坐于文武侍拥的殿堂中，人物众多，冠带如云，气象森严。阶陛下是波涛翻滚的海洋，满挂风帆的船只劈波斩浪前行，可以说是郑和下西洋场景的再现，这也是中国古代版画作品中，唯一以写实手法表现航海题材的杰作。

　　宣德之后的正统(1436—1449)时期宫廷绘画在卷轴画之外还有一些实例，如法海寺壁画(正统九年绘制)、宝宁寺水陆画(可能为正统时期宫廷画师所绘)，虽不属于永宣时期，但系永宣时期宗教绘画的延续，保持了很高水准。

　　永宣时期院体与“浙派”及南京画坛的关系

　　明代院体与浙派并称，二者常被看成是相通的，这种看法有着内在的合理性。后来成为“浙派”宗师的戴进(1388—1464，字文进，号静庵，浙江钱塘人，即今杭州)就曾经游走在宣德宫廷绘画边缘。戴进代表了明初传承南宋院体的一大批画家，而后者也正是永宣时期成型的宫廷新画风的基础。

　　戴进出身于画工家庭，永乐初，其父戴景祥应征到南京当宫廷画家。宣德初，戴进应征到北京，进入宫廷画院，待诏仁智殿，在同僚如谢环、李在、倪端、石锐等人中间，他的画艺是首屈一指的。传说他以得意之笔《秋江独钓图》进献，图中渔人身穿大红色衣服，以此显示自己的设色技巧，宣宗甚是欣赏，但在场的谢环出于嫉妒，说“但恨鄙野”，因为大红色是高级官员的服色，画在渔翁身上有越礼之罪，戴进遂遭逐斥。这个说法现在也受到一些学者的质疑，戴进失宠可能是宣宗自己口味变化的结果，谢环则可能是戴进的友人而非敌人(参阅宋后楣：［元末闽浙画风与明初浙派之形成］<二>，《故宫学术季刊》，第76卷第1期<1989年秋>)。

　　戴进离开画院后在北京居住了很长时间，与上层文人画家和士大夫诗画交游，艺术创作相当活跃，画竹名家夏昶、阁老杨士奇、杨荣、尚书王直，以及徐有贞(祝允明的外祖父)、刘溥等人，都与他交往甚密，评价很高。他的风格在北京走向成熟，约正统七年(1442)前后才离京返回杭州，卖画授徒，成为“浙派”宗师。

　　宣德时期宫廷画家李在、马轼与戴进的弟子夏芷合作的《归去来兮图》，似乎是夏芷跟随戴进居留北京时所作，也是呈示宣德时期宫廷绘画与“浙派”(尽管这时还没有“浙派”的名目)关系的最佳例证。

　　永乐十九年(1421)迁都北京后，北京的都城地位并未一次性地获得巩固。比起物质上的长期准备，文化心理上的迁都是个更漫长的过程。明仁宗即位后，于洪熙元年(1425)三月诏北京复称行在，显示还都南京之意。要不是仁宗在五月即行驾崩，而宣宗又以继承成祖的北部边防政策为首务，北京很可能变成陪都。阻止还都南京的另一个原因是南京不停地发生地震，洪熙元年连月屡震，宣德二年地震十一次，宣德四年震七次，宣德五年震四次，直到还都之议彻底平息为止。南京并不位于地震带上，今天看来这些地震很可能是某种恐慌心理在作怪，或者是某些人为了阻止还都南京而有意进行的表演，在当时却容易被看成天意的显示。

　　南京虽然保留了一套与北京相似的官僚机构，也有一些宗室、贵族居住，但并无实权，并且在明初的俭朴风气下也没有过多的财富。宣德时期的南京似乎并不是一个发展艺术的好地方，它主要的功能是进入北京的跳板，戴进第一次进京就是先到南京(参阅单国强：[戴进生平事迹考]，单国强《古书画史论集》，紫禁城出版社，2002年，116页)，第二次进京则由南京的福太监推荐到北京宫廷(明·郎瑛《七修类稿续稿》卷六，转引自《明代院体浙派史料》，21页)。宣德之后四十多年的弘治、成化年间，随着经济的发展和政治的宽松，南京才迎来艺术上的黄金时期，杜堇(活动于15世纪)、郭栩(1456－1528后)、吴伟(1459—15O8)以及经常来往南京的苏州书画家沈周、文征明、唐寅、祝允明等人，构成了南京第一个文人绘画的高潮，南京的吸引力超过了北京。

　　永乐、宣德宫廷绘画的收藏、鉴定与评价

　　如前所述，存世的“明代宫廷绘画”其实包括两类作品：真正的宫廷绘画和宫廷画家为宫廷以外的主顾所作的画。前者主要收藏于两岸故宫博物院，只有少部分分布于其他博物馆，它们都可以追溯到清宫旧藏，又基本上可以上溯到明代宫廷收藏；后者的分布则广泛得多。在20世纪前期，中国古代绘画大量外流，日本和美国是这些作品的两个主要流向地。其中日本较有系统地收藏中国水墨画始于室町时代(1333-1573)，主要收藏对象为南宋院体和禅僧的水墨画，由于明代宁波是唯一允许日本船舶停泊的港口，因而浙派画风(尤其是宁波本地的吕纪风格)也易于传入日本(参阅陈阶晋《略谈浙派在日本的影响》，《追索浙派》，234-243页)。不过总体来看，日本主要博物馆和私人大量输入明代画作还是在清末以后。

　　这些作品中有不少在清代已被改头换面或误题误定为南宋院体作品，《平生壮观》记边景昭、吕纪、林良花鸟，“迩来三人之笔寥寥，说者谓洗去名款，竟作宋人易之，好事家所见之翎毛花卉宋人款者，强半三人笔也”(卷十，三八页)，后来又被视为伪作。

　　浙派代表人物戴进在有明一代都享有盛誉，也一直为收藏家们所喜好，他的追随者们在明代中期也都得到好评，只是到了万历中后期，才逐渐被批评为“狂态邪学”，在最早出现这种说法的高濂《遵生八笺》(1591年刊)里，批评的矛头只及于郑文林、张路、钟钦礼、蒋嵩、汪肇等“浙派后学”，戴进、吴伟、商喜、李在、谢环、边景昭则都受到赞誉。明末沈颢《画麈》才将戴进、吴伟与张路并列为“日就狐禅，衣钵尘土”的北宗末流。这种观点在有清一代日益流行，才导致大批明代“院体浙派”绘画被改款、误定为宋元画。

　　在明代“院体、浙派”绘画的误传误定中，最常见的一类是将明画定为宋画，如李在的《阔渚遥峰图》(北京故宫博物院藏)、《山庄高逸图》(台北故宫博物院藏)都曾被添款为郭熙所作，周文靖《丰年瑞雪图》)、边景昭《四喜图》曾被传为郭熙、赵昌作品等；明代宫廷绘画《货郎图》，既有误传为南宋苏汉臣所作的，也有传为宋代无名氏所作的。李在和周文靖的风格中都有某些明显的特质可以与宋代宫廷绘画联系起来。但细致分析起来，李在传承元代李郭派画风(皴法融合了郭熙与董源的元素)并采用北宋的雄伟构图，周文靖则吸收了南宋马夏的斧劈皴并加以温和化，构图则采用元代李郭派的俯瞰全景式，这些混合性的特质足以使他们与宋画或元画原型区分开来。在《四喜图》和《货郎图》的例子中，引起联想的除了题材，则是从宋代一直延续到清代的那种宫廷艺术的精致风格。

　　另一类常见情况是将明画定为元画，这在无名氏之作中更为常见，如旧传元人《戏婴图》和郭思(北宋画家郭熙之子)《戏羊图》(皆为台北故宫博物院藏)皆为明代宫廷冬季消寒所用“绵羊引子画贴”(参阅前引《酌中志》“饮食好尚记略”，并可参阅陈琳：［台北故宫藏《元人戏婴图》及相关题材绘画断代研究］，中央美术学院硕士论文，2010年)。

　　通过研究，一些作品的归属得到了纠正。在20世纪中后期的漫长时光里，将这些系于南宋画院名家(主要是李唐、刘松年、马远、夏珪等人)名下的明代绘画一概视为伪作的观念也在逐渐发生改变，标志着鉴定观念根本性变化的是2008年台北故宫博物院举办的《追索浙派》展览，融会多年来的个案研究成果，使或明或暗的“浙派”作品(这里面包含着相当数量的宫廷绘画)重新组合成丰富的阵容，体现了明代绘画多方面的技能和成就。

　　该展览名称一方面指出浙派的作品和成就曾经被遮蔽，因而需要重新发现；另一方面用“浙派”涵盖了宫廷绘画的概念，意味着对浙派的鉴定和研究也同时适用于宫廷绘画。实际上从20世纪初日本学者奠定的研究基础以来，如为其肇始的大村西崖《中国美术史》(陈彬和译本，商务印书馆1928年；收录于陈辅国主编《诸家中国美术史汇》，吉林美术出版社，1992年)，执其牛耳的铃木敬《明代绘画史研究·浙派》(东京大学出版社、木耳社，1968年)，都是重浙派远甚于院体。

　　中国大陆学界通常以“院体”与“浙派”并称，代表性著作有：穆益勤编著《明代院体浙派史料》(上海人民美术出版社，1985年)、穆益勤编《明代宫廷与浙派绘画选集》(紫禁城出版社，1983年)、单国强主编《故宫博物院藏文物珍品大系·院体浙派绘画》(香港商务印书馆，2007年)等。“院体”这个名称回避了作品是否宫廷绘画这个难题，实际上反映了连明代宫廷绘画的内涵与外延问题也没有完全解决。

　　明代宫廷绘画经常被不自觉地放在从唐宋以来的宫廷绘画传统中比较，论技能与成就不及宋代，论规范与规模不如清代，给予的评价较低。的确，明代宫廷绘画的制度和机构杂乱，远不及宋代完备，画家地位、待遇皆逊于宋代，皇帝个人的绘画兴趣、性格特质和皇权更替一样变化无常，这都从根本上限制了明代宫廷绘画的规模和水平。明太祖滥杀画家，固然会对社会心理产生阴影，但对永、宣时期画家应徵进入宫廷的影响不算太明显。授宫廷画家以锦衣卫职衔，本来是为了“恩荫寄禄无常员”，但到嘉靖、万历、天启时由于朝野上下矛盾尖锐，作为迫害工具的锦衣卫臭名昭著，连累宫廷画家也成了厌恶的对象，这是宫廷画家在明末与浙派末流一起遭到批评的重要原因。

　　客观地看，明代宫廷绘画的成就虽不如宋代和清代，但仍有自己的特色。它的人物画与政治关系不太密切，大量表达疏离政治的题材反而形成了一时特色；风俗画题材比较突出，风俗画与帝王肖像的结合而成的帝王行乐图是题材上的创新；帝王肖像则融合写实与偶像两方面因素，形成了较完备的程式，为后来的清代帝后肖像所袭用。山水画融合北宋、南宋、元代笔法与构图元素，形成了自身的时代风貌。花鸟画一方面继承两宋宫廷艺术的精工富丽，一方面从山水画中吸取水墨写意技法，艺术语言上有较大突破。永宣时期的宫廷花鸟画，明宣宗朴拙脱略形似、孙隆挥洒近于泼彩的技法，对后来林良、吕纪那种水墨大写意画风颇有启示之功，是写意画法发展中的重要一环。