刚果金卫星地图:“底层叙事”的意识形态与审美

一
在围绕“底层叙事”这个概念本身在当代中国是否具有合法性和有效性的争论变得乏味，而“底层叙事”所指称的文学现实是否构成了新的文艺思潮一时还很难说清的情况下，从“意识形态”和“审美”两个最传统的向度上讨论问题，或许反而是最可靠的方法。在笔者看来，“底层叙事”不论在多大程度上是意识形态论争语境下的“新的先锋因素”，是否存在“批评的代偿”①的嫌疑，也不论“新左派”与“自由主义”从学理到政策层面的论争，通过什么样的途径渗透到了文学叙事中，有一个问题是确定的——意识形态因素的自发与自觉，和审美的自发和自觉一样，构成了“底层叙事”坐标的纵横两个轴。说得更明确一点：两者排列组合而形成的四个坐标区域，几乎可以完全有效地用于对“底层叙事”各种复杂情况的分析，而不用害怕落入简单化的境地。比如，意识形态因素的自觉一定就会损害审美的自觉吗？意识形态的自发与审美自觉的结合体一定就是“底层叙事”最有艺术性的状态吗？同样，作为反例，把“底层叙事”对等于无产阶级文学或左翼文学，完全以“天生”的道德优越性自我标榜，或把“底层叙事”完全看作是观念的图解，拿艺术性低下对其诟病，这样一些极端状况，是在把意识形态和审美因素看作是坐标原点两侧同一个轴背道而驰的两个部分，而非交叉的两个轴，其弊端很明显。因此，探讨“底层叙事”，笔者找到的切入点首先是对其在这两个相关因素的坐标区域和位置进行判断，进而对其带来的文学叙事在这个坐标体系中的变化趋势进行勾画和解释。
二
阿尔都塞指出：“所有的意识形态都通过主体这个范畴发挥的功能，把具体的个人或传唤为具体的个体。”②意识形态作为独一的、中心的绝对主体，向每个个体提出质询。在文学的阅读经验中，读者被强加做出善恶、美丑、现实理想等区分，并要求做出接受善、美、理想的选择，与此同时，这些文学文本的读者也接受了建立于其上的意识形态假定，也就是说，读者与作者、文本的主人公等在这里实现的认同。但当读者接受话语权力支配的时候，自己常常对此浑然不觉。“这种服从是在无意识层面发生的，对个体而言呈现为积极自由的一种假象。”③叙述者和底层的关系是审美和文学创作的主客体之间的关系，它不仅影响文学创作的过程，并能在小说文本中表现出来。在底层的审美和创作的过程中，叙述者完全可以根据自己的主客观因素来设定自己和底层的关系，实际上就是设定自身相对于叙说对象是什么角色和身份，在情感上是亲近还是疏远，在精神层次上是高是低，这样的设定也就预示了叙述者在创作中该怎样写底层：是批判启蒙还是同情
很明显，被叙说的底层主要集中在几类人身上：农民、进城务工者、下岗工人为代表的城市失业人群以及城市边缘群体。从外在的形态和表现手法来说，“现实主义”似乎应该是“底层叙事”天然的盟友，那些曾经以“新现实主义”的名目示人的作品，也不乏表现这些人的作品，但我们却很难把他们纳入到底层叙事作品中来，因为这类作品虽然描写底层，但并不具有“底层视角”，他们实际上并不关心底层生活的现状，而只是想从中提炼出情节上的戏剧性；作家在姿态上是俯视而非平视的。即使像何申、谈歌等人的创作，虽然包含着强烈的意识形态，但这些是依附性的，是“为领导们作补充工作”。④
1990年代中期以来底层叙事作品关注底层，是抓住了社会转型期间和市场经济下的“底层”的日常生活状态和“底层”命运的起伏，对这种生活状态和命运提出了质疑并进行了深入的思考，这种思考包含着对当前中国社会的认识理解、判断描述以及怀疑困惑。说得更具体一点，底层叙事关键的地方不仅仅是题材的问题，也不仅仅是“现实主义”与否的问题，更重要的是作者指涉了时代精神的困顿和社会责任的缺失，指向城乡差距、贫富分化、阶级分层等问题，用观念对于现实的解读，是谓“意识形态驱动”。其一，中国当代的意识形态论争有其特殊性，它既不是表现为在和文学联系紧密的“美学意识形态”层面上的讨论，像特里·伊格尔顿那样从一个宽泛的意义上宣称“文学是意识形态的生产”，也不是传统层面上从阶级和政治角度出发的“你死我活”的敌我斗争，它更多的是在全球化背景下，中国现代化过程中经济政策、社会形态和文化策略选择层面上的讨论。是把西方启蒙主义或者自由主义思想以及马克思主义的人道主义条件下产生的“新启蒙主义”、在反思全球化条件下产生的当代马克思主义，抑或是以“儒教资本主义”为借鉴的复兴传统文化的“新集权主义”都当作当代中国“作为现代化的意识形态”来看的。在这种讨论中，分化出来了事实上的“主流”和“非主流”的思想态度，而那种“非主流”的思想在理论上有着影响文学思潮，进而构成某种“新主流”的冲动和焦虑。其二，作为现代化的意识形态的论争，实际上又是代表“精英文化”的知识分子，特别是人文知识分子在传统意识形态主流和市场机制主流的中间地带，再次自我分化的过程，在这样的分化中，他们各自表现出了对待传统意识形态主流和市场机制主流不同的态度和应付策略。“新左派”用带有革命英雄主义和政治意识形态色彩的话语方式讲述当代问题，将人们带向一个阶层差异和群体区隔重新成为现实的情景中。“底层叙事”是“新左派”的边缘精英在道义上靠近大众之后，在文学想象领域用一种“熟悉的陌生人”向底层大众的又一次靠近，其内在驱动是情感的、道德的，但说到底是意识形态的。
意识形态的驱动有时是“显在”的。《我们走在大路上》或《切·格瓦拉》的现场很感人，甚至有一种道德上崇高的氛围，但发掘那些可以对当代中国造成影响的观念和精神，反思中国选择全球化与市场化道路的正确性，呼求以公平正义平等为核心价值的左派原则，才是原动力。《那儿》作为“工人阶级的伤痕文学”，与其说是底层自身以革命话语叙事，还不如说早年间的工人运动领袖一般和工人主人公们一起说话。其中所表现的对社会存在的不合理不公正现象充满鲜明价值取向的批判意识，以及它所包含的叙述者对社会、对人生、对民族国家命运的独立思考,对理想的执着和对普通人生存命运的深切关注,赋予了底层叙事以爱憎分明的情感力量，使其能以强劲的话语力量介入社会。
意识形态的驱动有时也显得“潜隐”一些。《马嘶岭血案》以“我”一个挑工的角度观察一群深入深山老林、寻找矿山的城市知识分子，描写他们不同于乡下人的生活。对于很多读者来说，城市的生活是熟悉的，但顺着“我”的眼光来看，这些城里来的教授、博士、学生的穿着、生活不是他们乡下人惯见的那种生活，也就是说这群人的生活被“我”重构。“我”对城里人习以为常的卫星定位系统、巧克力和CD机的一无所知，读者很惊讶，这人怎么连巧克力是什么都不知道，甚至连光盘都不知道，通过对照产生了陌生化效果，读者更能体会乡下人的贫穷，更能说明他们物质和精神生活的极度匮乏了。正是这种城乡之间巨大的差异，知识分子对农民人格尊严的蔑视，再加上金钱的诱惑，使得九财叔用斧头结束了考察队员的生命,用暴力宣泄了心中的愤懑和压抑。小说自觉或不自觉地透露出一个观点：城乡差别历来是中国社会面临的重要问题，农民对于被侮辱和被损害的状况是有自己的行动的，就像从前的中国革命一样。
意识形态的驱动是多层面，由特殊到一般的。它往往先和某些不同层面的具体社会问题联系在一起，然后再波及开来，成为一个整体的意识形态焦虑。底层群众作为弱势群体，一般来说处于被侮辱和被损害的状态，底层叙事作品的视点是下移的，关注底层的生活状态和精神情感，但他们不是单纯的同情底层，把底层不仅仅作为一个阶层来看待，还是作为普通的人群来看待，对底层除了同情之外，更有着清醒的认识和理解，把关注点更多的是放在普遍人性的讨论上，底层中善良和罪恶、正义与邪恶之间的界线不再那么明显。鲁迅先生说，“勇者愤怒，抽刀向更强者；弱者愤怒，抽刀向更弱者”，⑤刘庆邦的《神木》两个农民“抽刀向更弱者”，而他们对其他弱者的戕害，手段、方式之残忍，已经超越了人伦道德的底线。作者没有简单地站在弱者一方，而是深刻地剖析了底层群体自身生存伦理，底层的被压迫状态、丧失的道德和滋生的罪恶，所以与其说小说还原了底层社会内部的罪恶，不如说是还原了人性的罪恶。
“抽刀向更弱者”实际上意味着底层的沦陷，“底层的沦陷是整个社会沦陷的一部分，不过底层的沦陷要比整个社会沦陷的速度更快，沦陷的程度更深，因为他们没有更多的资源来抵御这个沦陷的全过程”，⑥当底层面对的新的人生课题和危机重重的生存境遇，无法用正当手段和道德伦理解决时，往往通过违法犯罪的途径，甚至寄希望于暴力手段。在1930年代革命文学叙事中，就隐含着底层苦难同反抗、暴力革命的逻辑关系，底层只有通过反抗、暴力革命才能翻身作主人，才能脱离苦海。这种反抗和暴力的叙说在当今的底层叙事中也屡见不鲜。刘庆邦的《一丝不挂》中的两位农民工因为“讨薪”无果后决计“报复”老板，强行剥光了老板身上的最后一块遮羞布，让老板在熙熙攘攘的街市无地自容地尴尬驶过，从而接受内心道德的谴责。小说只是让农民工以一种颜面扫地的方式对老板嘲讽、惩戒，少去几分大多数这一题材所惯有的深重的苦难感和异化感。与其说是农民工对个体资本家的反抗，不如说是作家对个体资本家一次恶作剧式的作弄。相比这两个农民工采用的“温和”手段，尤凤伟的《泥鳅》中的蔡毅江则“血腥”多了，由一个农民工变成以恶抗恶、以暴制暴的黑社会老大。当然，任何暴力行为总是敏感地牵动人类的道德神经，脱离了道德制约的暴力叙事具有严重的社会文化后果，不公正遭遇的反抗使得暴力具有道德的某种合法性和正当性。
底层在反抗不公正的待遇和压迫时总是承受着巨大的压力和牺牲，常常是以个体生命毁灭的代价来维持自己的尊严。罗伟章的《我们的路》中农民大宝在城市中卖力干活，但城市的无情又逼迫他回乡；当他回到农村后，贫困又催促他再回到城里。这种两难的境遇深刻地展示了农民工在城市化进程中的尴尬处境。“我们的路”虽然是一条自我解救之路，却注定还要继续肉体挣扎的难堪、心灵遭受蹂躏的钝痛。像《别让我再哭了》中的郑师傅为了两万块钱的抚恤金和儿子的工作故意葬身窑底,更是展现了人物对自己命运无法把握的悲剧感。《被雨淋湿的河》中的晓雷没有宣称自己是革命者，但他的行动、言语、死亡同历史上经典的革命者形象已经非常类似了。
当下底层叙事作品主要表现了中国社会现代化的历史进程中和社会转型期，底层人民为了摆脱困境、寻求公正中所经历的在物质上、精神上的苦难生活和所承受的历史性悲剧命运。这种悲剧命运似乎是无法逃脱的，有时还会因为宿命而出现荒诞的调子，但不管怎么说，没有意识形态驱动下作者用“观念”对于底层现实的解读，底层现实不会如此这般地自动呈现。那些优秀的底层叙事作品，并不应把读者引向身临其境般的痛苦体验，也不应是观念的简单图解，它传达的应该是一种经体验、思考和感悟后对底层民众苦难的理解；这种严肃、深沉的情感和美学，应该是“意识形态驱动”的理想结果，它一点也不比“革命”本身逊色，它一样能使人明辨是非，意志坚强，充满力量。
阿尔都塞说：“意识形态浸透一切人类活动，它和人类存在的‘体验’本身是一致的：正因为如此，在伟大的小说里让我们‘看到’的意识形态的形式，以个人‘体验’作为它的内容”。⑦也就是说，叙事规则是意识形态的形式。文学叙事通过特定的叙事视角、叙事语态、叙事结构等叙事规则，通过对包含在叙事话语中的一些经验、事件和人物关系的选择、组织和书写，通过个体化或主观化的生命存在的体验，通过在此过程中所体现出来的价值、信念和感觉，构建了一种对受众而言具有影响力的观物方式和体物方式。如果从修辞和叙述视角等方面分析，揭示其从叙事话语中体现出来的作者的意识形态以及叙事是如何发挥意识形态功能的，对我们理解“底层叙事”的策略选择和意识形态驱动之间的关系，理解意识形态和审美的交叉地带的情况会有所帮助。
首先不同作家在视角的选择有着很大的差别。选用一个什么样的视角，为什么会选择这样的观察角度，这个角度是否恰当等对作品有着至关重要的影响，可以说视角的处理关涉到作品语言的表达、情节的组织、意蕴的揭示乃至整个作品的成败。“叙事视点不是作为一种传送情节给读者的附属物后加上去的，相反，在绝大多数现代叙事作品中，正是叙事视点创造了兴趣、冲突、悬念、乃至情节本身。”⑧也就是说，视角不仅体现了作家的价值立场和情感态度，也会直接影响到读者对小说中的人物及事件的认识和评价。
底层叙事作品，绝大部分都是用限制性视角，多采用第一人称限制性叙述，即采用“我”的视角来看问题，读者所看到的所有事情或者叙述者所叙述的所有故事都是在“我”听到或看到的范围之内，我们可以看到作者精心设计的画面。真实的作者在作品中隐含地创造了他个人形象的同时，也在通过这个隐含的形象传达着他对世界的感受。底层叙事中限制性的叙事视角的普遍使用，意味深长。
首先以“我”这样的自叙式的写法赋予了叙述者较强的主体意识，增强了作品的真实性。底层叙事不同于新写实主义或“现实主义冲击波”作品，它有着强烈的主观意识，使用第一人称限制性叙述可以或多或少自由地表达主观感受和评价，除了讲述故事外，还具有解释和评论的功能。所有的叙事内容都是一个人的眼睛所看到的，比叙述者用全知全能的叙述，了解所有人物的想法，有时加进大量的评论要真实得多，可信得多。比如《马嘶岭血案》、《那儿》、《民工团》等对过去之事的描述，都因采用第一人称的限制性叙述，使读者更容易走进叙事情境，更相信所述故事的真实性。《马嘶岭血案》中是以“我”的视角，像摄像机一样展现了九财叔杀机的萌芽、发展到最后的爆发，而且采用“我”的叙述还说明了这种矛盾冲突激化的原因。通过“我”眼中的简单吃住、收入对比直接表达了处于不同阶层的待遇、贫富的悬殊，为矛盾的激化作铺垫。那段对矿样比生命还珍贵的心理活动更说明了民工生命的卑微，读者看到这里，对两名挑工的同情之心油然而生，而作家正是想通过这些描写达到让读者同情的目的和效果。
采用这种限制性叙事还可以制造特定的戏剧性效果。“从观察现象到揭示原因是叙述权力自限的基本目的。在很多作品中，自限使叙述本身，而不是被叙述的故事，成为叙述的目的所在，因为叙述本身由于叙述者的自限而被戏剧化了。”⑨《马嘶岭血案》中九财叔和勘察队冲突的发展都是在“我”的观察下展现的，在这些叙述里，因采用限制性视角，叙述者观察到的都是表面现象，他们无法知道这些现象确切的原因，造成真实的幻觉，使读者能充分走入故事的情境中，更加信任叙述者的描述，成为读者往下阅读的动力，所以有时叙述者的自限使得叙述本身戏剧化。
另外，作家也许可以去体验底层生活，像刘庆邦深入煤矿，或像陈应松主动到神农架地区工作，他们了解底层的生存状态与喜乐悲伤，但这并不能说他们就能完全切身地体会底层人民。采用次要人物或旁观者身份出现，能使作家避开这一尴尬，这种视角的回避造成一定的空白，留下悬念，叙事者在控制读者的反应，引导读者的立场让读者去揣测主人公的内心变化，给读者以想象的空间，增强了对人物的同情感。当读者沉浸在人物的情感中时，会强烈地感受到人物情绪变化的细节，感同身受。在这种感情传递的过程中，读者很容易站在与他发生情感共鸣的人物的立场上，会千方百计地为人物辩护，同时对人物的对立方产生厌恶甚至痛恨的情绪，读者会对《那儿》中一直没有出现但却贯穿全文的资本势力深恶痛绝，会对《马嘶岭血案》中那群知识分子的“冷血”而寒心。
无论是题材的特殊性、敏感性，还是用过往年代的，带有革命怀乡和政治怀旧的话语方式讲述当代问题，或是用一定的叙事手段，底层文学叙事遁迹于语言和故事的审美想象中，但通篇上下无不贯穿着作家明显或是隐晦的意识形态驱动，使底层叙事在审美上呈现出新的特点。
三
应当指出的是，底层叙事创作取得了一定成绩，出现了一批优秀的小说，改变读者对旧的话语方式的接受习惯，引发读者新的审美体验，笔者把这种缺乏传统意义上的“审美因素”的情况看作是意识形态凸现之后的“审美抽离”——它用一种看似并非“纯文学”的方式，避开了直面现实时的尴尬，在观念的“红线”贯穿下，现实被发现，被重新组织。如果说，“意识形态驱动”的说法表明了底层叙事一种“进攻”姿态的话，那用“审美抽离”的说法，笔者想要描述的就是底层叙事“以退为进”的姿态。
艺术成功的秘密在于距离的微妙调整。底层叙事作品集中出现，引起众人的关注，很重要的一点就是它的现实意义，这反过来也使一部分作家有着强烈的现实焦虑，毋庸讳言，正因为这一点，文本上往往表现为主题先行，将现实直接当作叙事的对象或用文本直接回应现实问题，叙事与现实之间缺少必要的本应存在的适度空间。
值得注意的是，新闻日益成为底层叙事作品的源泉。从客观上讲，当今新闻媒体对社会的关注无论是广度还是深度都是空前的，其传播的速度非常迅速。这些来自四面八方的信息总有一些是超出作家的人生经验、甚至超越了想像力的。一些作家虽然关注底层，但是毕竟缺少底层经验，特别是当下的底层经验，因此常常借助新闻事件来铺叙成文。刘继明的《回家的路究竟有多远》和李锐的《扁担》就被人发现有相互“抄袭”的嫌疑。后经两位作者声明和查证这两篇小说是根据当时同一则新闻创作的，所以就出现了情节大致相同的“撞车”局面。⑩曹征路的《霓虹》由勘察报告、侦察记录、谈话笔录和倪红梅的日记等构成，让人很容易联想到2005年10月《南方周末》上卖淫女在出租屋被人杀害的报道，这个女子有一个日记本，记录着她的心路历程。因为题材需要，《霓虹》中倪红梅身上则被赋予下岗女工的身份。也就是说底层叙事作品和现实间仅有一段超短的审美距离。
客观地说，底层写作与现实间的超短审美距离不仅影响了底层叙事的艺术性，还会影响文学创作对人物形象和情节的处理。在这种情况下，底层叙事难免出现概念化和雷同化，情节模式的单一化和趋同化。很多小说在设计故事情节时，往往采用这样的情节结构主人公：如写底层农民，他们大都离开农村，怀着各种梦想跑到城市打工，做最累最辛苦的活，等待可能的机遇，但最终被城市所吞没。他们流落到各个城市，有的随着城市的堕落和腐朽逐渐丧失了自己的乡村伦理，成为城市角落的边缘人；如写下岗工人，下岗前多是认真工作的好工人，不幸的是最先下岗的是他们，而他们又默默地接受了这个事实。下岗后他们所走的道路不尽相同，但大都陷入了困境。
目前描写底层的小说，相当一部分作品常常把丰富的生活简化为善与恶二元对立模式，这也成了批评者最容易找到的口实。中国的城乡差别、贫富悬殊是个历史问题，涉及到法律、权力和社会保障等复杂原因，绝非只是道德问题，也不能靠道德来解决。关键还在于从道德出发，容易导致以道德替代法律、以道德阐述权力、以道德曲解正义的现象。另外，不少作家不注重对底层自身的精神缺陷和人性弱点进行反思，无形中消解了“五四”启蒙文学“国民性批判”的主题,失落了以鲁迅为代表的“五四”作家所发掘的人性深度。
不少作家在表现底层现实时，特别是对于底层苦难象征的线性叠加，甚至是在一个人身上叠加苦难，“苦难”和“绝望”成为他们言说的普遍方式，他们往往带着痛楚的苦难经验与强烈的倾诉欲望叙述底层，建构了一种苦难的审美情境。显露出某种“肤浅”和功利，因而使得小说一定程度上呈现出“刻意”的姿态和“观念先行”的倾向。苦难的线性叠加在阅读中除了让读者感叹同情外，并不能在叙事中形成整体性的情绪与思想，相反，这种抽空了审美内涵的叙事一旦走向绝对化就与文学的本性相去甚远。
当然，超短审美距离也好，苦难的线性叠加也罢，都是我们找到的静态描述的方式，就底层叙事的发展趋势而言，“审美抽离”也许并不是一个贬义词，它表述了在现实生活和作家意识形态之间、在文本和现实之间一种崭新的空间层次和距离关系——扁平的结构如果运用得当，就是最有效的结构。有一个例子，底层叙事中以女人为主人公的作品很多。关注底层的作品就不能忽视的是性别关系和阶级关系交错中的女人，这些人身上有两个标签：底层和女性，前者是她们的阶级身份，后者是她们的性别身份。1990年代中期以来的底层写作中的女性往往是丧失主动性的，没有其它办法维持生活，只能通过卖淫等非正当的手段才能解决生计问题，她们沦陷在最“底层”的“底层”，除了做妓女似乎没有其它更好的出路，这些作品中女性的丈夫大都很早就去世了，上有老下有小，巧的是孩子都患有某种疾病，比如《那儿》中的杜月梅和《霓虹》中的倪红梅。其它类似的作品中即使丈夫还活着，要么无能为力，要么就离婚了。刘继明的《我们夫妇之间》描写了一对下岗夫妻艰辛的生活，他们的生活不成问题，但经济窘迫，在经济压力下妻子成了妓女，丈夫知道后最初很愤怒，但后来还是接受了这个现实，还主动接送妻子去“上班”。叶弥的《郎情妾意》中的范秋锦的丈夫是筑路工人，常年不回家，生活所迫她进了浴室做“小姐”。而在方格子的《锦衣玉食的生活》和毕淑敏的《女工》中，女主人公们的丈夫没有死，但他们却离婚了，《上午打瞌睡的女孩》中的女儿的父亲则离家出走了。王大进的《花自飘零水自流》，开篇第一句就是“这个村子里的大部分男人都走了，去外面的世界打工。”也就是说，大量的底层叙事作品中，男性是缺失的或者是不在场的，不少底层叙事作品成为了一个男人集体缺失的历史性文本。这样的“雷同”在笔者看来是有意义的，它在现实和文学之间“抽离”了那些粉饰和矫情，甚至只有通过“量”上的叠加才能真正抽离那些粉饰和矫情。
另一个例子。在最近的一篇访谈中，陈应松不无得意又十分欣慰地提到：“中国小说学会把三年的惟一一个中篇小说奖给了《太平狗》，还有以读者投票的《小说月报》百花奖我排名第四；三四五名恰好是几个‘底层叙事’的作家刘庆邦、我、罗伟章。”笔者看来，“底层叙事”因其“意识形态驱动”和“审美抽离”构建了其自身的内核，却不会因这两者筑起自身的边界，就其开放性和发展趋势而言，艺术性可能并不会成为一个问题。□

①程波《中国当代先锋文学与新的“意识形态论争”》，《文艺理论研究》2007年第2期。
②③阿尔都塞《哲学与政治：阿尔都塞读本》第364、372页，吉林人民出版社2003年版。
④何申《放松一下生活》，《中篇小说选刊》1994年第4期。
⑤鲁迅《杂感》，《华盖集》，《鲁迅全集》第三卷第52页，人民文学出版社2005年版。
⑥孙立平《生存生态化背景下的底层沦陷》，《经济观察报》2007年7月8日。
⑦董学文主编《西方马克思主义美学的新维度》第261页，北京大学出版社1990年版。
⑧马丁·华莱士著、伍晓明译《当代叙事学》第130页，北京大学出版社2005年第2版。
⑨赵毅衡《当说者被说的时候》第127页，中国人民大学出版社1998年版。
⑩何徐《李锐·刘继明·孙文流》，《畅销小说选刊》2006年第4期。