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【推荐】王维诗歌的独特解读

王维诗歌的独特解读
——读王志清《纵横论王维》
吴相洲       
（首都师范大学中文系  北京 100053）

[摘  要]《纵横论王维》这部著作，虽然也从历史出发，忠实于史料文本，但更主要的特点则是积极运用西方近现代多种研究方法，从一种全新的角度来透视、解读王维。作者在解读、描述王维及其作品的同时，不断地与哲学、美学上的一些理论相互印证、发明，从而使这样的解读、描述既呈现出极为独特的研究风貌。由于王志清的研究是基于与传统文化几乎完全异质的哲学、美学背景，并不是沿着传统研究的既有方向进行深入，以解决以往学人留下的问题，而是独辟蹊径，从自己对王维诗歌的体悟出发，以哲学思辨的语言，重新解读、描述王维，以自己的体悟去接通古人的情感脉搏，行文风格优美而典雅。

[关键词] 王维研究   全新视角   特异风貌

我与王志清教授是2000年夏天在西安召开的唐代文学年会上相识的，他提交的论文和发言给我留下一个突出的印象，即他试图从哲学的角度对王维的诗进行新的解读。今年春节过后，又收到了他寄来的《纵横论王维》，书由吉林人民出版社出版，霍松林先生题签，陈允吉先生作序，俨然是王维研究的一桩盛事。仔细读来，更加印证了我在西安时的印象。

王志清这部著作最大的特点是，他对王维的研究在目的、思路和方法上与传统的文学史研究相比具有极大的不同。传统的文学史研究，就研究目的方面来说，就是力求在最大程度上还原文学史的真实面目。本着这一动机，传统的文学史研究大多极为重视诗人生平、史料的钩沉、考辨和作品风格、意蕴的描述、溯源，在此基础上进行冷静、客观的汇通和评价。在这样的研究思路中，研究者的起点虽然是怀着还原历史的巨大激情，但在具体的研究过程里，研究者不但排斥着这种激情的直接参与，甚至尽力抑制着自身当下任何情感的直接参与，力图通过与古人的“同情”来达到研究结果的客观、真实。大体上说，这是一种理性的、强调客观的研究，无论是在研究的目的、思路还是方法上都表现出对历史原貌虔诚的尊重。在这样的研究中，研究方法的多样化一般表现为追求文、史、哲三者的打通，目标简单然而丰富厚重。王志清对王维的研究则有异于此。在该著的“绪论”中，他这样写道：“在解读王维的过程中，我深切感到非常需要有审美的激情、悟性和灵视的积极介入。我努力以审美的‘同情’而进入诗的文本以期达到与诗中性情沟通的生命状态，进入诗人生命遇合山水和天地之精神的超然世界，接通诗人的情感脉搏。” 显然，他研究王维的目的主要在于实现古人与今人在情感、生命状态等方面的沟通与交融，以此透视王维生命中的另一个真实的方面。这虽然也是对历史的一种还原，但与传统的文学史研究相比已经有了很大的不同。这种研究在情感、审美方面极其强调研究主体的积极参与，强调研究主体从自身的境况出发，以自身的独特经历来深入体会研究对象的生命状态与情感状况，不完全是对客观历史的真实还原。或许正是出于这一研究目的，他在研究的过程中并不能、也并不抑制自身情感的积极介入，而是以这种情感的积极介入作为研究切入的独特视角，从这个视角出发，尽力凸显王维研究中较为独特的一面。在 “绪论”中王志清写道：“我把王维研究视为一种生命的方式，而充分体现人性的自觉，以对现实和对人自身关怀的情感介入，打通史与论，融会古与今，借鉴和引入多种学科的研究方法，以现代的眼光和胸怀去解读古人，既忠实于史料文本，深入其间，按照历史的本来面目而以恰当的评估，又不为史料文本所桎梏，而注重审美主体的心灵烛照，以显现新建空间的时代面影。” “以现代的眼光和胸怀去解读古人”，“借鉴和引入多种学科的研究方法”，这些体现出作者在研究目的、思路和方法上与传统研究自觉的不同。

王志清这种研究目的、思路甚至方法上与传统研究自觉的不同显示出当今古代文学研究在理论和实践上的开拓性。中国古代文学研究如何实现东方与西方、古代与现代的转换是一个陈旧的话题，也是一个一直没有解决、同时也很难真正解决的问题。近年来有不少学者在这一方面进行了比较积极的、审慎的开拓。这种开拓主要表现在借鉴西方近现代哲学、美学的相关理论，以这些与中国传统文化几乎完全异质的理论为背景对中国古代文学进行重新的审视、解读和描述。王志清的王维研究正是这种开拓性的一个方面。将王维研究视为一种生命的方式，并在研究的过程中强调主体审美激情、悟性和灵视的积极介入，追求与诗中性情的相接、沟通，其理论的基点在很大程度上直接得益于西方的近现代哲学、美学，其中尤为明显的是以伽达默尔为代表的“视域融合”的现代阐释学观点。在这样的理论背景的支撑之下，王志清虽然也从历史出发，忠实于史料文本，但更主要的特点则是积极运用西方近现代各种文艺学、社会学、心理学的研究方法，从一种全新的角度来透视、解读王维。从他的著作中我们总是可以看到这样的情景：作者在解读、描述王维及其作品的同时，不断地与哲学、美学上的一些理论相互印证、发明，从而使这样的解读、描述既呈现出极为独特的研究风貌，同时也表现出坚实的理论基础。王志清研究中的这种独特的、坚实的理论背景与多种方法的综合运用显示出他在古代文学研究方面所进行的自觉尝试与勇敢开拓。

由于王志清的研究是基于与传统文化几乎完全异质的哲学、美学背景，所以他不是沿着传统研究的既有方向进行深入，以解决以往学人留下的问题，而是独辟蹊径，从自己对王维诗歌的体悟出发，以哲学思辨的语言，重新解读、描述王维。这种解读、描述因为其极为独特的哲学、美学背景和深厚的个人体悟色彩而呈现出与传统研究视野极为不同的景观，其中颇多闪光之处。如文中第三章所讨论的王维的忏悔精神就是传统研究中并没有明确提出的新命题。王志清在自己体悟的基础之上，借鉴西方近现代哲学中的人文主义思想，运用比较文学中的一些方法，将王维与浮士德进行比较，认为王维具有一种深沉、真挚的忏悔意识，表现出向善灵魂的焦躁和自救，从而认为“在深层动因上，仁山智水成为他的一种向善的生命和生存形式。因此，王维亲和山水决不是简单化的非此即彼的远离政治或者对抗政治的选择，而是灵魂被罪恶感压迫到了无法忍受地步的一种生命本真的反抗努力。”这样的观点对于解释王维大量创作山水诗的深层动因来说显然有很大的启发意义。由于具有深厚的西方美学、文艺学理论背景，王志清对王维诗歌风貌的解读、描述即使在对象上与传统研究达成了一致，但在具体的解读中也显得别有新意。如他认为王维的悲剧情绪以斜阳意象加以表现，具有三种意义，即悲剧意识的象征化，悲剧呈现的柔性化，悲剧情绪的动作化。这三种意义实际上是对王维诗歌意象的内蕴、特点、成因等几个传统研究命题进行了西方美学视野下的重新解读，其中悲剧情绪的动作化在本质上可以看作是对王维诗歌具有画面感这一风貌特征的重新解释，但这样的描述较之传统的观点就别有新意。而认为斜阳意象是王维悲剧情绪的柔性化呈现这一观点尤为精辟。它显示出，王维的诗歌在表面的静穆淡泊之下实则蕴含着对生命极为本真、深厚的体悟，就本质上说具有极为强烈的情感力度，但这种情感的力度在被呈现的同时已经经过了柔化的处理。王志清说：“王维把本来可以啸叹歌哭起来的悲剧题材，柔化得如夕暮之光一样的虚清淡忽，无所谓有也无所谓无地隐美和幽丽着。”这是很精到的看法。单独拈出王维诗歌中的柔性化处理技巧加以强调，这在传统的研究方法中并不是重点，但对于全面、深刻理解王维诗歌的精神、内蕴、风格来说显然具有启发性的意义，于此可见王志清这种重新解读的价值所在。

在主要以西方近现代的哲学、美学为背景，以自己对王维的独特体悟为出发点的同时，王志清在描述过程中同时体现了“纵横”二字。他的这部著作既有对王维本人诗歌的集中解读、描述，同时又有横向的和纵向的风格比较。他用极大的篇幅将王维的山水诗与同时代的孟浩然、李白、杜甫进行横向的比较，同时又将他与陶渊明、谢灵运、柳宗元、苏轼以及陆游进行纵向的比较，有些比较是前人所没有的，如将王维与李白、杜甫、苏轼、陆游的比较就是如此。通过这样的比较，王维山水诗的独特风格与内蕴得到了进一步的凸显。此外，王志清还特别注意到了王维在边塞诗这一题材上的成就，这在以往的研究中也不多见，显示出作者独特而敏锐的体悟，给人以很大的启发。

该书的另一个特点就是语言优美和精到。应该说大多数学人并不注意语言的表达，只是满足于将道理讲清楚，很少对自己的语言进行修饰。而王志清几乎是用散文的笔法来描述王维的。他对王维诗歌的解读、描述简直就是一首优美的散文诗，这与王维诗歌本身的风貌具有一种内在的和谐，令人在伴随着作者对王维诗歌进行重新解读的过程中能够获得一种极为形象、优美的文学体验，加深对王维诗歌风貌的感性认识。在独特的哲学、美学背景之下，以自己的体悟去接通古人的情感脉搏，引入多种学科的理论、方法不拘一格地对王维的诗歌进行纵向和横向的解读和描述，同时又呈现出一种优美的行文风格，这大约可以略略概括出王志清君这部专著中那带着点优雅的“纵横”了。

   （作者简介：首都师范大学中文系书记、博士生导师   联系电话：010—68902302）
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2楼 大 中 小 发表于 2004-10-24 08:06  只看该作者

RE:【推荐】王维诗歌的独特解读

    王维的山水诗(上)
   南通大学王志清

   一、引言

　　山水的发现，是人的觉醒，是人的主体精神和审美意识的觉醒，是文学自觉时代的开始。山水诗的出现标志着中国诗歌真正意义上的成熟，也预示了中国古典诗歌黄金时期的到来。中国的儒、道都是以“自然”为中心，法天、合天，但这只是一种“自在”精神自然山水在孔子，只停留在“比德”的层面上，即道德的比拟。“智者乐水，仁者乐山。”山水人格化，道德观念化，而不是仁的自然化，山水化。庄子是最关心主体精神的逍遥合高蹈。重视“入道”、“游心”。虽然也有“行于山中”、“钓于濮水”的行迹，甚至还有“山林与！皋壤与！使我欣欣然而乐与！”的感叹，但是，庄子还只是在自然山水的门槛里跨进了一只脚。自然山水在庄子那里只是自然本体的象征，尚未作为审美的对象出现。山水真正进入审美的视域，是在晋代。到了这个时候，山水才从先秦哲学家们认识宇宙的哲学观念中解放了出来，转化为审美的范畴，从抽象的“道”变成具象的“形色”。诗歌也摆脱了经学附庸地位而变成诗人生命感发的

　　中国诗歌发展的过程，实质上是诗歌自身意象化的过程。意象化，就是内意寻找外象的过程。就是把无形的意化为有形的具象的形象化的过程。就是内心的体验附着并融化入外在对应物了，以人的精神而体合山水的精神，在内生命与外生命在审美意义上的同形同构的复合。古人对自然山水的认识重在物质价值的认识上，是一种感激、崇拜和敬畏交织着的感情。为什么《诗经》和《楚辞》里研究有了山水的描写而却不能更进一步呢？这里有个对山水的认识问题。而魏晋前期玄学勃兴，文人们多流连山水间，却不见有真正的山水诗的出现呢？比如“竹林七贤”他们，关键是在他们的心目中，注重的还是自然山水之形，关注的是自然山水形下所蕴涵的玄理，山水也之是玄理的外现和承载。关注的是人是人生的自在化和人生的审美化。或者说，他们也重“意”了，是玄理之意，但是，形还是形，意也只是意，形意不能交融。具有山水诗之开山之声价的谢灵运使山水自然真正显示出美的面目，显示了山水的审美属性。但是，他的注意力还是主要在山水之“形”上，其作品穷形极貌，很注重营造清丽的意趣和境氛，追求一种天生丽质的原生态，其山水多呈自然通脱而新奇富艳的美学气象，而又正是因为他太看重“形”了，同时也因为他不能解决好形与意的关系，他的诗大多数拖着一条玄学的尾巴，形意不相融，甚至形意不相干。非常难得的是，谢灵运也已看到了山水与性情及生命的关系，他说：“天衣食，人生之所资；山水，性分之所适。”他的这种人对山水的性分要求，可以说已触及到生命意蕴了。山水诗的形意问题到了王维才得到真正的解决，得到十分圆满的解决。

　　王维的山水诗是本书研究的重点。王维的美学理想、艺术成就及深远影响，集中表现在他的山水诗上，是典型的盛唐之音。

　　不少研究者简单化地把王维山水诗说成是陶、谢的综合，是师法陶、谢的必然结果。其实，王维在山水诗上开创了一个崭新的时代，将山水诗推上艺术的峰巅，并且奠定了山水诗虚静空灵的美学标准，而内化为中国人的比较稳定的审美心理结构，除了时代的因素及其本人的艺术天赋之外，完全是他转益多师而融会贯通的结果。宗白华先生在《美学散步》指出：“中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓得其环中。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓超以象外。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。”此诚可谓探骊得珠之言。而用来观王维的山水诗，实在是再典型不过了。庄、骚之神韵，哺育了王维，也哺育了中华民族的艺术精神。

   二、对楚骚绮靡精神的追步

　　王维诗歌上的天赋，使他在十分迅速的检索中而十分准确地选定了几个最为优秀也最有美学个性的前辈诗人作为自己追步的对象，他们就是屈原、陶潜、谢灵运及鲍照。王维追步楚骚，在形式迹象上是一目了然的，其“菀其鸿裁”、“猎其艳辞”、衔其山川”、“拾其香草”①的追步，主要可从三个方面来看：

　　一是情调意趣上的认同。王维诗有两种主色调，幽寂和清丽。一般地说来，其山水多幽寂，而其田园则多清丽。十分明显，这种用色主要是受屈原《九章》、《九歌》的影响，屈原诗中的景物已远不是《诗经》里呈形意两离的粗糙状态，如《涉江》、《悲回风》等诗篇中的大量的景物描写，皆著“我”之色彩，是其幽晦阴郁而不得开展的心情外化。王维虽然不像屈原那样愁肠百结，但这种幽寂意趣却很是投合其心性而让其醉心，，其诗中也多幽寂清远的境界。

　　二是意象典故的移借。以香草美人讽喻，是楚骚抒情的重要特色。王维诗中多桂花木兰、文杏辛荑、芙蓉椒桂、杜若莲苹等意象，其诗《椒园》云：“桂尊迎帝子，杜若赠佳人。椒浆奠瑶席，欲下云中君。”句句都是楚骚里的典故。楚骚《招魂》、《湘君》等里的典故常常是信手拈来，而创意出新。

　　三是体式辞句的袭取。《王右丞集笺注》（赵殿成笺注）第一卷里全是王维的骚体诗。其《鱼山神女祠歌二首》，古人很是欣赏：“骚之匹也”（翁方纲语）。《双黄鹄歌送别》古人更是推崇：“深得《九歌》之趣，唐人所难。”（许学夷语）他的非骚体的诗中也常常融入楚骚的语辞，如“惆怅极浦外”、“日暮送夫君”、“楚辞共许胜扬马”等等。王维有些碑文颂词就是骚体格式，如《京兆王氏墓志铭》“捐余佩兮江中，隐思君兮不可穷”，“愁魂兮归来，江南不可以久留。”只是将《招魂》里的现成语句作稍稍改动。再如《裴仆射济州遗爱碑序》：“身当中流兮，冯夷感而避贤。敕阳侯兮，使却走夫洪涟。”则是《哀郢》的仿作。

　　在王维诗中寻找出语言意象和文体形式乃至命题旨意上受屈原影响的印记，这对研究确有一定的价值，然而，王维为何追步楚骚之原因的探究则更有意义。非常有意思的是，王维和屈原在政治理想、人生态度和行为个性上大相径庭：屈原有着过高的政治热情和政治抱负，而且对“明主”自作多情，抱有很大的幻想，有着舍我其谁的用世信心，王维往往主动退让，一再作很不努力的放弃，一再声称我在政治上如何如何的不行：“无才不敢累明时，思向东溪守故篱”（《早秋山中作》）；屈原固执强硬，非此即彼，非白即黑，九死而不悔的执著，王维圆通随缘，无心舍有，得意忘象，无可无不可的洒脱；屈原痛心疾首的自残，王维心体无滞的自适；屈原咄咄逼人的孤傲，王维养高忘机的亲和；屈原云：“宁赴湘流，葬于江鱼之腹中，安能以皓皓之白，而蒙世俗之尘埃乎？”（《渔父》）王维曰：“苟身心相离，理事俱如，则何往而不适！”（《与魏居士书》）既然二者差异如此之大，那么王维为何对屈原发生兴趣而追步楚骚呢？

　　西晋陆机提出：“诗缘情而绮靡”（《文赋》）。意思是诗歌理当发自真情而且必须有美丽繁盛的文采。缘情和绮靡是不可分割的两个条件，其实，一切文学作品都必须具有这两个基本特征。这是“第一次最为明确具体地从美学的角度来观察文艺。”②中国古代文艺批评从《尚书》的“诗言志”开始，形成了以儒家政治伦理为核心的文艺批评标准，强调有为而作的原则，使诗沦为无个性而言的教化工具。魏晋时期儒家衰微，老庄盛行，而出现了崇尚适意、尊重个性才能的风气，真正地认识了人的自身价值，也认识了山水的自身价值。“缘情绮靡”成为魏晋时期“文的自觉”的思潮主流，这是对儒家“诗言志”旧有观念的挑战和反拨。这实际上也是楚骚传统的总结，是楚骚原则的体现。清人纪昀认为这种“绮靡”之变乃屈宋楚辞所开启，他在《云林诗钞序》里说：“风人骚人，遐哉邈矣，非后人所能拟议也，而流别所自，正变递乘：分支于《三百篇》者为两汉遗音，沿波于屈宋者为六朝绮语，上下二千年，刻骨镂心，千汇万状，大约皆此两派之变相也……”将“绮靡”之源头追溯到屈原，这是古人之常谈，因而，齐梁文风出现了一些浮靡淫丽的现象屈原便有了摆脱不了的干系，因而，不分清红皂白者便有了声讨屈原罪责的过激行为。王维走向屈原，也许有这样那样的原因，比如他也有如屈原的被放逐的经历，比如他也有如屈原的素行洁志的人格品行，比如他本身多才多艺而自然对多才多艺的屈原产生仰慕，但是，最重要的原因还是时代使然，是其诗美理想使然，是盛唐诗歌自身发展使然。

　　王维追步楚骚，这并不意味着王维对《诗经》以及沿《诗经》而来的建安风骨的蔑视，而是对与昌明全盛的时代精神不相适应的质木枯淡诗歌潮流的逆反，他已敏锐而深刻地感到必须突破儒家诗学经世致用原则对诗歌发展的桎梏，才能准确而生动地表现盛唐气象。事实上，屈、宋自汉以后的影响远远超过了诗经。鲁迅曾指出：楚辞“较之《诗》，则其言甚长，其思甚幻，其文甚丽，其旨甚明，凭心而言，不遵矩度。故后儒之服膺诗教者，或訾而绌之，然其影响于后来之文章，乃甚或在三百篇之上”。③即便是有着浓厚宗经思想的刘勰也不能不承认楚骚难以企及的情志文采：“故骚经九章，朗丽以哀志；九歌九辩，绮靡以伤情；远游天问，瑰诡而惠巧；招魂招隐，耀艳而深华；卜居标放言之致，渔父寄独往之才。故能气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能矣。”④这主要是就文学角度予以全面而崇高的评价，突出了其“虽取熔经意，亦自铸伟辞”的创造性。

　　屈原楚骚的美学精髓便是“绮靡”，是芬芳悱恻的诗性精神。绮靡不等于浮艳妖冶，文学的艳情淫丽也不是绮靡原则的过失。梁以后的陈代追求感官声色之美而发展到极为庸俗的地步，这种风气蔓延到初唐，在初唐也并没有形成真正的主流，而初唐对非诗“经”的精神的前朝诗观诗风的全面清算，便显得很盲目也很偏激。在绮靡原则对儒家诗歌精神发生着强有力的冲击而引起正统诗学者们一片恐慌和贬噪中，王维走向了屈原，似乎还是从魏晋六朝的桥梁而接通了屈原。

　　魏晋六朝是文学的自觉时代，是楚骚原则占上风的时代。没有魏晋六朝的充分准备，就不可能有唐诗乃至所有唐代文学黄金时代的到来。在初唐出现的全面清算六朝文学的矫弊救偏的诗歌革新运动中，初唐“四杰”的代表人物王勃把诗文之流弊的罪责干脆就强加在屈原的头上，他在《上吏部裴侍郎启》中予以激烈抨击说：“屈、宋导浇源于前，枚、马张淫风于后。”陈子昂则更是发动了最猛烈的攻讦，他在最能代表其美学主张的文章《修竹篇序》里说：“文章道蔽五百年矣。”将此前五百年的文学一笔勾销，其中自然也包括了建安文学。到了盛唐，李白还把诗歌由质朴而华美的进程说成是“宪章亦已沦”的历史的退步，而轻率作出“自从建安来，绮丽不足珍”⑤的全盘否定。这股否定六朝诗文的风气一直延续到晚唐，中唐的韩愈断言：“齐梁及陈隋，众作等蝉噪。”（《调张籍》）白居易也说：“梁陈间率不过嘲风雪弄花草而已。”（《与元九书》）孟郊对屈原更是表现出最大的不恭敬：“名参君子场，行为小人儒。”（《旅次湘沅有怀灵均》）陈子昂高扬“复古”的旗帜，在对六朝绮靡的猛烈批判中，其态度最坚决，作用和影响也最大。他认为初唐以来的“采丽竞繁，寄兴都绝”的局面是五百年“道蔽”的继续，极力鼓倡经世致用的诗经传统，标举“汉魏风骨”、“正始之音”，⑥这对唐诗的健康发展有其矫枉过正的作用。但是，其负面效应也是显而易见的，这种对六朝文学特别是齐梁文风不加分析的总体否定，在文学发展史上是一种倒退，是一种缺乏兼容性的凭着个人喜好的偏激，是把文学政治化的歧途选择。因而，其诗“复多而变少”⑦，因而，其诗“似诵，似说，似狱词，似讲义，乃不复是诗，何有于古？”⑧因而，“我们也不能把他太恭维了。《感遇》以外的诗，实未能称是。我们细读他的全集，实在找不出多少好诗。……说也奇怪，比较为我们所爱读的，倒是几首近于‘骚体’的杂言诗。”⑨陈子昂的诗学主张重思想性而轻艺术性偏颇，不仅使他本人的诗歌远离了诗歌自身的美学形质，不善于通过饱满的感性形象来表现剧变着的社会生活，表现迥异于前朝的时代特征，而且形成了初唐到盛唐过渡时期的质木有余而情采不足的诗风。

　　盛唐文化是一种兼容并蓄的博大浑灏的文化，从初唐向盛唐的过渡时期，正是大唐帝国最富青春活力的黄金时期，大一统的疆域局面，充分开放的社会状态，儒、释、道并存而儒学又往往处于下风的多元性的思想文化交汇，而且在与异域文化的双向交流中改变了的中原文化结构，很显然，以复古之精神来反映这种盛唐面影已经很不协调，时代呼唤有与之相适应的诗文美学形态的出现。萧华荣在《中国诗学思想史》里指出：“尽管初、盛唐人诋毁六朝浮绮，但只要仔细体认，便会感觉到初、盛唐诗与六朝在深层气质风韵的一致性。从这个角度说，这是中国古代诗学的上升期，盛唐便是其顶峰，中唐是转折的开始。转折的一个重要标志，便是由尚情走向尚意。”⑩此论不失公允之见，即使以反对屈、宋缘情绮靡的王勃、陈子昂和李白为例，我们也可看出这种潜在的“一致性”，他们本身就没能摆脱得了屈、宋楚骚的影响力。甚至可以说他们都在齐梁形式美中直接获得了许多营养。王维则没有这种偏激，唐代宗皇帝是这样评价他的：“天下文宗，位历先朝，名高希代。抗行周雅，长揖楚辞。调六气于终编，正五音于逸韵。泉飞藻思，云散襟情。诗家者流，时论归美。诵于人口，久郁文房。歌以国风，宜登乐府。……”⑾这是对王维诗比风、骚的崇高赞美，从另外一方面也肯定了他兼收并蓄的艺术宽容。王维崇尚楚骚缘情绮靡，同时也十分看重陈子昂等人力倡的刚健俊逸的古诗风骨，这表现在他不仅有仿作《诗经》的四言如《酬诸公见过》等，而且有一批如《送张判官赴河西》、《使至塞上》及《少年行》这样豪劲健迈的诗篇，他还常常以“刘桢气逸”、“魏国应、刘后”、“高文有风雅”等作为现成的形容词来赞美他人，他很欣赏好友綦毋潜俊逸清新的诗风：“盛得江左风，弥工建安体。”（《别綦毋潜》）他的《送秘书晁监还日本国》诗序云：“嘻，去帝乡之故旧，谒本朝之君臣，咏七子之诗，佩两国之印。”即是以建安“七子”来评价日本使者晁衡之文才的。不过他还是很注意避开伦理上的复古联系的。这些都足以说明王维艺术上的成熟，也可以寻到王维所以高出他人而誉满盛唐、美披后世的原因。王维熔铸诗、骚，熔铸汉魏古诗和齐梁新体，而形成了风骨兴象兼备的盛唐真精神。可以放胆地说，不追步楚骚，没有对于屈原所开启的六朝绮靡的创造性继承，就不可能有王维，也不可能有李白，不可能有“盛唐主辞情”（《唐音癸签》）的诗美面目和诗歌的黄金时代。

　　兴寄诗派主张诗歌负载过多的经世致用的政治内容，而使诗歌工具化，陈子昂的出现是时代的必然。但是，陈子昂对齐梁辞采淘洗过洁以致诗歌质胜于文，则不能说是唐代诗歌发展的方向。如果都以陈之诗歌标准去写诗，诗歌必然只能是退化性的复古。王维在否定六朝乃至诋毁屈原的鼓噪中清醒而坚定地走向了“绮靡”，这正是对时代走向要求的顺应，是对诗歌美学本体要求的顺应。香草美人，飘风云霓的美学精神远比文质彬彬、主文谲谏的诗经传统更能吸引王维，也更加适合青春勃发的盛唐时代。王维避开初唐非此即彼的激烈论争而在兼容并蓄中找到了诗歌创作的自由。

　　刘勰在如何对待继承屈原的问题上仍有宗经的偏见：“凭轼以倚雅、颂，悬辔以驭楚篇，酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实。”⑿他的意思是读楚骚你得防着点，一不小心就会有失贞、坠实的偏误。应该说王维追步屈原，在缘情绮靡上走得比屈原还要远，也更切合诗美的本体要求。对于王维来说，诗便是诗。特别是他把个人穷通进退全都抛却，无可无不可，身心相离，明心见性，而全然不像屈原那样还要有政教美刺的讽喻，还要有诸多的政治抱负和仕途失意的抒发，因而，他在酌奇玩华中形成了他“词秀调雅，意新理惬”的诗风。美国著名唐诗专家斯蒂芬·欧文认为：王维最有代表性的诗风是“简朴含蓄”，“洗尽铅华，纯用原型语言。”欧文举以“江流天地外，山色有无中”名句为证。⒀追步楚骚乃至六朝绮靡而洗尽铅华，这是王维的高明之处，也正是他超越楚骚之处。王维有一首五绝叫《辛荑坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”此诗几乎就是从楚骚中化出的。《九歌·湘君》云：“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。”屈原以景物的倒置来表现幽寂惆怅的心理错乱，这种描写已远非诗经里通过景物来比兴了，其本身己形成了诉之于情感和观照的诗美形象。但是，屈原毕竟还没有超出托物言情、借景寄兴的写景状态，山水也还是背景的地位。王维则融会前人写景经验而大成，成为中国古典诗歌山水写景之第一高手。对王维来说，自然山水既是一种情感语言，也是一种生命精神。诗人以静默淡泊为根本，全无一毫轻狂贲张的躁动，应物现形，自然万物都是其“法身”的变现，心弦之动，完全与天籁合调，色相俱泯。《辛荑坞》诗无铅无华，纯自然形态，纯原型语言，却腴丽蕴藉，而多艺术暗示。花自开落，自顾自的热闹，不因其有人而媚开，也不因其无人而颓落；人在界外，澄怀味道，不因其花开而狂喜，也不因其花败而悲怨。无物无我，物我浑然，诗人通过与物象心灵契应的神交而体悟出宇宙生生不息的运动节律，表现出极度自在和适意的静默，其中也透露出淡淡的孤芳无赏的幽怨。诗中没有写人，更没有诗人自我形象的刻画，不像屈原那样我如何如何独清独醒的自说自话，但是，王维不染尘俗、潇洒高蹈的形象却清晰地出现在读者的想象之中了。王维诗的自然主题实际上是魏晋人的觉醒主题的延续和深化。陶潜是在无奈中发现自然而无奈地走向了自然，谢灵运则企图在自然中寻找到生命的寄托而很傲慢地进入自然，他们都不可能像王维那样把回归自然视为一种生命境界，真正回到自然生命本源，诗人的生命顺应自然的节律张弛自若，而对自然之道以深切的体认。王维的大量的自然主题的作品都可以这样去审视和分析，如《竹里馆》、《文杏馆》、《欹湖》、《鹿柴》、《蓝田石门精舍》等等。而且，在王维的这些作品里也大多可以看到深受屈原影响的鲜明印记。

　　王维诗歌中常见到楚骚作为典故或明或暗地出现，表现出诗人对其精神意蕴的体认，也使诗古朴浑厚，润泽秀雅。《楚辞·招隐士》有云：“王孙游兮不归，春草生兮萋妻”，“王孙兮归来，山中兮不可以久留”。王维诗中多处移用，含义各异。《送别》云：“山中相送罢，日暮掩柴扉。春草明年绿，王孙归不归。”清人宋顾乐说是“翻弄骚语，刻意扣题。”（《唐人万首绝句选》）语极浅而意极浓，平淡的表述中隐含有感人至深的笃真感情，刚刚送走朋友便觉得十分的空虚和无聊而想到他的归期，然而归期到时其归不归还说不一定，让人想见送别时他们的那种难舍难分的情景。《赠徐中书望终南山歌》也是表现怀想感情的：“晚下兮紫微，怅尘事兮多违。驻马兮双树，望青山兮不归。”还有一首《山居秋暝》，其结尾处反其意而用之：“随意春芳歇，王孙自可留。”诗人没有说“朝中”怎么的不好，而是说“山中”真是太好了，大自然才具有本真意义上的纯美呵，表现出诗人摆脱尘世之累而消融于山水之中的适意，没有对官场生活的极端厌恶和否定是断难有这样的体验和追求的。楚骚中“渔父”之典故也在其诗中多次出现，“杏树坛边渔父，桃花源里人家”（《辋川六言》）；“君问穷通理，渔歌入浦深。”《楚辞·渔父》中，屈原拟作对白以进行清浊之辩争，王维取清濯缨而浊濯足的全身安命的生存智慧，他不屑于效法屈原而有自投汨罗的壮烈，以适意为审美的人生境界，或官或隐，且官且隐，无官无隐，身心相离，无可无不可，何必硬要以穷通为怀呢？于是，我们照应前文看，则更可清楚地看到，王维追步楚骚实在不是欣赏屈原的人生理想。楚骚在作用王维时，主要是被他演化为一些具体的诗歌意蕴和情调，比如屈原很擅长用青白两色来营造幽怨冥眇的情氛，“青云衣兮白霓裳”（《东君》），“驾青虬兮骖白螭”（《涉江》）等，王维在青白两色的运用上给人耳目全新的冲击力：

　　日落江湖白，潮来天地青。（《送邢桂州》）

白水明田外，碧峰出山后。（《新晴野望》）

白云回望合，青霭入看无。（《终南山》）

   湖上一回首，山青卷白云。（《欹湖》）

　　悠然远山暮，独向白云归。（《归辋川作》）

　　九江枫树几回青，一片扬州五湖白。（《同崔傅答贤弟》）

与屈原比较，王维的创造性有三点要特别指出：第一，王维诗中两句对举，清白比映，自然界里单个的形态因此而形成了相互关联的充满了意义和情趣的关系形式。清贺贻孙《诗筏》十分推崇王维诗的“洁”，说是“诗中之洁，独推摩诘。”说是“王摩诘之洁，本之天然，虽作丽语，愈见其洁。”于丽语中见其洁，这的确是王维的高明处，是他的独特处，他崇尚绮靡而却风华洁丽，空灵清虚，诗人以清白二色显示出语言的素朴天然，工稳整俪中而见清纯飞动之天簌。笫二，王维诗中的青、白之色活用以表现山水的动态，表现时间和运动，云霭淼漫的飘忽，气象变幻的玄妙，清高邈远的情态，形成优美的动感。我们在青白二色中可以清晰感觉到诗人的内心节奏，谛听到自然界生命的韵律。第三，融人情美、社会美于自然美中。借景抒情乃魏晋六朝的传统手法，甚至可以追溯到诗、骚，而王维在继承中的发展在于其诗中的青山白水己不是背景，也不是用作烘托宣染的自然景象，情在景中，景即是情，是一片心境。如果我们结合具体事件而又从特定的角度来审视这些青、白，就可以体味出包孕于其中的丰厚意蕴。

　　王维追步楚骚，是其自身审美趣味的要求，也是盛唐诗歌自身发展和繁荣的需要。而屈原对王维的影响则主要是“绮靡”精神，是“幽寂”情调。王维艺术上的天分和兼容并收的襟怀，使其在对前人艺术遗产的客观审视中，厚缘情绮靡而不薄俊逸清刚，融绮靡、刚健而形成了他风骨兴象兼备的诗歌风貌。清人吴乔《围炉诗话》里有两句话概括性地评价唐人变革前代的成就：“变汉魏之古体为唐体而能复其高雅，变六朝之绮丽为浑然而能复其挺秀。”这简直即是专门针对王维而言的，岂不是更能说明王维最具有继承出新而体现盛唐精神的代表性吗！

　　—————————————

　　①、④、⑿《文心雕龙·辨骚》

  　 ②《中国美学史》，李泽厚、刘纲纪著，安徽文艺出版社1999年版，第274页。

    ③《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社1981年版，第370页。

　　⑤《古风五十九首》“大雅久不作”，《李太白全集》卷二。

　　⑥陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》，《全唐诗》卷八三。

　　⑦皎然《诗式》

　　⑧王夫之评陈子昂《感遇三十八首》，《唐诗评选》卷一。

　　⑨《中国诗学》，陆侃如、冯沅君著，百花文艺出版社1999年版，第343页。

　　⑩《中国诗学思想史》，华东师范大学出版社1996年版，第140页。

　　⑾《王右丞集笺注》卷之末，笫494页。

　　⒀《盛唐诗》，斯蒂芬·欧文著，贾晋华译，黑龙江人民出版社1992年版，第43－44页。

   (待 续)
　　


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3楼 大 中 小 发表于 2004-10-24 08:08  只看该作者

RE:【推荐】王维诗歌的独特解读

    三、对陶潜自在境界的体验

　　读王维的诗，很容易让人联系到陶潜。其实，陶王间虽见师承之血脉，而却情趣大异。古人以为，陶潜为平淡之宗，王维乃神韵之祖⑴，这也只是给我们以比较的暗示和比较的视角。而读解陶王二人的生命星空，见其异同及异同的缘源，使我们很自然地对他们各自的哲学、美学思想的基质表现出热切关心。

　　中国古典美学，是儒释道三种思想合力滋养化育的宁馨儿。自魏晋时起，三教日趋交流、合融，体现出中国文化强劲的揉合力和中国古代士人广阔的兼容性。作为生活于社会背景上有着深刻差异的两个时代中的陶潜和王维，在他们各自的审美取向中见出了这种融溶的共同特征及其这种融溶生成的驱导，同时，也十分明朗地泾渭出二人对三教的厚此薄彼的自觉倾斜。陶潜仰重守朴含真、恢复自然本性的老庄思想，诗风平淡简古；王维则崇尚空诸所有、返归心源的禅趣佛理，诗风空灵虚清。

　　李泽厚先生曾经指出：“比较起来，在根本气质上，庄子哲学与儒家的人与天地参的精神仍然接近，而离佛家、宗教以及现代存在主义反而更为遥远。”⑵此说的创新意义在于，拉开了貌似胶着状态的庄、禅之间的距离。因而，在哲学、美学层次上审察和辨识陶潜王维的社会理想、人生态度、处世哲学及人格精神，给我们以颇有价值的昭示。

　　中国古代诗人往往集儒释道于一身，而又往往随着生命际遇的变化，或者时儒时释时道，或者既儒且道又释，或者融和三家而偏诸一端。比如陶潜，偏于儒、道而时儒时道而终于让道占得上风，却是渗和了儒的道，诚如李泽厚在《庄子美学札记》中所云：“正象杜甫比较完满地体现了儒家精神一样，陶潜则比较完满地体现了道家精神。只是这种道家精神已经是儒道互补基础上的精神，即它已经与儒家精神交融渗透在一起了。”⑶陶潜的“桃源”诗又是比较完满地体现这种融和了的精神的。“桑竹垂余荫，菽稷随时艺”；“荒路暖交通，鸡犬互鸣吠”，物我和睦和谐和平，人们于“相命肆农耕，日入从所憩”的自食其力中自得其乐，歆享着“童孺纵行歌，斑白欢游诣”的天伦人情的愉悦，尤其快慰的是“秋熟靡王税”，大家陶然于“怡然有余乐，于何劳智慧”的知足寡欲的满足中。在这种“虽无经历志，四时自成岁”的社会里，无智巧机诈，无君臣奴役，无杀伐篡夺。这种社会理想的本质应该说是儒家的，我们在《论语·先进》里已见到这样的模式。但是，最顽执地表现出来的还是道家的精神。道家虽不尚“仁政”，然而却鼓吹“甘其食，美其服，安其居，乐其俗”（《老子·八十章》）的社会理想。庄子认为：“古之人，在混茫之中，与世而得澹漠焉。当是时也，阴阳和静，鬼神不扰，四时得节，万物不伤，群生不夭，人虽有知，无所用之，此之谓至一。当是时也，莫之为而常自然”（《庄子·缮性》）。“夫赫胥氏之时，民居不知的为，行不知所之，含哺而熙，鼓腹而游，民能以此矣”（《庄子·马蹄》））。陶诗与庄论惊人的重复，几乎只有表述方式的差异了。陶潜在思想上完全蹈袭了小国寡民、宁静自足的老庄生活理想，生动地展示出魏晋时期中小地主阶级的精神风貌。

　　在社会理想的构建上，如果说陶潜是依赖于对现实生活中的矛盾的调和，那么，王维则是凭借着对客观世界的超越乃至否定。虽然王维生活于儒学并不叫好而道学、佛学鼎盛的大唐王朝，但其思想深处并非一无现世功名的影响。很擅长审时度势的王维，毕竟距儒、道遥远了一些。同样是“桃源”题材的诗，尽管出自十九岁的王维之手，却远异于陶潜笔下的逃避乱世的偏僻山乡，而完全是超越现实的“灵境”、“仙源”：“渔舟逐水爱山春，两岸桃花夹去津，坐看红树不知远，行尽青溪不见人。山口潜行始隈奥，山开旷望旋平陆。遥看一处攒云树，近入千家散花竹。……”诗意飘忽，境界迷蒙，幻映出唐人的青春浪漫气质和盛唐四海晏然的社会景象，仿佛也有一点“社会理想”的意味。而王维的绝大多数的山水田园诗中，实在是难以寻见出儒家用世精神的影迹来了，所表现出来的唯有洽契禅宗色空寂灭思想和隐者闲适渊泊心态的“适意”。“适意”便是人生，“适意”便是理想。他在《与魏居士书》中指出：“君子以布仁施义，活国济人为适意。纵其道不行，亦无意为不适意也。苟身心相离，理事俱如，则何往而不适？”虽亦有功名之欲，却绝少执著之心的王维，后经政治风寒，便心冰意冷，很自觉地放弃了“布仁施义，活国济人”的现世之志，“自顾无长策，空如返旧林”（《酬张少府》），诗人顺天齐物，适性怡情，追求“身心相离，理事俱如”的境界，注意力全在于大自然的泛心化的禅机参证：

　　独坐幽篁里，弹琴复长啸。

　　深林人不知，明月来相照。

　　（《竹里馆》）

　　春池深且广，会待轻舟回。

　　靡靡绿萍合，垂杨扫复开。

　　（《萍池》）

　　轻阴阁小雨，深院昼慵开。

　　坐看苍苔色，欲上人衣来。

　　（《书事》）

　　心空则物空，色相俱泯，弃除了任何目的的现世意识的东西，使“心”的因素得以超强度的发挥。似乎也有些道家“无为”、“虚无”的影响，然却全是佛禅化了的。只有空诸所有的心境，只有自生自灭的适意，只有生命感动的氛围形式。

　　因而，便连在人们心目中已经够超然的陶潜，王维都以为很不潇酒，在其诗文中言及陶令时，多不太恭维，其中讥讽的理由主要有三点：

　　一是陶令不该这么执著功名，三番五次地在仕隐间作拉锯式的徘佪，而有不识时务的迟迟期待，王维诗云：“不厌尚平婚嫁早，却嫌陶令去官迟”（《早秋山中作》）；

　　二是陶令不该这么自辱斯文而叩门乞食，而且不谙韬晦不识圆达而自取其辱，王维讥诮说：“一惭之不忍，而终身惭乎？此亦人我攻中，忘大守小，不鞭其后之累也”（《与魏居士书》）；

　　三是陶令不该这么作践自我也作践家小，毫无家庭责任感，“且喜得斟酌，安问升与斗。”“生事不曾问，肯愧家中妇。”（《偶然作六首》）

　　王维以己度人，他所依据的价值标准是佛老的，融合老庄的自然适意与佛家的随缘乘化而为他安身立命的人生哲学。王维不隐而隐，隐而不隐，欲隐而仕，欲仕而隐，这种于宦海风险中履险如夷的生存智慧，自非陶潜可及，王维的这种仕隐形式，在他的那个时代大获盛誉，连执著于“奉儒守官”家风的杜子美都感动得呼“高人”。

　　而有些论者，说王维很欣赏陶潜的“真”，根据是王诗中有云：“陶潜任天真”。然观此句出处的《偶然作六首》之全诗，却见王维论陶之视角仿佛仅限于“酒”上：“陶潜任天真，其性颇耽酒”。纯属“玩世不恭”人，“倾倒强行行，酣歌归五柳”。王维的“欣赏”中，很有些嘲弄味，但这恰恰明证着庄禅之间距离的“遥远”。

　　然而，佛禅色空般若对老庄的侵渗，便也使陶、王的世界观亲近了许多，陶潜在“委运乘化”上也就要比庄周走得更深远了些。陶诗云：“甚念伤吾生，正宜乘运去，纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑”（《形影神》）。日本近藤元粹详订《陶渊明集》卷二对此评价认为：“达悟之言，蒙庄亦不及于此。”⑷宋周密于《齐东野语》卷九中早有阐释云：“此乃不以死生祸福动其心，泰然委顺，乃得神之自然。释氏所谓断常见者也。”陶诗中掩饰不住这种佛禅般若思想影响的印迹，“吾生梦幻间，何事绝尘羁”（《饮酒》之八）；“人生似幻化，终当归空无”（《归园田居》之四）；……但是，其思想基质中颇浓厚的儒学成分顽执地干扰着他驱导着他，因而，“陶潜之做到委运任化也只是暂时的，其心中纠结着一个未能免俗的情结。”⑸他的执著用世的心欲不时地在其诗文中闪现，他的生之匆匆的苦恼不断地纠缠着他，其诗中笼罩着或浓或淡忽浓忽淡的伤感色调。罗宗强说：“‘人生实难，死如之何！’《自祭文》结尾的这两句话，其实是一条通向他内心深处的隐约小径，循此以往，我们不难可窥知他旷达、静穆的心境背后有多少浓重的苦恼与悲伤，而且可窥知其写《挽歌》与《自祭文》的更深层的动机。他是怀着对人生的深深遗憾或者不满甚至愤慨才起了自挽自祭的念头的。”⑹

　　王维则大不然，日本汉学家儿岛献吉郎在《中国文学通史》（下卷第五篇）中指出：王维是个“超然物外”的人，“不希富贵，不厌贫穷，以人生为乐观，而忘却了生老病死的苦患，这实在是信奉佛教，修养佛教的结果。”⑺政治上情感上不能开展的王维，在退回内心的走向上，比陶潜更加深入，他对山水物态的观照亦就更加静默澄寂，人生态度亦就更中洒脱超然。唯有大自然才是最高形式的永恒，诗人把生命魂灵精气人格理智乃至全部感觉都融入自然造化之中，而在对自然外物的直感中移情中获得永恒的乐观。《孟城坳》诗云：“新家孟城口，古木余衰柳。来者复为谁？空悲昔人有。”自然界生生灭灭的运动节律中，蕴含着诗人对于人事变迁和仕途穷通的泰然处之的态度。无论物兴物衰物生物灭，心态始终平稳平衡得平静平淡，因而其作品中不象陶诗时有一种莫名其妙的感伤，而氤氲着安祥静穆、闲适优游的烟雾，有限的自我突破了它的硬壳，而跃身大化，进入了时空无限，万象浑化的境界，成为诗人中很完美地体现般若思想境界的第一人。

　　陶潜尚庄，王维耽禅，这种很“遥远”又很亲近的差异，使王维较之陶潜，距社会政治距实用理性的确是远了一些，从思想性观，也消极了点。但从哲学美学角度看，禅宗般若将王维的目光引向了无限，使他对大自然的审美意识得以最充分的激活，体悟精神也特别发达，其艺术视野自然比执着于儒、道的陶潜要阔远得好多。因而，王维于审美天地中便更加自由起来，高蹈起来，无挂无碍，不离不染，处于最佳的精神的创造状态。

　　禅是中国的佛教，禅宗的许多思想不只是酷肖儒道，范文澜先生甚至把禅宗的始祖说成是庄周，他在《唐代佛教》中指出：“禅宗是披天竺袈裟的魏晋玄学，释迦其表，老庄其实。”于斯观，耽于佛的王维走向潜于道的陶潜，而且在审美趣味、观照方式及思想方法上表现出很是自然的一致性，也就很容易解释了。

　　王维对陶诗烂熟于心，出口几不辨谁之为我谁之为人。以《赠裴十迪》为例：“风景日夕佳，与君赋新诗。澹然望远空，如意方支颐。”开篇四句，显然是从陶诗“山气日夕佳”、“悠然见南山”、“春秋多佳日，登高赋新诗”中脱化而出。诗中“田家致词”的内容，也是《归去来兮辞》“农人告余以春及，将有事于西畴”语意的概括。又如“秋色有佳兴，况君池上闲。悠悠西林下，自识门前山”（《崔濮阳兄季重前山兴》），出言遣意很自然让人把陶诗联系起来。

　　其实，王维受陶潜的影响，主要不在其形貌上的近似，而表现为比较深层次的认识论方法上的趋同。

　　其一是超脱尘嚣的心隐方式。陶潜诗云：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。”（《饮酒》之五）境在寰中，神游象外，洽契了或者说是传达了庄周“心斋”的思想精神。心远地偏与禅理的归返心源是一种节奏，而且王维在形式上也学陶潜以“柴扉”而自隔尘嚣。陶诗云：“野外罕人事，穷巷寡轮鞅。白日掩荆扉，虚室绝尘想”（《归园田居》之二）。“日入相与归，壶浆劳近邻。长吟掩柴门，聊为陇亩民”（《癸卯岁始春怀古田舍》之二）。因而，王维诗中也就喋喋不休地“掩扉”起来：

　　“不枉故人驾，平生多掩扉。”（《喜祖三留宿》）

　　“静者亦何者，荆扉乘昼关。”（《淇上即事田园》）

　　“闲门寂已闭，落日照秋草。”（《赠祖三咏》）

　　“迢递嵩高下，归来且闭关。”（《归嵩山作》）

　　深谙“空诸一切”禅理的王维，其“心隐”素质和程度远胜陶潜，事实上，他之“柴扉”不需要去关掩，便照样可到达心无挂碍的境界。因而，他不需要象陶潜那样遗世归田，而是身居魏阙却心远山林，边吟“虽与人境接，闭门成隐居”（《济州过赵叟家宴》），却又不屑自掩，于柴扉之外，照样渊泊得“不定不乱”；“倚杖柴门外，临风听暮蝉”（《辋川闲居赠裴秀才迪》）；“时倚檐前树，远看原上村”（《辋川闲居》）。于是王维看来，“无行作以为大依，无守默以为绝尘，以不动以为出世也”（《与魏居士书》）。如此体味人世人生，佛性触处即是，何须泯迹社交，真可谓：“胸中已得山林气，门外何妨市井喧。”于此，我们也可见出陶王差别了：陶潜深潜于道家精神，主要是在逻辑思辩中得其虚静世界；而王维则得益于禅宗旨趣，讲究在对外物的静观默识的直觉中归返虚静。因而，同是虚静，陶潜只是心静物静，而王维则是心空物空了。

　　其二是“得意忘言”的思辩方式。道家对自然大美的把握方式，是以神遇而不以目遇，“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”（《庄子·知北游》）。陶潜《饮酒》诗云：“此中有真意，欲辩已忘言”便是直接化用庄子“大辩不言”、“得意而忘言”的原意。这种感知、观照、思辩方式与禅宗也是息息相通的。王维在《谒璇上人》诗序中说：“外人内天，不定不乱，舍法而渊泊，无心而云动。色空无碍，不物物也；默语无际，不言言了。”王维此论，诗焉禅焉，莫可分辨，自然启发了司空图“不著一字，尽得风流”（《诗品》）和皎然“但见性情，不睹文字”（《诗式》）的以禅论诗之风气，弥补了“缘情”、“言志”的伦理型诗说之不足，而将诗引入一种新的艺术殿堂。王维自佛禅而获得的“胜义”，移植于诗的审美创造活动中，化育了山水田园诗。“松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深”（《酬张少府》）。无心无言，独往独来，不物物也，不答为答。王维诗，多是这样任花开花落，风起风闲，一切都没有目的、没有挂碍，也没有言说。陶潜却不然，虽欲不言，而却言之，反反复复地津津乐道田园是如何如何美好，守默是如何如何快慰，看上去是“静念园林好，人间良可辞”（《庚子岁五月中从都还阻风于规林》之二）的超脱，可恰恰是“密网裁而鱼骇，宏罗制而鸟惊”（《感士不遇赋》）的无奈，依然未能挣脱儒学现世精神的干预。因此，陶潜与外物始终保持着一定的距离而作“欲辩忘言”的体验，在追求物我界限的泯灭中来领略“此中真意”。而禅悟的绝言诠、超思维、智与理冥、境与神会的运思方式，使王维极重在对具体物象的澄神静虑中作生命本体的冥会，而到达无我超我非我的境地，我即物，物即我，空即我，我即空。

　　庄禅及庄禅致生的美学思想上的息息相通，导致王维很自然地走向了陶潜，而又很自觉地在诗美形态上差异出来。

　　陶潜在躬耕中直接体验和领略大自然美的本身，以素朴无为的自然人性去洽应大自然的天性，密切了人与自然的关系，加速了物我共构共融秩序建立的进程，表现出对儒家美学“比德”“比兴”的致用伦理型文化的逆反，使中国人的美感走向了一个崭新的方面。陶潜在《归园田居》中写道：“时复墟曲中，披草共来往。相见无杂言，但道桑麻长。桑麻日已长，我志日已广。常恐霜霰至，零落同草莽。”又云：“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒移，带月荷锄归。道狭草木长，夕露霑我衣。衣霑不足惜，但使愿无违。”诗人虚己以应物，在田园中觅得了协和其情志的最佳附显“意”的群“象”，让枯燥艰辛的耕作弥漫起风神摇曳的逸乐气象。但是，陶诗并未从根本上摆脱致用伦理文化的束缚，即使是做了农民，也始终超脱不起来，一直对社会形态投以莫大的热情，其感触最多的也是生计问题。“衣食当须纪，力耕不吾欺”（《移居》）；“人生归有道，衣食固其端，孰是都不营，而以求自安”（《庚戌岁九月中于西田获早稻》）。陶潜默守静观着的永远是他脚下的那一片土地，其情感心性全维系其上。田园丰饶，他便“欢然有喜”，“此事真复乐，聊用忘华簪。遥遥望白云，怀古一何深”（《和郭主簿》之一）；田园凋敝，他便凭吊吁嘘，“一世异朝市，此语真不虚。人生似幻化，终当归空无”（《归园田居》之四）。他的情绪随田园兴敝而起落，罗宗强先生说得好：“他没有专门去描写山川的美，也没有专门叙述他从山川的美中得到的感受。山水田园，就在他的生活之中，自然而然地存在于他的喜怒哀乐里。他并不对山川作纯粹的审美欣赏。他是写山川在他生活里，在他心中的位置，而你却可体味到在其中的美的感受。……山间景色，是他心中的景色。”⑻“久在樊笼里”的陶潜，在“复得返自然”之后，很快便寻找到了农民的感觉，寻找到了一种和谐的人际关系，或者披草往来，但话桑麻；或者荆薪代烛，彻夜围饮；或者共穑南亩，戮力东林；……诗人以纯朴诚挚的情感体验着实践着他的“桃源”理想，儒家以拯救社会为己任而通过调整人际关系来维持群体和谐的生存智慧，在其田园诗中得以实验性的呈现。其作品中所展示出来的田园画图，虽然没有张扬却隐含着儒家的用世精神。他自己也成为“寄情自然却未忘怀世事，猛志常在但又悠然南山”⑼的矛盾体，因而，其田园牧歌往往赋予了“兴寄”的意味，未能殆尽“比德”的气息。因而，他无意于模山范水，即使在山水诗开始时髦之时，而且一生主要活动又尽在以庐山为中心的奇秀绝胜之地域，却只写得一首尚有些勉强的山水诗《游斜川》，乔亿《剑溪诗话》（卷上）云：“陶公尝往来庐山，集中无庐山诗。古人胸中无感触时，虽遇胜景，不苟作如此。”这种解释，是很有些识见的。陶潜之“感触”全在衣食经营这些非常实际的问题上，而且是异常强烈的十分专门的感触，是农民化了的士大夫的感触和感觉。

　　王维则不屑如陶潜去农民化，不愿去获得农民的感触和感觉。王运熙先生曾经说，王维的“这些诗中的农民以及环境形象是被歪曲了的，在他的身上被打上了诗人本身的鲜明的思想和性格的烙印，与其说是农民，不如说是表现自己的理想生活更为恰当。”（《王维和他的诗》，《王右丞集笺注·代序》，上海古籍出版社1984年版。）从诗的角度看，王维的“歪曲”没有什么不好的，诚如此论中也说到的意思，这是一种诗人情感投射而理想化了的境界。诗人摆脱了现实摹写的拘谨而作诗性提升，是其诗在表现田园上成熟的表现，也是他高于陶诗的地方。我们非常欣赏葛晓音的看法，她在《盛唐田园诗和文人的隐居方式》一文中说：“王维对田园诗的贡献，主要在于他创造了士大夫理想之中的最优雅高尚的田园诗境”，“田园诗的自然美和理想美已在王孟的诗中得到了纯度最高的表现，才使后来者很难踵及其艺术上的巨大成就。”（《学术月刊》1989年第11期）于王维目中，“长林丰草，岂与官署有异”，他不象陶潜解印绶而归田园，他也不象谢灵运觅蛮荒而宿山林，“一悟寂为乐，此生闲有余”（《饭覆釜山僧》），禅宗的圆通静达的启悟，生成他处世遇物的生存智慧。他的十几首田园诗，如《渭川田家》、《春中田园作》、《新晴野望》、《淇上即事田园》、《积雨辋川庄作》与《田园乐》等，这类诗大多是怡情适性的一种潇洒，一种隐士生活内容的缀饰，诗人往往以旁观者的姿态出现，寻得一种借题发挥的缘起。结句通常也象陶诗作直白式流露，如“即此羡闲逸，怅然吟式微”；如“临觞忽不御，惆怅思远客”。这类诗给人读出了仿陶的痕迹，似乎并无多大的创意，比如《田园》流露出对农民的同情对时政的不满，也只是陶诗《有会而作》意思的概括。王维的丰裕的经济地位，且仕且隐的名士风度，以及占了绝对上风的佛老思想的支配，使他绝不会象陶潜那样贴近田园而作自食其力的耕作，他的感触和体验是隐士的而非农民的。中国佛禅崇尚山林的特点和注重具象的原理，昭示着王维追求“水边林下气象”的“本分家风”（《西清诗话》），其诗的意象抉择、词采渲染和境界创造，总是契应着很具象喻性的清闲幽远的山林泉石。他的终南、辋川寻求证果的经历，他的十年师事道光禅师的功夫，却在诗美学上成全了他，因此而获得了洽切诗本质的重大启悟。《辋川集》组诗，是很能表现作者的“林下风流”的。以世俗角度观，这些诗写尽恬淡静适、清空幽谧的意境；而从胜义谛角度看，则参证了“凡所有相，皆是虚空”（《金刚般若经》）的禅宗要义。从字面看，无一字与常诗异；但从内容上看，则字字入禅，“不用禅语，时得禅理”（沈德潜语）。王维非常喜欢描写自然界那种不依人的意志为转移的超逸空灵之美，一片绝无物欲尘累的天籁天机，没有事功，没有欲求，没有时空，没有因果，得不足喜而失不足悲，任其生生灭灭，穷尽而复通，“行到水穷处，坐看云起时”，诗人则在非物非我的摆脱和超越中获得了委运任化的自由洒脱，获得了生命感动的永恒，而达到了一种超现实的“空”境。

　　中国文化的强大的揉合力，使耽禅的王维与尚庄的陶潜具有了某种共同共通的精神。他们二人的哲学、美学思想的差异性，又使他们的诗美观念和形态呈现出近乎相似却有着本质性区别的自家面目。

　　陈师道在《后山诗话》中说，王维学陶诗“得其自在”。“自在”是陶诗之精髓，然而陶诗多性情感觉，而少具象神采，尚有些“物感”、“兴寄”的传统美学的滞碍，因而“自在”得不够洒脱超逸。但是，得陶之“自在”的王维，又得益于禅宗的运思方法，很自觉地实践着佛禅“空”境的旨义，超脱凡近，能所双遗，潜意识和潜感觉特别发达起来，时空浑化，万象纷涌，“见山是山”的现实心境，到达“见山非山”的思辩心境，进入了“依前见山只是山”的直觉心境，其诗美形成也就空灵洒脱得风神摇曳起来，使传统的诗歌美学别开生面。因而，我们把比较观察的视角落实在陶王二人的艺术风格上了。

　　考察之一：词采。词采，是诗人情绪的物化形态，是诗风的最表层意象，从语言角度来体现诗歌风格。陶潜与王维在词采上比较一致的地方：清净淡泊，不尚浓艳，不重华饰，不作惊人语，不出吞云吐月之大言。

　　陶潜诗多家常语，“淡然无极而众美从之”（《庄子·刻意》），从哲学思想上深契了“真”与“淳”。“方宅十余亩，草屋八九间，榆树荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”（《归园田居》之一）。诗人从来不肯艳饰，而力图还原客观外物的原本面目，语词十分接近田园的自然本色，成为先秦至魏晋古朴诗风的集大成者。王维也有拙朴如陶的“家住孟津河，门对孟津口，常有江南船，寄书家中否？”“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未？”（《杂诗》）但是，王诗之主流，毕竟是非陶的。陶潜信奉老庄“朴素而天下莫能与之争美”（《庄子·天道》），避巧就拙，重视我适自然，人籁悉归天籁，表现为对质实简朴平淡的追求，作物感式的外师造化。而佛禅对艺术创造最有价值的启悟，便是极重心灵的辉映，用宗白华先生的话说，即“所绘出的是心灵所直接领悟的物态天趣，造化和心灵的凝合。”⑽“空诸所有”的禅宗要义移植到审美上，使王维化虚为实，讲究自然适我，标举圆达静穆，强化了语言的启示性，表现出诗歌语言上的自由、自在和自觉，即如“司空图对其诗的评价：“趣味澄复，若清流之贯达”（《与王驾评诗书》）；“澄澹精致，格在其中”（《与李生论诗书》）。试观其《山居即事》：

　　寂寞掩柴扉，苍茫对落晖。

　　鹤巢松树遍，人房荜门稀。

　　嫩竹含新粉，红莲落故衣。

　　渡头灯火起，处处采菱归。

　　王维很喜好描写黄昏景观，这是他的静穆寂谧的美学趣味的趋动，是其自得自适的结果。而从词采角度看，精彩富丽最能体现其充满佛理禅机的心态。夕照满山，鸟鹊还巢，行人归宅，柴扉紧掩，诗人以最传神的字眼来表现景物给他的最突出的印象和感受，以突出景象的自然生态和任其消歇的流变特征，构成禅趣颇深的整体暗示，光色彩象的转瞬即逝的恍惚，归人却在若即若离恍有恍无之间。从文艺美学角度看，生态活泼，情趣盎溢，弥满诗画气息的宁静生活极富运动感极富生命力的美，因而，唐代的殷璠早就激赏王维诗的词采，他在《河岳英灵集》中指出：“词秀调雅，意新理惬，在泉为珠，着壁成绘。一句一字，皆出常境。”此语很能切中王维诗歌语言的特质。全仗澄澹精致之语，而造成错觉、移位、叠映、通感的效果，积极调动起读者心中关于光色声态的丰富联想和想象，而发生心性上的相关相应相通相融的共鸣。《史鉴类编》中评论王诗云：“辞情闲畅，音调雅驯”，“如上林春晓，芳树微烘，百啭流莺，宫商迭奏。……芊绵伟丽于氤氲杳缈之间，真所谓有声画也。”这正是突出了强调了王诗语言上的重要特点，这样便严格区别于陶诗一味的简古淡朴了。

　　考察之二：设色。山水田园诗的成熟的一个重要标志，即是对色彩的使用的自觉程度。色彩作为最容易刺激感官的信息符号，其本身就具有极强的表现性，具有极强的象喻性。王维作为一个画家诗人，对色彩的价值认识及对色彩的遣使，便更具创造性了，以《山中》诗例：“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”仿佛是随意的点染，然却已非自然色了，诗人选择秋山本身就有着深刻的含蕴，满目苍郁的秋山缀以稀疏零落的红叶，再衬以通过幻觉错觉而滋生出来的诗意感受和心灵色彩，全画幅就蒙上了似幻而真的生命感动的烟雾。陶潜诗，多是述志感物作，纵然田园山水诗，也极少是纯写景的。他“无心于非誉巧拙之间”，也无心于山水风月之际。较之他的前辈诗作，其诗中物景已站到前台上，然仍然并非主角，准确地说，尚未成为真正的主角。因此，那些田园景象也只是示志的形具，其设色便自然服膺于他所示之“志”。怀素复真的老庄精神，使其人其诗均作“淡然无极”的走向，适自然之性而使天然之色，“随其所见，指点成诗，见花即道花，遇竹即说竹，更无一毫作为”（宋施德操《北窗炙輠录》）。

　　如果说陶诗之妙即在无色，而王诗之妙却在有色。王维使色有着极自觉而明确的“艺术意志”，就象他所开创的南宗画派以水墨为主一样，在水墨的浓淡明暗变化中表现山水的物理和质感，他在诗中则偏好青白二色。设色青白，更增添了其诗的空灵虚静的禅趣，表现出他对“色空有无之际”的禅美学追求。他得陶之“自在”而弃其对色彩的淡化，而在澄怀味道中渲染青白之主色调以深契禅理。古人云：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生”（清笪重光《画筌》）。刘熙载《艺概》中也认为：“清，空诸所有也。”应该说，陶王二人都是对“清”境的追求，而在设色上，陶潜任其天然，得其“真”意；而王维则施以青白，强化“空”趣。

　　观察之三：取象。儒释道三学都很重视“托象传言”的形式，并都有关于“意象”的理论。陶潜已很自觉很熟练地为意抉象、以意附意了，故而，“陶诗远不如一般人所想的那么平易，平易里有的是‘多义’。”⑾其“多义”的生成，虽不能全归于他抉象附意，但通常却是借助某种意象来实现的。佛禅参证极重具象的思想特点，支配着王维在得陶之“自在”的同时，又兼得谢灵运的取象生动，亦即注重了景象的写实性展开，捕捉那些契洽生命意识的物象，构成一种折映心绪的形象世界，而达到“世尊拈花，迦叶微笑”的言外的暗示效果。因而，王维的山水诗，唯见山林泉石，人，也是一种景象；往往没有“我”的活动，没有对应式的比兴。虽然他亦以陶之意象为意象，吸取陶诗中很有生命力很有表现力的意象而达到不辩之雄辩，但毕竟是一个重质实，一个尚虚幻。

　　陶诗中“飞鸟”是很活跃的意象，如王维诗中的“云”一样。于其中，让我们清晰见出他们各自的丰富精微的情感世界以及各自的审美个性和时代印记。

　　陶诗中的“鸟”，大多有一种“误落尘网中”的懊丧，有一种“羁鸟恋旧林”的企盼，那倦飞之意、孤高之心里渗合着挣脱牢笼的兴奋、惊魂不定的恍悸和三匝难栖的痛楚。相对地讲，此“象”中之存“意”，比较明朗、单一，有较强的实指性和趋向性。

　　而王维所取的“白云”之象，超逸飘渺而无定质，其自然特征洽契佛禅之“空”义。步步道场，在在法身，佛禅美学尤其视“云”为其专用意象，惟俨禅师即有“云在天，水在瓶”之偈（《景德传灯录》卷十四）。王维把本身就虚幻的物象，再附以很是虚幻的心性，虚幻成一片化机。诗人王维提供了难以捉摸却大可捉摸的“具象”，无始无终无迹无影无穷无尽，其象中意恍惚摇曳，让人置身于云蒸霞蔚的纷绕中迷幻中，而在这些极易生成多向义的暗示里，去体验精深玄妙的含蕴，去启动参与式的驰思骋怀的妙悟。司空图《诗品》中就曾用“白云”来比喻“超诣”的神韵，说：“如将白云，清风与归。远引若至，临之已非。”王维将心性具象为白云，正是基于这种考虑，也恰恰是这种效果。

　　诚然，生活于佛禅氛围鼎盛，且有颇深禅宗学诣的王维，自觉不自觉地以佛藏佛典为诗，正如陶潜喜欢化用儒、道经典一样，而走离了诗美学的本体。他的《胡居士卧病遗米因赠》的五古，仿佛一篇佛氏讲义。而诸如天眼、法身、青莲、水田、法云地、净居天、因缘法、次第禅等等字眼，在其诗中集中频频闪现，但是，从另外一个角度则可佐证，陶偏于庄儒，而王偏于佛老。

　　王维让人视为陶潜的真正嗣响，确实有着很充分的证据。而王诗迥异于陶诗，则更有着弥足珍贵的考察意义。陶潜结束了一个时代，他突破了言志载道的儒家美学观念，而赋予状物诗以独立的审美价值，以初发芙蓉的诗美形态而开一代风气，登上了魏晋诗歌的峰巅，“在中国文化史上，他是第一位心境与物境冥一的人。”⑿而王维则开创了一个时代，他一变陶诗感物兴怀的“述景”方式，将情性具象化成空灵虚妙的山姿水态，使诗美学在与禅庄的交渗中，把中国古典艺术中原有的冲和淡泊精神以最大限度的张扬，生成了在中国古典美学中逐渐占上绝对优越的重“韵外之致”、“味外之旨”的审美崇尚，而且内化为中国人比较稳定的审美心理结构。

　　我们把陶潜与王维放在一个动态的纵向发展的过程中以比较考察，绝无轩轾彼此之用意，目的是为了勘证从陶到王的诗美学走向及走向意义，特别是探索中国文化背景对这种走向的规范和趋导的作用力。

　　—————————————

　　⑴胡应麟《诗薮》称陶潜“开千古平淡之宗”；王渔洋倡“神韵说”，则盛推王维为此派

　　之祖。

　　⑵李泽厚：《中国古代思想史论》，人民出版社，1985年版，第190页。

　　⑶⑼《中国文化与哲学》第106页，东方出版社1986年版。

　　⑷转引自姜光斗：《佛理·唐音·古典美学》第149页，南京出版社1991年版。

　　⑸⑹⑻⑿罗宗强：《玄学与魏晋士人心态》第348页、第344页，浙江人民出版社1991年版

　　⑺转引自王士菁：《唐代诗歌》第87页，人民文学出版社会1958年版。

　　⑽宗白华：《美学散文》第69页，上海人民出版社会1981年版。

　　⑾《陶诗的深度》，见《朱自清古典文学论文集》第569页，上海古籍出版社会1981年版。

　　

  (待 续)
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4楼 大 中 小 发表于 2004-10-24 08:09  只看该作者

RE:【推荐】王维诗歌的独特解读

    四、对谢灵运清丽意趣的趋同

　　研究王维的山水诗是很容易从中看到山水之先觉谢灵运的影响的。谢灵运的山水诗最先是他的同时代人汤惠休转用“出水芙蓉”的佛藉禅喻作论的，后经钟嵘认同而引入中国第一部论诗专著《诗品》而成为形象概括艺术作品的美学特征和风格的一个著名审美判断，这在中国诗歌史乃至整个美学史上都产生了深刻而久远的影响。非常有意味的是，王维山水诗亦有芙蓉比喻的评论，此论出现在宋人的论诗著作《诗人玉屑》中，作者魏庆之说王维诗“如秋水芙蓉，倚风自笑。”很显然，此芙蓉而非彼芙蓉，二“芙蓉”的文化语义和诗美内涵都有很大的差异性，这也是我们所最感兴趣也最需要探究深入的地方。

　　以“神韵”诗论和诗作而在康、乾盛世有“一代正宗”之誉的王士祯认为：山水诗“滥觞于康乐则一而已”。（《带经堂诗话》卷五）此语虽有些夸饰，但是，谢灵运在“性情渐隐，声色大开”的“诗运转关”的关键时刻所起到的关键性作用，则是不争的事实。诗到谢时，完成了由质实抱朴而趋向绮丽清艳的演进。古代几乎所有的关注谢诗的人都注意到了其诗“自然英旨”的多姿多彩，而如“清辞丽曲”，“英辞润金石”（沈约评语），“谢客吐语天拔，出于自然”（梁简文帝评语），主要是着眼于“声色”，着眼于其万千姿态的靓丽天放，形象的说法即是“出水芙蓉”了。

　　“声色大开”对于唐诗的成熟和繁荣提供了范型和动力，谢灵运的作用和贡献是十分突出的，因而，有人认为：“如果没有谢灵运所开创的新诗风，就没有唐诗艺术的高度成就。”①从唐诗和唐诗理论中清晰看到，唐人和唐代诗坛（主要是盛唐）对于六朝清丽自然的诗美形态和标准有着心仪和认同的自觉。李白《赠江夏韦太守良宰》诗云：“览君荆山作，江鲍堪动色。清水出芙蓉，天然去雕饰。”因为韦诗如江淹、鲍照而秀色灵动，天然真美，诚为李白所大加激赏而直接袭用钟嵘提出的诗美判断以表达同样的美学涵义。杜甫也是极力推崇这种清丽之美的，其诗中多“清新”、“绮丽”的鼓倡，杜诗《偶题》云：“前辈飞腾入，馀波绮丽为。”他认为，由朴质而清丽是诗歌发展的客观规律，是诗歌趋向成熟的必然结果。谢客后裔唐释皎然的《诗式》则从理论上概括和强化了这种美学趣味：“其华艳，如百叶芙蓉，菡萏照水。”何为芙蓉出水呢？后人解释说：“读之自然，令人爱悦，不假人言，然后为贵也，此为芙蓉出水。”（宋释惠洪语）然而，唐代山水诗人之最杰出代表王维的作品如果以此芙蓉为论便显得不十分合适了。我们可从三个方面比较对于谢、王的“芙蓉”评论的诗美内涵。

　　其一、从情趣上看。南朝人浸润于清丽妩媚的山水之中，审美趣味上追求“吴娃越艳”的女性美，谢诗的温柔绮靡的形象表征，正是这种唯美主义思潮的深刻反映。南朝画论家宗炳就有“山水以形媚道”（《画山水序》）的说法。非常有趣的是谢灵运的诗中多“媚”字：“潜虬媚幽姿”（《登池上楼》），“绿筱媚清涟”（《过始宁墅》），“孤屿媚中川”（《登江中孤屿》），“云日相照媚”（《初往新安桐庐口》），“尽古来之研媚”（《江妃赋》），“花芬熏而媚秀”（《山居赋》）等等。谢灵运把注意力放在山水自然的万千形态上，以形式的柔艳妩媚来认同和物化天道自然之美，展示山水中自生自化的天道规律。王维诗中也有类似的诗意，“园庐鸣春鸠，林薄媚新柳。”（《晦日游大理韦卿城南别业》）但是，王维天性安于自然清静之分，不喜浮华热闹，“倚风自笑”则是一种“离象得神，披情著性”的形态。王维云：“我心素已闲，清川澹如此。”（《青溪》）诗人把全付身心放在清莹无染、澄净幽雅的静极之境的体验和创造上了，纯从精神上获取旨趣，这是盛唐朝野尚隐风气和汉民族尚静心理的形象表现。总观其诗，着色素淡，涂染节制，即使有青翠红绿白之五色灿烂，但表现出来的却是朦胧而空灵的景观和恬淡而澄明的情趣，比如“白云回合望，青霭入看无。”（《终南山》）“日出江湖白，潮来天地青。”（《送邢桂州》）而《田园乐》大概要算是其作品中墨彩最艳的一首，《苕溪渔隐丛话》却如此评曰：“‘桃红复含宿雨，柳绿更带春烟。花落家童未扫，莺啼山客犹眠。’每哦此句，令人坐想辋川春日自胜，此老傲睨闲适于其间也。”

　　其二、从风韵上看。魏晋人在发现人之本身的同时发现了自然，山水美作为独立形态而艺术地存在。《诗品》评谢诗说：“名章迥句，处处间出；丽典新声，络绎奔会。譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙。”在浮艳大张的金粉美学之风盛腻时，谢诗的出现，无疑让人眼前一豁亮，于美学史具有很重要的进化意义。芙蓉出水，着眼于外在形态的鲜活水灵，可以想象得出的，那是一种云水辉映、锦绣纷披的景象，一种婀娜绰约、姣好嫣然的风姿，一种柔情万种、风流飘逸的青春躁动。“远岩映兰薄，白日丽江皋。原隰荑绿柳，墟囿散江桃。”（《从游京口北固应诏诗》）诗人强调和突出了清新绮丽的视觉感知，以精雕彩绘而再现山水的自然姿质。杜牧诗云：“大抵南朝都旷达，可怜东晋最风流。”（《润州二首》）谢灵运“性豪奢，车服鲜丽”，可谓六朝风流名士中的代表人物，他们对于自然美的欣赏实在是对于人之自身的礼赞。而从“倚风自笑”的意象上则看出了一种默契自然的关系。身处尘俗之中，而闲远自在，潇洒自适，尽管让人读出了一点知音难觅的寂寞自赏的意味，但从根本上还是突出了审美主体孤高清傲而不入流俗的风神韵致。诗人陶乐天籁而始终与自然山水保持一种绝不激动的静穆和渊泊，处处表现出审美的姿态和逍遥林泉的高人风仪。“松风吹解带，山月照弹琴。”（《酬张少府》）“言入黄花川，每逐清溪水。随山将万转，趣途无百里。”（《青溪》）“酌酒会临泉水，抱琴好倚长松。”（《田园乐》）所有的时候都表现出“兴来每独往”和“玩奇不觉远”的随意性和偶然性。《岘佣说诗》认为王维的诗“雅淡之中，别饶华气，故其人清贵，盖山泽间仪态，非山泽间性情也。”此论将其诗与其人互为因果，以其诗推见其人，不失为中肯，但是，却没有在“仪态”和“性情”之间求证到正确的因果关系，也就是说，王维正因为是“山泽间性情”而才生成了他的“山泽间仪态”，生成了他诗歌表里澄澈的美学风韵。

　　其三、从意境看。谢灵运很注重营造清丽的意趣和境氛，追求一种天生丽质的原生态，其山水多呈自然通脱而新奇富艳的美学气象。如《登石门最高顶》：“连岩觉路塞，密竹使径迷。来人忘新术，去子惑故蹊。”又如《登永嘉绿嶂山》：“涧委水屡迷，林迥岩逾密。眷西谓初月，顾东疑落日。”诗人往往将审美主体放置于陌生而疏远的山水之中，求助于蛮荒的境界以体验人世间的最大孤独，因而，在这些山水面前谢灵运时常表现出大惊失色和茫然失态的样子。谢灵运在情景问题上处理得最成熟的诗也许要算《石门岩上宿》了，诗中写期待知音的感受，倾力于山中静夜幽谧气氛的渲染上，情境交融而意趣盎然，全然没有了玄言佛理的辞句。而王维则是从最大的孤独中进入山水深处的，其山水林石之静境本源于其性情感觉之静心。“动息自遗身”的“丧我”和无为的态度，使审美心性契合了“万物之本”，规定了他在美丽的大自然面前一般只是拈花微笑的姿态。“湖上一回首，山青卷白云。”（《欹湖》）“但去莫复问，白云无尽时。”（《送别》）诗人倚风支颐，笑而不言，心随物往，心随物化，无意于生灭的随缘，而无为的天道深藏于景物百态中，这是静到极处的感性生命和艺术生命的境界。其《辋川别业》历来被视为宁谧静穆的绝唱，诗人在对于外在景象以神遇透视的同时完成了对于内在生命的自我观照，物我两适，一片化机。

　　二“芙蓉”之喻论，表面上看差别细微，而实质上形象概括了两种迥然不同的美学趣味和艺术形态。我们这样比较表述，意在对二人各自的美学品格有个清晰而真切的感知。至于说这种差异的形成，我们则可从各自所处的时代及文化背景中寻找答案。

　　魏晋乱世，社会危机的加剧而造成儒学的全面衰微，刺激和开创出玄学来。这种将儒学“名教”与老庄“自然”集合起来的玄学盛行的结果，引起了名士生命意识和艺术精神的普遍自觉。“道法自然”的文化涵蕴和希冀，使他们从山水中寻求人生哲理和趣味的过程中发现了清高玄远的精神，并以山水的形态将这种精神对象化为艺术。山水成为“以形媚道”的契应物，便使道的“玄”转化为艺的“真”，表现玄理的玄言诗从而演化为表现人生情趣的田园山水诗。谢灵运就成了这个时期的山水诗的开风气者和集大成者。台湾著名学者徐复观则认为：“因为谢灵运并不曾真正安于老庄的人生态度，所以他的山水诗，缺乏恬适自然之致。老庄思想，尤其是庄子的自然思想，在文学方面的成熟，收获，只能首推陶渊明的田园诗了。”②显然，作论者由于对陶的偏爱而不惜以贬低谢为代价了，谢在艺术上的成熟与贡献应该说不在陶之下。不过，谢灵运的确没能如老庄甚至也没能如陶潜获得与天地精神共游乃至消融的心灵陶醉，老庄对他的引发主要在于对山水的追寻上。因此，他不仅很少自然人格化，更没有人格自然化。徐复观从对于老庄体认的程度上来厚薄陶谢，也不是没有道理的，但是，如果从佛学上寻找谢所以不能“心斋”、“丧我”而与物同化的原因似乎更合适些。

　　对谢灵运哲学思想影响最大的还是佛学，这不仅表现在他翻译、改写和笺注了大量的重要经文，为佛教在中国的立足和普及具有筚路蓝缕的贡献，更重要的在于他的著述《辨宗论》调和儒佛而为佛教完全中国化发生了重大影响。谢客后裔唐释皎然在《诗式》中指出：“康乐公早岁能文，性颖神澈。及通内典，心地更精，故所作诗，发皆造极。得非空王之道助邪？”皎然以佛教之视角突出了佛教在审美创造中的作用，这在谢之作品中可找出十分有力的佐证。

　　其诗《游赤石进帆海》云：“扬帆采石毕，挂席拾海月。溟涨无端倪，虚舟有超越。”后两句暗藏佛道之典，意思是，只有掌握了真如佛性而襟怀空旷如虚舟，才可能超脱人生苦海。

　　他的《从斤竹涧越岭溪行》写道：“猿鸣诚知曙，谷幽光未显。岩下云方合，花上露犹泫。”乍看上去是在写山间清晨景色，其实是暗寓佛理，即一切皆“须臾灭变”，如浮云和花露，唯有进入生死如一的境界方可排谴一切俗虑。

　　这些诗可举出好多，他在其中大量引用佛语佛典，渗透了浓郁的佛理。但是，佛教涅般的解脱理念和境界，不仅没能使他破迷见性而得到真如，反而让他将本体理解为“我”，强化了人的自然主义，推动了个体主义思想意识的发展。不是像王维那样，明心就是把握了佛性本体，把佛性本体论抽象和归结到一个“心”字上。无心无知不是一定要舍弃外物，而是要以心化入，即心即佛。谢、王的心灵本体的差异，或者说是对人的本体追问和价值规定上的差异即在于此一点上，而造成二人感觉自然生命运动和物我交流以及将这种感觉和交流形态化的差异亦正在此一点上。

　　王维是挟儒、道文化而进入禅宗深处而深得禅宗神髓的。融通老庄的“恬淡为上”、孔儒的“无可无不可”和禅宗的“委顺自然”精神，使其主体人格获得了绝对的自由，而心态获得了形而上的精神超越，形成了他以禅理化儒、道的心灵本体。他以禅融化儒、道，统一儒、道，而又形容无迹地“化”出，这在他的诗文中随处可见这种融和化的信息。

　　王维则以儒论道参禅，这是诗人会通三教精髓而激生出来的生存智慧。他发现了儒庄学与禅学在自然精神上的高度契合点，孔夫子“无可无不可”的适意精神，为其亦官亦隐的潇洒高蹈提供了哲学依据。尤其是诗人能够体合“外人内天”庄子精神，将自然无为当着处世的内部规律。王维认为，以庄子的思想参禅，才可能不受外物拘束，而以自在活泼的精神进入“不定不乱”的自由境界。实际上是自觉地放弃自己的一切目的之心，由人复天，以人合天，以天的规律为人的目的。

　　王维《与胡居士皆病寄此诗兼示学人二首》对空与有、妄与真、迷津与悟道、色声与浮幻、洗心与悬解等相对立的概念以庄子的相对主义态度作答，又符合禅宗不执一端、脱离二边的中道观。禅的悟道，重在破除“我执”，执著有意反而不能除俗。既非刻意追求，又非不追求；既非泯灭含虑，又非念念不忘。他的这种非有非无、非色非空、非寂非动、无生而不生的人生观深得禅宗之真谛。

　　因此，谢灵运往往是一种人主宰和占有自然的情欲快感，诗人更多地以无法消除的主体功利形态强行介入，作出一种对于山水美的寻找和欣赏的居高临下的姿态，以艺之“真”来表现对“道”的认同，形成了艺术上贵重声色形态的写实特征。而王维山水诗严格区别谢的即在于其“道”不附着于山水之上而飘然于山水之外，无即道，无即空诸一切，万有归无，万无托有，以无为有，一切均不拘泥、不刻意、不声张的无意。无我而无物的双重否定，使诗人的无我之心与自然之心高度融洽，特别是其主体全部融入客体之中，融入背景之中，每每瞬息起意时，其山水必然冲淡空灵而呈现出“不拘形似”的艺术特征。而这种对于人的终极关怀的追问方式，使中国山水美学真正地走近了心灵，走入心灵。

　　从谢、王两种明显有别的美学形态上可看出两种十分典型的审美心理结构，前者侧重于心物感应，后者突出的是兴会妙悟。这两种审美心理结构分别代表了魏晋和盛唐的两种基本的艺术审美方式和过程以及由此而生成的艺术风格。

　　心物感应的审美理论在魏晋重要的文艺理论家陆机、钟嵘、刘勰的著作里有着充分的论述。陆机所谓“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”（《文赋》）的说法，即是说由物之触动，乃审美心理的最初诱发，是审美活动的起因。刘勰则不仅看到了物之作用于心而机械反应的一面，即“情以物迁，辞以情发”，而且已经十分强调心的反作用，“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沈吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦以心而徘徊。”（《文心雕龙·物色》）还有如钟嵘的“气之动物，物之感人。故摇荡性情，形诸舞咏”（《诗品》）等。以这种“心物感应”为主要感知方式从事审美活动的谢灵运，其笔下山水显然具有了一种还自然以“真”以“朴”的原生状态，具有还未超脱某种实写性描摩的原始性。出水芙蓉，即是谢诗姿质天然美的形象概括，也反映了“道法自然”的时代审美理想。我们用以下三点来概括谢诗的这种美学特征。

　　一为纪行性。谢灵运亲近山水的方式很特殊，纯粹倚赖客观以满足心理上的偏远欲和占有欲，这在魏晋名士中也是很极端的例子。据《宋书·谢灵运传》载，谢之遨游很讲排场，从之徒众多时几达数百人，“伐木开迳”，“凿山浚湖”。这种兴师动众、打草惊蛇的而追寻蛮荒林野的游历，形成其诗自然状态的游踪纪行式的格局。诗人总是先要申述一番我是如何要进入山水而又是如何进入山水的，结尾时又往往要有几句我在此山此水的游历中收获如何巨大的论说，而中间部分则是对于自然山水的俯瞰仰观，“俪采百字之偶，争价一句之奇。情必极貌以写物，辞必穷力而追新。”（《文心雕龙·明诗》）我们不妨一读他的名诗《于南山往北山经湖中瞻眺》：

　　朝旦发阳崖，景落憩阴峰。舍舟眺迴渚，停策倚茂松。侧径既窈窕，环洲亦玲珑。俯视乔木杪，仰聆大壑潨。石横水分流，林密蹊绝踪。解作竟何感，升长皆丰容。初篁苞绿箨，新蒲含紫茸。海鸥戏春岸，天鸡弄和风。抚化心无厌，览物眷弥重。不惜去人远，但恨莫与同。孤游非情叹，赏废理谁通。

　　此诗的核心意识已在于山水本身的呈现，诗人寓目辄书，“窥情风景之上，钻貌草木之中”（《文心雕龙·物色》）。纪昀对此有评曰：“此刻画之病，六朝多有。”也就是说，这样的写法未能脱去临摹痕迹，特别是其诗中有关悟理情叹的部分和以山水含喻意旨的形式，颇似后来的公案禅机。因为对于山水特殊的亲近需要，使谢灵运一次又一次地对山水作好逑式的寻访，然后又一次一次地从山水中获得体验进而以玄理的感悟于诗末拖出一条玄言的尾巴来。因此，其诗中的山水消解功能并未真正发挥出来，山水依然是山水，玄理依然是玄理。

　　二为特写性。钟嵘《诗品》论谢时说：“嵘谓若人兴多才高，寓目辄书，内无乏思，外无遗物。”此论从审美主体角度道出了谢诗特写性诗美特征的内在原因。《入彭蠡湖口》是很有代表性的：

　　客游倦水宿，风潮难具论：洲岛骤迴合，圻岸屡崩奔。乘月听哀狖，浥露馥芳荪。春晚绿野秀，岩高白云屯。千念集日夜，万感盈朝昏。攀崖照石镜，牵叶入松门。三江事多往，九派理空存。灵物郄珍怪，异人秘精魂。金膏灭明光，水碧辍流温。徒作千里曲，弦绝念弥敦。

　　诗人聚焦一特定的审美空间，极貌追新，辗转生发，远近游目，达情务尽，真可谓“富艳难踪”。沈德潜在《古诗源》说谢诗“经营惨淡，钩深素隐，而一归自然。山水闲适，时遇理趣。匠心独运，少规往则。”自然主义的创作原则和刻意精工的美学追求，使其作品中的景象物态极富自然原生态美感，穷尽极艳，具有精确具体的特写性，规范了中国山水诗的写实品格。

　　三为泛理性。谢诗有种化玄入景的玄幽清新的气息，其“说山水则苞名理”（黄节《谢康乐诗注序》）的特征是相当突出的，即以物质的山水还原为形而上的玄学义理，而山水给予的享受则主要是哲学和玄理上的。白居易的《读谢灵运诗》从审美发生学的层面以诗论人论诗，中肯而精到，不妨全诗照抄：“吾闻达士道，穷通顺冥数。通乃朝庭来，穷即江湖去。谢公才廓落，与世不相遇。壮士郁不用，须有所泄处。泄为山水诗，逸韵谐奇趣。大必笼天海，细不遗草树。岂为玩景物，亦欲摅心素。往往即事中，未能忘兴喻。因知康乐作，不独在章句。”白氏是很透彻地读懂了谢灵运，虽浪迹山水而心存世事。出身头号世族而且才能出众的谢灵运所以在永嘉始宁遨游岩栖，是其宫廷斗争失败的逃避，是其不甘心失败而又愤激无奈所采取的一种示威形式。“遗情舍尘物，贞观丘壑美。”（《述祖德诗》）则显得有些言不由衷，或者说是他企图平息世俗感情而到达以虚静之心观照山水的境界。《宋史·谢灵运传》说他：“自谓才能宜参权要，既不见知，常怀愤愤。”生性本来就偏激而横恣，不堪承受政治上的打击，他变得更加的孤愤抑郁，即便置身好山好水，也不可能忘情投入，浮躁之气登山则满于山而临海则溢于海，其诗难免不因任性使气而有伤情致，有种“理过其辞”的玄味。

　　然而，谢诗富丽精工，“不可及处，在新在俊”（沈德潜《古诗源》）。笔者认为，谢山水对王山水的影响，在声光色态的画趣表现上颇为明显，而尤其在“对句”上，则更可见其胎脱的痕迹。我们以二人的两首诗的比较来说明：

　　王维《蓝田山石门精舍》：

　　落日山水好，漾舟信归风。玩奇不觉远，因以缘源穷。遥爱云木秀，初疑路不同。安知清流转，偶与前山通。舍舟理轻策，果然惬所适。老僧四五人，逍遥荫松柏。朝梵林未曙，夜禅山更寂。道心及牧童，世事问樵客。暝宿长林下，焚香卧瑶席。涧芳袭人衣，山月映石壁。再寻畏迷误，明发更登历。笑谢桃源人，花红复来觌。

　　谢灵运《石壁精舍还湖中作》：

　　昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子忘归。出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛瞑色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，愉悦偃东扉。虑澹物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。

　　二诗结构上极其相似，都是泛舟游历而被湖光山色所感染，都有入微而独到的观察，都是表现超然物外而怡然自得的心情，就景物刻画而言，王不如谢精工；就意境而言，谢不如王浑成。王维山水少用古体，多用绝句和律体，一反谢山水以排取胜的诗路，特别是不拖玄言尾巴，截取瞬间感觉，创制高度凝炼的意象，言简而意赅，其表现力大大超过谢山水。韩国著名唐诗专家柳晟俊对比例举二人诗句十多处以说明王对谢的直接袭用和模仿，如王之“鸟雀下空庭”源于谢之“空庭来鸟雀”等。柳先生指出：“观王维山水诗，自谢灵运开创山水诗以来，为最善于变化者也。大谢之山水诗，多以客观处之，描写自然景物，取其清奇。然王维之山水诗，则以直观之情感反映于景物中，是以情入景，为主观之诗人。”③柳论还是基本说到了点子上，王之主观是相对于谢之客观而言的，亦即其审美心理结构侧重于“心”而不像谢侧重于“物”了，是一种兴会妙悟的审美心理结构。就是说，王维在对于自然山水的审美观照和创造时，排除了理性干扰而保持了直觉活动所具有的感性顿悟性质，不拘形似，但求从兴象意趣中获取美感。海外著名学者叶维廉是这样评论的：“王维的诗，景物自然兴发和演出，作者不以主观的情绪或知性的逻辑介入去扰乱眼前景物内在生命的生长与变化的姿态。”④叶说的不以情绪和知性的“介入”，并不是不要主体的自我，而是必须剔除刻意经营用心思索的自我，即如道家的“心斋”和“丧我”态度对景物作凝神的注视，这是脱离了种种思想累赘之后的观照，以物观物，到达“万物归怀”的意识状态。

　　故而，王维有其区别于谢的隐居与亲和山水的方式。他诗歌里多用“闭关”的字眼以表现其求助于主观（庄禅）的隐遁。“端居不出门，满目望云山。”（《登裴迪秀才小台作》）“山河天眼里，世界法身中。”（《夏日过青龙寺谒操禅师》）自然万物都是“法身”的变现，山水草木皆有“法身”之所在，皆是“法身”的幻化，闭关即是隐居，山水即在目前，不需要去寻游，“菩提只向心觅”。即便是出游，他也是“行到水穷处，坐看云起时”的随意，意兴所致，心随物往，随处悟道。

　　故而，王维有其区别于谢的感知方式。因为处于“素处以默，妙机其微”（司空图语）状态，而获得了离不开感性而又超越感性的物我“神遇”，以心会境，统摄包容极为广阔的时空，而又超越了绝对时空拘束，不拘泥实境，也不屑模拟实境，甚至于以有悖事理情景的刹那感知和组织山水，呈现物象自身的律动和生机，于自然的静默的刹那间感知宇宙的永恒。

　　故而，王维有其区别于谢的抒情方式。“君问穷通理，渔歌入浦深。”（《酬张少府》）鹭起鸢落，水流花开，无言便是有言。“默语无际，不言言也。”山水从万象的兴现中已足以表现天然，表现无限自由的天地精神，无须多费辩词，也无须依赖隐喻或象征，物我同形同构，物无不是物，物无不是我，以“不物物也”的形态作物各自然的原样兴现。诗人活用禅宗的认识论和方法论理念，演化为一些具体的艺术表现手段，形成其山水朦胧空灵的美学特征。

　　诚然，造成谢、王山水差异的原因不可能单从审美心理结构上求解，但是，从此入手则可见出二人创作的自觉性。谢灵运主张“选自然之神丽，尽高栖之意得”（《山居赋》），十分注重自然山水外在的俏丽奇崛，对色彩音响异常敏感，临摹也极其传神。“泽兰渐被径，芙蓉始发池。”（《游南亭》）因此，古人认为：“读谢家诗，知其灵可砭顽，芳可涤秽，清可远垢，莹可沁神。”（陆时雍《诗镜总论》）但是，其寻物起兴、有心为诗的状态，显然还不是纯粹的审美。而最不同于谢灵运“刻意”的是王维的“无意”。王维以无意的态度应和宇宙的无意识，以视境和听觉上的超常来展示灵魂的极度自由，体验到自我的无为与山水的无为的默契，而深得天籁静寂之神谛，无意无为而自生自化，诗中一派天道自然的灵气和静意。山水诗到王维，其静美的境界和价值才真正提升到无以复加的地步。

　　魏晋社会思想和学术思想所开启的“缘情绮靡”的诗学命题和诗美理想，一直延续到盛唐，尽管初唐盛唐抵触和毁誉六朝浮靡，而对其清丽鲜润则有着骨子里的体认和趋同。一个是水灵映日，一个是倚风高标，古人以芙蓉喻论谢、王山水，既看到了二者在深层次上的一致性，又极其精确而形象地辨示出两种美学范型的差异。谢山水清丽天放，精彩华妙；而王山水风神摇曳，空灵淡泊。在诗学的根本精神上王诗依然沿袭的是清绮一路，但是，王山水出现的意义，在于其对绮丽理想和实写模式的超越，而使山水诗到达真正诗艺完美的境地，使清水芙蓉的审美判断得到更为充分的类型化品格发育和内涵增值。

　　—————————————

　　注：

　　①袁行霈《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社87年版，第196页。

　　②徐复观《中国艺术精神》，春风文艺出版社87年版，第196页。

　　③韩·柳晟俊《唐诗论考》中国文学出版社94年版，第40页。

　　④叶维廉《中国诗学》三联书店92年版，第89页。

(续 完)
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5楼 大 中 小 发表于 2004-10-24 08:13  只看该作者

RE:【推荐】王维诗歌的独特解读

    王维的山水诗(下)
   南通大学王志清

   一、导言

　　中国古代山水诗高度成熟和繁荣期在开元盛唐，包括走向中唐的天宝时期，其最重要的标志，除了出现了像王维、孟浩然、李白、杜甫等大诗人以及一批在山水诗史上炳耀千秋的作品，还有就是王昌龄《诗格》的出现。（傅璇琮等人力证《诗格》为王作，见《文学遗产》1988年第六期）《诗格》第一个正式论证了意境及其生成，奠定了意境学说理论的基本原理，使前此的“言志”、“缘情”、“物感”和“意象”等“理论”在主与客、形与意和神与境的关系上的游离状态，获得了高度的契合和完形。《诗格》是成熟了的山水诗艺术高度理性化的归纳和提升，而又直接推动了山水诗的成熟和自觉。

　　王维山水诗最重要的贡献和最突出的才能，就是将山水与性情高度交融，于方寸之中呈现宇宙之无垠，在瞬息之间包容生命之无穷，变禅宗精神为艺术精神，充分显示出典型的华夏民族的审美趣味，被王渔洋奉为“神韵派”之圣主，其诗被推为冲和淡远之正宗。我们对王维山水诗的研究，主要是把其放置于漫长的历史大背景里作动态性考察。在“王维山水诗”的上编中，我们已经着重考察了王维山水诗上的师承与超越。这一编里我们把王维与孟浩然、李白、杜甫、柳宗元、苏轼、陆游等作比较研究，进一步考察王维诗风形成的过程及诸多因素，突出其山水诗不同于众而艺高于众的诗美形态，并揭示其山水诗美学精神对中国人艺术趣味形成的深刻影响。

   二、与孟浩然山水诗之比较

　　诗歌就其最本质的意义来说，属于情感发生学，而诗论则关键在于从情感发生现象的探研入手，接通诗人心脉，直奔其美学文本。《乐记》有云：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。”物理的刺激，心之动的外在依据；同样的物使动力，“音”有万千差异，则主要取决于受动之心的感受品格和状态也。

　　以王维、孟浩然观之。王孟并称，自古而然。然若深究之，二人山水田园诗虽均为超逸渊泊一路，而差异显明：王维空灵澄静，孟浩然清远淡寂。

　　王孟二人生活于同一时期，同有严重的山水嗜好，同有乐山乐水的游历，最为相同的是他们的美学趣尚和艺术追求，也就是说，在“物使之然”的外在条件上二人是比较一致的。但是，由于受动之心的品格只是部分的相近，即他们的性格情怀和心灵历史的大部分不同，形成了“心”的受动方式的差异，即审美观照方式的差异，王维往往澄怀味象，孟浩然则多感发兴怨，二人风格上的差异则是情理之中的现象了。

　　“情性所铄，陶染所凝”（《文心雕龙·体性》），中国古代文论在强调情性对于才气及风格形成的决定性作用的同时，十分重视文化教养、生活道路和人文环境等对于情性的影响。以王、孟观之，由于“陶染”上的差异，各自先天禀赋的情性也因此而发生不同变化，而且有其鲜明的发展轨迹可循，我们不妨从三个方面以比较考察。

　　考察之一：王、孟生活道路的不同。

　　王维出身书香门第，在晋时还算是名门望族。其父“终汾州司马”，寡母独立支撑门户，家境日衰。王维在兄妹六人中为最长，十五、六岁时便开始为家庭分忧，凭着诗、乐天才而游两京。十八岁时携大弟王缙同游，与歧王李范、薛王李业、宁王李宪都有过密切的交往，为王侯们“待之如师友”。唐薛用弱《集异记》记录歧王向公主引荐王维的故事，更可说明王维积极进取的活动能量。此时，其诗中多有记载少年游侠如李白的经历和豪迈。自从他进士及第而“调太乐丞”开始，算是步入仕途了，走上了从政的生活道路。可是，不久便“坐累为济州司仓参军”。

　　“人的境况的任何变化，都会引起他们心理的变化”，“人类精神的产物，正如活的自然产物一样，只能由它们的环境来说明。”①王维在济州任上四年多，把大多时间放在嵩山东溪的游闲上了，其早年诗如《燕支行》、《老将行》里表现出来的建功疆场的风云之气，被悲悯愤懑的情氛所代替，《济上四贤咏》最能表现他当时的心境。而且，这一个时期，其诗中特别的多“泪”。《送别》②诗写道：“送君南浦泪如丝，君向东州使我悲。为报故人憔悴尽，如今不似洛阳时。”境况上急骤变化形成了强烈对比的大落差，刚刚还是志满意得的心态一下子灰然黯淡，往往一有临歧之别离，最易碰落其感世伤时之酸泪，诗人时多“故乡不可见，天水空如一”（《和使君五郎西楼望远思归》）的怨啸。

　　王维自开元九年被出济州，到开元十六年冬由淇上回长安，长时间的远离政治中心，基本上完成了诗人一心山水禅寂的人生态度和审美趣尚的转变，形成了心灵的自足性和精神的自足状，他在“吾丧我”中找到了自我。《济州过赵叟家宴》诗标志着诗人已平息争竞之心而与山水建立起超功利的审美关系：“虽与人境接，闭门成隐居。”王维说自己生性安于自然之分，即“吾固和天倪”（《座上走笔赠薛璩慕容损》），济、淇期间，这种天性中的淡泊无为的成份得以极其充分的培养和发育。其后长安长达二十年的京官生活，一直近在帝座，却拖朱绂而放性山水，过着亦官亦隐的优裕生活，“已悟寂为乐，此生闲有余。”（《饭覆釜山僧》）

　　中国古代文人多把人生价值取向放在“遇”上面，从这一点上看，王维应该说还是很幸运的，虽然宦途上也有起落，基本上是稳中有升，并不合适以“多舛”来概括。象他生活道路上有这种“遇”的运气的，唐代诗人中很少有人可与之比较的，李白、杜甫固然不好比，孟浩然则更不用提了。孟浩然终身不遇，连一个小小的契机都没有碰上，布衣始终者，这在古代著名诗人中是个特例。

　　有着极高的用世期望值的孟浩然，求仕长安前，诗云：“感激遂弹冠，安能守困穷。”（《书怀贻京邑故人》）诗中表明他早已作好了出仕的准备了，排列了三点条件：其一以大儒之后为荣耀，其二以秉承诗礼的合适代表自居，其三是擅工词赋之才学。然而，“嗟吁命不通”，眼看不惑之年即将到来而依然寂寞于山野，五内躁乱而无可奈何地叹呼：“翻飞何日同”（同上）。孟浩然家境还比较的富裕，有资本隐读而不需要像王维那样小小年纪便外出闯荡一试运气，加之其家乡襄阳一带风景绝佳，“北涧流恒满，浮舟触处通。沿洄自有趣，何必五湖中”（《北涧泛舟》）；“敝庐在郭外，素业惟田园。左右林野阔，不闻城市喧。钓竿垂北涧，樵唱入南轩”（《涧南园即事贻皎上人》），非常适合完成出仕前的准备活动。浩然满以为有“三顾”之邀的机遇，或如李白那样由人荐引而不需要应试则可“仰天大笑”着走出蓬蒿。然而，“寂寂何可待”，等到四十岁终于等不及而自己走了出来，心境自然不十分的好。来到长安他四处活动，“朝朝空自归”的一无所获，很能让人想起杜甫“朝扣富儿门，暮随肥马尘”的尴尬来。纵观孟浩然所走过来的生活道路，连一次小小的开展的机遇都不曾有过，而且，又是在不断碰壁的境况中走向了绝无一线希望的空返，其心情不可能不为惘怨和孤愤所笼罩着：“不才明主弃，多病故人疏。”（《岁暮归南山》）“欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。”（《临洞庭湖赠张丞相》）。政治上、精神上失败的沉重打击，使其走不出失败主义的阴影，王士源评价他“动则得真”、“期以放性”，必然不能忘情山水而专注于美，而总要千方百计地“感发”起来，借山水来表达些什么，使其山水诗成为其心气和其所要表现的名理的载体，至少不可能像王维那么的潜心和优游。

　　孟浩然留世的山水诗大多作于求“遇”不得后的长期漫游时，其诗风不可能像王维终南、辋川诗那样的洒脱和沉静。他对自己干求名利的生活反思曰：“遑遑三十载，书剑两无成。山水寻吴越，风尘厌洛京。扁舟泛湖海，长揖谢公卿。且乐杯中酒，谁论世上名。”（《自洛之越》）乍看，似乎也有了类似王维的彻悟而到达一心山水的境界，其实，深入文字腠理的是种叫人不忍卒读的伤感且夹杂着激愤的悲情痛绪。优游山水，在唐代京官乃至整个官僚阶层中成为一种时尚，作为一种人生风度和生活风貌而风行，同时，也是如王维等人的一种周旋于世俗的生存智慧。孟浩然是在万般无奈而没有出路的时候，愤世而有“山水寻吴越”的行举的，因此，他不可能像王维那样的淡泊清静而进入“山林吾丧我”的状态，时多个人穷通得失考虑，其诗冲淡中深潜着怼怨之心气。

　　考察之二：王、孟学术精神的差异。

　　普列汉诺夫认为：“一切思想体系都有一个共同的根源，即一定时代的心理。”③从这个意义上看，风格不仅仅是诗人个体性的现实表现了，而且还有一个时代支配和环境陶染的外在因素。王维、孟浩然生活的盛唐时期，已不是儒学独尊的时代了，各种学术思想和社会思潮共存，而庄、禅还略略占了上风，形成儒释道交融消长的多元的文化背景，显示出盛唐宽松而博大的文化氛围和思想学术精神。

　　可以肯定地说，王、孟幼年接受的教育必然是以全面而系统的儒家诗歌伦理为主的。所不同者，因为家庭影响，王维从小便培养了对于禅学的浓厚兴趣，而作为大儒之后的孟浩然，以儒学传人为己任，“闭门江汉阴”的三十年功夫必定主要在儒学之上了。

　　王维母亲“师事大照禅师三十余岁”，对王维及弟妹影响很大，“兄弟皆笃志奉佛，食不荤，衣不文彩。”王维一生也曾师事禅师，他在开元二十七年写的《大荐福寺大德道光禅师塔铭序》中说：“维十年座下，俯伏受教，欲以毫末，度量虚空，无有是处。”以此来看，他一心禅学不仅年久，而且心诚。“山河天眼里，世界法身中。”（《夏日过青龙寺谒操禅师》）佛禅教义深刻浸润了他的精神，诗人“天眼”顿开，“前后内外，昼夜上下，悉皆无碍。”（《法苑珠林》）佛禅哲学影响了王维的人生态度，他以潇洒林泉的方式来实践佛禅义理而作为其静修参悟的佛事功课，使其注重现世生活，主张“发心”的直觉思维，离形去智，直觉观照，自觉排解尘俗世嚣而专心全神地体验内在精神对于自然山水同构契应的生命律动。因此，王维只要一离官场，投入山林，便能很快地调整过来，物我两忘，极度的精神自由，用他自己的话来说叫做“动息自遗身”。

　　李泽厚先生认为：禅的引入使艺术别开生面，充满禅意的作品，比如王维、苏轼的诗，比较其他大诗人的作品来，更具有一种充满机巧和智慧美。④禅艺沟通，进一步扩展和丰富了中国古代文化人的心境，也进一步拓宽和深化了中国美学的理论体系，形成了与“文以载道”、“诗以采风”的儒家正统文艺观分庭抗礼的势力，并表现出日占上风的势头。推崇“但见性情，不睹文字”的诗僧皎然在其《诗式》中只举杜诗一首，且列为第三格，表现出对于儒家诗歌传统修正的诗美观。孟浩然“少年弄文墨，属意在章句”（《南阳北阻雪》），孔孟诗教是根深蒂固的，白居易在《游襄阳怀孟浩然》诗中说孟“秀气活成象”，师法自然，得江山之助。另一方面我们则可从中见出其诗的“特写”的特征，现量思维的方式，即兴行吟的感发。严羽《沧浪诗话·诗辨》云：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。”以禅论诗的严沧浪在孟诗中看到了禅的影响，这影响主要在观照、思维方式上。孟浩然自己也说：“渐通玄妙理，深得坐忘心”（《晚春题远上人南亭》）。从其诗的韵味、意趣和风致看，与禅机“幽深清远”的旨趣也是相合拍的。这虽不能说他已经像王维那样引禅入艺了，但其自觉不自觉地接受了禅宗直觉顿悟的影响也是可以肯定的。他和王维的差别即在于他不能于禅的悟“空”之道中获得艺术感觉，无所住心，不受人事和人的心智活动的干扰，浑然与万物同体，进而活泼其艺术创造力。

　　考察之三：王、孟艺术素养的区别。

　　王维有着极高的艺术天分，在其晚年的诗文中他对自己这方面的特殊才能有着更为清醒的认识。“夙世谬词客，前身应画师”（《偶然作六首》其六），他反思一生，认为自己不是什么做官的材料，倒是个艺术的天才。王维早慧，唐薛用弱《集异记》所写岐王引荐王维投诗于公主之事，让后人作饶有兴趣的发挥。汪辟疆《唐人小说》说：“维妙年洁白，风姿都美。”。一曲琵琶，“声调哀切，满座动容”，令“公主大奇之”。而“至于词学，无出其右”，“公主尤异之”。……“维遂作解头而一举登第”。⑤新、旧唐书中也有关于其艺术才华的记载，其绘画也自成一家，开宗立派。非凡的艺术天才和艺术实践，养成了他超凡脱俗的气质和风度，而多方面的艺术修养的综合和陶铸，生成了他“形高于众”的艺术灵性和品位。王维沟通诗和画、乐，将画、乐艺术引入诗中，极大地提高了诗歌的艺术表现力和审美魅力。关于这一点，古来论者皆众口一辞也。

　　孟浩然呢？尽管他时常自夸“诗赋颇亦工”，但是他的艺术天分大不如王维，而他在艺术上的功夫和才气也难望王维之项背。苏轼评云：“浩然之诗，韵高而才短，如造内酒手，而无材料耳。”（《后山诗话》引）清人叶燮《原诗》对此论甚为赞同，叶云：“诚为知言！后人胸无才思，易于冲口而出，孟开其端也。”孟浩然不是一个才气横溢的诗人，这与其生活阅历和人文环境有关，久居山乡，对社会现实生活缺乏深刻的认识和体验，特别是在艺术上造诣不高，并未注意全面的素质训练，而潜心“章句”也只是为了科举出仕。美国的唐诗研究名家斯蒂芬·欧文认为：“在盛唐重要诗人中，孟浩然是局限性最大的一位，在诗体、主题和风格上都是如此。……他极少创造性的采用其他诗体，题材或古代诗人的风格。”因此，这位外国学者的结论是：“孟浩然是一位会作诗的隐士，而不是诗歌艺术的天才；他并不是‘当代诗匠’。”⑥总之，孟浩然只是注重了养冶浩然之气而忽略了陶冶艺术灵性。明人锺惺《唐诗归》说：“王、孟并称，毕竟王妙于孟，王能兼孟，孟不能兼王也。”清人施补华《岘佣说诗》也说：“孟浩然、王昌龄、常建五言清逸，风格均与摩诘相近，而篇幅较窘。学问为之，才力为之也。”

　　风格是诗人本质力量的对象化，我们从王孟二人“精神的个体化”形态，而又主要是从各自后天对于情性的“陶染”上的考察，意在说明：他们情性既然如此差异，其风格便不可能完全一致。

　　著名学者陆侃如、冯沅君先生在《中国诗史》中评论说：“我们读王维的诗，读到这几句：‘寂寥天地暮，心与广川闲。’（《登河北城楼》）‘我心素已闲，清川淡如此。’（《青溪》）便好似找到开发王维的钥匙了。这钥匙是一个‘静’字。我们细翻全集，知道我们的诗人最爱用‘静’字。唯其他能静，故他能领略到一切的自然的美。”⑦“静”可以作为打开王维世界的钥匙，那么，用此钥匙也能开启孟浩然吗？

　　《老子》云：“归根曰静。”《庄子·天道》云：“虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也。”王弼在《周易注》中云：“天地虽大，富有万物，雷动风行，运化万变，寂然至无是其本矣。”这可以说是中华民族尚静的文化之根了，而第一个把“虚静”明确地作为文艺理论概念提出来的是刘勰，他在《文心雕龙·神思》里指出：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”如果说刘勰还只是侧重于观照、摄取和构思的情性培养上的话，那么，皎然的“意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助”（《诗式》）之说，则已深入到运思的过程了，极其夸张了“静”的神奇。

　　静，是王、孟山水田园诗最突出的外部印记。可以说，王维是中国最能将虚静的美学品格表现得最为充分也最有魅力的山水诗人。然而，从严格意义上讲，孟浩然只是静其表也，“冲淡中有壮逸之气”（《吟谱》，引自《唐音癸签》）。而王维内外俱静，静成为他的一种生命风采，成为一种宇宙情怀，一种诗性精神。我们可从三个方面来比较。

　　其一、从主体印象看。

　　以苏轼的观点看“其静有道，得己则静，逐物则动。”他在《江子静字序》里这么解释说：“后之学者，始学也既累于仕，其仕也又累于进，得之则乐，失之则忧，是忧乐系于进矣；平旦而起，日与事交，合我则喜，忤我则怒，是喜怒系于事矣；耳悦五声，目悦五色，口悦五味，鼻悦芬臭，是爱欲系于物矣。以眇然之身，而所系如此，行流转徙，日迁月化，则平日之所养尚能存耶？……”诗人于是推测云：“心随物迁，必累其真；其真既丧，必然无静，也必然无察。”⑧王孟的区别，即在于一个“得己”，一个“逐物”。我们不妨来比较一下王孟诗中的各自形象。

　　王维诗云：

　　“秋风吹解带，山月照弹琴。”（《酬张少府》）

　　“散发时未簪，道书行尚把。”（《过李揖宅》）

　　“倚杖柴门外，临风听暮蝉。”（《辋川闲居赠裴秀才迪》）

　　“偶然值林叟，谈笑无还期。”（《终南别业》）

　　诗人一举手一投足，处处以一个世外高人的形象出现，放怀得意，极度自由，不知西东而自由自在地西东。不是纵酒而借助酒精麻痹精神，增强生命的快感；也不是游仙而自我蒙蔽，以逃避生死得失的困扰。诗人忘怀所有，始终保持着一种超然的达观宁静，其主体人格的绝对自由，通过客体自然的虚静之本根来呈现，表现出光彩照人的不滞于物的人格精神和仪态风神。

　　孟浩然诗云：

　　“手持禾羽扇，脚步青芒履。”（《白云先生王迥见访》）

　　“抱琴来取醉，垂钓坐乘闲。”（《题李十四庄》）

　　“耕钓方自逸，壶觞趣不空。”（《题张野人园庐》）

　　“拂衣何处去，高枕南山南。”（《京还赠张维》）

　　孟诗中多垂钓和醉饮形象，这是其艺术形象，也是其生活形象，与同样在政治上失意的李白极其相似。据《新唐书·文艺列传》载：“采访使韩朝宗约浩然偕至京，欲荐诸朝。会故人至，剧饮欢甚。或曰：‘君与韩公有期！’浩然叱曰：‘业已饮，遑恤他！’卒不赴。朝宗怒，辞行；浩然不悔也。”孟之适性山水诗酒的任性，也许正是其求仕遭辱的主要原因。“十上耻还家，徘徊守归路”（《南阳北阻雪》），在其人格和自尊受到严重的伤害时，他又不能如王维那样旁取庄禅精神，以应付外来的精神打击而保持独立的人格。正因为儒学目光都从社会角度看待人生，而政治上受挫后又往往从个体人生角度看社会，故而心随物迁，其形象往往表现出冷峻、孤傲乃至颠放。越是得不到的东西越想得到，越想得到而越是得不到，越是得不到便越加心动意躁，因而，孟浩然不断地有“魏阙心常在，金门诏不忘”（《自浔阳泛舟经明海》）的妄想；因而，他更多的是“欲取鸣琴弹，恨无知音赏”（《夏日南亭怀辛大》）的痛苦，更多的是“欲济无舟楫，端居耻圣明”（《临洞庭湖赠张丞相》）的耻辱。

　　徐复观在《中国艺术精神》一书中指出“静的艺术作用，是把人所浮扬起来的感情，使其沉静、安静下去，这才能感发人之善心。但静的艺术性，也只有在人生修养中，得出了人欲去而天理天机活泼的时候，才能加以领受。”因而，徐先生认为：“性之德”为静，人必须“把生命在陶熔中向性德上升，即是向纯净而无丝毫人欲烦扰夹杂的人生境界上升起。”⑨如是观王孟，二者之差异不言而喻也。

　　其二、从观照方式看。

　　因为观照方式的不同，均有尚静精神的王、孟的表现也明显的不同：王维自物观物，多泛物化，而孟浩然以我观物，多泛我化。

　　先看王维。王维以物观物，在于其主体的抛含自我。乍看仿佛是逃遁自我，而实际上是将自我隐蔽得很深很深，从自然中体会到宇宙万物的禅意，体悟到深蕴其中的生命韵律，而又以禅意去体合山水物性，心物冥一，物我双泯。因此，其诗中的静，是静的极至，是静到不能再静的静。

　　王维既能从感性的自然山水里看到静谧的本质，又能超越山水景像而达到精神上的心无挂碍的境界，“人籁悉归天籁”（刘熙载语）。而由静生出对于物我关系的理解使王维摆脱了纷更驰逐，“和光鱼鸟际，淡尔蒹葭丛”（《送綦毋校书弃官还江东》），诗人自失于山水之中，物无不是物，我无不是物，“物物而不物于物”的自觉无为。“此夜任孤棹，夷犹殊未还”（《泛前陂》）；“随山将万转，趣途无百里”（《清溪》）；“但去莫复问，白云无尽时”（《送别》）。王维专注于山水，“但知旦暮，不辨何时”（司空图语），甚至连何时都不屑辨，其诗中的时间也丧失了，听不到心灵的一丝震颤。物我双泯，能所双遗，诗人则在与山水同静的交流中获得了身心的极大放松和自由，从感性时空里感受生命的永恒。参禅证悟，首要的前提便是一任寂灭，而在感性自身中获得超越，这对中国艺术思维的成熟以深刻的启悟，而王维又是这种旁取的先觉先行者。他“天眼”开张，进入了“目空一切”而“俯仰自得”的境界，得以从自由生命的全方位作深度观照。他的《鸟鸣涧》则是诗人天眼观照而才有的“取境”：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”花落无意，月出无心，鸟惊亦无为，万籁俱寂，一片化机，这是诗人超意识的灵觉与幽深清远的宇宙意志形成的契应，摇曳出一种无为无碍的生命情态。若动而静，无目的即终极目的，是包藏于无意识宇宙深处的天眼识破的天机。

　　方立天在《佛教哲学》著作的结语中说：“神秘直觉是佛教哲学的认识论基础。”王维在对山水观照时，努力消解纯逻辑的概念活动，绝去圣智，无念为宗，而“空诸所有”的佛理神奇地使他实现了对于山水美的真谛的深观远照，而他又往往以“默语无际，不言言也”的禅理十足的“参证”的表达方式，笔墨极其简淡，如烟如岚，自然灵气恍惚而来去，“江流天地外，山色有无中”（《汉江泛眺》）；“白云回合望，青霭入看无”（《终南山》）；“逶迤南川水，明灭青林端”（《北垞》）等等，多空中见色，而又色中见空，非色非空，非有非无，这正是他所极擅表现的介乎“色空有无之际”的独特景象，其中幽静清远之美趣让人涵咏不尽。

　　王维在“丧我”中寻找到自我，“心舍于有无，眼界于色空”（《荐福寺光师房花药诗序》），其尚静天性益静也。同样尚静的孟浩然也很想使自己静下来，“书取幽栖事，将寻静者论”（《涧南即事贻皎上人》）；“予亦忘机者，田园在汉阴”（《都下送辛大之鄂》）。他企图消解不遇而激生的羞怒之心气，不给心以形役，借助隐居生活来摆脱名利之累，而最能说明其静息无为的诗恐怕要算《春晓》了。“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落之多少。”花自开落，人但枕眠，不见人世烦扰，但有万相活泼，诗人于忘怀得失中获得了无所关心的满足。然而，孟诗中多任性使气的激烈，其诗往往是“期以放性”的产物，“愁因薄暮起，兴是清秋发”（《秋登万山寄张五》）。比较而言，孟浩然更近陶渊明，得其真率与自放，而不像王维得陶之闲适和自释。而王维高出孟、陶的，是其纯然的对于山水的审美态度，多旁观静照，其山水诗无不辉映着澄明的静光宁色，比陶、孟诗具有更高的审美价值。

　　陈寅恪先生认为，陶之为人“实外儒而内道”。我们以为，孟不同于陶，即是“外道内儒”，所同者则是寄情自然而未能忘怀世事。因此，孟浩然多取触物起情的方式，直寻兴会，缘情起性的方式。古人云：“性之于情，犹波之于水，静时是水，动时是波；静时是性，动时是情。”⑩水遇风而生波，政治上和精神上的悲哀，使孟浩然无论如何也静不下来，感发兴起而生悲慨凄怨之情。因此，虽然他久居田园山乡间，但对山水田园的热衷和冥化是远不及王维的，用他自己的表白：“士有不得志，栖栖吴楚间。”这是他《广陵别薛八》五律中的起句，刘辰翁评曰：“起得雄浑。”浩然不仅体悟不到山水静谧的本质，而且往往让静欲息机的山水也奔竞躁戾起来，“东旭早光芒，渚禽已惊聒。卧闻渔浦口，桡声暗相拨。”（《早发渔浦潭》）“孤烟村际起，归雁天边去。积雪覆平皋，饿鹰捉寒兔。”（《南阳北阻雪》）“山照听猿愁，沧江急夜流。风鸣两岸叶，月照一孤舟。”（《宿桐庐江寄广陵旧游》）而从其视镜摄取看，孟浩然多取舟楫、垂钓及与之相关的物像，更可让人于其静的外在追求中见到其内在动的信息，以弗洛依德创作动力学的解释看：“我们可以断言，一个幸福的人绝不会幻想，幻想的动力是未得到满足的愿望。”（11）因为孟浩然始终不能从求仕失败的阴影里走出来，而且还始终沉湎于一朝得志的妄想之中，所以他绝不可能像王维以禅学慧目发现“静”的妙境，更不可能获得“澄怀观道”、“拈花微笑”的妙语。

　　其三、从情韵风致看。

　　《岘佣说诗》在论及王、孟之异同时说：“（王维）雅淡之中，别饶华气，故其人清贵，盖山泽间仪态，非山泽间性情也。若孟公则真山泽之癯矣。”诗歌中的仪态情韵，乃诗人情性之张致。而从情性上探讨和比较王孟诗风之差同，古诗论者看到了同为雅淡诗中的华、癯差别。

　　王维诗情韵风致的高华丰润有这三个特征：第一，充满了生活的爱意。王维以眼前景所构成的静谧世界，充满了自由、和谐、友爱和潇闲，日照松间，泉流石上，虎兽心善，鸟禽天真，在深层次上象征了没有纷争竞斗的社会理想，诗人把对生活和人世的爱意浓浓地瀑泼出来。第二，充满了辩证的深意。诗人的无我之心深契山水自然的意志，发掘出自然山水其本身所包含着的哲意禅理：静中蕴动，以动写静；空中有色，以色见空；瞬间永恒，以瞬间里感受永恒。这是只要对王维诗略略留心者都会发现王诗中的这些耐人寻味的“理趣”，这也是其诗厚重高华气象的奥妙之一。第三，充满了艺术的画意。清人贺贻孙在其《诗筏》里指出：“诗中有画，不独摩诘也。浩然情景悠然，尤能写生，其便娟之恣，逸宕之气，似欲超王而上，然终不能出王范围内者，王厚于孟故也。”王维天性擅画，精通画理，且移植画艺以丰富和提高诗歌的表现力。“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃”（《辋川别业》），“嫩竹含新粉，红莲脱故衣”（《山居即事》），“荆溪白石出，天寒红叶稀”（《山中》），“寒山转苍翠，秋水日潺缓”（《辋川闲居赠裴迪》）等等，充满画意质感的诗句触目可见，而像《终南山》、《泛前陂》和《木兰柴》等诗，通篇巧妙敷色用光，取势构图，得“意余于象”的绘画之妙，更是风神摇曳，迥得天意。凡此三者，使王维诗喻旨宏深，充满了微妙的暗示。诗人凭借自然静美展现和追求形上超越的努力，使其得以最简约的形式而容纳最华丰的诗意内涵。

　　比较而言，孟浩然的诗歌偏于清峻，偏于冷涩，偏于枯淡。正像王维喜用“静”字，孟浩然太喜欢用“清”字了，其《孟浩然集》中有“清”字近五十例：“秋月生夜凉，风泉满清听”（《宿业师上房期丁大不至》），“荷风送香气，竹满滴清响”（《夏日南亭怀辛大》），“坐听闲猿鸣，弥清尘外心”（《武陵泛舟》），“炎月北窗下，清风期再过”（《晚春题远上人南亭》）……这样高频率而大面积地使用“清”字，很能体现其风仪姿态、精神个性和诗歌风格意境。事实上古人在评孟时已注意到以“清”而传其神：李白有云：“高山安可仰，徒此揖清芬”（《赠孟浩然》）；杜甫赞曰：“清诗句句尽堪传”（《解闷十二首》之二）；王士源则在《孟浩然集序》中评论说其诗之一出，“举座嗟其清绝”；白居易过襄阳孟之故里时叹咏：“清风无人继，日暮空襄阳”（《吊孟浩然诗》）等等。

　　孟浩然对于“清”的情韵风度的追求，实乃其主体精神和清高性格的必然所致，也是其人生际遇的婉曲折光。这种以“清”为其艺术人格的景语构图，由于失意的惆怅、哀怨和忿怼的情绪介入，使其诗显得气格下沉，风仪瘦峻，情韵寒淡。比如《宿建德江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”一片愁心由日暮唤起，而化入空寥寂阒的山水里，天高树低，云水茫茫，孑然一身而泊漂流之孤舟，景欲静而人愁多，情氛清幽，浑然疏澹。

　　王维和孟浩然都是盛唐最杰出的山水田园诗大家，而且又都是静美的美学趣尚，但风格上的差异还是比较明显的：一个静趣盎溢，一个清气满盈；一个专心禅空，一个执意放性；一个超逸神远，一个冷幽古淡；一个风神绰约，一个风骨峻爽；……总而言之，王维是静的极致，孟浩然乃清的至境。

　　我们这样比较王维、孟浩然的主要目的并不在于有所扬抑，而是为了探索和阐证二人在大自然面前同样卓越而又迥然有别的表现，特别是他们风格的差异性及其生成原因。我们以为，王孟二人给后人最大赋予的即是他们把大自然作为一种精妙语言而精妙运用，在体合宇宙无目的的合目的性的实践中，展现直彻心源的生命情调，将中国古典诗歌中山水诗推上了峰巅，并且极大地丰富和发展了中国诗美学乃至整个的美学。

　　—————————————

　　注：

　　①《普列汉诺夫美学论文集》人民出版社1983年版，第309页、350页。

　　②送蜀刻本《王摩诘文集》卷九题为《齐州送祖三》。赵殿成的《王右丞集笺注》里题为《送别》，题下注云：“《万首唐人绝句》题作《齐州送祖三》。”

　　③《普列汉诺夫哲学著作选集》第三卷，第196页，三联书店1974年版。

　　④《李泽厚十年集·美的历程》，安徽文艺出版社1994年版第369页。

　　⑤汪辟疆《唐人小说》中华书局1958年版。

　　⑥［美］斯蒂芬·欧文《盛唐诗》，黑龙江人民出版社1992年版，第77页、76页。

　　⑦陆侃如、冯沅君《中国诗史》，百花文艺出版社1999年版，第353页。

　　⑧《苏东坡全集》之四，《苏东坡文集》卷十，第238页，珠海出版社1996年版。

　　⑨徐复观《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版，第32页、27页。

　　⑩转引自钱钟书《七缀集》，上海古籍出版社1994年版，第126页。

　　（11）弗洛伊德《创作家与白日梦》，见《现代西方文论选》上海译文出版社1983年版第141页。


(待续)
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6楼 大 中 小 发表于 2004-10-24 08:14  只看该作者

RE:【推荐】王维诗歌的独特解读

    三、与李白山水诗比较

　　王维、李白这两颗唐代诗坛的超级巨星，几乎同时降生于盛唐，又几乎同时陨落于大唐帝国大伤元气于安史之乱而逐渐走向衰败的转折时期。此二诗人主要的创作活动时期都是在最能代表盛唐精神的开元年间。他们一生在山水诗上均投以极大精力，且都获得了极大成功。非常有意思也非常有意义的是，此二家山水诗风格歧异两极，一个冲和淡远，一个则清雄瑰奇，表现出大相径庭的美学趣味，各自代表了一个完整的审美创造模式，而又以两种迥然有异的美学形态生动地表现出盛唐面影，成为盛唐之正音。

　　我们的不少研究，热衷于在时代精神上发微，以对应诗人诗风而求解原因，这似乎并不错。可是，假如较比王李现象，则很难自圆了，更不用说获取深刻而可靠的结论。“一个作家的风格是他内心生活的准确标志”（歌德语），而影响“内心生活”形成的因素里则大有比时代精神更为深刻、更有主导作用的内容。这正是我们所要寻找的差异二人诗风的最本质最独特也是最深层次的秘密。因此，我们把研究的重心落实在“内心生活”诗性外化的心象呈示形态之上了。

　　诗人在人世间的人生态度，不外醉与醒两种。当代著名美学家宗白华先生在其《艺境》一书中指出：“诗人善醒，他能透彻人情物理，把握世界人生的真境实相，散播着智慧，那由深心体验所获得的晶莹的智慧。”他认为：“诗人更能醉，能梦。由梦由醉，诗人方能暂脱世俗，超越凡近，深深地坠入这世界人生的一层变化迷离、奥妙惝恍的境地……”⑴

　　诗人醒与醉的状态，大凡出现在诗人参与政治而又往往是在政治失败之后，是一种人生境界，也是审美态度。王维、李白活动于有唐一代的最鼎盛时期，生活于建功立业情绪普遍高涨的年代，王李二人均有异常强烈的为天地立心、为生民请命的政治宏抱和功名自信，一个是“忘身辞风阙，报国取龙庭”（《送赵都督赴代州得青字》）；一个则“壮士怀远略，志存解世纷”（《送张秀才从军》）。这种对于政治的执著，使他们的命运结局必然无异于千古热衷政治的仕人而归于冒险性和悲剧性。而且，在其政治失败之后，也必然走着千古失意文人相同的放浪山水以自疗创伤的一路，而不会如西方斗士在战得遍体鳞伤之后则逃到女人身边而接受抚慰。诚然，王维李白二人也自然找不到比山水更合适温存失败之心的途径。这两个政治失败者和山水癖好者，因为失败性质上的不同，在与山水的关系上也表现出极大的差异。王维主要是精神上的失败，其仕途尚算得上是比较亨通的，只是有过早年“被出济州”和“晚景陷贼”的两次惊吓，故而有其历史上鲜见的且仕且隐的潇酒。“一生几许伤心事，不入空门不得销”（《叹白发》），他是主动走向山林和禅宗的，身居庙堂之高而心在山石林泉。李白往往只凭一时的热情而轻率行事，缺乏理智的清醒。他是被强推入山林的，显得有些悲壮因此，信心十足的李谪仙也不无尴尬且悲观地自叹：“我本不弃世，世人自弃我”（《赠蔡山人》）。他早年仗剑远游而终于圆了中年高歌进京之梦，短暂的两年待诏翰林而被赐金放还，诗人在很不情愿地离开官场之后仍念念不忘再起于东山，还出现了至老请缨入幕永王以致获罪流放夜郎的惨遇。李白兼有官场和精神两种失败。因此，“李白个性形成不能从自然界找原因，只能从社会和社会历史中找原因。”⑵正是这种社会历史原因，使王李二人的政治面貌和处境地位出现了本质差异，进而形成了一醒一醉的人生态度，而在各自的山水诗中凝淀下来时，则成为张扬和具象各美学个性的风格标志。

　　《苕溪渔隐丛话》引《后湖集》云：“观其（维）诗，知其蝉脱尘埃之中，浮游万物之表者也。”王维诗中所表现出来的这种终极关怀的超越境界，形象地表明其“醒”的程度。在李白和杜甫等济世肠热时，王维早就倦飞知归了。张九龄罢相标志着唐王朝开明政治的结束，也是正义正直的王维厌倦政治的开始，其早年游侠时的政治热情再也激励不起来了。但是，政治的凶险，并未使他彻底揖别官场。而是身心分离，混迹于官场之内，而宅心于天地之外，表现出独特的观时处世的醒者智慧。因此，他认为陶潜之不足取，是在于其尚未脱俗，尚未到达真正“醒”者的境界。在王维目中，道无不在，何必讲究是丰草长林还是官署门衙呢！关键在于自我主观精神的顿悟，而不在乎形式上的放弃还是追求。他不执著入，也不执著出；无所谓入，也无所谓出。很少有如李白的那种“知其不可为而为之”的执著和热情，以不执着任何世俗的态度对待世俗，正所谓“以天地之胸怀来处理人间事务”，“以道家精神来从事儒家业绩”（冯友兰语）。

　　王维的醒，也是政治压迫的结果。他在多道诗中自述了这种醒的过程和醒后的状态。比如其诗中曾云：“少年不足言，识道年已长。事往安可悔，余生幸能养。誓从断荤血，不复婴世纲。浮名寄缨，空性无羁鞅。……”他把少年奋发进取的热情和努力也加以否定，视为可悔之稚行，而发誓“一心在法要”，“不复婴世纲”。王维很快就在心理上调整成功，达到了人生价值的转换，“虚己以应物”，表现出乐天无为的人生机智和随缘任运的用世态度。不执著功利，视自由为生命的本体，虚静淡泊，闭门成隐，成为千古鲜见的混迹市朝的大隐。同样是走向山水，因为他是主动的选择，且又是以比较高贵的身份而作比较体面的走向，即使于政治上不能遂愿，也不会有太多的怼怨愤懑之气，而易于平静平和平淡，易于变失意为适意，易于亲和山水交融物我。故而其山水诗所呈现的便不会是内激于志、外感于物的怨刺和放浪的醉态。花自开落，云自起散，一切尽在自由自在无羁无束不知不觉之中，不以得失、富贵、生死、穷达、毁誉之外物所役使而伤性，是天人相和、物我两忘的无可无不可的醒象。

　　木末芙蓉花，山中发红萼。

　　涧户寂无人，纷纷开且落。

　　（《辛夷坞》）

　　独坐幽篁里，弹琴复长啸。

　　深林人不知，明月来相照。

　　（《竹里馆》）

　　空山不见人，但闻人语响。

　　返景入深林，复照青苔上。

　　（《鹿柴》）

　　王维处心积虑地表现太古般空寂的禅境，展示大自然本来的韵律，没有世俗纷争的烦恼，只有物我相惬的契应，尘虑皆空，表里俱沏，诗人享受着精神超越的无限快乐。

　　李白则大不然。他的一生几乎尽沉醉于幻想世界里，一向自视甚高，一直处信极强，政治上的希望值得自然非常之高，而且至老不衰。然而，在其“仰天大笑出门去”《南陵别儿童入京》的自得不久，便又没入蓬蒿，成为几乎永久的“蓬蒿人”。不屈己不干人的李白蒙受绝大的羞辱而生成绝大的失落感，“平生不下泪，于此泣无穷“（《江夏别宋之悌》）。始终找不到出路，而又始终不甘“远身金殿”，便始终靠山水与幻想以自我麻痹。“谁挥鞭策驱四运？万物兴歇皆自然”，“吾将囊括大块，浩然与溟涬同科”（《日出入行》）；“白日何短之，百年苦易满。苍穷浩茫茫，万劫太极长。……吾欲揽六龙，回车挂扶桑”（《短歌行》）。诗人傲视万物，囊括大块，整个宇宙都不足以让其参与生命的竞赛，而游心于八极之外，这种无与伦比的天真和“舍我其谁”的极端自信，是相当典型的醉的精神状态。可是，他的超越，终究摆脱不了“功迨鲁连”的引力。而一直以功利的态度参与天地，化育万物。因此，李白充分发扬了庄子傲世与放达的自由精神，而却放弃了老庄“天如何人亦如何”的天人合一道学精义。

　　现代心理学认为：在人们追求愿望得不到满足，或严重受挫的的时候，往往以同其生活阶段不相称的人类发展早期的某些原始的幼稚行为来适应当前的生活，这种回归，是由意识状态倒退到无意识状态的变态心理现象。从李白受变的条件、过程和结果看，诚为斯论之极佳佐证。李白早年的不少山水诗作，大类于王维的平和淡远。比如《访戴天山道士不遇》：“犬吠水声中，桃花带露浓。树深时见鹿，溪午不闻钟。野竹分青霭，飞泉挂碧峰。无人知所去，悉依两三松。”这是诗人平和宁静、恬淡闲逸的心性与安祥幽谧、清丽明艳的大自然了无痕迹的切合和交融。而当他遭到政治残酷压迫之后，其山水诗中则多于感激，具有强烈的“骚”韵。比如《梦游天姥吟留别》，上天入地的游心驰神，陷人于惝恍迷离之中。末两句“安能摧眉折腰事权贵，使我不得天心颜”突兀而出，分明告诉世人：其醉翁之意不在山水，而在乎政治。自然山水引发出来的不是虚无恬适，而是与政治用事所息息相关系的激怨愤懑。因此，其山水诗中，不仅贯注以愤激之气，而且时不时地生硬地冒出几句牢骚语，使其山水诗政治抒情化了，足见其“无意识状态”的程度之深。主客体之间的严重对立，使李白成为一个巨大的、不和谐的、始终激烈冲突着的矛盾体。特别是他的浪漫气质和理想主义，把十分繁难艰苦的事情看得一蹴而就的简易，以诗人之心观察政治和人情世态。非常滑稽的是，他在遭受放逐之厄运后，心理逆反，用世之情分外强烈：“中夜四五叹，常为大国忧”（《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀夏韦太守良宰》）；成就之心也分外急切：“我欲攀龙见明主”（《梁甫吟》）；自信力愈发崇高：“但用东山谢安石，为君谈笑静胡尘”（《永王东巡歌》其二）。“陈寅恪先生曾作考证，说他具有胡人的血统，所以生命力强，富于想象，既想成大事业，又想作神仙。但太白的毛病在极端浪漫，为了发泄他的生命力，有时往往不择手段，……”（《闻一多论古典文学》第107页）而其结果则愈发加大了主客体间的落差，李白在这成反比的加速循环中，心理愈发敏感，情感也愈发容易激变，一旦有山水外物与之不平之心相撞，其深刻而巨大的忧愤和感伤便具象为崩云裂岸的潮回海涵之大观。他不断地动用“黄河万里动风色，白波九道流雪山”之类的意象，以泄其愤，以呈其才，更是表现其耽于酒精和幻想中的精神胜利的愉悦，让我们领略其醉的深度。

　　总而言之，政治杠杆的推拉，是王维所以为醒、李白所以为醉的根本原因。王维一生在官而无所谓官与不官，落得他时有倦飞还巢的高调，其亲和山水实乃士大夫之有闲的风雅高蹈。因而，即使其因为在政治上没有什么建树而不免于精神上郁郁寡欢，却不至于结撰大愤大怒的不平之气，则多平常之心，无往不是虚静，其诗也必然平和淡远。李白则终生耽于匡济之想，好不容易博得悠闲不职而又受赐放之辱，不得已而混迹山水。其越得不到者越想得到，越想得到而越得不到，心性自然不会淡泊平静了。其忧愤之气迨蕴蓄既久，而生颠狂醉迷之态，到处皆有喧扰，其诗便多咳吐雄豪之气象。

　　中国文化的自然观，具有多元整合的特性。尤其是在儒释道三教高度互补交融的唐代，儒之乐山乐水的理性与庄禅乐天虚无的自然几有不辨你我的整合。这种中国自然文化的特性，对中国古代士人心理发生着普遍而强劲的制衡效应。其实，这种多成分多元素的交渗整合，具体到某个诗人，也是可以作出定性甚至定量分析的。不妨以王维、李白观之。

　　王维和李白，与几乎所有的中国古代文化士人一样，都深受儒学的熏染，具有强烈的忧世之情和用世之心。但是，因为主要是政治的原因，在唐代三教并存兼合的文化背景里，他们则对佛老非功利的虚己应物的自由精神发生了浓厚的兴趣和自适性倾斜：王“精大雄氏之学”，而李则以庄骚为心。⑶庄禅以自然为至上，而追求于一丘一壑一草一木中体会宇宙生命最深处的精义，使王维在与山水的亲近中培养起一种新的人格和新人生观，潇洒成林中风流的高士风范。而李白则将不可为并的庄、骚融合为一，将庄、骚在不慕荣华，傲视权贵的主题上相同。骚，本乃儒的一种翻版，儒家多从社会伦理角度看待人生和自然，而骚与庄相并合，则让李白多从个体人生的角度看社会。二人在哲学思想和文化心理上的偏重，使他们的人生价值取向和审美态度呈现极端差异，这在其各自的山水诗中得以个性特征鲜明的展示。

　　王维人到中年时悟道而自悔有少年热切进取的激动，深耽庄禅，充实个人的精神世界，生成了应付外来打击而保持独立人格的全性安命的机智。于是，庄子人生态度、思维方式和美学趣味之影响对他发生直接而有效的作用了，这在他的诗中可在其诗中不时寻见这样的例子。王维谈禅说佛的文字中，也自觉不自觉地渗有较高比重的庄学成分，形成了以庄说禅的特点。从老庄“虚无”的美学趣味看，则与禅宗的“空有”主题相一致，王维得庄禅“即物体无”的共性精神，追求从“有”到“无”与物同化的境界，追求得意忘言、象外之象的见诸文字之外的神韵美。诗人持一种既不舍弃感性客体的“有”，而又能超脱以精神的审美态度的“无”，从自然体会到宇宙的深意，而又以此深意去体味自然，在这种“循环”的恍悟式的体味中，达到思维方式的变化和人生价值的转换，将己心化在山水中而获得一颗平静的宇宙之心，心即宇宙，宇宙即心，诗人自失于山水中，共诗中没有时间，没有方位，没有因果，也没有生灭，连自我意识也全部丧失。“清昼犹自眠，山鸟时一啭”（《李处士山居》）“此夜任孤棹，夷犹殊未还”（《泛前陂》）；“偶然值林叟，谈笑无还期”（《终南别业》）……袁行霈先生认为：“诗和禅的沟通，表面看来似乎是双向的，其实主要是禅对诗的单向渗透。诗赋予禅的不过是一种形式而已，禅赋予诗的却是内省的功夫，以及由内带来的理趣；中国诗歌原有的冲和澹泊的艺术风格也因之占据了更重要的地位。”⑷王维精于禅的内省功夫，而又旁取庄之“坐忘”、“心斋”的体悟经验，使山水诗的表现由外至内、由形而神以质的转变，而中国诗歌原有的冲和澹泊的艺术风格和美学趣味则得以最大可能最大强度的发扬。这是其于山水诗的最突出最重要的贡献，对中国诗学及美学重神韵特性的形成具有极大影响。清代“神韵说”的创立者和力倡者王渔洋以王维为诗之正宗。翁方纲在《七言诗三味举隅》中作这样的揣度：“先生于唐贤独推右丞，少伯诸家得三味之旨，盖专以冲和淡远为主，不欲以雄鸷奥博为宗。”⑸以平和淡远为正宗，虽有囿于偏好，却不失为一家之高见。王诗兴象超远，句意深婉，神韵独造，实在是难有人可望及的。

　　李白也有不少类如王维的神意幽深的山水诗作，其《独坐敬亭山》：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”神逸方外，超然冥邈。但是，清雄俊鸷的壮美毕竟是其山水诗的主要特征。诗人之一生于政治上就根本没有开展过，除了两年类似乐工、倡优的供奉翰林，便一直是处江湖之远的蓬蒿人，因而，对儒家的用世精神，乃至自己的经济才具也开始发生怀疑，但“一生欲报主，百代期荣亲”（《赠张相镐》其一）热欲丝毫没有冷淡，而只是越来越多地存有一种一步青云的侥幸心理，“狂风吹我心，西挂咸阳树”（《金乡送韦八之西京》）。在始终无法遂其匡济心志的情况下，便特别耽于幻想，其审美基点往往还是放在政治功利之上，借助虚构以具象奇幻境界，作为一种心理补偿。我们不妨花些篇幅而录《庐山谣寄卢侍御虚舟》之全诗：

　　我本楚狂人，凤歌笑孔丘。手持绿玉杖，朝别黄鹤楼。五岳寻仙不辞远，一生好

　　入名山游。庐山秀出南斗旁，屏风九叠云锦张，影落明湖青黛光。金阙前开二峰长，

　　银河倒挂三石梁。香炉瀑布遥相望，回崖沓嶂凌苍苍。翠影红霞映朝日，鸟飞不到吴

　　天长。登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风声，白波九道流雪山。好为

　　庐山谣，兴因庐山发。闲窥石镜清我心，谢公行处苍苔没。早服还丹无世情，琴心三

　　叠道初成。遥见仙人彩云里，手把芙蓉朝玉京。先期汗漫九垓上，愿接卢敖游太清。

　　此诗写于晚年，是其流放夜郎中道遇赦而重上庐山之所作。我们援引此诗有三层意思要说明：其一，诗人因对政治前途的大为失望而迁怒于儒学，对儒学之祖表现出揶揄的不恭不满，结合其《嘲鲁儒》诗看，李白已发现这种学说并不实用，“鲁叟谈《五经》，发白死章句。问以经济策，茫如坠烟雾。”因此，《新唐书》说：“白晚好黄老”。其二，诗人内心异常激烈，也极端矛盾，既热爱人间秀色，留恋现实功名，然因人生无常，盛事难再而又欲飞升九垓，超尘出世。这也是其目遇平常山水而幻生出许多奇异境界来的原因。其三，李白极擅以无限的空间时间为背景，而遨游精神，无远不至，无所不能，极尽雄奇恍惝之妙。此三点概括，意在着重提示李诗的风格和思想的特点，以及其与王诗的本质差异。

　　从哲学意义上说，老庄认为“有”生于“无”，万物都生于“无”。在诗歌创作中，审美主体的主观认识是“有”，而在未具象出来前又为“无”。以心中之“有”而具象，则是“无”中生“有”。刘勰有云：“夫情动而音形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也”（《文心雕龙·体性》）。这种艺术上以无生有的创作过程和审美经验，符合李白的审美创造特点。从他的山水诗中我们可以获得非常鲜明的感觉，即诗人具有极其强烈极其自由的主观精神，往往以“情感”和“意念”这个内在的“有”，君临万物，挥斥八极。而人在无限宇宙时空中的绝对中心地位和崇高价值，赋予山水以摆脱时空束缚的飞升力量，故而，其诗中多“大鹏”类自然想象之物，及许多“无中生有”的山水景象。诚如日本学者吉川吉次郎在《中国诗史》里指出的：“李白他是想以自身奇特的幻想，来包容整个世界。可以说，他是一个从‘无’中产生‘有’的诗人。”⑹

　　王、李二人的思想的多元结构，在主要是政治原因的作用下而调整嬗变，都是从儒学出发而走向各自适意的极端，由多种思想文化因素交渗而逐渐发展为相对单纯的专一。在思维方式上，王求其无，而李求其有。王庄禅互补，以庄说禅，以庄之虚无参禅之空有，万有归无；李则侧重于庄屈，援求儒的事业名节，万无托有。在对于生命价值的理解上，王追求生命的终极关怀，而李则更多地考虑生命的现实效价。而在美学趣尚上，对二人影响最深刻的莫过于老庄，他们只是各取所需地表现出鲜明个性的偏重而已。

　　史达尔夫人说过：“诗人只不过解放了被监禁在他灵魂中的感情。诗的天才是一种内在的气质，……”⑺山水诗，从人与自然的辩证关系看，是人与自然的一种物质交换的特殊方式的产物，这种互相作用方式的交换中，是以审美主体的本我为出发点和核心的。同是诗的超级天才的王维李白，他们的“内在的气质”，是他们成为诗星的天生禀赋，而开元盛世则是他们的“内在气质”得以诗化的必要条件。置身这个“扬眉吐气，激昂青云”（李白《上韩荆州书》）朝代，王李监禁在内的“灵魂中的感情”，得以自由解放和超水平发挥，使他们的山水诗焕发出不同于其他任何时代的奇光异彩。

　　《旧唐书·王维传》载云：“（维）居常蔬食，不茹荤血。晚年长斋，不衣文彩。得宋之间蓝田别墅，在辋口，辋水周于舍下，别涨竹洲花坞，与道友裴迪浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏终曰。”而其“退朝之后，焚香独从，以禅诵为事。”说是晚年，其实也只在五十左右，而诗人的这种生活方式、处世态度自少而然。他少年诗作如《桃源行》等已表现出对于小国寡民式的和平淡远生活的向往，《戏赠张五弟湮》（三首）写于二十岁，“望此去人世，渡水向吾庐”；“宛是野人野，时从渔父渔”，诗中流露出作者按高人形象设计自我的人生理想。王维一生有两个政治热情高涨的时期，一个是“关西侠少”时，一个则是自济州回长安而受到贤相张九龄赏识时。王维有两首干谒自荐诗《上张令公》和《献始兴公》，尽管他十分佩服张相的清政廉明，尽管他非常希望对方了解自己的匡济才能，尽管他热切盼望效力当代，但在诗中的表达则委婉含蓄而不失体统。意思是，自己乃极重声义之人，不肯攀附权贵，且也没有多大的能耐，只是为贤相您“动为苍生谋”的功德所感动，而想有个侍奉帐下的机会。但是，同样是干谒自荐的内容，李白的《上韩荆州书》则迥异于此，他一方面是投好性的恭维，一方面又直露式的狂言壮语的自荐。比较而可见王李二人性格差异远甚矣。王维气质性格上截然不同于李白的似有这么三点：其一，谦恭谨敬。王维似乎从未直出大言而自夸自诩，相反倒不时的有“苦无出人智”、“顽疏暗人事”、“无才不敢累明时”的自谦。而从《竹里馆》、《田园乐》、《清溪》、《酬张少府》等等的诗中见出诗人对己身行止有其严格规范，追求儒雅潇洒、风神韵致的自我形象的完美，而全然不同于李白给人以任诞倨傲、狂豪粗野的印象。其二，优柔懦弱。主要表现为只要有了些波折便坚韧执著不起来。中年时也许真是有看透唐王朝因张九龄罢相而结束了清明政治的清醒，政治热情再也煽不起来，而时多对原先热情进行否定的懊悔：“少年识事浅，强学干名利”；“少年不足言，识道年己长”。在意志和信心上，李白的坚执恰恰与其形成强烈对比。其三，随缘灵变。特别是在他开始有了点人生经验之后，便不再好高骛远，绝去幻想，注重实际，虚己应物，在相当险恶的宦途履行自如，适性全真。此三点综合起来看，可蔽之于一字：雅，而其山水诗无一不是雅的特征。

　　如果说王维乃外儒而内庄禅，那么李白是道地的内儒而外庄仙。李白自述曰：“谈玄赋诗，连兴数月。醉尽花柳，赏穷江山。……乐虽寰中，趣逸无半，平生酣畅，未若此筵。至于清淡浩歌，雄笔丽藻，笑饮醁酒，醉操素琴，余实不愧古人也。”（《幕春江夏送张祖监丞之东都序》）象这样纵酒歌诗的游浪生活的记录还可在他的《早春于江夏送蔡十还家云梦序》、《奉饯十七翁二十四翁寻桃花源序》、《忆旧游寄谯郡参军》、《秋夜于安府送孟赞府兄还都序》等诗文中时常见到。李白贪杯好醉，其诗中十之七、八与酒有关，也正是这些以酒为题材的作品最能表现其气质和思想，最能代表其艺术个性。这个血管里流淌着西域人血液的天才诗人，古人描绘其长相“眸子炯然，哆如饿虎”（《魏颢〈李翰林集序〉》），与儒教的温文尔雅、敛身谨敬的人格规范很不相协调。台湾学人黄永武认为：李白的心志和作品都是从“野”字为基础而出发的。⑻故而，人们评论的什么“壮浪纵恣”、“恃才傲物”、“遗世独立”、“豪宕不羁”等等，都可为此“野”注脚。而这种气质性格决定了他对于匡济理想的追求，必然是悲剧性的人生安排。悲剧性的人生安排，又加剧了他的野性狂气。我们也有三点概括：其一，天真任性。在这一方面千古诗人无一可与之伦比。游戏万乘、笑傲王侯的记载把其任性夸张到无以复加的地步。高歌入朝的得意，执著政治而至死不悟的痴迷，把什么事都看得过于简单，可无为而达的幼稚，让人生成可笑而可怜的深刻同情。其二，自视极高。在李白诗中很难寻到“我诗如何如何的好”的自诩，却比比皆见有“我政治之才如何如何之高”的自夸。诗人心雄万夫，目空一切，与王维谦谦君子的恭谨强烈反差。其三，孤高独洁。可以说，李白的一生是在极端的骄傲感中度过的，他平生不考科举，不求小官，也不愿一步步上升。做官又不肯折腰，更不愿与群小共事，同流合污。“耻将鸡并食，长与凤为群。一击九千仞，相期凌紫氛”（《赠郭秀鹰》）。这完全是一种脱离现实的空幻之想，十分理想主义的政治境界。此三点，构成了李白立世行事、出言吐语的“野”气，也使其山水诗张扬出驱驰造化、咳吐天然的艺术个性。

　　西方古哲人有过“性格决定命运”的说法，其实，命运也可以反过来影响甚至改变性格。性格气质，作为诗歌创作诸因素里最本质的因素，性格上有雅、野差异的王维李白，其艺术趣味、呈象方式和美学效果则必然表现出歧歧异两极的走向。我们可以十分随意地取证他们的作品以较比说明。

　　王维《山居秋暝》：

　　空山新雨后，天气晚来秋。

　　明月秋间照，清泉石上流。

　　竹喧归浣女，莲动下渔舟。

　　随意春芳尽，王孙自可留。

　　李白《望庐山瀑布》（二首之一）：

　　西登香炉峰，南见瀑布水：挂流三百丈，喷壑数十里！欻如飞电来，隐若白虹起。初惊河汉落，半洒云天里。仰观势转雄，壮哉造化功！海风吹不断，江月照还空。空中乱潨射，左右洗青壁；飞珠散轻霞，流沫沸穹石。而我乐名山，对之心益闲；无论漱琼液，且得洗尘颜。且谐宿所好，永愿辞人间！

　　以此两诗为主，（其实，李白的诗最典型的如《庐山谣寄卢侍御虚舟》、《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》或其他名篇。）我们从四方面比较，以概括王、李诗风的差异。

　　其一在取材设象上：王维多平常心而醉心于山野奇趣，对平常物体察入微，虽多取北方景，却不贪大求动，夕照、秋月、瘦山、幽篁、古木、宿鸟，“辞秀调雅，意新理惬，在泉为珠，着壁成绘，一字一句，皆出常境”（《河岳英灵集》）。李白则心高气傲，尤其喜好雄伟瑰奇，笔下多南方景，追求形象出众，怪石、危崖、飞瀑、惊湍、轰雷、掣电，借山水挥斥幽愤，以至于“出鬼入神，惝恍莫测”（《诗薮》）。

　　其二在表现形式上：王维多用五言，且是绝句短制，就必然要求能够耐人寻味，以尽可能少的字句表现尽可能多的内涵。这与诗人不出大言、不作直语而追求含不尽之意于象外的美学趣味有关，往往一诗一景，平和静穆，剔透玲珑，如画中小品，然无言之言，欲尽而不尽，有“得意忘言”之妙境。李白则不主故常，任由意志主宰，不能以律束，故多用七言歌行古体，纵横错综，气逸调雄，荦荦不可相羁，实在是与其秉性姿质相一致。诗人以神来之笔极写飞瀑之动态，磅礴而瑰玮。于大自然的伟力神功面前，李白感到的不是己身的渺小无为，而有一种极其无限的解放感、昂扬感和飘逸感。

　　其三在艺术技法上：王李二人的共同点在于在假人为，不拘形似。王维潜心于幽闲虚静意境的营造，静观默想，游目周遭，以某一点为中心透视，摄取最富动感的瞬间，借助光彩的明暗、色彩的浓淡和音籁的强弱及质感的刚柔，形成一种既反差又和谐的张力，而产生读之身世两忘、万念皆寂的艺术魅力。而李白的诗，言出天地外，思出鬼神表。读之神驰八极，测之则心怀四溟……大跨度的景象扫描，大幅度的时空转换，大反差的情感升降，大起落的结体布局，加之以大夸张的虚构和想象，构成了雄奇恍丽的艺术境界。“白诗天才纵逸，至于七言长古，往往风雨争飞，鱼龙百变；又如大江无风，波浪自涌，白云从空，随风变灭。诚可谓怪伟奇绝者矣！”（《唐宋诗醇》卷六）

　　其四在美学效果上：王维的山水诗秀雅典丽，闲逸婉约，是一种禅趣生动而生命节律活泼的静美。此正所谓“第其人必具超逸之品，故自发超逸之音”（徐上瀛《溪山琴况》）。

　　李白山水诗的主导风格是清雄逸放，奇瑰豪宕的壮美。如果说王以韵佳，而李则以气胜。“兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧州”（《江上吟》），很能说明诗人气质与其诗风必然的关系。

　　鲁迅先生在其论诗名篇《摩罗诗力说》中指：“故心弦之动，自与天籁合调，发为抒情之什，品悉至神，莫可方物。”心性与天籁合调的契应，这是产生好诗、产生个性特别鲜明的作品的艺术真谛。反过来说，我们不是也可以从诗人所提供的文本中体察到诗人的心性以及心性对于天籁的感应方式吗？在对于王维和李白的读解中，雅野泾渭，则不需要有十分的努力便获得了极其鲜明而牢靠的认识。

　　比较王维、李白这两个特异存在的文学现象，最主要的是想求证这样几条并非人云亦云的认识：其一，王维李白山水诗歧异两极的最深层次的原因，当从各自“内心生活”以求解；其二，“内心生活”的最重要的内容以及外化形式，主要取决于各自的政治遭遇，而不是文化学养和山水环境；其三，政治遭遇可以改造一切，包括人的文化心理、人格定位和气质精神，而文化和气质也可以反作用。我们认为，以这样的认识以观王李，特别是王维，或许会有更多的独到发现。

　　—————————————

　　⑴宗白华：《艺境》北京大学出版社1987年版第184页。

　　⑵裴斐：《李白十论》四川人民出版社1982年版第19页。

　　⑶龚自珍《最录李白诗》：“庄骚实二，不可以并，并之以为心，自白始。”

　　⑷袁行霈《中国诗歌艺术研究》北京大学出版社1987年版第106页。

　　⑸《清诗话》（上）上海古籍出版社1978年新版第291页。

　　⑹转引自《中国李白研究》（下集）江苏古籍出版社1991年版第114页。

　　⑺伍蠡甫选《西方文论选》（下）上海译文出版社1979年版第137页。

　　⑻黄永武《中国诗学·思想篇》台湾巨流图书公司1985年出版。

(待 续)　　

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7楼 大 中 小 发表于 2004-10-24 08:22  只看该作者

RE:【推荐】王维诗歌的独特解读

     四、与杜甫山水诗之比较

　　由于“万物皆备于我”的哲学思想和“天人合一”的美学理想的哺育，以及中国农业文明价值观的规范，古代诗人多具有一种特殊的山水情结，而且形成了中国古代山水诗美学的基本特征：即诗人们往往把田园山水放大成宇宙，内化为全部人格，并把生命主体推向了体验的高峰，复以绘画呈现形态来表现这种境界和气象，物无不是物，物无不是我。即使如王维、杜甫其诗风诗品属于两个极端的人物，他们的山水诗也在此一点上超脱不及而表现出并不十分极端的一致性。

　　山水诗美学基本特征的一致性，绝不意味着诗人们艺术个性和创造心理的雷同一律。王维与杜甫，同植根一个时代，同发轫一个社会氛围，而作为文学史上享有崇高地位的二诗人，其作品必然有其基于基本特征的共同性而又顽强释放出各自个性异彩的差异性，亦即有其独特而鲜明的艺术个性。古人早已从王杜山水诗的形貌上见出了共性，“远山远水，为云为雨，人知其为摩诘画，右丞诗也，不知子美以诗为画”①而以社会心理学观之，任何社会现象都有其“心理的”方面。山水诗作，是诗人在特定的社会环境中借托自然客体而进行意志、意识和情感活动的产物。这种心境物化的情感固体，成为我们潜入诗人心灵而破译他们的艺术个性和风格形成的物质材料。

　　山水诗创作是诗人以自然景物为媒体的知觉活动，其活动的契机和目的便是物的心态化，讲究“正在无所用意，猝然与景相遇”（叶梦得《石林诗话》）的触发、即兴和体验。

　　俄国唯物主义哲学家美学家车尔尼雪夫斯基在《生活与美学》说：“艺术的第一个作用，一切艺术品毫无例外的一个作用，就是再现自然和生活。”而且，“再现生活是艺术的一般特点，是它的本质。”此论在阐述艺术对生活的反映功能及其依存关系上是很有积极意义的。则从唯物反映论的观点看，生活不仅是艺术反映的对象和源泉，而且制约着这种反映的审美视野和价值取向，规范着这种反映的手段、风格和特色，即如古人所说的“外师造化，中得心源。”只要我们匆匆一瞥王维杜甫诗风嬗变的轨迹，便足以验证这样一个简明而重要的事实了。

　　最能代表王维诗风的空灵淡泊的山水诗作，大多成于其创作的早期，即开元十二年至开元二十二年间，诗人隐居终南，从南宗道光禅师学佛，“褐衣蔬依，持戒安禅，乐住山林，志求寂静。”（《请施庄为寺表》）其诗多禅理禅趣，且有如《蓝田石门精舍》之类直接描写诗人参禅活动的作品出现，呈物我两忘，色相俱空的境界，人的行止，景的生灭，全无滞碍而一片化机。而杜甫诗沉郁顿挫风格的稳定期、成熟期和鼎盛期则是在安史之乱前后十年间。前此如《望岳》的雄浑旷阔，后此则有《田舍》类的清丽高古。上元元年杜甫卜居成都，这里未遭战争破坏，依然有着“花重锦宫城”的宁静和繁华。“已知出廓少尘事，更有澄江销客悉”《卜居》），政治上的失望，使其表现出学佛听禅的热耽，“余亦师粲可，身犹缚禅寂”（《夜听许十一诵诗爱而有作》）。②这一时期，是杜甫创作的高产期，成诗1072首，为现存杜诗的百分之七十强，其中大量的山水诗作表现出幽然淡然欣欣然的风格来。美国心理学家克雷齐在《心理学纲要》下册第363页指出：“作为社会的产物，人不仅因环境的变化而发生动机的变化，而且在不同的社会情境里表现不同的动机和价值。”王维杜甫亲情山水，泛我于外物，诗风趋向平淡渊泊，完全是社会环境、生活内容和人生方式的变化使之然也。在中国山水美本身就具有一种深厚的文化意蕴，具有一种抚慰、陶冶、合铸心灵的特异功能。诗人处于乐山乐水之中，无兵祸灾患之险，无政治波澜不惊，无冻馁劳顿之困，疲惫之心得以调养，审美意识得以激生，心态趋于偏安平和，这是极自然的事。而以此“心态”去观照自然物象，在其“知觉”活动中，理性知性的干扰便淡薄起来，功利性态度便微弱起来，主体沉浸于体验境界而物我一体，这也是极正常的现象。《诗品·冲淡》说得好极：“素处以默，妙机其微，饮之太和，独鹤与飞”。乔力的，二十四诗品探微》中也诠释得好极。“平素退隐闲居，总以清心寡欲，静默淡泊为根本，心中并无一毫嚣张轻狂燥气。当其抒怀咏志，托之于诗时，自然是文如其人，一片清和淡远的兴象，最得‘冲淡’中深微轻妙的意思了。”

　　中国古代士人多是企图通过参政从政而达到自我生命价值的实现的，而当他们的用世之志与卑劣的现实发生冲突，而且在冲突中碰成碎片时，回归自然而怡情山水则成为这些失意文人不满现实而又无力改变现实却只得逃避现实的必由途径。王维在政治上不得意时，投身于大自然，会心于山林泉石，很轻松地从烦恼中解脱出来，仿佛如陶潜而得羁鸟归林，网鱼入海之乐，诗人悠哉乐哉地唱道：“安得舍尘网，拂衣辞世喧。悠然策藜杖，归向桃花源”（《口号又示裴迪》）。“一从归白社，不复到青门。时倚檐前树，远看原上树。……”（《辋川闲居》）杜甫卜居山水幽胜处的浣花溪畔，亦生成乐天知命的旷远超逸，表现出疏懒不经的惬意舒适，他恬然淡然吟咏：“懒慢无堪不出村，呼儿曰在掩柴门。苍苔浊酒林中静，碧水春风野外昏”（《绝句漫兴九首》之六）。“蔼蔼花蕊动，飞飞蜂蝶多。幽栖身懒动，客至欲如何？”（《绝句六首》之二）王维和杜甫在山水自然中获得了适应其内心需要的快意，心景猝然相遇；人的恬淡与景的清幽达到了微妙的契合。

　　王维《积雨辋川庄作》：

　　积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东菑。

　　漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。

　　山中习静观朝槿，松下清斋折露葵。

　　野老与人争席罢，海鸥何事更相疑。

　　杜甫《江村》：

　　清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。

　　自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥。

　　老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩。

　　但有故人供禄米，微躯此外更何求。

　　王维一诗，古人以为得“廓庙山林之神髓”，“真足空古准今”，可视为唐诗之“压卷”作。③魏庆之在《诗人玉屑》里这么比较说：“杜少陵诗云‘两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天’，王维诗云‘漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂’，极尽写物之工。”杜甫的《江村》诗中物态人事勾画动人，充溢着一种忘机不疑、适情怡情的幽趣。杜甫也如王维一样终于寻行了一片安顿灵魂的家园，产生一种外部客体在适应了内部主体的需要后的惬意、满足乃至有点近乎得意了。二诗最为一致的是其尾联为我们提供了二诗人“心态”的现实信息：王维说，我已不再与人们争名夺利了，那么海鸥还猜疑我什么呢！杜甫云，只图故友资持解决我的温饱，其他还有什么非份的要求呢？王语旷达超远，杜言凄婉沉郁，而诗人亲情山水的动机、耽执自然的心态，均沛然外泄无余矣。

　　我们在对王维杜甫山水诗的初步考察中，便发现，山水景物直接对主体感官发生着刺激触发的效应，而诗人的视听感官的迅速反应运动，是在自然山水形式与诗人内在情感生活达到共鸣、统一和同构的情况下进行的。杜甫的转向山水进而忘情山水，在其契机、动机和价值取向上与王维并无二致，都是饱尝人生各种况味之后精神超越的结果，都是在对社会、人生的认真审视中重新认识和发现人生意义和价值后的高蹈行为。尽管杜甫不及王维那样洒脱，那样沉浸，那样执著，但都表现出一种仿佛寻到了独立于社会之外的自由的美的艺术的人生理想和生活内容的大彻大悟。这种把生活与审美融合为一的生命方式和艺术趣味，是主体的才智品性与审美表现力与客体外在的具有文化深蕴的自然美形态取得了一致性的高品位高境界。

　　心理学研究表明，知觉是在原有的知识经验的基础上产生的，在以山水景物为媒体的知觉活动中，以抽象思维形式存在于人的大脑中的“心理定势”，成为这种活动的激励因素和制约因素。

　　中国古代画论重视“积好在心，久则化之。”即注重由知觉而转化为记忆、知识和经验的抽象思维的功能。而有人却以为“诗至唐，与选诗大异，说眼前景。”④意即突出诗的即目成吟的特点，夸张了诗歌创作中表象运动的孤立状和偶发性。其实，中国诗美学最为倡导的“兴”，恰恰证明了山水诗是“心目不相睽离”的产物。诗歌走上了主观心态客观化物象化而物为一的道路，才使其真正具备了诗歌所特有的美学特质。黑格尔认为：“在这种理性内容和现实形象互相渗透融会的过程中，艺术家一方面要求助于常醒的理解力，另一方面也要求助于深厚的心胸和灌注生气的情感。”⑤此论以心理学原理强调了表象运动对于抽象思维的依赖关系。以此观之，山水诗佳作，绝不会是纯客观的呈现，而是在客体外物触发和暗示力作用下，由抽象思维积极参与和规范的、自然形态与主体意志的渗合同构，或索物寓意，或触物起情，具有强烈的“心造”的色彩和自觉的“泛我化”的过程。

　　比如王维的诗，“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”（《鹿柴》）；“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”（《竹里馆》），以及《山中》、《山居即事》、《辛夷坞》、《木兰柴》、《鸟鸣涧》、《欹湖》等等，没有喧嚣没有纷扰甚至也没有了自我，光自明灭，风自凉热，花自开落，鹭自高下，真可谓“心凝形释，与万化冥合”也。这种物的“泛我化”与人的“泛物化”的统一，是王维无念无欲、委运任化的主体意识外向释放折射的结果。

　　比如杜甫诗，“澄江平少岸，幽树晚多花。细雨鱼儿出，微风燕子斜”（《水槛遣心》）；“锦里烟尘外，江村八九家。圆荷浮小叶，细麦落轻花”（《为农》），还有如《春夜》、《西郊》、《田舍》、《村夜》、《遣意》、《江畔独步寻花七绝》之类，多是“以诗为画”的作品，古人认为此类诗“翩跹潇洒，不但自适，亦且与物俱适。”⑥诗人以其亲情爱意点燃人间烟火，诗中之山水，成了诗人活泼仁厚的生命意识的转换。

　　同是山水景物的审美观照，由于诗人思维定势和审美经验的介入，其情绪体验、直觉顿悟及认知推理的过程和结果，则显示出极其鲜明的个性化差异。而正因为这种差异，目前景物才可能成为具有美学意义的“人化了的自然”，而成其为王维的或杜甫的山水诗。

　　王维《归嵩山作》诗：

　　清川带长薄，车马去闲闲。

　　流水如有意，暮禽相与还。

　　荒城临古渡，落日满秋山。

　　迢递嵩高下，归来且闭关。

　　杜甫《江亭》诗：

　　坦腹江亭暖，长吟野望时。

　　水流心不竞，云在意俱迟。

　　寂寂春将晚，欣欣物自私。

　　江东犹苦战，回首一颦眉。

　　以此二诗比较研读，很有意味。诗人艾青说过：“联想是经验与经验的呼应。”审美联想产生的前提，是感官所直接感受的对象与审美的经验记忆之间发生了某种联系。王维以天才艺术家的敏锐摄入诸物象，组合成对应主体心态和人生经验的山水画卷，而后又接通了“闭关”的旧典。“闭关却扫，塞门不仕”（江淹《恨赋》），这种审美者的经验记忆，一旦与目前景发生了联系，读者不觉眼前一亮，发现那物无不是我，为我而设，为我所遣，而又融我于其中，全成为泛我化的自然了。于是，那物象便具有浓厚的情感内涵，显示出诗人渴求着把其人生态度付诸实践的心志，而远非即目所见的直觉感知了。杜甫的《江亭》诗，古人亦有评论：“景与心融，神与景会，居然有道之言，盖当闲适时道机自露……”⑦“回首颦眉”一细节而联带出江东苦战的现实，顽执地表现出主体经验记忆的强有力的制约和干预的信息。由目前之“闲适”而引发内心之“激烈”，诗人饱经兵燹漂泊忧患、阅尽人间深重苦难的“经验”，纵然于平和恬静的环境里也“生硬”地窜出，而发生并不十分“谐和”的联系。杜甫山水诗常见的这种“生硬”和不“谐和”，恰恰生动而真切地表现出诗人敏感于现实、忧患于危机、悲叹于人生的心态特征。

　　尽管都是一触即觉式的“说眼前景”，尽管都是悠闲恬淡的山水风光图，而且二诗的第二联的取意成象都极相类，淡然物外、优游闲适。但是，由于内生活的时常醒觉和反向灌注，诗人的观照认识便不可能仅仅止于外物的直观反映之上。因而，杜甫纵然退隐纵然学佛，也绝不能如王维那样耽禅自静，他毕竟不能超越时代超越自我而超然自得起来，忠君忧民之“仁心”不时地顽强地与眼前之景发生着联系。因而，王维纵然也有建功边陲的雄迈踔厉时，但一旦境况突变而便避祸山林，他不像杜甫那样沉不住气，入不了静，心远而自空，一切顺乎自然，无可也无不可，不再强作精神而坚执于世事仕进了。总之，王维杜甫二人各自所独有的抽象思维在他们审美观照和艺术创造中的积极作用，使他们的山水诗成其为他们胸中的“块垒”。而这些块垒尽管在形貌上仿佛有诸多酷似的地方，而它们所包含着的内质和神韵，却有着本质上的区别，从而便显示出王维杜甫山水诗在命意题旨上的迥异来。

　　任何艺术形式都意味着某种程度的抽象，因为审美视野本身就包含了抽象。而这种“抽象”形式的形成，有着一个主体情感往复回流的过程，以心接物，以心造境，而心物同一，心境物化。

　　黑格尔在其巨著《美学》第三卷第262页有这样一段精彩的论述：“山岳、树林、原谷、河流、草地、日光、月光以及群星灿烂的天空，如果单就它们直接呈现的样子来看，都不过作为山岳、溪流、日光等而为人们所认识——但是，第一，这些对象本身已有一种独立的旨趣，因为在它们上面显现出的是自然的自由生命，这就在也具有生命的主体心里产生一种契合感；其它，客观事物的某些特殊情境可以在心灵中唤起一种情调，而这种情调与自然的情调是对应的。人可以体会自然的生命以及自然对灵魂和心情所发出的声音，所以人也可以在自然里感到亲切。”黑格尔此论与中国庄老学说形成了共识，即人与自然都是生命，而且是自由的，庄子更有“山水即天理”的说法。因为生命与生命之间的关系，必然是亲切的沟通的交流的，而且是可以对应契合的。凝神观照的审美的态度，就在于主体的心灵能够深切地感受到客体的自由生命，并与之达到交流。因为“自然的天然的状态并不能供给他一个他所需要的风景，……描写自然的诗，如果仅只是如实的写自然，是不能表达诗人的意图的。”⑧

　　在人与自然的交流中，诗人既是自然的朋友，又是自然的主人，既寻求着这种亲切友好的对应，又“奴役”着自然外物而使之顺应于自己的生命意识。以杜甫这个具体的诗人来说，他内心始终有一儒家思想的根基，热耽于“致君尧舜”，尽管于政治上根本没有过成功，而且亦情知不可能有所成功，至少入蜀后已有了这种认识，但依然纠结着一种未能免俗的情结。当其入蜀后生活得以暂时安定，且时有彭州刺史高适、剑南节度使严武等的接济与唱和，终日诗酒渔耕，儒家安贫乐道的思想力量使其在心理失衡中以精神支撑，何况他还学佛听禅，“身许双峰寺，门求七祖禅”（《秋日夔州府咏怀奉寄郑监审李宾客之芳》），自觉地走向山水自然，于山水自然中求得解脱，去享受陶潜的躬耕之乐趣，去体验王维的隐逸之恬情，诗风也自然倾向陶谢王孟了。“焉得思如陶谢手？令渠述作与同游”（《江上值水如海势聊短述》），表现出对陶谢艺术上的敬仰与同归的心迹。他对王维近乎崇拜，呼其为“高人王右丞”，以“最传秀句寰区满”（《解闷十二首》其八）对王维的诗崇高评价。而称颂孟浩然的诗“清诗句句尽堪传”（《解闷十二首》其六），表现出对这种诗风的欣赏。杜甫的沉郁诗风也失却了稳定性，于是清丽幽秀了起来。但是，杜甫毕竟是杜甫，历遭遣逐谗斥漂泊冻馁之困厄，本来哀怨意绪就特别强烈，悲愤情感就特别勃郁，目下虽终日与山水厮守，也想超逸如羲皇上人，然而执着存在的孤独感、寄居人下的卑贱感、被冷落被遗弃的失望感，在其与自然生命的交流中，顽强地干预着心与物的契合，而对象化成一种异化的物象，生成一种特殊的气骨，如《客至》、《客亭》、《狂夫》、《野望》之类。更有甚者，杜诗中竟有些无法排除、消融知性理性侵扰的现象。如《野老》诗，前两联摹写晚景，诗论家以为“真是诗中有画”，“野老篱边江岸回，柴门不正逐江开。渔人网集澄潭下，估客船随返照来。”身外闲山逸水中，一“估客船”来就扰乱了他平静的心境，触到心病之痛处，引发了下两联：“长路关心悲剑阁，片云何事傍琴台？王师未报收东郡，城阙秋生画角哀。”诗论家以为“几乎泪痕湿纸矣。”自然的生命在与主体的生命的交流中，杜甫似乎常常是表现出不能自控的“心猿意马”，或者说他从“自然对灵魂和心情所发出的声音”里体会出异乎常人的内涵。其实，这也正是杜甫山水诗的重要特征，即往往借山水起兴，借山水创境，而其意趣南辕而北辙矣。

　　王维明显不同于杜甫的是其个性气质上的隐忍恬退。他并非不求功名不欲仕进之人，但疲于攻讦争斗，善于避锋藏锐，开元初年始达谪贬便以退为进。“行到水穷处，坐看云起时”，诗人委运乘化，乐天知命，一切顺应自然，顺应变化规律，纵然也有困厄、失意之苦恼，却有禅佛般若空观的道德力量去化解。一念心寂，万境皆虚，任莺飞草长，任风微雨好，茂林清泉对于他来说，重要的不在其具有“歆享”的内涵，更不是附庸风雅的缀饰，而恰恰正与其主体生命意识的体认相契合。他自宽自遗自由自在自得自乐，仿佛是个冷漠虚静的生活旁观者，其实是个熟稔人间烟火而热爱自由生活的真正的投入者。王维的《渭川田家》、《新晴野望》、《山居秋暝》、《早入荥阳界》等等，物契于我，我融于我，我融于物，物无不是物，而物又无不是我，满目生机，物与我的生命意识在交流中绝无抵牾而形迹俱化。这些诗极能反映其“词秀调雅，意新理惬，在泉为珠，着壁成绘”的特色，这是诗人摒弃了禅意思想累赘之后的“万物归怀”，思想化为精神和感觉，而精神感觉则化为物象了。

　　因而，从艺术特征上观二人山水诗，王维的诗于澹泊灵动中见其温婉恬适之象，而杜甫的诗则在清丽秀洁中见其哀怨踔厉之气。我们不妨择其二人同写游寺的诗作以比较而见其异同：

　　杜甫的《后游》诗：

　　寺忆曾游处，桥怜再渡时。

　　江山如有待，花柳自无私。

　　野润烟花薄，沙暄日色迟。

　　客愁全为减，舍此复何之。

　　意深情厚的寺、桥、山水、花柳，在诗人心中勾成一种特殊的情调，换言之，这些客观物象全是因其特殊情调而摄入，杜甫仿佛也想在与自然的亲切关系中沉浸下来，但是，他特殊的心理机制表现出不协和的排斥力，因而，纵然有忘情山水之欲而终显出迫不得已的意味。清人薛雪在《一瓢诗话》中说：“‘花柳自无私’，下一‘自’字，便觉其寄身离乱感时伤事之情掬出纸上。”杜言物象之无私的弦外之音即是人情之寡薄也。

　　王维的《过香积寺》：

　　不知香积寺，数里入云峰。

　　古木无人径，深山何处钟。

　　泉声咽危石，日色冷青松。

　　薄暮空潭曲，安禅制毒龙。

　　心静而山空，王维极喜以“空”语写景观，借其外物以映照内心，对应情感，物我合之于一拍间。颔联的“咽”、“冷”二字下得极妙，云封雾罩的古寺，全是其情感色调，幽咽冷寂，深远静谧，禅趣极深，真有达摩面壁的意味。

　　同是访游山寺，却见出全然不同的心理机制：杜甫是有意于山水而又不耐烦厮守，王维则忘情于山水而无所谓物我；杜甫于山水每每有些抵牾，而王维则全是纯然认同；杜甫往往袒露出奴役外物的“粗暴”，王维则表现出投好自然的亲和。二诗前六句纯属“以诗为画”的写法，二诗的尾联又同样是心迹的自然外泄，杜诗径直慨叹，强作豁达语，其怨哀深藏；王维借佛教故事而婉曲含蓄，其快意自现。于此时，复观二人所写山水，那以绘画式静观呈现的物象景观，便成为一种独特的情感语言，一种物我生命意识契交的原型造样。于是，王维杜甫山水诗之风格面目豁然可辨也。

　　总而言之，诗人的生命意识和经验定势，极充分地强化了山水诗的抒情个性和美学品格，使山水诗成为一种物的心态化的艺术现象。诗人在特定审美理想的规范下，在对特殊的山水自然进行本质力量对象化的活动中，其独特心态生成一种强劲的趋导张力，并在能动的物我交流中而获得物质形态。因而，我们在对王维杜甫山水诗进行心理学的和艺术的美感的判断中，发现他们诗中的山水客体失却了客观的实在性，而折射映照出光彩照人的诗人的主体人格和情感意识。我们从诗人所提供的固体情感中，窥探得二诗人既酷似又迥异、既稳定又变化的心态及心态过程，而再以此来解析他们在对各种艺术表现材料的整合完形中所呈现的艺术个性，就显得十分的可靠可信了。

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　　①清·陶开虞《说杜》

　　②杜甫说他亦学禅。粲、可、禅宗第二三代祖师，僧粲是慧可的门徒

　　③清赵殿成《王右丞集笺注》第188页

　　④胡震享《唐音癸签》卷三十二第338页

　　⑤《美学》第1卷第349页

　　⑥⑦明·王嗣爽《杜臆》第118页、132页

　　⑧拜伦《致约翰·墨雷先生函》见《古典文艺理论译丛》第1辑


   (待  续)