云飞的青藏高原:唐宋词史论-王兆鹏-读吧

上篇 史论

第一章 流变论

第一节 从分期看宋词的流变

一、分期回顾

关于宋词的流变，南宋人就有了初步的观察和思考。词人汪莘(1155-1227)在<方壶诗馀·自序>中就说过宋词有三变：至东坡而一变，其豪妙之气，隐隐然流出言外，天然绝世，不假振作。二变而为朱希真，多尘外之想，虽杂以微尘，而清气自不可没。三变而为辛稼轩，乃写其胸中事，尤好称渊明。此词之三变也。这"三变"论虽然不是全面的论述宋词的流变，但毕竟第一次从一个侧面揭示了宋词的发展变化。对后人观察、讨论苏辛一派的形成与发展，不无启迪和影响。

清代词论家对宋词的发展变化，有过不少论述，如刘体仁的。<七颂堂词绎>和尤侗的<词苑丛谈·序>，曾仿唐诗的四分法而将宋词分为初、盛、中、晚四期，但所论比较抽象、模糊，缺乏明确的"时间观念"，所以影响不大。倒是<四库全书总目>卷一九(东坡词提要>所言常被人们视作"经典"之论：

词自晚唐五代以来，以清切婉丽为宗，至柳永而一变，如诗家之有白居易；至轼而又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾等一派。寻源溯流，不能不谓之别格，然谓之不工则不可。故至今日，尚与花间一派并行而不能偏废。

此论柳永、苏轼词的变化及其意义，很是精到。但只是论述到北宋词的"二变"，南宋词坛有什么变化，惜未涉及。

到了本世纪，由于历史观念的日益进步，学者们对词史的发展有了明确而具体的认识。胡适在1926年就对唐宋词进行过明确的分期。他把唐宋词分作三个段落：

1．歌者的词；2．诗人的词；3．词匠的词。东坡以前，是教坊乐工与娟家妓女歌唱的词；东坡到稼轩、后村，是诗人的词；白石以后，直到宋末元初，是词匠的词。

这种分期，着眼于词的创作主体与创作功能的变化，应该说是相当精辟而富有启发性的。后来叶嘉莹先生将唐宋词分为五代宋初的歌辞之词、苏辛诸人的诗化之词和周姜一派的赋化之辞三个阶段②，显然是受到胡适"三段论"的影响。不过，胡适的分期，虽然有着明确的史的意识，但还兼顾着类型的区分，因此史的线索尚有模糊重叠之处。辛弃疾(1140-1207)与姜夔(1155--1209)本是同一时期的词人③，姜夔虽比辛弃疾小十五～"岁，但只比辛弃疾晚去世二年，两人的创作基本上是在同一时期。所以从历史的角度看，不应该将他俩划入两个不同的时期。刘克庄(后村)生当宋末，与吴文英、周密等"词匠"们是生活在同一时期。把刘克庄归入"诗人之词"，从逻辑上看，不无道理，但从历史的角度看，则混淆了历史的先后。至于胡适把宋末词人统称为"词匠"而一笔抹倒，纯属个人的偏见，不足为凭。

胡适之后，有关宋词的分期意见，已是层出不穷。把宋词分为四个阶段、五个阶段、六个阶段的都有。这里把几种有代表性的分期意见归纳列表如后(见表1)。

表1中三种分期，从不同的角度描述出了宋词的阶段性变化，都有一定的合理性和科学性。但这三种分期意见，有一个共同的问题，就是没有遵循最基本的历史原则，没有完全顾及作家的时代先后，词史的发展过程有时被割裂、颠倒。

根据历时性原则，分属于先后两个创作阶段的作家，其生活年代应有先后之别，换言之，生活在同一时期的作家不能分别划归于先后两个不同的阶段。但上述分期违背了这一原则。柳永(9877-10537)的生活年代和创作年代与范仲淹(989--1052)、晏殊(991-1055)、欧阳修(1007--1072)同时而略早②，但上述三种分期却把范、晏、欧划分为"柳永以前"的第一阶段，而把柳永置于第二阶段。这无疑是倒置了历史。辛弃疾、刘过(1154-1206)与姜夔基本是在同一时期从事创作，并有交往酬唱，也被人为地划入先后两个阶段。

依据共时性原则，属于同一创作阶段的作家，其生活、创作年代应基本同时，而不应该把生活在不同时期的作家强行拉入同一阶段。上述分期也没有遵循这一原则。张元干(1091-1161)与辛弃疾并不同时，他们恰好处在先后交替的两个时期。

张元干逝世后，辛弃疾才开始创作，步入词坛，但几种分期都把他们划归同一阶段。值得注意的是，李清照(1084--11557)与张元干完全同时，却又被划入此前的另一阶段。姜夔与吴文英(12007--12607)并不在同一时期进行创作，也被硬性拉入同一时期。至于把生卒年相隔近百年的姜夔与周密(1232--1298)、张炎(1248--1317)划归同一时期，就更缺乏最基本的历史观念和时间意识。

很显然，上述分期并不是历史的分期，而只是逻辑的分派；不是时间纵向"线索"的分段，而是空间横向"块状"的分割。这种"分期"，空间关系的排列比较清楚，但时间的先后次序、词史真实具体的发展历程则被混淆、错乱。这种失误的原因之一，是分期者潜在地受到"婉约"和"豪放"两分法的影响，主观上存在着两派的观念，为了使每一时期的"派别"单一分明，所以未能充分注意到词人生活年代的共时和先后，而强行将词人归队入派，分别纳入事先预设的派别、框架之中。正因为如此，李清照与同时的张元干，辛弃疾与同时的姜夔，被划入不同的阶段--因为分期者认为他们分属于两个派别；而不同时期的吴文英与姜夔，张元干与辛弃疾又分别被硬性拉入同一时期--因为他们被认为是分别属于同一词派。仿佛每一个时期的词坛，就只能允许一个派别、一种风格存在，而不可能是多种流派、多种风格的并存。近世的研究者用一元的、单向的思维方式去考察多元、多维的古代词坛，就不能不走入历史的误区。

二、代群分期

历史活动的中-C-是活动的主体--人，文学历史活动的中心也自然是创作主体--作家。过去文学史、词史的分期恰恰忽视了创作主体，只是从作品出发，从形式体裁的更迭、艺术风格的嬗变、题材内容的变迁等角度对词史进行分期。这从上述分期的表述"令词之盛"、"慢词之发展"、"典雅化"、"词体之解放"等等不难看出。文学历史活动的中心既然是创作主体，那么旨在弄清、标明文学发展过程的分期，就应该考虑以创作主体为轴心、为出发点，考察作家群交替更迭的过程以及由此引起的创作盛衰涨落的变化轨迹。

每一时期的作家个体、群体，由于时代环境、文化氛围的差异，他们的社会角色、生活方式、价值观念、人生理想、审美情趣各不一样，心态、情感也不大相同。文学史的分期应该把握住各个时期的代群特点。笔者对两宋一些重要词人的生活事迹及其词作作过初步系年，在此基础上，试图对两宋词史进行新的分期。本节的分期，是以作家群体为中心，以词人的生活年代、创作年代为依据。将同一年龄组(同一世代)、生活和创作又基本同时的词人划分为一个代群。两宋三百馀年的词史，先后共出现过六代词人群体，宋词的发展历程也相应地经历了六个阶段。刘永济先生<词论>卷上<风会第五>曾说：

文艺之事，言派别，不如言风会。派别近私，风会则公也。言派别，则主于一二人，易生门户之争；言风会，则国运之隆替、人才之高下，体制之因革，皆与有关焉。盖风会之成，常因缘此三事，故其变也，亦非一二人偶尔所能为。风会，即思潮、风气。一种文学思潮或风气的形成与变迁，确与国家政治命运的变化、作家队伍的更迭和文学体制的因革变化大有关系。以下即试图从政治环境的变化、词人群体的迭兴、词作"体制"的变革等方面入手来分期考察宋词的发展走向。

(一)第一代词人群

第一代词人群，以柳永、范仲淹、张先(990-1078)、晏殊、欧阳修等为代表。另有宋丰(998--1061)、杜安世等人。他们主要生活在真宗、仁宗两朝的"承平"时代，个体的社会地位都比较显达，除柳永、张先以外，差不多都是台阁重臣，其中晏殊、范仲淹和欧阳修官至宰辅，位极人臣。人生命运相对来说比较顺利得意。其词所反映的主要是"承平"时代的享乐意识和乐极生悲后对人生的反思。

这一代词人，可分为两个创作阵营：柳永、张先为一阵营，晏殊、欧阳修、范仲淹、宋祁等为一个阵营。

晏、欧诸人，虽然词作并不少，但都不是专力为词的词人， "或一时兴到之作，未为专诣"(冯煦<宋六十家词选例言>)，走的是五代花间、南唐词人的老路，继承性大于创造性，连词调、词体的选择和运用都跟五代词人一样，是以小令为主。由于创作个性不鲜明突出，词风与五代南唐词人近似，以致他们的词作常与五代词相混而难以分清是谁所作。如名作<蝶恋花>(庭院深深深几许)，既见于五代冯延巳词集，又收在欧阳修的词集中，究竟是冯词还是欧作，至今仍难确认。

不过，晏殊和欧阳修等人，在宋词的发展史上，仍然有其创造性的贡献。他们以众多的艺术圆熟、意境浑成的典范之作，强化了温庭筠等花间词人开创、定型的创作范式，进一步确立了以小令为主的文本体式、以柔情为主的题材取向和以柔软婉丽为美的审美规范。

晏、欧一方面沿着"花间"词人的老路写相思恋情、咏叹人生的悲欢离合，另一方面，则传承着冯延巳的遗风，表现对生命本体的沉思，不停地咏叹"细算浮生千万绪，长如春梦几多时"(晏殊<木兰花>)的人生有限的忧患和"可奈光阴似水声，迢迢去未停"(晏殊<破阵子>)的时光易逝的感受。这些人生咏叹，往往与相思恋情结合在一起，从而提升了词的艺术品味，充实了词的审美内涵，使接受者在欣赏玩味爱情之歌的同时，也能体悟、思索人生命运的真谛。如晏殊的名作<浣溪沙>(一曲新词酒一杯)，在伤春怀人的表层意象中，蕴含着一股强烈的时间意识和生命意识。我们从词中不仅能感受到春光的无情流逝，爱情或友情的失落，而且还可领悟到时光的迫促、生命的有限，进而引发应如何珍惜生命、创造人生的深层思考。

他们在题材、艺术上也有所开拓创新。如晏殊的<破阵子>(燕子来时新社)，将艺术镜头由传统的青楼歌妓、红粉佳人移到了乡村"采桑径里"的女伴，形象描写生动传神，一洗裱艳的脂粉气，给词坛带来一股自然清新的气息。范仲淹的<渔家傲>(塞下秋来风景异)更将艺术视野延伸向塞外孤城，让白发将军和戍边征夫昂首走进词世界，尤其具有开创性。伴随白发将军而来的，还有欧阳修笔下"挥毫万字"的"文章太守"(<朝中措>)、"四纪才名天下重"的元老勋臣(<渔家傲>)，苏舜钦笔下"壮年憔悴""耻疏闲"的大丈夫(<水调歌头>)等抒情人物形象。这些男子汉、大丈夫形象的出现，动摇了五代以来词世界由红粉佳人一统天下的格局，预示着男性士大夫的抒情形象已开始进入词世界而欲与红粉佳人平分秋色。

十一世纪上半叶的词坛，是宋词的"因革期"。既有因循传承，又有革新创造。如果说，晏、欧们主要是因循五代花间、南唐词风，因循多于革新，那么，柳永则主要是对五代词风的革命，其革新、创造多于因循。

概括地说，柳永具有"三创"之功：

一是创体。柳永大力创作慢词，改变了晚唐五代以来小令一统天下的格局，使慢词与小令平分秋色，齐头并进。自唐五代至柳永之前，慢词总共不过十多首。而柳永一人就创作了一百二十二首慢词，是唐五代宋初慢词总数的十多倍。小令，体制短小，一首多则五、六十字，少则二、三十字。慢词，篇幅较大，多则一、二百字，少则八、九十字。最长的慢词词调<莺啼序>长达二百四十字，柳永创制的<戚氏>词长达二百十二字。慢词的篇幅体制差不多比小令大一倍。体制的扩大，相应地增加、扩大了词的内容涵量，也提高了词的表现能力。柳永在词体上的开拓创建，为宋词的发展提供了最基本的艺术形式与文本规范。如果，)没有柳永对慢词的探索创造，后来的苏轼和辛弃疾等人或许只能在小令世界中左冲右突而难以创造出辉煌的篇章(苏、辛名作多为慢词)。同时的张先、欧阳修、杜安世、苏舜钦、聂冠卿、沈唐、刘潜、李冠等人也或多或少创作过慢词。他们的推波助澜，也促进了慢词的发展。

二是创意。柳永给词注入了新的情感特质和审美内涵。晚唐五代以来的文人词，大多是表现普泛化的类型化的情感，诸如情爱缺失的苦闷、生命有限的忧伤。词人关注的对象、词作的抒情取向，并不是创作主体自我独特的人生体验、自我的情感心态，而是人类共通的、重复不穷的共性的情感心绪。词中的情感世界是类型化的、"共我"的情感世界，与词人自己的内心世界分离错位，不像诗中的情感世界那样与诗人自我的心灵世界对应同一。只有李煜后期的词作，才开始注意表现自我的人生感受，即表现他由一国之君变为阶下之囚的悲剧命运和人生巨痛。承李煜馀绪，柳永把词的抒情取向转移到自我独特的人生体验上来，表现自我的情感心态、喜怒哀乐。他的"羁旅行役"词，是他一生宦游求索、在仕途上挣扎沉浮的切身经历与感受，展现了"升平"时代一位落魄文士既想博取功名利禄又渴望官能享受而二者不可兼得的苦闷心态。由于"未名未禄"，必须去"奔名竞利"，于是"游宦成羁旅"，"谙尽宦游滋味"(<安公子>)。长期的宦游羁旅，又误了与佳人的蜜意幽欢："因此伤行役。思念多娇多媚，咫尺千山隔。都为深情蜜爱，不忍轻离拆。"(<六么令>)他的羁旅行役词中的情感世界，是"荡子"柳永自我独特的心灵世界，从而冲决了此前词中普泛化、类型化的情感世界的藩篱，给词的情感增添了个体化、自我化的色彩，使词的抒情取向朝着创作主体的内心世界回归、贴近。此后的苏轼，虽然词风与柳永大相径庭，但在抒情取向上却是沿着柳永开辟的自我化、个体化方向前进的。

三是创法。晚唐五代词，最常见的抒情方法是意象烘托传情法，即运用比兴手段，通过一系列的外在物象来烘托、映衬抒情主人公瞬间性的情思心绪。而柳永则将赋法移植于词，铺叙展衍，或者对人物的情态心理进行直接的刻画；或者对情事发生、发展的场面性、过程性进行层层的描绘，以展现不同时空场景中人物不同的情感心态。因而他的抒情词往往带有一定的叙事性、情节性。如名作<雨霖铃>就是用铺叙衍情法，整个送别的场面、过程，别前、别时、别后的环境、氛围，人物的动作、情态、心绪都有细致的描绘和层层刻画。送别的时间、地点、主要人物(即"执手相看"的送别双方)和次要人物("催发"的舟人)一一写出，相互映衬，犹如一曲"长亭"送别的独幕剧，抒情性与叙事性交融合一，事中有人，情由事生。他的羁旅行役词，如<夜半乐>等，也常用层层铺叙之法，如摇动的电影镜头，展现出一幅幅具有时空序列性的自然山川的景物图画。由小令到慢词，体制扩大，结构有变。柳永的铺叙衍情法，正适应、满足了慢词体制、结构变化的需要，解决了词的传统抒情方法与新兴体制之间的矛盾，推动了慢词艺术的发展。后代词人，诸如秦观、周邦彦等，多承此法并变化而用之。

张先的年岁与柳永相仿而高寿，他享年八十九岁，创作活动一直延续到第二代词人陆续登上词坛后的神宗熙宁年间(1068--1077)，颇受新一代词坛领袖苏轼的敬重。他去世之后，苏轼写祭文深表悼念，称颂他"清诗绝俗，甚典而丽。搜研物情，刮发幽翳。微词宛转，盖诗之裔"①，认为张先的词与诗同源，跟他的诗一样超尘脱俗，表现人情物态，深刻入微，并不是不登大雅之堂的"艳科"、"小道"。

张先创造了不少脍炙人口的名句，如"不如桃杏，犹解嫁东风"(<一丛花令>)、"云破月来花弄影"(<天仙子>)等，这类抒情写景名句的创造，提高了词的艺术品位。

对词境、词艺的开拓，张先虽不及柳永，却也有超越时辈之处。他创作的慢词，今存18首，数量仅次于柳永，对慢词艺术的发展，起了一定的推进作用。其次，张先词，用题序较多，缘题赋词，写眼前景，身边事，具有一定的"纪实性"。词的题材取向开始由远离创作主体的普泛化情事转向贴近于创作主体的日常生活环境，由因情"造境"转向纪实"写境"。从此，词像诗一样也具有表现创作主体自我生活世界和心灵世界的功能。其后苏轼词多用题序，点明创作的时、地、环境和创作动机，就是受到张先的启发和影响。

张先之前，文人士大夫间的社交应酬，主要以诗为媒介，凡有唱酬赠别，都以诗为主。而张先率先打破了这种惯例，在各种社交场合中，他常常用词来赠别酬唱。词不再是在"风月"场中赠妓歌唱，也可以在"风雅"交际场合中充当文人士大夫间沟通交流的手段①。这无形之中也提高了词的社交功能和艺术品位，为词进入文学的殿堂铺平了道路。

(二)第二代词人群

第二代词人群，是以苏轼(1037-1101)、黄庭坚(1045-1105)、晏几道(1037-1110)②、秦观(1049--1100)、贺铸(1052--1125)、周邦彦(1055--1121)等为代表的元祜词人群。此外著名的词人还有王安石(1021--1086)、王观、李之仪(1048--1127)①、赵令峙(1051--1134)、晁补之(1053--1100)、陈师道(1063--1101)、毛滂(1064--1121)等。

这代词人的创作历时半个世纪，大致始于十一世纪六十年代中期，终于十二世纪二十年代初。第一代词人柳永、范仲淹、晏殊等已于十一世纪五十年代先后去世，只有张先、欧阳修两位词坛老将活到七十年代而亲手传下接力棒。第二代词人中，王安石、苏轼的词创作开始于六十年代。而作为一代词坛领袖的苏轼，其词风直到七十年代，亦即欧阳修、张先即将退出词坛之际，才走向成熟。其他如黄庭坚、秦观、贺铸等，也是到七十年代后才崭露头角。故第二代词人的创作年代主要是在神宗、哲宗、徽宗三朝(1068--1125)。

这代词人所处的时代，是政治"变革"的时代，也可以说是政局多变、新旧党争此起彼伏、党派之间相互"倾轧"篚代。神宗朝(1068--1085)，新党执政，推行新法，反对变法的旧党人士大多被排斥出朝廷。哲宗元祷年间(1086--1093)，高太后垂帘听政，起用旧党人士而力斥新党，属于旧党的苏轼及苏门诸君子纷纷回朝，会师于汴京，诗词酬唱，酒酣耳热，文坛盛况空前。而高太后归天后，在哲宗亲政的绍圣、元符(1094--1100)年间，新党卷土重来，并大肆迫害旧党人士。苏轼及门下士都受到残酷打击，贬谪放逐，无一幸免。徽宗即位之初(1100)，还想调和新旧两党的争斗，但一年之后，新党的投机分子蔡京等执政，又大开杀戒，对旧党实施了更为严酷的打击。政局的动荡变化，直接影响了卷入党争漩涡的词人的命运。苏轼及苏门词人的升沉荣辱紧随着政局的动荡而变化。这一代词人比上一代词人更普遍、更多地体验到命运的坎坷、人生的失意和仕途的蹭蹬，他们都是文坛(词坛)上有盛名而政坛上无高位的失意文士。因而，这个时期的词作主要表现的是个体生存的忧患和人生失意的苦闷。

从社交群体划分，这一代词人大致可划分为两个群体：一是以苏轼为领袖的苏门词人群，黄庭坚、秦观、晁补之、李之仪、赵令畴、陈师道、毛滂等属之。晏几道、贺铸等虽不属苏门，但与苏门过从甚密。二是以周邦彦为领袖的大晟词人群：晁冲之、曹组、万俟咏、田为、徐伸、江汉等属之，他们都曾经在大晟乐府内供职。

就创作时代而言，这两个群体略有先后。大致说来，十一世纪下半叶后三十年(神宗、哲宗二朝)的词坛，是苏门的天下，周邦彦虽然在此期也有名作问世，但笼罩在苏门的光环之下而没有放射出耀眼的光芒。苏轼及黄、秦、晁、陈等苏门中坚词人，在十二世纪的头几年都先后去世，故十二世纪一、二十年代(徽宗朝)的词坛，则由周邦彦等大晟词人唱主角，虽然李之仪、赵令峙、毛滂等苏门词人仍继续在创作，但力量和影响都难与周邦彦等抗衡。

虽然此期词坛分为两个交际圈，但词风并不止两种，而显出百花齐放i百川争流的多元态势。就苏门而言，苏轼独树一帜而开宗立派，但师法其词的仅有晁补之、黄庭坚两人。秦观另辟蹊径，俊逸精妙，自成一体，并不恪守师承而为苏轼所囿。李之仪、赵令畴等标举"花间"词风，继续用小令建造他们的词世界。

本不属苏门的晏几道、贺铸，更是"各尽其才力，自成一家"(王灼<碧鸡漫志>卷二)。晏词构筑的是一个纯真执著的恋情世界，并把令词的艺术推向高峰。贺铸词豪气与柔情并存，时如豪侠硬语盘空，时如少女软语呢喃，各种风情韵味并存于一集。词集名<冠柳集>的王观，似乎有意要与柳永一争高低，宋人王灼说他"才豪"气盛，"其新丽处与轻狂处，皆足惊人"(同前)。万俟咏等大晟词人，作词也不受其领袖周邦彦的制约而另择师门。王灼说万俟咏与"沈公述、李景元、孔方平、处度叔侄、晁次膺"等六人，"源流从柳氏出"，师法效仿的是柳永开创的"柳氏家法"(同前)。至于曹组，则别属滑稽幽默词派，"作<红窗迥>及杂曲数百解，闻者绝倒，滑稽无赖之魁也"。又有"兖州张山人以诙谐独步京师"，王齐叟"以滑稽语噪河朔"(同前)。可惜这些诙谐词多已不传。唐宋词一直以悲剧性的忧患伤悲为基调，而滑稽幽默词则以喜剧性的情调、手段调侃社会、调侃人生，在唐宋词苑中独具异味。滑稽幽默词在唐宋词史上虽然是一股涓涓细流，却也是不绝如缕。曹组之后，"祖述者益众"(同前)。连后来的词坛巨擘辛弃疾也曾染指，写了不少品位甚高的诙谐幽默词，从而为诙谐词增添了新的光彩和亮色。总之，元祜前后半个世纪的词坛，是多种风格情调并存共竞的繁荣期。其中创造力最强盛、影响力最深远的是苏轼和周邦彦。

十一世纪七十年代初，文坛主将欧阳修去世后，从四川盆地冲出的大才子苏轼在欧阳修生前的大力扶持下继起而执掌文坛。他以文坛领袖特有的胸襟和悍然不顾一切的气魄对词作进行了大刀阔斧的开拓和变革，"指出向上一路，新天下耳目"(同前)。

词是抒情的文学，苏轼无意于改变词抒情的文体特性，而是要拓展词的情感领域，扩大词的抒情功能，将只表现"爱情"的词扩展为表现"性情"的词，将只表现女性化的"柔情"的词扩展为表现男性化的"豪情"的词，使词像诗歌一样可以充分表现创作主体的丰富复杂的心灵世界、性情怀抱。宋杨浞<古今词话>即说苏轼"凡赋诗缀词，必写其所怀"；金人元好问也说东坡词是"情性之外，不知有文字"(<遗山先生文集>卷三六<新轩乐府>)。抒情取向上，苏轼是沿着柳永开启的方向进一步朝个体化、自我化的轨道开拓深化，使词的抒情取向更贴近于创作主体的自我人生，使词作中的抒情人物形象与创作主体由分离错位走向同一对应。例如他在宋神宗熙宁七年(1074)写的<沁园春·密州早行马上寄子由>，既表现了他"致君尧舜"的人生理想和少年时代意气风发、豪迈自信的精神风貌，也流露出中年经历仕途挫折之后复杂的人生感慨。稍后在密州写的<江城子·密州出猎>，则表现了他希望驰骋疆场、以身许国的豪情壮志。词里那位现实中的"射虎"太守和理想中"挽雕弓"、"射天狼"的壮士形象，继范仲淹<渔家傲>词后进一步改变了以红粉佳人、绮筵公子为主要抒情主人公的词坛格局。苏轼让充满进取精神、胸怀远大理想、富有激情和生命力的仁人志士昂首走入词世界，改变了词作原有的柔软情调，开启了南宋辛派词人的先河。

苏轼善于对人生进行思考。他在词中不止一次地浩叹"人生如梦"(<念奴娇·赤壁怀古>)、"笑劳生一梦"(<醉蓬莱>)、"万事到头都是梦"(<南乡子·重九涵辉楼呈徐君猷>)、"世事一场大梦"(<西江月>)。所谓"人生如梦"，既指人生的有限短暂和命运的虚幻易变，也指命运"如梦"般地难以自我把握，即<临江仙>(夜饮东坡醒复醉)词所说的"长恨此身非我有"。这种对人生命运的理性思考，增强了词境的哲理意蕴。苏轼用自己的创作实践表明：词是无事不可写，无意不可入的。词与诗一样，具有充分表现社会生活和现实人生的功能。由于苏轼扩大了词的表现功能，丰富了词的情感内涵，拓展了词的时空境界，从而提高了词的艺术品位，把词堂堂正正地引入文学殿堂，使词从"小道"上升为一种与诗具有同等地位的抒情文体。

自晚唐五代的<花间集>至柳永的<乐章集>，词以言男女私情为主，又不乏淫靡冶荡之音，以传统的道德价值观来衡量，词的品位自然比不上言志载道的正统诗文，因而在当时文人士大夫的观念中，词是不登大雅之堂的"小道"、"小技"，是一种"谑浪游戏"的文字。虽然作词者甚多，读(听)词者甚广，但人们是既爱之又贱之卑之。如曾作过宰相的韩维(1017--1098)，他本人写过不少词，可当他见到晏几道送给他的一卷词时，却说小晏是"才有馀而德不足"。在韩维的观念中，作词几乎是一种不道德的行为，因此他劝诫小晏不要作词，以保全德行："捐有馀之才，补不足之德。"①对词的鄙视，认为词卑、词小，是北宋中叶以前比较普遍的观念。

苏轼以其众多的典范之作表明：词不仅可以言男女私情、爱情、柔情，也可以像诗一样充分表达人的各种性情、情怀、情趣。词具有与诗歌同等的抒情功能②，关键在于创作主体如何把握和运用。如果说此前词作内容比较狭窄，情调或有不高，那也不是词体本身的先天不足、形式局限，而是作者思维的惯性、定势使然。苏轼之后，诗尊词卑的观念逐渐得到扭转、改变，词体的文学地位逐步得到认同。词由音乐的附属品、文人游戏的"小道"、"末技"渐渐变成了一种具有独立品性的与诗并驾齐驱的文学体裁。这表现在：

第一、词话专书相继出现。神宗元丰年间(1079--1085)，杨绘(1017--1088)写出了宋代第一部词话著作<本事曲>。此后苏轼门人晁补之也写过一本"论乐府歌"的词话著作<髋骸说>(今佚)。至南宋初年又有杨浞的<古今词话>和王灼的<碧鸡漫志>等相继问世。

成书于北宋末宣和五年(1123)的阮阅所著<诗话总龟>(原名<诗总>)，分四十六门辑录诸家诗话，其中专列"乐府"一门采录词话。其后胡仔的<苕溪渔隐丛话>也专设"乐府"一类。词话专著的出现，表明词之为体已在理论观念上得到确认，故理论家觉得有必要写(编)书来讨论词的有关问题。诗论家们让词作为独立的一"门"进入诗话著作，也反映出词体的独立地位获得认同而在诗学殿堂中占有一席之地。

第二、词的读本陆续问世。五代宋初，词选集<花间集>、<尊前集>、<家宴集>(已佚)、<金奁集>以及词别集柳永的<乐章集>、张先的<张子野词>等，都是作为唱本来传播，即主要是供歌妓乐工演唱用的"脚本"。其中<尊前集>、<金奁集>和柳、张的词集都是按宫调编排，以备选唱，作为唱本的功用更明显。至北宋末南宋初，词选集如黄大舆的<梅苑>(录唐五代北宋间的咏梅词)、曾懂的<乐府雅词>和鲴阳居士的<复雅歌词>(已佚)等，则是作为文学读本来传播。编选者的目的主要不是供人作演唱之用，而是供人在案头阅读欣赏。词集由唱本向读本的转变，反映出宋人词体观念的变化，即词由从属于音乐的"歌曲"已变为一种独立的抒情诗体。此即四库馆臣所说，"音律之事，变为吟咏之事，词遂为文章之一种"(<四库全书总目>卷二百<宋名家词提要>)。有些词集命名为"雅词"，用意即在抬高词的文学地位，使词从"花间"、"尊前"一类的"艳科"、"小道"中昂首阔步进入文学之林。黄大舆在<梅苑>序中说咏梅词的作者与"诗人之义托物起兴，屈原制<骚>盛列芳草"是"同一揆"，把咏梅词与<诗经>、屈原<离骚>的比兴传统联系起来，推尊词体之意也极明显。

第三、词作进入庙堂，得到皇家帝王的认可。北宋初中叶的帝王，如仁宗等君主，感情上喜爱词作，而理念上却是排斥鄙弃。他们只在后宫便殿里私下让歌妓乐工唱词，而很少在朝廷庙堂公开场合演唱词作。他们与臣下经常唱和，但只唱和诗作；他们经常作诗赐给群臣，但从未写词送给臣下。到了徽宗朝(1101-1125)，形势大变。徽宗不仅亲自上阵填词，也让臣僚应制作词，而且建立大晟乐府，组织专职词人来填词作曲。词作公开进入朝廷庙堂，并设专门机构来创制词曲，表明词体作为独立的文学地位也已经得到皇家君主的"钦定"认可。任何占统治地位的思想，总是统治阶级的思想。词体被最高统治者接纳认同，也意味着词已经受到社会的普遍认可。尽管此后还有人对词体持藐视的态度①，但已非主流。

第四、词的文体特性受到了强调。苏轼门人李之仪在<跋吴思道小词>中提出"长短句于遣词中最为难工，自有一种风格"②，认为词应有不同于诗的独特风格。稍后的李清照<词论>指责苏轼词如"句读不葺之诗"而主张词应"别是一家"，强调词作应保持自身独立的文体特性。苏门词人晁补之、陈师道也从反面表达了同样的意思。晁补之<评本朝乐章>说黄庭坚的词"不是当家语，自是著腔子唱好诗"①，陈师道<后山诗话>批评苏轼"以诗为词"，"要非本色"。晁、陈主张作词要保持"本色"、"当行"，与李之仪、李清照一样，也是要使词体具有独特性和独立性，以便词能与诗分庭抗礼。如果词与诗没有实质的差别，词写得像诗，词也就失去了自身独立存在的价值，而无法与诗抗衡。词"别是一家"说、"本色""当行"论，都透露出一种共同的趋向：强调词体特性，重视词体价值。正因为词的地位、价值得到普遍的认同，词人队伍才日益壮大，"专业"词人才日渐增多，词作才日益贴近时代生活与现实人生，并逐步走向辉煌的顶峰。

苏轼以后的南宋词坛，主要有两种创作趋向，并形成两大派系：一是注重抒情言志的自由，遵守词的音律规范而不为音律所拘，词的可读性胜于可歌性；二是注重词艺音律的精严，情感的抒发有所节制而力避豪迈，强调词的协律可歌。前者是骚人志士的"诗化"词、"豪气"词；后者是知音识律者的"乐化"词、"风情"词。前者以苏轼为宗，主要词人有叶梦得、朱敦儒、向子谣、张元干、张孝祥、陆游、辛弃疾、陈亮、刘过、戴复古、陈人杰、刘克庄、刘辰翁和金源词人。后者以周邦彦为祖，主要词人有姜夔、史达祖、吴文英、周密、王沂孙、张炎诸人。前者习惯上称为"劳辛"派，后者习称"周姜派"。

周邦彦，作为一大词派的领袖，给后代词人提供的创作范斌主要表现在三个层面：

一、重音律。周邦彦洞晓音律，能自度曲。他新创的和自度之曲共五十馀调，论创调之多，不及柳永，但对后世的影响却比柳永大。由于柳永所创之调中，有些属于格调不高的"冶荡之音"，而周邦彦所创之调，如<瑞龙吟>、<兰陵王>、<六丑：>等名曲，声腔圆美，用字高雅，更符合南宋文人雅士尤其是知音识律者的审美情趣，因而受到更广泛的遵从和效法。宋末沈义父<乐府指迷>就说周邦彦"最为知音，且无一点市井气"，主张作词选调，应以周邦彦等人的"好腔"美调"为先"。周邦彦填词按谱，审音用字，十分严格，不仅分平仄，而且严分平、上、去、入四声①，使语言的字音高低与曲调旋律节奏的变化完全吻合。宋吴文英等作词严分四声，就是以周词为范式；而方千里、杨泽民的<和清真词>和陈允平的<西麓继周集>，严格按照周词的律调音韵赓和作词，字字趋从，声声不异，虽是误入歧途，却也从反面说明南宋部分词人对周词的极端崇拜，奉周词为不可变更移易的金科玉律。南宋著名词人吴文英论作词之法，强调"音律欲其协"、"下字欲其雅"(沈义父<乐府指迷>)；周密、张炎等人的音律教师杨缵论<作词五要：>，主张"第一要择腔"，"第二要择律"、"第三要填词按谱"，"第四要随律押韵"、"第五要立新意"，都是以周邦彦词为准则、范式。

二、重法度。如果说苏轼作词如李白作诗，天才横放，纵笔挥洒，自然流露，无具体的规范可循；那么，周邦彦作词似杜甫，精心结撰，"下字运意，皆有法度"(沈义父<乐府指迷>)。周词的法度，集中体现在章法结构和句法炼字两个方面。

周词的章法结构，是从柳永词中变化而来。柳词善铺叙，但多是平铺直叙，一般为时空序列性结构，即按情事发生、发展的时空顺序来组织词作的结构，明白晓畅，但失之于平板单一而少变化。周词也长于铺叙，抒情性与叙事性兼融，但他是变直叙为曲叙，往往将顺叙、倒叙、插叙错综穿插，时空结构上体现为一种跳跃式结构，过去、现在、未来的时空场景交错叠映，使结构繁复多变。后来吴文英词作的章法结构，又从周词变化而出。周词的句法、炼字，除自铸伟辞外，主要诀窍是融化前人诗句入词，浑然天成，如由己出。推崇周词的沈义父，说周词的字句"往往从唐宋诸贤诗句中来"，"此所以为冠绝"(<乐府指迷>)。周词融化前人诗句入词，贴切自然，既显出博学，又见出精巧，所以深为后人佩服。他的词法度井然，使师法者有规则可循，有门径可入。因此，后来"作词者多效其体制"(张炎<词源>卷下)。

三、言恋情，善咏物。作为一种创作范式，周邦彦在词的题材取向上对南宋姜派词人也颇有影响，这也集中在两个方面：恋情4-咏物。周词的题材取向并不限于恋情、咏物，但这两类题材对后世影响最大。

恋情词，并不始于周邦彦，唐五代早已大量存在，但到周邦彦手中，恋情词发生了两大变化：一是自我化，二是雅化。所谓自我化，是变女性中心型为男性(词人自我)中心型。以．前的恋情词，失恋的主体多为女性，表现女性对男子的追求思恋；周词中的失恋主体，则多是词人自我，女性已成为他所思所恋的对象。温庭筠等花间词人的恋情词，写的是一种普泛化的恋情，恋爱的双方无确切的指向，恋人是符号化的，如"楚女"、"谢娘"之类，恋情是类型化的。柳永有些恋情词，虽然也是以词人自我为中心，但他所恋的对象似不具体，只是表达对异性佳人的渴望。而周邦彦的恋情词则往往是写词人自我失恋的经历，他的恋爱情事、恋爱对象有具体明确的指向。所谓"雅化"，是指自花间词至柳永词，有些恋情词写得过于直露、失于庸俗轻浮，而周邦彦的部分恋情词，则写得比较含蓄、高雅，并且将自己的人生失意融汇入恋情词中，丰富了恋情词的情感内涵。其后姜夔、吴文英等人的恋情词，也多是写自我的失恋或忆恋离散、去世的情人(多为妓、妾)，雅而不俗，其源即从周词中来。

南宋姜派词人，热衷于咏物，或借咏物寄托身世之感，或借咏物寄托故国之思、亡国之恨。论其源流，也出自周邦彦。周邦彦写的咏物词比较多，而且善于将身世飘零之感、仕途沦落之悲、情场失恋之苦与所咏之物打成一片，为后来词人的咏物重寄托开了不二法门①。

年长于周邦彦的秦观、贺铸、晏几道，虽未开宗立派，但也各有创造性的成就。

秦观词，兼学"花间"、柳永而自成一家。他采"花间"词含蓄蕴藉的作风弥补柳永慢词浅露之失，用纯正真挚之情药剂柳永"率俗""冶荡"之病，而形成"情韵兼胜"的独特风貌②。盛传一时的<满庭芳>(山抹微云)即是其代表作。同时，他在传统的艳词题材中，融注了词人自我独特的人生感受和生命体验，把自我仕途上的失意、压抑、苦闷与女性化的因情爱失落的孤独、苦闷融为一体，使类型化的情感中带有个体化色彩，改变了传统艳情词的基质。

贺铸，是才兼文武，他的词风也是豪侠之气与柔软之调并存。他写柔情的名作<青玉案>"凌波不过横塘路"不独为黄庭坚所激赏，而且深受后来词人的钟爱，隔代词人纷纷依韵和作③，形成了词坛上一道独特的风景线。而他的<六州歌头>"少年侠气"，追忆少年时的豪侠气概，抒发请缨无路的悲愤，奇情壮采，声调激越高亢，在北宋词坛上为罕见的"别调"。他近承苏轼，而远开南宋张孝祥、辛弃疾等"豪气词"的先河。

晏几道，虽为"太平宰相"晏殊之子，但因出生也晚，并没有沾上乃父的福禄荣光。因家道中落，仕宦连蹇，成为时代生活的落伍者、孤独者，于是用词来构筑他的审美世界，用与莲、鸿、蓣、云四位歌女可望而不可及的爱恋柔情来抚慰他寂寞孤独的心灵。他步武于"花间老路，流连于女性王国。所不同于"花间"词人的是，他情痴、情真，沉迷、执著于对上述四位歌女的忆恋与怀想，没有感官声色的玩弄，只有精神、心灵上的"生死恋"。他的恋情世界是一个纯真执著近乎圣洁的审美的情感世界，具有独特的魅力，以致后来词人群起和作，纷纷仿效。

(三)第三代词人群

第三代词人群，是以叶梦得(1077-1148)、朱敦儒(1081-1159)、李纲(1083--1140)、李清照(1084--11557)、张元干(1091-1161)等为代表的南渡词人群。其他比较著名的有陈克(1081-1137后)、周紫芝(1082--1155)、赵鼎(1085--1147)、向子谖(1085--1152)、李弥：逊(1089--1153)、陈与义(1090--1138)、岳飞(1103-1141)等词人。

这代词人主要生活在十二世纪上半叶徽宗、钦宗、高宗三朝(1100--1062)社会由和平转向战乱的时代。由于时代的巨变，他们的创作环境明显地分为两个阶段。他们的前半生，即靖康之难以前，是在徽宗朝(1100-1125)畸形的和平环境中渡过，生活大都比较安定适意，大多数词人是在绮罗丛中吟风弄月，创作上并没有形成自己的个性风格和新的时代特色。而此时周邦彦、贺铸等老词人仍占领着词坛。因此，严格说来，第三代词人此时只是做着创作"前期"的艺术准备。

宣和七年(1125)冬，金人在与北宋联手灭辽之后挥师南下侵宋，年底即逼近北宋都城汴京(今河南开封)。靖康元年(1126)正月初，金兵围攻汴京，在以李纲为首的守城将士的顽强抵抗下，被迫退师。同年底，金兵再度进攻夺取了汴京，俘虏了北宋徽、钦二帝。北宋灭亡，史称"靖康之难"。建炎元年(1127)，高宗赵构即位，建立南宋王朝。可这位乘乱登基的皇帝，不思抵抗，在金人步步进逼之下，渡江南逃，一直被金兵赶到东南的大海上。直到建炎四年(1130)春天，金兵才退出江南，占据着淮河中流以北的中原领土。从此，宋金分疆而治，但战火并未停歇。南渡词人的后半生就生活在这个亡国、战乱时代。战火硝烟彻底改变了他们的人生命运和创作倾向。他们在建炎南渡以后(1127-1161)的词作，主要是表现战乱时代民族社会的苦难忧患和个体壮怀理想失落的压抑苦闷。动乱的岁月，苦难的生活，悲剧的时代，铸就了新的词风和词境。

这代词人群人数众多，有词集传世的就有四十多人，超过了前两代词人有词集传世者的总和(不到三十人)。从词人的角色身份和创作倾向来看，这代词人群可分为三个创作阵营或三种创作类型：

一是愤世与救世的志士词人群。这主要有叶梦得、陈克、朱敦儒、向子诬、李弥逊、陈与义、王以宁(10907-11477)、张元干、岳飞和"南宋四名臣"--李纲、李光(1078--1159)、赵鼎、胡铨(1102--1180)等人。他们有着强烈的社会责任感和使命感，直接或间接地投身过抗击金兵的战斗，如李纲指挥过靖康元年的"汴京保卫战"；张元干为其幕下参谋，也亲冒矢雨指挥杀敌；王以宁在李纲率兵援救太原的战斗中曾生擒敌兵数十人；向子湮转战南北，在潭州城(今长沙市)与金兵巷战八日；李光、李弥逊、叶梦得先后任地方长官，都建有守城保土之功；岳飞更是战功赫赫的将帅；赵鼎任宰相时曾亲临抗金前线指挥；具有"文武全才"的朱敦儒也做过前线军幕的参谋官；陈克晚年投笔从戎，在绍兴七年(1137)的淮西兵变中遇险；胡铨虽未驰骋于战场，却用笔杆子投身于抗金的斗争，上书力主抗战，请斩卖国求和的秦桧，声震朝野①。他们都是坚定的抗战派，但因朝廷的主和势力常常占着上风，尤其是在绍兴八年(1138)秦桧专权之后，一味向金人屈膝求和，这批抗战的志士词人更倍受打击迫害，而报国无门。创作上，他们面向激烈变化的时代现实，表现民族的苦难生活，抒发对国事的痛愤和英雄失路的苦闷，词风悲壮慷慨，代表着南渡词坛的主流和词史进程的新方向。

二是遁世与玩世的隐士词人群。这有周紫芝(1082-1155)、吕渭老、扬无咎(1097-1177)等人。他们虽然也历经战乱，但时代风云、战争乱离、国家破亡似乎并没有激起他们心底的波澜。他们只是封闭在个人生活的圈子里吟诵着林泉风月中的逍遥自在，词作缺乏鲜明的时代感和现实感。志士词人群在遭受打击、被迫隐退之后，也写了大量的隐逸词。"隐逸"避世成为当时文人士大夫一种流行的心理和行为方式，也是当时的一种热门题材。不过，志士词人群的"隐逸词"，并未真正忘怀现实人生，而蕴含着压抑与不平之气；隐士词人的隐逸词，则多几分宁静与闲适自得，他们的词风在南渡前后也没有太大的变化，战争乱离似乎既没有改变他们的人生命运，也没有改变他们的创作态度和创作风格。

三是颂世和谀世的宫廷词人群。这有康与之、曹勋(1098-1174)、史浩(1106--1194)、曾觌(1109-1180)、张抡等人。他们或是嬖客、或是内廷宠臣，专门在宫廷里遵命创作，或歌功颂德，或应制献谀，以讨得主子皇上的欢心。这批词人年寿较高，登上词坛的时间也比前两群词人稍晚，他们的创作活动主要是在高宗朝的后期，并延续到孝宗朝，而与下一代词人辛弃疾等人的创作时代相交叉重叠。

此期词坛的发展走向，可以从词人对待苏轼词风的冷热变化上看出。南渡前徽宗朝二十多年的词坛，苏轼颇受冷落。当时的"少年"讥讽苏轼是"移诗律作长短句"，"十有八九，不学柳耆卿(永)，则学曹元宠(组)"(王灼<碧鸡漫志>卷二)。南渡词人，也是走"花间"的老路，或是跟着周邦彦等人随声附和。直到靖康之难爆发以后，南渡志士词人群才"重新"发现苏轼，而沿着苏词的"诗化"方向前进，把词当作诗来写，其词可歌却不追求入乐歌唱，重在发挥词的抒情言志功能，从而把一度冷落了的苏轼开创的创作范式经过充实提高后直接传给后来的辛派词人。就词史的进程来观察，这个时期是词史的新变期。说其"新变"，是因为南渡词人空前地将词的抒情取向贴近了时代现实生活，词人的视野不再是局限于个体化的情感世界或普泛化的超时代的情感思绪，而扩大到社会化的民族心理、社会心声，加强了词的现实感和时代感，并进一步扩大了词的表现功能。

南渡词坛，是以群体的力量和优势推动着宋词的发展，尚未产生像苏轼、周邦彦那样开宗立派、领袖一代的"大家"，但此时出现的杰出女词人李清照，也足以使南渡词坛放出异彩。

李清照流传下来的词作虽只有五十多首，但几乎首首是"精品"。这种"精品"现象在中国诗歌史上是颇为少见的。她具有天才般的艺术表现能力，能用从日常生活中提炼出来的最平常的语言准确地表现复杂微妙的情感心态，用一两个日常动作细节的勾勒就能传达出人物内心情绪的波动变化。她的语言，具有"清水出芙蓉"般的天然纯净之美，自有一种风格。

她的词作，表面上看，也基本上是相思闺怨、离愁别恨，但与其他男性词人同类题材的词作却有本质的差别。出自男性词人笔下的相思闺怨、离愁别恨之词，表现的是非婚姻关系的男女恋人之间、或风尘女子与狎客之间的情爱；而李清照词表现的是婚姻关系的夫妻之间的爱情。男性词人词作，即使有的是表现夫妻间的情感，那也是丈夫对妻子的爱；而李清照词，则是以妻子的身份直接表达对丈夫专一真诚之爱，生死不移之恋。她前期的词作是纯真动人、轻盈清妙的"望夫词"，晚年寡居后的词作则是执著沉痛的"生死恋歌"。在中国词史上，李清照应当是第一次以妻子的身份抒发自我对丈夫深沉炽烈的爱恋。封建卫道者们诋斥其词"轻巧尖新，姿态百出，闾巷荒淫之语，肆意落笔，自古缙绅之家能文妇女，未见如此无顾忌也"(王灼<碧鸡漫志>卷二)。这倒从反面说明了李清照词的开创性和独特性。

(四)第四代词人群

第四代词人群，是以辛弃疾(1140--1207)、陆游(1125-1210)、张孝祥(1132--1169)①、陈亮(1143--1194)、刘过和姜夔等为代表的"中兴词人群"。另有袁去华、刘仙伦、杨炎正(1145一1216)、史达祖、高观国、卢祖皋和张辑等词人。

这代词人，都是在靖康之难后出生，对国家的苦难、民族的屈辱有着切身的体验和感受。他们生活的时代，主要是在孝宗、光宗二朝，是一个号称"中兴"，给人希望最终又令人失望的时代。孝宗刚登基时(1162)，摆出一副与金人决斗的架式，使朝野上下，人心大振，给收复失地、一统河山带来了希望。可不久因战败兵溃，孝宗顿失收复中原的信心，长期坚持固守讲和的战略。"隆兴和议"之后，宋金长期处于"冷战"对峙状态，孝宗及其子孙据守着半壁河山，安心做着向金朝屈膝称臣、半是主子半是奴仆的皇帝。然而，时代的要求、民族的愿望是要恢复失地，夺回中原。应运而生的辛弃疾等一代文武通人，期待着横戈跃马，登坛作将，收复中原，一统江山，可希望渐成泡影，理想最终幻灭。一代英雄豪杰只能虚度青春、消磨岁月。南渡以来已经与时代脉搏一起跳动的词作，自然要表现英雄志士们的情怀和个性。因而，这期的词作，主要是表现英雄们的壮怀理想和壮怀成空后的压抑苦闷。

他们是在南渡词人相继辞世后登上词坛的。他们的创作年代，主要是在十二世纪下半叶。宁宗开禧三年(1207)，词坛主帅辛弃疾含恨去世，标志着这一阶段词史的结束。

这个时期的词坛，大家辈出，名作纷呈，多元化的艺术风格和审美规范并存共竞，是两宋词史上最辉煌的高峰期。此期词人队伍阵营强大，有词集传世的知名词人就有五十多家。

从词人的社会角色和身份来看，这代词人可分为两种类型：一类是像辛弃疾、陆游、陈亮这样有救国壮志且具方略、勇于进取而未获重用、无法施展其文经武略的英雄志士；一类是像姜夔、刘过那样的才高名盛而毫无政治地位的江湖名士。

创作倾向上，也壁垒分明。以辛弃疾为领袖的英雄词人(刘过虽属江湖名士，词风则属辛派)，禀承苏轼的创作范式，沿着南渡志士词人的创作方向，写"豪气"词、"诗化词"。他们把词的表现功能发挥到最大限度，词不仅可以抒情言志，也可以同诗文一样议论说理，从此，词作与社会现实生活、词人的人生命运和人格个性更紧密相连，词人的艺术个性日益鲜明突出。一人之词，就是一个独特完整的生命世界。词的创作手法，不仅是借鉴诗歌的艺术经验，"以诗为词"，而且吸取了散文的创作技法，"以文为词"。词的语言在保持自身特有的音乐节奏感的前提下，也大量融入了诗文中的语汇。虽然词的"诗化"和"散文化"，有时不免损害了词的美感特质，但此期词人以一种开放性的创作态势，在词中容纳一切可以容纳的对人生、自然、社会、历史的观察、思考和感受，利用一切可以利用的创作手段和蕴藏在生活中、历史中的语言，则空前地解放了词体，增强了词作的艺术表现力，最终确立并巩固了词体与五七言诗歌分庭抗礼的独立的文学地位。

姜夔则远承周邦彦写"雅词"、"乐化词"，而自树一帜，与其追随者史达祖、高观国、卢祖皋、张辑等人别成一派，而与辛派形成双峰对峙之势。

中兴词坛，艺术成就最高、创造力最强劲并雄居词史艺术峰巅的词人，无疑是辛弃疾。辛弃疾原是出身行伍的英雄豪杰，本无意于做舞文弄墨的词人。由于历史的颠倒错位，他无法使用刀枪去战场上建立丰功伟业，只得拿起笔杆在词坛上创造辉煌。词史上，他是唯一的一位把自己的全人格、全生命融注在词作中的词人。他的词作，创造了一个前所未有的、独特完整的、丰富阔大的英雄的词世界，在词境上有着多方面的拓展。

在词的艺术上，辛弃疾也有多方面的创造。首先，他创造了一系列新的意象，为词世界增添了新的艺术景观。唐五代词的意象主要来源于闺房、情场和冶游生活的情境，至柳永、张先、王安石、苏轼而一变，他们开始创造出与文士日常生活、官场生活相关的意象和自然山水意象。至南渡词又一变，此时词中开始出现与民族苦难、社会现实生活相关的意象。辛弃疾又创造出一系列战争和军事化意象，使词的意象群出现了一次大的转换。本是行伍出身的英雄辛弃疾，有着在战场上横戈杀敌的战斗体验。他既熟悉军事生活，又时刻期待着重上沙场，跃马横枪，再建武功，因此，当他"笔作剑锋长"时，刀、枪、剑、戟、弓、箭、戈、甲、铁马、旌旗、将军、奇兵等军事意象就自然而然呈现于笔端①，诸如"千骑弓刀"、"弓刀事业"、"倚天万里须长剑"、"嵯峨剑戟"、"春风看试几枪旗"、"雕弓挂壁无用"、"却笑将军三羽箭"、"边头猛将干戈"、"金戈铁马"、"少年横槊"、"红旗铁马响春冰"、"旌旗未卷头先白"、"斩将更搴旗"等军事意象频繁出现，构成了词史上罕见的军事景观。其它如<破阵子·为陈同父赋壮词以寄之>、<鹧鸪天>(壮岁旌旗拥万夫)诸词，那密集的军事意象群，连结成雄豪壮阔的审美境界，更能体现辛词的个性特色，也反映出两宋词史的又一重大变化：即男子汉气概的激扬，词中女性柔软美最终让位于血性男子的力度美和崇高美。更奇特的是，辛弃疾以军人战将特有的眼光观照万物时，许多普通的景物也能幻化、想象并创造成军事意象。在他军人的意念中，静止的青山能变成奔腾飞驰的战马，林间的松树幻化成等待检阅的十万身材高大的勇武士兵："叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东。正惊湍直下，跳珠倒溅，小桥横截，缺月初弓。老合投闲，天教多事，检校长身十万松。吾庐小，在龙蛇影外，风雨声中。"(<沁园春·灵山齐庵赋时筑偃湖未成>)娇美的牡丹，则被想象成春秋时吴宫里受训的女兵："对花何似，似吴宫初教，翠围红阵。"(<念奴娇·赋白牡丹>)"愁红惨绿今宵看，却似吴宫教阵图。"(<鹧鸪天·赋牡丹>)抒情意象的军事化，是稼轩词所独具的艺术特色。

其次，辛弃疾更新了表现方法，在苏轼"以诗为词"的基础上，进而"以文为词"，将古文辞赋中常用的章法和议论、对话等手法移植于词。<贺新郎·别茂嘉十二弟>，即采用辞赋的结构方式，"尽是集许多怨事，全与李太白<拟恨赋>手段相似"(宋陈模<怀古录>卷中)，章法独特绝妙。而<沁园春·将止酒戒酒杯使勿近>模仿汉赋中<解嘲>、<答客难>之宾主问答体，让人与酒杯对话，已是别出心裁；而议论与抒情有机融合，透露出一股怨气。词中的议论，纵横奔放，又蕴含着丰富的人生哲理和幽默感，馀味无穷。"用<天问>体"写的<木兰花慢>"可怜今夕月"，连用七个问句以问月，探询月中奥秘，奇特浪漫，理趣盎然。表现方法的革新，带来了词境的新变。

以文为词，既是方法的革新，也是语言的变革。前人作词，除从现实生活中提炼语言外，主要从前代诗赋中吸取语汇，而稼轩则独造性地用经史子等散文中的语汇入词，不仅赋予了古典语言以新的生命活力，而且空前地扩大和丰富了词的语汇。宋末刘辰翁对稼轩词变革语言之功曾给予充分的肯定："词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观，岂与群儿雌声学语较工拙，然犹未至用经用史，牵雅颂入郑卫也。自辛稼轩前，用一语如此者，必且掩口。及稼轩横竖烂漫，乃如禅宗棒喝，头头皆是。"(<须溪集>卷六<辛稼轩词序>)词史上，稼轩创造和使用的语言最为丰富多彩：雅俗并收，古今融合，骈散兼行，随意挥洒，而精当巧妙，达到了无意不可入，无语不可用，合乎规范而又极尽自由的艺术境界。

比辛弃疾年长几岁的张孝祥，是南渡词人群与中兴词人群之间的过渡人物。高宗绍兴三十年(1160)前后，南渡词坛的李清照、朱敦儒和张元干等著名词人已先后辞世，而辛弃疾到孝宗乾道四年(1168)后才逐步在词坛崭露头角①。从绍兴末到乾道中(1161-1168)，词坛上最著名的词人，就首推张孝祥。

辛派词人是远承东坡而近学稼轩，而从东坡到稼轩，其间直接的桥梁则是张孝祥。张孝祥与苏轼的气质有些相似，都是天才型的诗人，他作诗填词也以东坡为典范。每作一篇诗文，必问门人："比东坡何如?"(叶绍翁<四朝闻见录>乙集<张于湖>)他的名作<六州歌头>，把抒情、描写、议论融为一体，声情激越顿挫，风格慷慨沉雄。指陈时事的纵横开阖和强烈的现实批判精神，对稼轩词有着直接的影响。

比辛弃疾年长十五岁而创作基本同时的陆游，虽然平生专注于诗歌创作，作词只是"业馀"爱好，但其词作也颇具个性，表现了他独特的精神风貌和人生体验。他的<放翁词>，展现了一位"诗情将略"、"才气超然"(<汉宫春·初自南郑来成都作>)，集文士、战士、隐士于一身的放翁形象及其内心世界。陆游"满腹诗书"，又胸怀"纵横王霸大略"，一生都希望能驰骋疆场，横戈跃马，北定中原，立功封侯。为实现这一理想，他壮岁万里从戎，赴南郑前线，寻求机遇。在南郑，他有时手持"羽箭雕弓，忆呼鹰古垒，截虎平川"；有时"淋漓醉墨，看龙蛇、飞落蛮笺"(同前词)。豪迈威武，英气凌云。可身手未试，不久就被调离前线，"拥碉戈西戍"(<谢池春>)的战士变成了落魄不偶的文士。从此，他再也无法施展他的"将略"豪情。由于长期遭受压抑和排斥打击，他又逐渐沦落为"采药"、"打渔"的闲人隐士。为此，他曾深沉地浩叹："造物心肠别，老却英雄似等闲。"(<鹧鸪天>)英雄的生命和壮志，在无聊的岁月中虚度消磨。他悲凉地唱道："寂寞掩空斋，好一个无聊的我!"(<蓦山溪·游三荣龙洞>)陆游的词作，展现了一位英雄战士渐变为落魄文士、"无聊"隐士的悲剧命运和悲剧情怀，丰富充实了词的情感世界。

陈亮也是豪侠，"喜谈兵"，"自少有驱驰四方之志"(<宋史·陈亮传>)，终生致力于中兴、复仇的大业，五十一岁状元及第时自称"复仇自是平生志，勿谓儒臣鬓发苍"(<陈亮集>卷十七<及第谢恩和御赐诗韵>)。他与辛弃疾气质相近，是志同道合的密友，"词亦相似"(刘熙载<艺概>卷四)。他常常用词来表达他的政治军事主张，强烈的现实针对性、鲜明的政治功利性和纵横开阖的议论性是其词最突出的特点。

刘过是终生流浪江湖的布衣、游士，既有侠客的豪纵，又有游士的清狂。他词作中的抒情主人公，是一位自傲自负又自卑自弃、狂放不羁又落魄寒酸的江湖狂士。他自称是"四举无成，十年不调，大宋神仙刘秀才"(<沁园春·卢蒲江席上时有新第宗室>)。"狂敲铜斗，我歌君和。醉拈如意，我舞君随"(<沁园春·咏别>)，是其风度；"坐则高谈风月，醉则恣眠芳草"(<水调歌头·晚春>)，是其日常行为。他虽偶有功名之念，"斩楼兰，擒颉利，志须酬。"(<水调歌头·寿王汝良>)但并不强烈执着。因久举不第，落魄江湖，于是玩世不恭，痛饮狂欢，以求一时的痛快："杯行处，且淋漓一醉，明日东西。"(<沁园春·赠丰城王禹锡>)他才华横溢，口若悬河，下笔如神，甚为自负，可谋生乏术，穷得家徒四壁，不免自卑又自惭：笑书生无用，富贵拙身谋。"有钱时肆意挥霍，"白璧追欢，黄金买笑"(<念奴娇留别辛稼轩>)；无钱时断炊断饮，无处安身，自叹又自怜："雪天行计欠人留"(<临江仙>"长短驿亭南北路")。"多病刘郎瘦。最伤心，天寒岁晚，客他乡久。"(<贺新郎·赠邻人朱唐卿>)刘过的<龙洲词>，第一次展现了南宋中后期特殊的文士群体江湖游士的精神风度、生活命运和复杂心态，具有独特的生命情调和个性风格。

姜夔，也是江湖游士，但比刘过少几分清狂而多几分雅韵。他的词，题材取径较窄，在词境上并无多大拓展，主要是写恋情与咏物。不过艺术上却是另创新机。

恋情，本是词中再陈旧不过的题材，姜夔的恋情词，则别开生面。他往往过滤省略掉当初缠绵温馨的爱恋细节，而只表现离别后精神上的追求苦恋，赋予柔思艳情以高雅的情趣；又不用艳丽的字面来装饰，热烈的恋情出之以冷峻清雅的笔调，即所谓健笔写柔情，从而形成清刚峭拔而"骚雅"(张炎(词源>卷下)的特质。

姜夔作词，师法周邦彦。周邦彦的咏物词，已初步将身世之感和怀人伤别渗透其中，姜夔的咏物词由此深入，更将恋情与咏物打成一片，如自度曲<长亭怨慢>，句句是咏柳，而又字字含离情，其中"树若有情时，不会得、青青如此"，"算空有并刀，难剪离愁千缕"数句，咏杨柳与言恋情，妙合无垠。陈廷焯极口称道是"哀怨无端，无中生有，海枯石烂之情"(<词则·大雅集>卷三)。周词往往是将物态与人情"联合"写之，词中人与物是双向交流；姜词则是把物态与人情"融合"写之，词中人与物同化合一，更显精妙。

咏物而别有寄托，是姜词的又一特点。清人周济曾指出："白石脱胎稼轩，变雄健为清刚，变驰骤为流宕。"(<宋四家词选目录叙论>)这是就风格而言。而辛弃疾<摸鱼儿>结句借景物以寄寓国事的感慨，在技法上对姜词也不无启迪。姜夔咏物词在借鉴和融汇清真词和稼轩词技法特点的基础上，将自我的人生失意和对国事的感慨融为一体，把咏物词写得空灵蕴藉，寄托遥深。如<齐天乐>咏叹蟋蟀的鸣声，全词充溢着"一声声更苦"的"哀音"，渗透着词人自我凄凉身世的感受，但又很难坐实说哪一句是写他自己；"候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数"，似乎寄托着靖康中徽、钦二帝蒙难的国耻，但其寓意又绝非此一"伤心"事所能涵盖。其寄托在若有若无、若即若离之间，其妙处是含意丰富深广，如国画中的空白，给读者留下较大的自由创造和想象的空间，但词旨飘忽不定，有时流于晦涩难解，则是其短处。

自辛弃疾以来，词作抒情自我化的主导方向已经确立，姜夔也是沿着这一方向发展。其词虽写恋情，但都是自我的恋情；咏物词中也融入了自我的情怀。这与北宋一般的恋情词和咏物词有着显著的区别。在其他词作中，他更直接表现了自我独特的人生体验。作为江湖游士，他感受最深的是飘泊流浪的孤独和前途渺茫的空漠："南去北来何事，荡湘云楚水，目极伤心。"(<一萼红>)"自随秋雁南来，望江国，渺何处。"(<清波引>)"谁念飘零久，漫赢得幽怀难写。"(<探春慢>)"文章信美知何用，漫赢得天涯羁旅"(<玲珑四犯>)。这类词作，虽没有辛派词人那种震撼人心的鼓动力，但真切地表现出南宋中后期落魄文士的不幸命运和惨淡心态，仍有不可磨灭的艺术价值。姜夔词中的"飘零"感受，表面上看与柳永的"羁旅行役"之感没有太大的差别，实质上，它们是盛世与末世两种不同命运的文士的心灵写照。柳永羁旅行役词中流露出的是怨屈与焦灼，尚含有追求与希望；而姜夔的"飘零"感中充满着灰心与绝望，有如蟋蟀的"哀音"，只是无可奈何的泣诉，折射出衰亡时代一种绝望的社会心理。姜夔的词，整个基调具有一种象征意味，他的悲苦之音很自然让人联想到时代的悲凉，因而他的词往往被视为有对国事的寄托。

白石词的语言也独具个性。与周邦彦词相较，周词的语言色泽艳丽，有如春日盛开的牡丹；姜词的语言色调清幽，好比雪中怒放的寒梅。周词多融化前人诗句，用的是江西诗派"点铁成金"的方法；姜词则是自铸新辞，吸取的是江西诗派清刚峭拔的精神，改变了历来"婉约"词语言软媚柔弱的原质。

自从北宋柳永变"雅"为"俗"以来，词坛上一直是雅俗并存，无论是苏、辛，还是秦观、周邦彦，都既有雅调，又有俗词。文人雅士，世俗大众，都能共赏。姜夔则是彻底的反俗为雅，下字运意，都力求醇雅，这正迎合了南宋后期贵族雅士们弃俗尚雅的审美情趣，因而姜夔词被奉为雅词的典范，而在辛弃疾之外又别立一宗，自成一派。清人汪森<词综序>即说："鄱阳姜夔出，句琢字炼，归于醇雅。于是史达祖、高观国羽翼之，张辑、吴文英师之于前，赵以夫、蒋捷、周密、陈允平、王沂孙、张炎、张翥效之于后。"(五)第五代词人群

第五代词人群是以戴复古(1167--1243后)、孙惟信(1179--1243)、刘克庄(1187--1269)、吴文英、陈人杰(?一1243)和黄升等为代表的"江湖词人群"。

十三世纪上半叶的词坛，基本上是江湖名士的天下。此期词人大多是寄人篱下、没有独立的社会地位和固定经济来源而又名动天下的江湖清客，是以"业文"为生的"专业"作家。

这个阶段，是词史上的深化期。词风走向，是分双线发展：一线继承"稼轩风"，沿着辛弃疾抒情自我化的方向继续深化。词作常以"自述"为题，表现江湖名士的行藏出处、意态风神，抒发自我的失意苦闷。他们崇尚抒情的痛快淋漓，而不斤斤计较字工句稳。他们豪壮之气不足，狂傲之气有馀，有时不免流于粗豪叫嚣，而缺乏辛弃疾那种深沉刚健之美。戴复古、孙惟信、刘克庄、陈人杰等属于此类。另一线则师法周邦彦和姜夔，注重炼字琢句，审音守律，不尚抒情的自由，但求字句的协律典雅。写恋情，状物态，是他们词作的主要题材。吴文英是这类词人的代表。

他们生活在朝野上下醉生梦死的"苟安"时代(宁宗、理宗二朝)。自1206年的"开禧北伐"失败以后，南宋君臣对收复失地、北定中原就彻底失去了信心和希望，于是心安理得地龟缩在半壁河山，守着"一勺西湖水"，酣歌醉舞，苟且偷安。加之朝廷政治日益腐败黑暗，"绝口用兵"(汪睥<贺新郎·开禧丁卯端午中都借石林韵>)，文人士大夫大多丧失了进取之心和社会责任感，混世、厌世和愤世成为当时社会普遍流行的、也是词作中最突出的心理常态。

这个时期词作中的情感世界，又有新的开拓，比较充分地表现出词史上未曾表现过的一种心态--"绝望"。

此时的文人士大夫，无论是对民族的命运，还是对个人的前途，大都是灰心绝望。他们深知，"偏安久，大义难明"，清醒地意识到朝廷、社会已是"膏肓危病"，无法救治，"宁有药，针匕具，献无门"(黄机(六州歌头>)。个人的进与退，都无补于社会，所谓"用与舍，徒为尔"(冯取洽<贺新郎>)，因而心灰意冷。

如果说上一代词人是希望与失望交织，进取与退避并存，那么这一代词人就只有失望和绝望。他们一再表白："未老心先懒。"(宋自逊<蓦山溪>)"道人识破灰，6-久。"(宋自逊<贺新郎>)"弧矢四方男子事，争奈灰心也久。"(李曾伯(贺新郎>)"看剑功名。已死。"(王涯<满江红>)心如死灰，是这代词人共有的心理状态和人生体验。哀莫大于心死。由于对现实社会和人生前途的灰心绝望，他们转而厌世、混世。厌世的心理，混世的态度，集中体现在不再追求什么人生事业、社会功名，只求个体生活的清闲自在，在悠闲无所事事中消磨岁月，打发时光。

于是，"闲"，就成为这代词人共阿追求的生活目标。陈人杰曾说："人世间，只闲一字，受用无穷。"(<沁园春>)其他词人也纷纷发表爱闲求闲的声明："万事全将飞雪看，一闲且问苍天借。"(赵希迈<满江红>)"已没风云豪壮气，只思烟水闲踪迹。"(吴渊<满江红>)"百计求闲。"(李曾伯<沁园春·乙卯初度和程大都韵>)"任当年伊吕，谈笑兴王，争恁闲眠野宿。"(韩漉<洞仙歌>)辛弃疾、陆游等英雄志士为年华的等闲虚度而苦闷焦虑，觉得无聊无味，他们恨闲恶闲。而这代词人是爱闲乐闲，闲得满足，闲得惬意。所谓"幸得闲中趣"，"乐取闲中日月长"(李曾伯<减字木兰花>)；"这闲福，自心许"(汪唪<贺新郎>)。

当然，这代词人也并非天生好闲。他们也曾有热血，有志向，也曾"提短剑，腰长铗"，寻机遇，觅封侯。可政治黑暗，走投无路，劳碌奔波，一无所获，最终"识破尘劳扰扰"，而"乐取清闲"(龚大明<西江月>)，"归寻闲里滋味"(陈靴<哨遍>)。

这种绝望灰心、混世厌世的心理，是词史上未曾表现过的崭新的人生体验和心理感受，具有独特的历史价值和审美价值。它显示出：一向具有责任感、使命感和进取心的宋代知识分子，在黑暗政治的摧残和压抑之下，人生态度和人格精神发生了怎样的倾斜和裂变，也真实地展现出亡国前夕文人士大夫们具有什么样的心态。文化精英们精神的没落和思想的颓废，正是那个时代没落衰败的深层体现。令人悲哀的不仅仅是这代知识分子，更是那个时代、那个大厦将倾的社会!这代词人的心理现实，像一面多棱镜，映射出南宋王朝的末日行将来临。

灰心绝望的词人，面对病入膏肓的社会危机和民族危机，并没有完全丧失正义与良知。他们也曾忧时伤世，时或责问："今日事，何人弄得如此?漫漫白骨蔽平原，恨何日已!"(曹豳<西河>)"作么一年来一度，欺得南人技短?"(刘克庄<贺新郎>)他们也时而痛哭："如此江山俱破碎，似输棋，局满枰无路。弹血泪，迸无语。"(吴泳<贺新凉>)有时更咒骂怨恨："误国诸人今何在，回首怨深次骨。叹南北，久成离绝。中夜闻鸡狂起舞，袖青蛇戛击光磨铁。三太息，眦空裂。"(刘学箕<贺新郎>)

只是由于昏君奸臣当道，置国事民事于不顾，使得"壮士无由吐气"(冯取洽<贺新郎>)。而江湖词人本来就没有进入仕途，未曾参与政治，因此，他们只是"思想"上忧国，而"行动"上不救国，也无法、无力拯救。同样是面对民族危机、社会忧患，辛弃疾、陆游、陈亮等"中兴"词人是随时准备舍身投入去拯救国难，有着"舍我其谁"的使命感。而这代江湖词人只是期待别人去解忧排难，自己则当热心的"看客"，或在一旁呐喊助威。李曾伯就直言不讳地宣称："断国谋王非我事，抱孙弄子聊吾适。"(<满江红>)朝廷剥夺了他们"击楫中流"的机会，他们只能徒忧时，空愤世。久而久之，就混时玩世。这里心理怪圈，周而复始。

这个时期，艺术上最富于创造性的词人是吴文英。吴文英与姜夔、周邦彦的创作倾向基本一致，而又各具面目。从周到姜、吴，艺术上经历了一次"否定之否定"的过程。周词的语言色彩穰丽，姜词反之而趋于清冷淡雅，至吴文英又返归于裱艳。周词的意象结构稠密，姜词反之而疏朗，吴文英又复归于绵密。吴文英似乎有意要越过"近宗"姜夔而追随"远祖"周邦彦，以建立与时代相近的前辈姜夔不同的艺术风格。

吴文英词的艺术个性，集中体现在语言和结构两个方面。他的语言，富有强烈的色彩感、装饰性和象征性。他描摹物态、体貌、动作，很少单独使用名词、动词或形容词，而总是使用一些情绪性、修饰性极强的偏正词组。如说波涨，是"腻涨红波"；写云霞，则说"蓓霞艳锦"或"愁云"、"腻云"；写牡丹的色彩、女性的面容，用"红"、"紫"等字眼还嫌不够，而用"妖红斜紫"、"腴红鲜丽"来形容。写女性的一颦一笑或一种情绪，也爱用色彩鲜丽的字眼来修饰，如"笑红颦翠"、"红情密"之类。他喜欢用生僻的字眼和冷僻的典故，语言的搭配和字句的组合往往打破正常的语序和逻辑惯例，从而造成一种极典雅、极含蓄的艺术效果，有时则流于晦涩难懂。

章法结构上，吴文英词继周邦彦之后，进一步打破时空有序化的线性结构，按照类似于"意识流"的方式，把不同的时空场景浓缩杂糅在同一时空中；或者运用丰富的想象和奇特的联想，把实有的情事与虚幻的情境错综叠映，使意象扑朔迷离，意境朦胧复杂。周邦彦词的结构也具跳跃性，但起承转合，或用虚字转折，或用实词提示，尚有线索可循。而吴词的结构常常是突变性的，更加无序化，缺乏必要的过渡与呼应，情思脉络隐约闪烁而无迹可求。这强化了艺术创造的巧妙性，却也增加了读者理解的难度。

吴文英的词，特别讲究"包装"。读北宋人的词，能够直接进入词中的情感世界，有"得意忘言"之感；而读吴文英的词，首先给人最强烈的印象是其语言外表的炫丽多姿，待剥去其外在的"包装"或穿透其语言的屏障后才能进入其词中的情感世界，读之有"得言"而"忘意"之慨。对于现代读者来说，要读懂吴文英的词比读懂北宋人的词或辛派之词，要困难得多。即使是在宋代，吴文英的词也只是在文人雅士的圈子内流传，很少在民间大众中传唱。即是说，吴文英同时代的大众读者，也难以接受他那"包装"得过于雅化的词作。

(六)第六代词人群

第六代词人群，是以周密、刘辰翁(1232-1297)、王沂孙、张炎、蒋捷等为代表的"遗民词人群"。他们生活在十三世纪下半叶宋末元初的"亡国"时代。1258年，蒙古大举侵宋，攻取四川，随后向两湖逼进。从此宋室处于风雨飘摇之中。1273年，蒙古兵经过四年的围攻攻下南宋王朝的屏障襄阳城后，迅速挥师夺取江南，一路势如破竹，南宋军队往往不战自溃。1276年，宋太皇太后谢氏向元蒙奉降表，献上都城临安，南宋王朝宣告灭亡。虽然文天祥、陆秀夫等民族英雄在福建、广东一带继续抗元，让南宋的年号延续了三年，但狂澜既倒，无力回天。1279年，陆秀夫背着南宋最后一位小皇帝跳海就义，文天祥则兵败被俘。从此，赵宋江山改由元蒙统治。"遗民"词人就生活在这个腥风血雨、战火连绵的时代。

南宋灭亡时，词人刘辰翁、周密、文天祥都年过四十，蒋捷、王沂孙年岁大略相仿，张炎接近而立之年。除文天祥在1282年英勇就义外，其他词人在元蒙统治下做了二、三十年或更长时间的"遗民"。张炎就活到了元英宗至治(1331--1333)年问。

从词坛队伍的承接情况来看，刘辰翁、周密等登上词坛的时候，上一代词人刘克庄、吴文英等仍活跃在词坛，他们直到宋亡前夕才离世。而刘辰翁这代词人的创作主要是在宋亡以后，所以称他们为"遗民"词人群，并把他们作为一个独立的代群来看待。

遗民词人群的创作也分两个营垒：刘辰翁、文天祥、罗志仁、邓剡、汪元量和蒋捷等人属于辛派后劲。只是由于身处亡国时代，除文天祥之外，他们大多没有辛弃疾那种豪迈雄武之气，词作是敛高调，成悲凉，低沉的悲哀之音多于高亢的悲壮之调。周密、王沂孙、张炎和陈允平、仇远等则属于姜夔的后继者，继续填写那音律精严的"雅词"。只是他们的雅词多了些亡国的哀思和更浓重的悲剧意味。

这代词人，在词艺和词境上没有多少开拓和创新，只有融合和深化。辛派后劲刘辰翁、蒋捷、汪元量等人的部分词作，曲折哽咽，吸收了姜夔、吴文英词的长处。而张炎、仇远诸人也并非死守周邦彦、姜夔的艺术法则，对苏轼、辛弃疾也有所借鉴。他们的词雅丽而不失清疏明快，与周词的裱艳密丽、姜词的清刚峭拔有所不同。两派互有倾斜和渗透。从词史的进程来看，这个时期，既是词史高峰状态的结束期，也是多种词风的融合期。这一阶段，艺术成就较高、对后世影响较大的词人是王沂孙、张炎和蒋捷。

由于身经时代的巨变，跨越宋末元初两个时代，遗民词人的创作也明显分为两个阶段。

他们登上词坛的时候，是宋亡的前夜，正值外敌凭陵，步步进逼，"国脉危如缕"。而国内朝政日益黑暗，贾似道当权，竭力压制"忧边"愤世的言行，使得朝野上下敢怒不敢言。他又用利诱软化手段，销磨尽了一代志士的豪气。时人赵必豫<齐天乐>词即说："东南半壁乾坤窄，渺人物，消磨尽。官爵网罗，功名钓饵，眼底纷纷蛙井。暮更朝令，扦格了多少，英雄豪俊。"因而，这代词人对人生、社会比其前辈更灰心绝望。周密<隐居>诗曾说："事有难言惟袖手，人无可语且看山。"(<草窗韵语>卷四)国事难言也不能言，言则有罪，干脆不言不说，故而连蒙古兵夺四川、侵两湖、下襄阳、逼江南这样惊天动地的事变，他们仿佛置若罔闻，词中一点反响也没有。只有一位不知名的"业馀"作者杨佥判写过一首<一剪梅>，反映"襄阳四载弄干戈"而"朱门日日买朱娥"的现实，算是唱出了一点愤怒之声。

这代词人，大多出身豪门贵族，与其前辈江湖词客的"寒士"身份不同。作为青年贵族雅士，他们可以不做官，不入贾似道的牢笼，而有的是钱财，有的是闲暇，于是"把笙歌恋定西湖水"(王奕<贺新郎>)，朝歌暮嬉，酣玩岁月。自我封闭在与这乱世、浊世相隔的贵族"沙龙"里，讨音论律，赠答唱和，描摹风月，把那"西湖十景"等名胜景致一一品题，给这风雨如磐、大厦将倾的时代和绝望而无聊的人生增添一点高雅的艺术情趣。他们是"为艺术而艺术"，又何尝不是"为人生而艺术"!他们躲进小楼成一统，目的是用艺术建构一处灵魂的避难所，以逃避颓败世风的侵蚀与污染，保持雅士人格的独立。如果说吴文英等江湖名士写词字雕句琢，把词"包装"得高雅炫丽，多少含有一点取悦时好以增加"润笔"的动机，那么，周密、王沂孙、张炎等新一代贵族雅士在亡国前夜玩弄词藻、审音订律，则带有填补心灵绝望空虚、打发无聊岁月的目的。

直到1276年都城沦陷，国家破亡，战火烧到家门口，他们被卷入难民潮，风雅的生活、宁静的心境被打破，才幡然易辙，用词来抒写亡国的悲恨、故国的哀思和流离的悲苦。抒情取向才面对那悲剧时代、苦难人生。就在这一年，刘辰翁写出了<兰陵王·丙子送春>，感叹"人生流落"，国亡"无主"；唱出了<唐多令>(明月满沧洲)，为"青山白骨堆愁"而哀伤。

亡国之痛、故国之思，南渡词人早有表现。而这批"遗民"词人与南渡词人不同的是，复国中兴已完全没有了希望，文天祥、陆秀夫抗战的悲剧结局早就粉碎了他们任何复国的幻想。马廷鸾<齐天乐·和张龙山寿词>说得明白："弱羽填波，轻装浮海，其奈沧溟潋滟。""填海"救国不可能，"浮海"逃避也不可得。莽莽乾坤，都是"铁马蒙毡"。因而遗民词人的亡国之痛、故国之思包含着无可奈何的绝望，而缺乏南渡词作那种抗争精神，只有低沉的哀吟，而无高亢的怒吼。同时，身为遗民，也不能像南渡词人那样直接坦露亡国之痛和故国之思，而只能是暗中饮泣、私下垂泪，所谓"寸肠万恨，何人共说，十年暗洒铜仙泪099(赵文<莺啼序>)用曲折委婉的方式，比兴象征的手法，含蓄地表达深沉的亡国痛楚。他们或者通过对节序时令的感慨，或者通过咏物来寄托那不能直说却不得不吐的亡国悲恨。所以，这个时期节序词、咏物词特别多，并出现了寄托遥深的咏物词专集<乐府补题>。有亡国恨而不能直接宣泄，不能放声痛哭，更增加了这代词人心境、词境的悲剧性和苦涩味。

对于金人，南渡词人还可以隔着淮河骂几句"逆胡猖獗"、"妖氛"、"胡虏"、"胡尘"，以泄胸中之恨。可遗民词人身在元蒙统治下，只得忍气吞声，在他们的词作中，很难找到"胡"、"虏"、"妖"之类蔑视、咒骂元蒙的字眼。只有刘辰翁的<柳梢青>说过"番腔"，陈著的<沁园春>道过"回回"："那关中形势，已归勃勃，江南人马，都是回回。"可这"番"、"勃勃"、"回回"，只是泛称，而不含蔑视、仇恨等感情色彩。语言的选择与运用，也可以见出他们处境的伤心可怜，连骂一声敌人的勇气都没有。

从词史的流变看，亡国之痛、故国之思，已不是什么新鲜的情感，倒是他们在流离飘泊中对无家可归、饥寒交迫的生存困境的体验给词的情感世界注入了新质。

战乱亡国时代，"乱后飘零"(刘辰翁<临江仙>)，是这代词人都有的经历；"飘泊情多"、"飘零多感"(王易简<酹江月>)，是他们最突出的人生感受。谢枋得的<沁园春>曾慨叹："十五年来，逢寒食，皆在天涯。"刘辰翁的<恋绣衾>悲吟："天涯流落哀声在。"邓剡的<唐多令>也"堪恨西风吹世换，更吹我，落天涯"。蒋捷自伤又自嘲："影厮伴，东奔西走。"(<贺新郎>)"被闲鸥诮我，君行良苦。"((喜迁莺>)往日的贵介公子张炎如今也"身世飘然一叶"(<疏影>)，"叹飘零南北"(<壶中天>)。"飘泊"、"飘零"、"飘蓬"等词汇的大量使用和反复出现，正表现出这批难民最强烈的感受。

伴随飘泊感而生的是无家可归的茫然感和危机感。流浪途中，"天惨惨，水茫茫。"(刘辰翁<江城子>)"欲归无处归。"(刘辰翁<菩萨蛮>)今年找到了一个临时的栖身之所，可明年又不知何处可安身?他们深切地忧虑："明年明月，人在何处?"(刘辰翁<烛影摇红>)他们渴望回到故乡，然而"我已无家"(刘辰翁<江城子>)，"欲归无路"(刘辰翁<莺啼序>)。他们深沉地浩叹："故园一望一心酸。云又迷漫，水又迷漫。"(蒋捷<一剪梅>)他们的生存，同样"迷漫"。找不到出路，找不到归宿。

飘泊流浪，生活无着，自然是饥寒交迫。蒋捷多次表现过这种生活体验。他时常"枯荷包冷饭"，"东奔西走"(<贺新郎>)，有时"断髭冻得成虬"(<木兰花慢>)。他的<尾犯·寒夜>写道："鸡边长剑舞，念不到、此样豪杰。瘦骨棱棱，但凄其衾铁。"寒夜里已没有晋人刘琨那种闻鸡起舞的豪兴，只有像唐人杜甫那样为布被冷如铁而凄苦不堪。刘辰翁也感叹："朝饥讽午，寒炉拥雪，岁晚寒辛。""被那穷鬼揶揄数得真。"(<沁园春>)陈著也曾为"穷愁"感慨："无生可谋。奈浑家梦饭，谷难虚贷，长年断肉，菜亦悭搜。"(<沁园春>)亡国前生活的豪华温馨与亡国后生活的寒酸困顿，构成了强烈的心理反差。而个体生存的困境、悲凉凄苦的心境与难以割断的亡国之恨交织，构成了这个时期词作独特的词境。

在那"东南妩媚，雌了男儿"的时代，在宋末那片低声饮泣哀吟的词世界里，唯有文天祥这位英雄好汉，以他那视死如归的崇高气魄、激越雄壮的歌喉，唱出了民族的尊严、民族的志气：人生翕歙云亡，好烈烈轰轰做一场。使当时卖国，甘心降虏，受人唾骂，安得流芳。(<沁园春>)

在这曲震撼人心的乐章伴奏之下，辉煌的两宋词史徐徐降下了帷幕。

1、北宋建国初半个多世纪，词人甚少，仅十馀位作者，存词仅三十多首，词坛上没有形成一个独立的时期。王灼<碧鸡漫志>卷一就说：国初平一宇内，法度礼乐，浸复全盛，而士大夫乐章顿衰于前日。宋词走上独立的发展道路，实以柳永等人走上词坛为标志。李清照<词论>评"本朝"乐章，就是以柳永为开端："逮至本朝。礼乐文武大备，又涵养百馀年，始有柳屯田永，变旧声作新声。"(胡仔<苕溪渔隐丛话>后集卷三十三引)

2、表中所划分的起迄年代，只是一个大致的时间区限，不是严格的断代。

3、之所以将第六个阶段的"亡国时代"延伸到了元朝的大德年，是因为张炎等遗民词人生活到了那个时期。如果以1279年宋亡为界划断，那么，张炎等人后半生的词创作，就无法纳入到"宋词史"中来。历来研究宋词者，也都习惯把张炎视作宋代词人。张炎既然是"宋"人，他又生活到了元初，所以宋代词史的分期下限就不能完全按政治史的分期、不能依王朝的更迭时限来划定。

从整体上看，这六个时期因与社会政治的变化密切相关，又可划分为三个大周期：

第一周期(第一、二代词人群)，是"和平"时代，词的音调从容和缓；第二周期(第三、四代词人群)，是"抗战"时代，词的音调愤激焦灼；第三周期(第五、六代词人群)，是"衰亡"时代，词的音调低沉凄冷。

从创作主体的角色身份和作品内容来看，第一周期的词人多是文士，词多言情；第二周期的词人多是志士，词多言志；第三周期的词人多是名士，词多言趣。

从传播方式上看，第一周期主要是口头传播(演唱)，第二周期主要是书面传播(印刻)，第三周期则是口头与书面传播并重。从接受主体来看，第_周期的接受者主要是歌妓市民；第二周期主要是文人士大夫；第三周期主要是家姬社客(仍属文人士大夫阶层)。

从发展规律看，宋词是沿着波浪式轨迹渐进，创作的繁荣兴盛期、第一流的大词家都是出现在每周期的第二个时期，即第二代、第四代、第六代。繁荣期的到来，总有一代人为之准备、探索、开拓。换句话说，兴盛期出现之前总有一个相对"低潮"的过渡、准备时期。

从词坛的面貌来看，每一阶段或每一周期，词坛上从来都不是"一家独霸"、一枝独秀，而是多元化的发展。在第一个阶段，并不是先有"小令之极盛"，后才有"慢词之发展"，而是小令与慢词一开始就并行不悖。在晏殊、殴阳修等创作小令的同时甚至更早，柳永就已大量创作慢词。在第二阶段，既不是所谓"豪放派"领袖苏轼统领词坛，也不是所谓"婉约派"宗主秦观、周邦彦独领风骚，而是群雄争逐，各有追随者和效法者，王灼的<碧鸡漫志>卷二已作阐述。在第三阶段，既有张元干的悲壮，又有李清照的感伤，也有朱敦儒的闲适，还有扬无咎等人的平淡；既有面对惨淡人生而引吭高歌者，也有远离社会现实、在自我的小天地里自吟自唱者。在第四阶段，也很难说词坛究竟是辛弃疾的天下，还是姜夔的土，而毋宁说是两家平分天下，"共和执政"。辛、姜两家也并非截然对立，而是时有交叉与融合。最后两个阶段，也是辛派后劲与姜夔嫡系平分秋色，各占词坛半壁江山。三、"两分法"的反思

分期，是对词史进行历时性的纵向的考察；分派，则是对词史进行共时性的横向的分析。二者有时交相为用，相互渗透。宋词的分期论，就常常受到分派论的影响。

宋词的分派，在本世纪影响最大的是"豪放"、"婉约"两派之分。考察宋词的流变，也往往直接或间接地受到"豪放"、"婉约"两分法的影响。因此，有必要对这两分法进行反思。

"豪放"、"婉约"两分法，最先是明人张埏提出来的：

词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词情酝藉，豪放者欲其气象恢弘，盖亦存乎其人，如秦少游之作多是婉约，苏子瞻之作多是豪放。大抵词体以婉约为正。

张蜒提出"婉约"、"豪放"两体，并不是从词史研究的角度去考察两宋词坛的发展过程，而是从批评的角度，或者说是立足于词的创作，提出他的理论主张。他分体的主要目的，是要给学词、填词者提出一种他认为是理想的创作规范，让人效法、遵循。他作<诗馀图谱>，本是要给词家作"指南"。他在<诗馀图谱·凡例>后把词分为两体，而主张"词体以婉约为正"，也显然是针对词的创作而提出来的。稍后徐师曾也是从这个角度分"婉约"、"豪放"两体并强调作词"要当以婉约为正"。其<文体明辨序说·诗馀>说：

至论其词，则有婉约者，有豪放者。婉约者欲其辞情酝藉，豪放者欲其气象恢弘。盖虽各因其质，而词贵感人，要当以婉约为正。否则。虽极精工，终乖本色，非有识之所取也。

早在南宋，词人王炎就已提出过类似的观点，只是未引起后世论词者注意。他在<双溪诗馀自叙>中说：今之为长短句者，字字言闺阃事，故语懦而意卑，或者欲为豪壮语以矫之。夫古律诗且不以豪壮语为贵，长短句命名目曲，取其曲尽人情，惟婉转妩媚为善，豪壮语何贵焉。(四印斋本<双溪诗馀>卷首)从王炎的"婉转妩媚"与"豪壮语"之别到张埏、徐师曾提出"婉约和"豪放"两体之分，正是一脉相承；而作长短句要以"婉转妩媚为善"与"以婉约为正"的理论主张也完全相同。这表明，宋、明人有关"婉约"、"豪放"两分法提出的初衷，主要是创作上的主张，带有强烈的主观性和选择性。他们并不是从客观的两宋词史出发而作出的事实判断，而是根据主观的审美理想所作的价值判断。后人不明乎此，竟把这种主观的审美批评、理论主张当作一种客观的史实结论来接受①，并由此建构宋词发展史的框架，将两宋词人硬性纳入到"婉约"、"豪放"这两大派系上来，使两宋词史的研究特别是对两宋词史分期的研究滑入误区。"豪放"、"婉约"这两个概念，长期以来为人所沿用，但其内涵一直没有明确的界说。尽管有人对此作过探讨，但并未取得公认一致的看法。论者只是依据各自的理解来使用这两个概念，因而对同一首词，有的认为是"豪放"，有的则认为是"婉约"。概念的模糊，必然导致认知、判断上的模糊与混乱。这种概念的内涵缺乏明确性、限定性，也是中国古代文学理论的一大通病，许多无谓的论争就发生在对概念的不同理解上。

作为艺术风格范畴的"婉约"与"豪放"，并不是同一层次、同一角度的一对范畴。

"豪放"，主要是就创作主体的内在人格、性情、心态而言，指作者气魄胸襟博大、追求人格个性的独立和自由，勇于突破传统及外在规范的束缚。说苏轼词"豪放"，首先是基于其主体人格个性的"豪放"而言。陆游说苏轼"但豪放，不喜剪裁以就声律"(<老学庵笔记>卷五)，即此用法。

而"婉约"，则主要是就作品的表达方式而言，即不直接、坦率地表达主体的情思意向，而是以曲折的方式，委婉含蓄地表达情感。张埏、徐师曾所谓"婉约者欲其辞情酝藉"，即此意。而张埏评秦观词"多是婉约"，也是指其词表达方式("辞情")的含蓄酝藉而言，而不是就秦观的人格个性所作的判断。因为张缇曾认为秦观的人格个性是"旷度高怀，藐万钟而弗顾；坚操劲气，立九极而不回"(<淮海集序>)。这种人格特征显然不是"婉约"所能概括。

简要说来，"豪放"是指创作主体内在的人格类型、情感模式，而"婉约"是指作品本体外在的表达方式(或说"外化"方式)。十九世纪德国威克纳格的<风格论>曾说："风格是语言的表现形态，一部分被表现者的心理特征所决定，一部分则被表现的内容和意图所决定。"借用这一"风格论"，我们可以说，"豪放"是风格的"心理特征"要素，而"婉约"则是风格中的"语言的表现形态"。由此更清楚地看出，"豪放"与"婉约"是整体风格中的两个侧面、两个因素、两种构成成分，是一个问题的两个方面，而不是两个独立的并列的风格范畴。即是说，在同一作家、作品的风格中，"婉约"与"豪放"可以共存、互补。一个作家、一篇作品，从其"心理特征"或"所表现的内容和意图"上看，他(它)是"豪放"的；但从"语言表现形态"、表达方式上看，他(它)又可能是"婉约"的。比如苏轼的<卜算子>(缺月挂疏桐)，从词中所用的象征手法及其曲折含蓄地抒发对人生、社会的不满这种表达方式来看，它可以说是"婉约"词；但从词中所表达的独立不倚、孤傲高洁的人格和忧愤焦灼的情怀来看，它又可以说是"豪放"词。不少论著、词史也正是把它当作"豪放"词来例举的。既然一个作家、一篇作品可以被认为是"豪放"的，同时从另一个角度看又可以被认为是"婉约"的，那么，又根据什么把一个作家或作品划入"豪放派"或是划入"婉约派"呢?划分的标准既不明确统一，又怎能对两宋词坛作出科学的划分!硬要划出"豪放"和"婉约"两派，争论自然就不可避免。

人们似乎已意识到仅从作品的表达方式上去认知、判断一个作家、作品的整体风格(即"婉约")，并进而由此观照、划分两宋词坛的流派有些力不从心，有欠周全和说服力，于是在实际的考察论述中又暗地里改换标准、原则，以弥补其不足。试看，当划分"豪放派"时，似乎理直气壮，从北宋一直贯穿到南宋，从苏轼到辛弃疾、再到南宋末的刘克庄、刘辰翁，壁垒分明；可要从北宋到南宋鲜明地划分出一个"婉约派"，却颇感踌躇，于是"婉约派"似乎只有北宋的秦观、李清照是"正宗"，而南宋的姜夔、吴文英们，要归入"婉约派"，总觉不妥，便改头换面冠之以"格律派"或"雅正派"。值得回味的是，对于周邦彦，有的把他当作"婉约派"的"宗主"，有的则又说他是"格律派"的"正宗"和"先驱"。但是，"婉约派"与"格律派"有何联系和区别，是实质的不同，还是仅仅名称的差异，没有人说明过。我们在此也无法深究。仅从不能把"豪放"、"婉约"作为统一标准一以贯之地去考察南北宋词坛而须暗中变换论题、角度、标准这一点来看，也表明这"豪放"、"婉约"的两分法有些行不通!

而且，中国数千年文学史上的各种流派，无论是后世"追认"的，还是派中人自己提出的，除宋词的"豪放派"和"婉约派"外，似乎没有别的流派是以风格的共性来确认、命名的。从唐代的山水田园诗派、边塞诗派、韩孟诗派，到宋代的江西诗派、江湖诗派，再到明代的公安派、竟陵派，清代的性灵派、桐城派、浙西词派、常州词派等等，没有哪一个流派是从风格统一性的角度划分、命名的。可以说，根据风格来划分并命名宋词流派这种作法，文学史上既无先例，理论上也难成立。很显然，任何流派之内，个体的风格总是迥然不同的。被目为"婉约派"的秦观、周邦彦、李清照，其个性风格都极鲜明独特。企图以同一种风格去限定、确认他们为一派，那只能抹煞他们各自的个性。即使他们确属同一流派，那也只能从其他的角度，用另一套术语、概念去确认和表述。

更何况一种风格范畴，一个风格术语总是针对一定个体的风格而言，而不可能通用任何人。如果人们公认苏东坡词的风格是"豪放"，那么，辛稼轩词的风格就不能说是"豪放"；同样，如果认为淮海词的风格是"婉约"，那么李易安词的风格就不能再说是"婉约"。否则，何以区别他们各自的个性化风格?即令他们的词有某种程度的共性，也不能用同一风格术语去表述。用同一风格术语、概念去评价、描述不同的作家，不仅会混淆、抹煞研究对象各自的风格个性，也表明研究主体思维的贫乏和所使用的概念系统的不完备。

在本世纪的一些词学研究、鉴赏、批评文章中，"豪放"和"婉约"几乎成了两个随处可贴的风格商标。评张三的词是"风格豪放"，论李四的词也是"豪放风格"。不知道这些风格相同的词，是他们自身的风格完全雷同，还是研究主体思维、判断上的单一化、模式化?为什么不能用一种新的明晰的表述方式、用一套科学的、内涵明确的概念、范畴去评判作家作品的风格呢?我们的思维方式、研究方法、概念系统，是否应该随着时代的变革而有所突破和拓展呢?

第二节从审美层次看唐宋词的流变

作为纯抒情性的词，其内涵结构基本上是人、境(景)、情三个层次的有机融合。一首词，总要表现某种特定身份的人(抒情主人公)及其人生感受，词中的人物又往往要依存于一定的时空环境，并借助于外在的物象和时空环境来表现其内心感受。因此，我们可以把词分为人、境、情三个层面进行分析。本来词中的人、境、情是相互依存、不容分割的，但为了论析的方便，以清晰地描述不同时期词作内涵的差异和词史的演变进程，我们不能不进行一些逻辑层面的切割。

首先需要说明一下词的内涵结构的三个层次(词还有"形式"结构，它包括语言、音律节奏、意象组织、篇章布局等层次)，然后再分别讨论唐宋词内涵结构的各个层次的流变。

一、人物层。即词中的抒情主人公，类似于叙事作品的主要人物形象。在唐宋词史上，不同时期词作中的抒情主人公，其身份、特性既有差异性，又有相对的统一性，或是红粉佳人，或是失意文人，或是受压抑的志士英雄。

一般说来，"抒情诗的内容是主体(诗人)的内心世界，是观照和感受的心灵"，"所以抒情诗采取主体自我表现作为它的唯一形式和终极的目的"①。因而抒情诗中的抒情主人公一般就是诗人自我。但是，孕育、脱胎于音乐的唐宋词，作为抒情诗的一个独特类型，又有其特殊性。词作中的抒情主人公并不总是词人自我，即使词中的情感是词人自我的人生体验和感受，他有时也要变换身份予以抒发。词中的主人公与词人自我的对应关系有一个变化过程，二者是逐步从错位分离走向同一对应的。当二者趋于同一对应以后，主人公的身份、特性也有差别和变异。循此我们可以观察到唐宋词史演变的一个侧面。

二、情感层。抒情性的词，不外乎是表现创作主体对现实、人生、社会、自然、历史的感受、理解和体验，但表现这种感受、体验的广度与深度、层面与角度，不同时期的词人词作都具有差异。各个时期词人词作所表现的情感方向、侧重点都有显著的差别和变化。在一个时期，词人普遍关注、表现的是人的爱欲恋情，或对生命本体的忧思；而在另一个时期，则普遍关注和表现个体生存状态的苦闷、个体人生的挫折与命运的艰舛，或者表现对民族命运的忧患和对社会的怨愤忧思。从各个时期词作所表现的情感趋向、情感注意的中心及其转换，我们也可以比较清晰、具体地揭示出唐宋词的发展进程。

三、场景层。这是指词作中抒情主人公所依存、活动的时空环境和借以表现抒情主人公内心意绪的外在物象。如果说，情感层是抒情主人公内在的心灵世界(内宇宙)，那么场景层就是抒倍主人公外在的生活世界。这两重世界及其主体--抒情主人公构成一个完整的"词世界"--词中的艺术世界。不同角色身份的抒情主人公，一般总是活动在与之相适应的生活场景中，而词对不同类型人物的生活场景的建构与描绘，就展现出不同的艺术境界、审美空间。与情感层次的内心世界一样，不同时期词作中场景层次的生活世界具有广与狭、单一与多样、平面与立体的多种差异。从这一层面考察，同样可以把握到唐宋词的嬗变过程。

下面分别从这三个层次考察唐宋词的历史流变。对各个时期词坛的分析，只论其主潮或新变。因受主观条件的制约，本节只论述到南渡时期为止。南渡以后的词坛，有俟来日申论。

一、主人公的转换 佳人一文士一志士有唐之世是词的萌芽发育期。唐代敦煌民间曲子词和诗客曲子词，无论从哪个层面上看，都处在一种原始的、素朴的、自发无序的状态，没有统一的审美规范，没有一致的创作原则。故本节对唐宋词的考察，直接从进入定型化阶段的唐末五代词谈起。唐末温庭筠登上词坛，标志着曲子词的自发无序的原始状态的结束，而走向定型化、规范化的成熟阶段，同时也走入了单一化、统一化的狭窄蹊径，失去了曲子词原初阶段的多样化的素朴之美。粗略统计分析<花间集>的五百首词作后，我们发现花间词的内涵结构有着惊人的一致性。尤其是"花间鼻祖"温庭筠的六十六首词，其中六十一首的抒情主人公是女性，只有五首是以男性为主人公("行人"、"王孙"、"荡子"、"五陵年少"等)。温词的词世界，完全是一个女性王国。这些女主人公，或用"美人"、"谢娘"等直接点明，或用女性的衣着服饰(如"罗袖"、"玉丐钗"等)、外貌形体特点(如"黛眉"、"柳腰"等)或居室环境来暗示、指代。

温庭筠对女性主人公的偏嗜和反复描写，强化了词作抒情主人公形象描写的一致性与定型性，女性主人公成了花间词人注意的中心。除温庭筠外，<花间集>中其他十七位作者的四百三十四首词，以女性为主人公者占三百五十首，超过了总数的80％。而这些女性人物，从其身份来看，绝大多数是红粉佳人、青楼歌女、富家闺秀，只有极个别的是属于平民阶层的征夫之思妇、乡村之少女。这集中体现出词人审美趣味的贵族化。而这又与当时词人特定的创作意图、对象有关。此期曲子词是写给"绮筵公子、绣幌佳人"演唱、欣赏的，因而词人也就自然地描写那些接受者所熟悉、贴近、关注的人物。特定的文学作品总是来源于一定的社会阶层、社会背景，并作用于一定的社会阶层、社会背景。从形象特征上看，这些女性形象都是类型化、普泛化、无个性的，她们是爱情上失意而不能满足的这一类型人物的代表与象征，缺乏独特的精神生命。

五代西蜀花间词的词世界是女性王国，统治南唐词世界的也依然是女性。冯延巳的一百一十首词①，女性主人公占了一百首；李璨四首词全是女性人物；李煜三十三首词②，女性主人公约占一半。从人物层次看，南唐词与西蜀花间词并无多大差别。

在整个五代词人中，只有西蜀的韦庄和南唐的李煜在人物层次有些新变。

韦庄词五十四首，以男性为主人公者有十八首，占总数的33％，这较之男性主人公只有7％的温词，有着明显的突破。而韦词的男性主人公又基本上是词人自我(温词的男性则基本上是类型化的、非我化的男人)，是作为失恋者、漂泊者、亡国者、年老迟暮者的韦庄本人的艺术写照。韦庄将词的抒情主人公初步由他人引向自我，开辟了词史发展的另一方向。

李煜继起之后，词世界里才出现了一位独具个性生命的男性形象，这就是身为阶下囚、终日以泪洗面的亡国君主李后主。他是经历过人生命运荣辱巨变、体验过人生的深沉痛苦、独具艺术魅力的男士形象。

至于牛峤<定西番>中身穿金甲"望乡关"的征夫，毛文锡<甘州遍>的"破番"将军，孙光宪<定西番>里弯弓射雁的骑士，和凝的<渔父>、孙光宪与李殉的<渔歌子>中的渔翁形象，虽颇具新鲜感，但凤毛麟角，不足以与人多势众的女性形象抗衡。

整个北宋词坛，红粉佳人仍占据着词世界的"半边天"。词中抒情主人公的转换，是一个缓慢渐变的过程。

直到宋朝建国五十多年，时代进入十一世纪后，词世界里才出现了新型的抒情人物形象。自发将军(范仲淹<渔家傲>)、"文章太守"(欧阳修<朝中措>)、"四纪才名天下重"的元老勋臣(欧阳修<渔家傲·与赵康靖公>)、"壮年憔悴""耻疏闲"的大丈夫(苏舜钦<水调歌头>)、"不把身心干时务"的隐者(杜安世<凤栖梧>)、"挂冠归去旧烟萝"的官吏(刘述<家山好>)，逐渐在词世界里露面。

真正动摇了词世界由红粉佳人一统天下的格局的是"才子词人，自是白衣卿相"的柳永。约占其词作总数30％的六十馀首羁旅行役词，展示出了"升平"时代一位为追求功名利禄而"携书剑"浪迹天涯、四处于谒却屡屡失望、苦闷的下层士大夫的形象。虽然这一形象的人格个性有些平面化、单一化而不很丰满，但毕竟使词的抒情人物形象从类型化、非我化向着自我化、个性化迈进了一大步，有力地突破了词世界里女性一统江山的态势。柳永这位"才子词人"、"白衣卿相"形象的出现，预示着男性士大夫形象正式登上词坛而欲与红粉佳人平分秋色。如果说温词是建立规范，确立了词世界里女性形象的统治地位，那么，柳永便是打破规范，促使词世界中女性统治地位的崩溃与解体。柳永这一抒情人物形象，展示出宋代下层文人士大夫的坎坷命运和失意苦闷的心态，成为词世界里抒情人物形象转换的枢纽。自此以后，失意的文人士大夫形象逐渐占据着词世界的半壁江山。十一世纪下半叶，随着苏轼等人在词坛的先后崛起，人生失意苦闷的文人士大夫--迁客骚人的形象大幅度地进入词世界。

略早于苏轼的张舜民，存词虽只四首，但写的都是"流落江湖"的"迁客"的自我形象，表现词人自我的去国怀乡之思。如其<卖花声>：

楼上久踟蹰，地远身孤。拟将憔悴吊三闾。自是长安日下影，流落江湖。烂醉且消除。不醉何如。又看暝色满平芜。试问寒沙新到雁，应有来书。就是表现他谪赴郴州时的"忧悲憔悴之叹"，"去国流离之思"①。苏轼词，更丰富地表现出作为失意、苦闷的文人士大夫的人格个性、精神风度、命运遭际的多元侧面：疏狂浪漫，矛盾苦闷，超然旷达，任性逍遥，执着地追求人生的理想，思考人生的意义和归宿，但人生的理想和愿望始终未能实现。

"东坡居士"形象与"才子词人"柳永的形象，具有不同的特质：柳永追求的是"功名利禄"与强烈的官能享受(所谓"依香偎 玉")的双重满足，因二者不能同时满足而失意苦闷；苏轼既追求 功名事业(所谓"致君尧舜"，"西北望，射天狼")、人生社会价值 的实现，又渴望在山水林泉中过"清欢"淡泊、自由无碍的生活， 以品味个体生命的自由快乐，因二者不能平衡兼顾而失意苦闷。从词史进程的角度看，东坡居士形象比柳永形象有着更显著的发展与进步。柳永词，只是着重表现他在人生旅程中的追求与失落，或表现他在风月场中的蜜意幽欢和他的多才多艺，人物形象显得平面化、单一化而不丰满，未能展示出他内心世界、人格精神的复杂丰富性。而苏轼词所创造的东坡居士形象要丰富复杂得多(尽管并不全面，这与其诗文一对比即可见出)。从苏轼词中，我们可以看到东坡居士的"疏狂异趣"(<满庭芳>)、乘风欲仙的浪漫奇想和执着于现实人生的信念((TK调歌头>)；"起坐不能平"的人生愤懑((TK调歌头>)，"老去君恩未报"而"弹铗悲歌"(<满庭芳>)的苦闷；"睡听晚衙无一事，徐徐。读尽床头几卷书"(<南乡子>)的悠闲；"左牵黄，右擎苍"，"亲射虎"(<江神子>)的豪迈；"拣尽寒枝不肯栖"(<卜算子>)的孤独自傲；"醉眠芳草"(<西江月>)的超然自适；"尘满面，鬓如霜"(<江神子>)、"揩病目，捻衰髯"(<江神子>)的憔悴落魄；"躬耕"于"东坡"(<江神子>)的无可奈何；"一梦江湖费五年"(<浣溪沙>)的贬谪沦落之悲，多角度地展现出抒情人物复杂的内心世界和精神风貌，创造出了一个个性比较丰满的男性士大夫形象，扭转了词世界阴盛阳衰的局面。不过，我们必须充分注意到：苏轼还有约占其词作总数一半的词仍是描写女性人物，表现女性的心态情感。他的词还不能说是充分的自我化、男性化，这个使命有待后来的辛弃疾来完成。

词史和文学史的发展并非直线式的，而时有回环曲折。当苏轼在词世界里为男性士大夫打下半壁江山以后，后继守成者寥寥。虽然黄庭坚词常常写到"万里投荒"，"一身吊影"(<醉蓬莱))的"羁人"迁客；晁补之也时而表现"才短官庸，命奇人弃"(<凤凰台上忆吹箫>>的失意文士；贺铸词表现过"缚虎手，悬河口"的豪侠；周邦彦词展现过瞧悴江南倦客(<满庭芳>)的落魄士大夫的形象，但十一世纪末叶乃至十二世纪初一、二十年，词世界里女性人物形象仍占着绝对优势。此期词作绝大部分是描写女性主人公，当然其形象特质较之唐末五代词的女性形象有着鲜明的变化。尤其是秦观和周邦彦词中的女性形象，常常注入了男性士大夫、词人自我的精神生命，充溢着词人自我的迁谪沦落之感和人生的失意苦闷。李清照词中的女性形象，更不同于那些类型化、普泛化的女性，而是自我化、个性化的具有独特生命、特殊性格的女词人自我形象。

历史的车轮滚入十二世纪后，宋代社会发生了惊天动地的变化。1125年冬，金人的入侵，不仅导致了北宋王朝的覆灭，改变了整个汉民族的命运，也改变了词世界的整个格局。宋金战争发生后，时代呼唤着英雄行为和流血奋斗，民族需要男子汉、英雄志士去救亡图存。但由于南宋最高统治者懦弱无能，屈辱求和，阻碍抗战复国的民族奋斗，使那些应运而生的英雄志士都成了报国无门、请缨无路的悲剧英雄、屡受排斥打击的失意志士。随着时代脉搏一起跳动的词作，自然要表现这些壮志难酬的志士的命运和心态。于是词世界里出现了一群为民族命运、社会苦难而悲歌呐喊、为自我请缨无路、壮志难酬而悲愤痛哭的志士形象。从此，词世界的主人公发生了第三次转换：由失意的佳人转向失意的文士(文人士大夫)又转向失意的壮士、志士。词世界的整体格局也发生了阴阳大裂变：女性形象逐渐让位于男性形象，男子汉逐步登上了词世界的统治地位。

十二世纪三十年代至六十年代(即南渡初的高宗朝)，词世界里最引人注目的是那些"有奇才，无用处"的志士形象，其中有：

期待着"调鼎为霖，登台作将"，"拥精兵十万，横行沙漠，奉迎天表"((苏武令>)而最终成了"坐叹岁华空逝"之"江湖倦客"(<永遇乐>)的李纲；

曾是"气吞骄虏"，"要斩楼兰"(<贺新郎：>)而又无路"谢旄头"(<水调歌头>)的张元干；

憧憬着"谈笑下燕云"(<蓦山溪>)却被打入"渔樵冷族"(<踏莎行>)的"斗南人杰"王以宁；

有"奇谋报国，可怜无用"(<水龙吟>)，只好"愁敲桂棹，悲吟<梁父>，泪流如雨"(<苏武慢>)的朱敦儒；

志欲"谈笑静胡沙"却"坐看流年轻度"(<水调歌头>)的"衰翁"叶梦得；

一度"横槊风流"(<花心动>)最后被贬谪到"海东头"(<行香子>)做了囚徒的赵鼎；

曾保全危城，但后来面对"豺狼吞噬""中原板荡"却不得不"还旧庐，闭柴扉"(<水调歌头>)做"垂耳卧空枥""老骥"的李光；曾在潭州城与金兵巷战八日而最终不得不"挂冠神武，来作烟波主"(<蓦山溪>)的向子诬；

"悲歌慷慨"，"男儿此志，肯向死前休"(<蓦山溪>)的蔡伸；"空指冲冠发，阑干拍遍，独对中天明月"(<酹江月>)的胡世将；

"壮怀激烈"(<满江红>)却"知音少"(<小重山>)的悲剧英雄岳飞。

这一群悲壮的志士形象，也是词世界里首次出现的崭新的抒情人物形象，折射出南宋初期一代豪杰志士的悲剧命运，也给词世界注入了强烈的生命活力，改变了词传统的柔软基质。从此，婉媚轻盈的"女儿词"、相思调经苏轼变为男性文士的人生交响诗后再变为血气男儿、豪杰志士深沉刚健的生命进行曲。此期词世界里还出现了一批战乱中流亡飘泊者的抒情人物形象，反映出民族命运的不幸和社会的苦难，具有独特的艺术价值和历史意义。

二、情感的流程 共我的爱情失意一自我的生存苦闷一社会忧患与个体人生苦闷的双重变奏忧患与超越，是唐宋词的主旋律。但在不同的历史阶段，忧患的内涵与超越的方式各有不同和侧重。

唐末五代曲子词的情感，受着当时特定的创作观念(娱宾遣兴)和创作环境的规定与制约，形成了表现爱欲恋情的缺失、不完满和对人生短暂、生命有限的忧思这两大主题。

温庭筠词，绝大多数是表现人们对爱欲恋情的渴望与失望、追求与失落。温词中的情感，几乎完全是由爱情的失落、残缺所引起的苦闷、孤独、寂寞、无聊、惆怅、悔恨。其他花间词人也基本如此，表现美满爱情的幸福欢乐者实在微乎其微，只有少数写狎客与歌妓偷欢、幽会的词作为例外。唐末五代词中常出现的春愁、春恨，实质上是源于生命本能的躁动和不能满足，说穿了仍是爱欲不能满足的愁恨。花间词的情感，或说其词中抒情人物的内心世界，显得相当的类型化、单一化，都是表现人类共通的爱情的苦闷感，只有韦庄偶尔流露出一些自我人生的体验：飘泊感、怀乡情、故国之思和人生的迟暮感。牛希济也偶尔流露过故国之思和其他感受。

五代词人中，开拓出另一主题，首先改变了五代词情感内质的是冯延巳。冯词表层上也写的是爱情与爱情的苦闷，但他在深层里已注入了一种生命本体的忧思，即对人生短暂、生命有限的体验。比较温、冯词我们可以发现，温词及其他花间词，主要是用空间物象来烘托、表现爱情的失落与苦闷，而冯词则喜用时间意象来表现爱情的苦闷，体现出一种比较强烈的时间意识与生命意识。他时常把"韶光"的有限、"芳时"的无情改换流逝、春光的不可挽留、青春难以久伫和生命年华的老大迟暮与爱情的缺失、苦闷交融起来表现，使其词包含着相互生发的双重情感。人生短暂更迫切渴望享受爱情的美满幸福，而爱情的不美满更强化了人生短暂有限的悲剧性；反过来，人生爱情的不美满便希望人生有足够的时间来等待和追求，而人生的有限短暂又加强了爱情不美满的愁苦深度。

李煜词的情感世界又从冯词的对生命本体的忧思延伸到对人生命运、生存状态的感受和体悟。他被俘入宋后的词什，基本上是表现由于命运的荣辱变化而生发的一种"人生长恨"、心灵巨痛。他从自我个体的人生命运的虚幻而感悟到整个(人类)人生命运悲剧、痛苦的不可避免性：

人生愁恨何能免，销魂独我情何限。(<子夜歌>)

体认到人生命运的虚幻易变性：

世事漫随流水，算来一梦浮生。(<乌夜啼>)

他虽然无力改变自己的悲剧命运，但力求超越痛苦、超越忧患，或在梦境中求超脱：

梦里不知身是客，一饷贪欢。(<浪淘沙令>)或在醉乡中求麻醉：

醉乡路稳宜频到，此外不堪行。(<乌夜啼>)或沉入欢乐往事的回忆以获暂时的慰藉与心理平衡(<望江南>)。然而欢乐的往事和梦境又迅速被无情的现实所粉碎，剩下的是更深的痛苦。其词生动地展现出抒情主人公(亦即词人自我)痛苦而超越而更痛苦的心路历程，拓展了词的情感空间，摆脱了花间词情感世界的单一性、狭窄性。较之冯延巳词的双重情感也有拓展，昭示着词的抒情取向正朝着创作主体自身贴近靠拢。李煜词由自我个体的悲剧命运上升到对整个人生命运的思索、感悟，也增强了其词的情感深度，升华了词的精神境界。表现对爱情的渴求和失落，在北宋词情感世界中仍占相当的比重，除了晏几道和李清照词赋予了新的基质外，总体上并无多大的突破，故略而不论。值得注意的是，进入十一世纪上半叶的宋词，沿着冯延巳、李煜开拓的方向，在表现对生命本体的忧思、生存状态的苦闷上有较大的突破和进展。

晏殊、欧阳修词，主要是沿着冯延巳开辟的蹊径，大量表现对生命本体的沉思。"人生有限"感，"忧患凋零，老去光阴速可惊"(欧阳修<采桑子>)的生命、时光的易逝感和"光景干留不住"(晏殊<清平乐>)的生命、时间的不可挽留感，他们时常内荡于胸，外化于词。他们不只是传达出生命有限、人生短暂这种知觉、体悟，更进而表现在体验到这种生命忧患后所采取的人生态度、人生抉择和超越这种忧患的方式，那就是"惜芳时"、"怜取眼前人"，珍惜现在，把握住有限生命的每一瞬间片刻，充分地享受人生。行为方式上则是追求强烈的感官刺激、酒色麻醉，以增强生命的浓度与密度。范仲淹、宋祁、韩维词中也曾流露出同样的心理。不过范仲淹由生命的有限时而引发出对人生意义的思考，体认到外在对象化的"功名"、"浮名"之无价值，而求生命自身的欢娱快乐(<剔银灯>、<定风波>)。这反映出范仲淹心灵世界的另一侧面。

柳永循着李煜的抒情取向，更侧重于对自我命运、生存苦闷的沉思、体验。柳永不同于富贵亨达的晏、欧，他是人生、仕途的失意者、落魄者，他似乎无暇去关注作为"类的存在物"的人的永恒普遍的生命忧患，而执着于对自我个体生存苦闷、命运艰舛的体验，抒发自我对功名利禄、官能享受的渴望与失望、追求与失落。对于名得利满的晏殊、欧阳修、范仲淹来说，他们自然没有功名的失落感、不满足感，甚至觉得功名无益，也能够超越基本生存的物质愿望、需要而去思索、体认整个人生。而对于"未名未禄"的柳永来说，功名利禄就是他最迫切的要求和愿望，他有时也鄙视功名，但这是未能满足的牢骚和不平。范仲淹和晏、欧之否定功名，则是满足后的无聊和厌倦。柳词的情感与晏、欧词具有不同的人生内涵和特质。从抒情取向上看，晏欧词表现的是人人共感(即"共我")的一般人生问题，柳词表现的是自我独有的生命意识，当然也折射出当时下层文人士大夫的共同命运。十一世纪下半叶成长起来的词人，如苏轼、苏门四学士、周邦彦等人生命运也都坎坷不平，对自我个体生存的忧患、苦闷有着深切的体验，所谓"忧喜相寻"(苏轼)、"忧患已空无复痛"(苏辙)、"其间忧患知多少"(李之仪)。词为心声，对这种忧患的体验、感受也就日渐成为此期词人词作表现的重心，而表现得深刻、丰富的又是苏轼。

苏轼的生存忧患与苦闷，主要不在于物质生活的匮乏、官能享受的不能满足(如柳永)，而在于自我个体人生理想、愿望的多重性而无法统一平衡和同时满足，在于对自我命运无法把握与主宰的苦闷。苏轼的人生理想和愿望是双重、矛盾的。一方面，他追求人生的社会价值，热衷于外在对象化的功名事业，以实现个体对社会的责任；另一方面，他又渴望个体的人生自由、内在精神的丰盈自足，希望过着无拘无碍、隐居林泉的闲适生活："人生要适情。"(<哨遍>)但这两种愿望又不能双双满足，于是激起他内心的矛盾苦闷和无限的怅惘。居官时，苦于"雅志(隐逸之志)困轩冕"(<水调歌头>)，思念着"几时归去作个闲人"(<行香子>)；贬谪闲居时，又慨叹功业未就(<念奴娇·赤壁怀古>)、"老去君恩未报"(<满庭芳>)。他本来希望"一旦功成名遂"即挂冠归隐(<水调歌头>)，但他在政治仕途上一辈子功未成名未遂，故终老也未曾退隐归山(<南歌子>："老去才都尽，归来计未成")，所以矛盾苦闷伴随他一生。

人生的矛盾、进退的不自由，加之屡受排斥打击，他深切地体验到自己不能把握、主宰自我命运的痛苦："长恨此身非我有，何时忘却营营。"(<临江仙>)人生的几度浮沉，荣辱的几度变化，他又深刻地感受到人生命运的虚幻："世事一场大梦，人生几度秋凉。"(<西江月>)这也是当时饱经人世沧桑、人生挫折的失意者的共同感受，黄庭坚<点绛唇>即谓"世情梦幻"，赵令畴<西江月>亦有"人生一场大梦"的感叹。苏轼的可贵之处在于，人生命运的虚幻并没有将他引入人生的虚无而否定生命、否定人生，而是执着地追求、品味人生："谁道人生无再少，门前流水尚能西。休将自发唱黄鸡。"(<浣溪沙>)对人生保持着一种乐观的信念。面对人生的痛苦忧患，他力求超越解脱，但不是像晏、欧、柳永那样用酒色来麻醉，而是力求在大自然的"清风皓月"中化解苦闷，在淡泊"清欢"的日常生活中体味人生的乐趣以消释苦闷，在对人生世事的洞达中超脱苦闷，获得精神的"自由解放"。东坡词，深刻地表现出人生的社会责任与个体自由之间的矛盾，生动地表现出词人自我的人生苦闷、生存忧患和超越这种忧患的情感体验、心灵世界。其词的情感世界比柳永词具有更丰富复杂的人生内涵，对人的心灵世界有着更深更广的开拓。

同期词人李之仪、黄庭坚、秦观、晁补之、周邦彦等，也都从不同的侧面展现出他们对个体人生苦闷和自我不幸命运的体验和感受，反映出此期词人抒情取向的趋同性。但他们词中所展现的情感世界在深度和广度上都不及东坡词。

靖康之难后，整个民族陷入生存痛苦忧患的深渊。触目惊心的社会苦难、国家残破、民族压迫、山河沦陷、民众流亡，无不激起词人的悲愤，无不使词人为之心折神伤。有社会责任感和正义良知的南渡词人已不能仅是忧患于自我人生，更忧患于民族社会。李光的"人间忧患"(<水调歌头>)、朱敦儒的"悲故国，念尘寰"(<诉衷情>)、张元干的"多事悲人境"(<卜算子>)，直接表明南渡词人的抒情取向已转向人间社会的苦难忧患。

在南渡词人的情感世界里，民族社会的苦难忧患裹挟着词人自我个体的人生苦闷和深沉的压抑感。南渡词人中，不少是"有奇才"、志欲浴血奋战以收复失地、重整河山的志士英豪，但壮怀理想受着朝廷当权者的扼制而破灭。他们倍感压抑、焦虑和悲愤。

同是表现个体人生的挫折苦闷，南渡词人与北宋柳永、苏轼等人有着鲜明的差异。这首先在于各自人生理想和愿望的不同。南渡词人的人生理想不仅是像苏轼那样建立个体的功名事业，实现个体人生的价值，更是要拯救、解脱民族社会的苦难。一旦这种理想愿望被压抑、破灭，那就不只是词人个体的挫折不幸，也是整个民族社会的不幸、悲剧。因此他们的悲哀愤怒不仅是指个体的人生悲剧，也包含着对民族社会苦难悲剧不可挽救，的痛惜和悲哀，所谓"忧国平生，堪笑已成翁"(沈与求<江城>。所以他们的痛苦忧患、词中的情感世界较之唐末五代北宋词，容纳着更宽广深沉的民族、社会、现实、历史的内涵。其次在于，北宋词人无论是柳永还是苏轼等人，他们所表现的个体的人生忧患、生存苦闷，主要是自我内心的矛盾苦闷。尽管他们的人生挫折、苦闷也多是由社会所造成，但在他们的词中，"社会"是潜藏隐含着的，他们从来没有直接表现过自我个体与社会的矛盾、对立冲突，只是悲伤自我命运的不幸、感叹人生的虚幻空漠、命运的不能自我把握。而南渡词人则常常是将自我的焦虑压抑、壮怀成空、理想破灭与社会外在力量联系起来，公开地展现个体与社会的对立和矛盾冲突①，从而将词的情感世界由唐末五代以来的个体心灵世界延展向现实社会，进一步拓展了词的情感空间。

从词史的流变看，唐宋词的抒情取向与人物取向一样，至此也发生了三次嬗变、转换：

从唐末五代词人抒发共我的爱欲恋情、生命本体的忧思到十一世纪柳永、苏轼等人表现自我个体的人生苦闷、生存忧患进而发展到十二世纪上半叶南渡词人转向民族社会的忧患和自我人生的忧患苦闷之双重变奏。

就词与时代、现实社会的关系而言，唐末五代词的情感世界基本上是超时空的，是人类永恒共通的感受，与当时动乱变化的时代氛围、社会现实生活保持着遥远的距离。从唐末五代词中很难见到那个战乱频仍、兵燹连绵的时代的人生苦难、社会忧患。整个十一世纪的宋词，逐步贴近了现实人生，但主要展现的是词人自我个体化的人生忧患、生存苦闷，与整个时代的愿望、社会的普遍心理还有一段距离。到了十二世纪的南渡初期，词的情感世界才与时代的心声息息相通，与激烈震荡的社会现实紧密相连，与民族的心律同步跳动，表现出社会的忧患、民族的愿望，具有鲜明的时代感和强烈的现实感。

民族社会与自我个体的双重忧患苦难，驱使南渡词人必须寻求对痛苦的超越和精神避难所，朝廷的压抑排斥和他们对朝廷、社会的失望，他们只好独善其身，追求个体心灵的宁静自适，于是回归自然，"心寄水云间"。他们这种对忧患的态度和超越方式与苏轼基本相同，唯一的差异在于他们是真正的挂冠致仕、徜徉于山水林泉之间，过着"闲人"、隐士般的自在生活(当然并没有彻底地忘怀苦难的现实人生)，而苏轼则是终生未曾隐退归山。

三、空间场景的位移 人造建筑空间一自然山水空间一个体生活场景、人间悲惨世界与历史空间的多元组合周济<介存斋论词杂著>说："北宋主乐章，故情景但取当前，无穷高极深之趣。唐末五代词对抒情人物生活场景、氛围的建构，也基本上是"但取当前"。

唐末五代词，多以女性为抒情主人公。而古代女性生活、社交环境的封闭性，决定了她们的生活、交际圈一般局限于居室之内。因而此期词作中抒情主人公活动、依存的环境、场景就理所当然地安排在画楼绣阁、庭中池畔，以与抒情主人公的角色身份相适应、相协调。<花间集>中温庭筠的六十六首词，有五十六首词的生活场景是安排在室内。其空间环境的表示法，一是用"玉楼"、"珠阁"、"画堂等点明，二是用"珠帘"、"锦屏"、"山枕"、"香炉"等室内摆设暗示指代。整个花间词只有少数词作是例外。这些金碧辉煌的场景的设置，构成了精美华丽而又狭深的艺术境界。杨海明先生<唐宋词史>所说的温词的"狭深性"，是既与抒情主人公的内心世界有关，也与其生活世界、空间环境的狭小相联。

词的空间场景大致可分为虚实两重，即抒情主人公身之所容的实境和意之所想的虚境，如李璩<浣溪沙>之"细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒"，"鸡塞"是女主人公意之所想的虚境，"小楼"则是她身之所容的实境。虚实二重环境的叠映，构成一远近结合、虚实相生、富有艺术张力的审美空间。

唐末五代词人为突破女性主人公身之所容之境的限制，往往建构一重意之所想的远境、大境来陪衬主人公身之所容的实境、小境，以扩大词的审美空间。如温庭筠<菩萨蛮>：

水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。帘里帘外的两重空间环境构成一完美的境界。水精帘里，是抒情主人公身之所容的主导空间，"江上"、"月天"是帘外的、想象的陪衬的空间。这一片空漾的江天残月，用以烘托主人公迷茫孤寂的心绪。"江上柳如烟，雁飞残月天"，也构成俯仰上下的阔大空间境界，但意象的张力不是指向江上无边无际的尽头，让人觉得浩浩乎如凭虚御风不知其所止，也不是指向无限的皓月高悬的太空，"便引诗情到碧霄"，而是折回向帘里的主人公，以体察主人公梦幻般的幽思。换个角度说，作者是把远景拉向近景，让远景衬托近景，构成一远近结合、有限中包含着无限的浑然一体的艺术境界。由于远境是用来衬托近景，结果远境大空间被近境(实境)小空间同化合一，所以这类词的空间境界仍显得狭小。

我们说唐末五代词的生活场景、空间环境多是设置在画楼绣阁等人造建筑空间之内，这是就其主潮常规而言。常规中往往有变异。伴随着词中抒情主人公的不同，空间环境的建构也自然有异。韦庄词有时是以词人自我为抒情主人公，表现他一度作为漂泊者的人生感受，这样其词的空间环境也随之移到他身之所历的江南水乡(如<菩萨蛮>"人人尽说江南好")，或都城市井(如<喜迁莺>)。而牛峤<定西番>、毛文锡<甘州遍>之写戍边征夫、破番将军，其空间环境自然也就转向"沙飞聚散无定"的"紫塞"边关。此外，欧阳炯、孙光宪词所描绘的南国乡村风光，牛希济七首<临江仙>写山神江仙及其环境氛围，虽属主旋律中的变调，常规中的变格，但毕竟体现出五代词空间境界的统一而富有变化，也正是这种"变调"、"变格"，为后来词作启示了新的方向。

宋代词人对词的空间境界的拓展，略先于对抒情人物和情感世界的开拓。早在十世纪下半叶，宋初词人王禹傅、潘阆就将词的审美空间、抒情主人公身之所处的实境由香闺绣户转移到了"江南"的"水村渔市"(王禹僻<点绛唇>)和"三三两两钓鱼舟"的杭州西湖、"来疑沧海尽成空，万面鼓声中"的钱塘江上、"僧房四面向湖开"的西湖孤山(潘阆<酒泉子>)。随后范仲淹又将词的生活场景延伸到塞下的"千嶂""孤城"(<渔家傲>)，同时的沈唐也延展向"连营十万貔貅"的"古并州"(<望海潮·上太原知府王君贶尚书>)。而这塞外之境是词人身之所历的实存空间，而五代毛文锡、牛峤词中的"紫塞"是作者想象虚构的空间，前者更富于时代感和现实感。

十一世纪上半叶，对词的生活场景、空间环境开拓最多、贡献最大的仍然是柳永。皇都帝城、三吴西蜀等都市场景，他作过多角度的描绘。而随着他的宦游行役，西北的千里关河，吴越的云涛烟浪，江南的万壑千岩，楚乡淮岸的苇村山驿等自然山水空间，像流动变换的镜头，一一展现于词世界：

冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。渡万壑干岩，越溪深处。怒涛渐息，樵风乍起，更闻商旅相呼，片帆高举。泛画鹚、翩翩过南浦。望中酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树。残日下，渔人鸣榔归去。败荷零落，衰杨掩映，岸边两两三三，浣纱游女。避行客，含羞笑相语。(<夜半乐>)

暮雨初收，长川静、征帆夜落。临岛屿、蓼花疏淡，苇风萧索。几许渔人飞短艇，尽载灯火归村落。......桐江好，烟漠漠。波似染，山如削。绕严陵滩畔，鹭飞鱼跃。(<满江红>)空间环境的拓展，丰富扩大了柳词的审美空间、艺术境界。到柳永手中，词人的艺术视野、词作的审美空间逐渐由人造建筑空间移到了自然山水空间，生活场景由私向化、封闭性的闺房绣户、青楼妓馆移到了社会化、开放性的都城市井。五代词的空间环境往往没有明确的地域性，而柳永词则常常具有明确鲜明的地域色彩。虽然这二者的艺术价值难以轩轾，但由此可以见出词史的发展进程和不同时期词境的不同特色。

与柳永同时的张先，则将词的生活场景朝着另一个方向延伸，即延展向作者自我日常性的官方生活、官场环境①。稍后的王安石进而引向作者自我日常性的家居生活、家居环境②。从此，词作开始贴近创作主体的现实人生、生活环境，不像唐末五代词人那样，有意识地将词世界与创作主体的现实人生、日常生活环境拉开遥远的距离。作为杰出政治家的王安石，习惯于反思历史，从历史的角度探索现实社会、人生问题。当他这种思维方式转化为艺术思维的时候，其词的艺术视野、审美空间也就延伸到了社会历史的空间。他的<桂枝香·金陵怀古>将现实的自然山水空间与历史的社会空间相叠映，表现词人对社会历史的追思和对现实社会的危机感。这种历史空间与现实空间、社会空间与自然山水空间相互叠合的艺术境界，是词史上首次出现的审美境界。此前刘潜(一作李冠)的<六州歌头·项羽庙>再现刘项争霸的历史场面，"慷慨雄伟"(陈师道<后山诗话>)，但缺乏对历史的深沉反思和现实感。不过他在把词作的艺术视野引向历史空间这一点上，要早于王安石。

东坡词除分别沿着柳永、张先、王安石词开启的方向拓展深化外，还开拓出两种空间：农村乡野空间和超现实的神幻空间。东坡词对自然山水空间的艺术建构，较之柳永有三重发展：一是在空间广度上有较大的突破。其词的空间跨度大，艺术境界寥阔旷远。像<满江红>："江汉西来，高楼下，葡萄深碧。犹自带，岷峨雪浪，锦江春色。"气势流动，尺幅千里。柳永词之写自然山水，常常是一幅幅静态画面的组接(如<夜半乐>)，缺乏流动奔走的气势。

二是苏轼常常把观照自然山水与对历史、人生的沉思结合起来，使其词的空间境界融注了主体的人生感慨和历史变迁感，从而丰富升华了词的审美空间。如<八声甘州·寄参寥子>："有情风、万里卷潮来，无情带潮归。问钱塘江上，西兴浦，几度斜晖。不用思量今古，俯仰昔人非。"<念奴娇>："大江东去，浪淘尽，千古风流人物。"这种境界是柳永词所缺乏的。柳永对自然山水是纯感性的审美观照，而苏轼则带有更多的理性沉思。

三是东坡词的山水空间与主体自我的心灵世界是一种神交契合、同化合一的关系，他常把自然山水空间纳入主体的心灵空间进行重构，以表现主体忘怀物我、超然自适的人生态度，在大自然和谐宁静的状态中获得痛苦的解脱，灵魂的净化。而柳永词，或是"客观"地描状、再现自然山水的美丽图景，或是借自然山水来烘托、映衬自我羁旅行役的孤独苦闷，主体与自然是各自独立的。也许我们可以这样来概括说明苏、柳的区别：苏轼是将自身放顿在自然山水的里面，体悟大自然内在的生命律动，而柳永则是将自身站立在自然山水的旁边，观照大自然的外在图景。张先、王安石词只是展现出自我日常生活、活动环境的一个小小侧面。而东坡词则不同，举凡常交际、官场应酬、闲居读书、"躬耕"、狩猎、闲游、洗澡等日常生活情态和场景，都有比较生动具体的描绘，表现出他日常起居生活和活动环境的多元侧面，使词作进一步靠拢贴近了现实人生，词的艺术境界也逐渐变得丰富、充实、多样。

富有想象力和创造力的苏轼，还把词的艺术空间由"人间"进一步延展到了超现实的"天上宫阙"(<水调歌头>、<念奴娇·中秋>)和神仙世界(<戚氏>)，赋予词的艺术境界以浪漫的奇情异彩，拓展了词作艺术想象的空间。这是苏轼的独创。五代牛希济的七首组词，虽是写江神仙女故事，但他是把神仙放在人间现实世界来描绘，把本来是超现实、幻想化的人物及其活动环境给世俗化、现实化了，减弱了词境的奇异性。

农村乡野，是久已被词人遗忘的角落。苏轼以其多元的艺术视野和多样化的审美情趣将艺术的笔触伸到了这块充满着纯朴生活气息的空间。他在徐州石潭谢雨道上所作的<浣溪沙>五首农村词：

旋抹红妆看便君。二二五五出霄门。相排踏破蓓岁裙。老幼扶携收麦社，乌鸢翔舞赛神村。道逢醉叟卧黄昏。(其二)簌簌衣巾落枣花。村南村北响缲车。牛衣古柳卖黄瓜。酒困路长惟欲睡，日高人渴漫思茶。敲门试问野人家。(其四)描写乡村景致和村姑老农的生活情态，给充满着脂粉气、士大夫气味的词境注入了新鲜的泥土气息和乡村风味。五代词人欧阳炯、孙光宪也曾写过南国乡村，但他们是以都市风流公子的眼光来观看农村，他们所描写的乡村景观总带有一种都市青楼舞馆里的"风尘气味"(黄庭坚<步蟾宫·妓女>语)。东坡词所建构的这片乡村世界，虽然还嫌单一狭小，但与此前词中屡屡出现的灯红酒绿、香软绮媚的世界比起来，倍觉新鲜自然、纯朴独特。东坡词，无论是在现实空间，还是在超现实空间，是在个体生活空间，还是在自然山水空间方面，都有比较深广的拓展。

黄庭坚、秦观则把词的生活场景、审美空间引入到流放之地、谪居之所和家庭生活："万里黔中一漏天。屋居终日似乘船。""鬼门关外蜀江前。"(黄庭坚<定风波>)"一叶扁舟卷画帘，老妻学饮伴清谈。"(黄庭坚<浣溪沙>)这种生活场景，在东坡词中也是少见的。恐怖艰辛的蛮荒之地，宁静闲适的家庭生活，与此前溢粉流香、花光照席的词世界形成鲜明对照。

靖康之难后，南渡词在审美空间上最大的变化是由个体的生活场景转移到社会的苦难生活、人间的悲惨世界。战争乱离，国家残破，山河沦陷，民众流亡，这些社会现实、人间苦难开始进入词人的艺术视野，刻印于词人的心灵世界，并呈现于词的艺术世界："四海十年兵不解，胡尘直到江城"(陈克<临江仙>)；"南顾豺狼吞噬，北望中原板荡"(李光<水调歌头>)；"胡尘卷地，南走炎荒"(朱敦儒<雨中花>)；"神州沉陆，问谁是一范一韩人物。北望长安应不见，抛却关西半壁"(胡世将<酹江月>)；"斯民涂炭死亡多(洪皓<浣溪沙>)；"九地黄流乱注，聚万落千村狐兔"(张元干<贺新郎>)；"群盗纵横，逆胡猖獗"，"塞垣只隔长江"(张元干<石州慢>)；"干戈未定，悲咤河洛尚腥膻"(张元干<水调歌头>)。

从这可以看出，不仅是在情感层次的主体内心世界，而且在场景层次的外在生活世界，南渡词都更贴近于激烈变化的时代、社会。如果说，北宋柳永、苏轼诸人是把词的艺术视野向着自我个体生活的方向回归，那么南渡词便是向社会生活的方向推进。所以我认为南渡词(主要是高宗朝)是词史上一个发展变化的独立阶段，而不仅是一个转折过渡时期。

在自然山水空间方面，南渡词人沿着苏轼所开拓的方向也有所拓展。虽然他们个体的成就都不如苏轼，但整体上却显示出一种发展变化。这一是他们对自然的"真山真水"描绘得更多、更丰富。尤其是朱敦儒词作中所表现的岭南风情习俗、蛮烟瘴雨，是苏轼乃至北宋词所未曾有过的境界①。二是他们更追求大自然的无限远大之美。"千里"、"万顷"、"千仞"、"千尺"、 "千峰"、"干嶂"等阔大的空间计量词，是南渡词人最喜用的词汇。"关河千里"、"平云千里"、"烟波万顷"、"倚空千嶂"等空间意象的频繁出现，表明南渡词人空间感的加强，同时也扩大了词的艺术境界、审美空间。特别是朱敦儒的<念奴娇·垂虹亭>和张元干的<水调歌头·丁丑春与钟离少翁张元鉴登垂虹：>等词，充分表现出大自然无限广袤、澄澈无尘的境界和主体跟无限永恒的宇宙自然合一同化的超然心境，所谓"洗尽凡心，相忘尘世，梦想都销歇。胸中云海，浩然犹浸明月"(朱敦儒词)。此种广远的自然空间与阔大的心灵空间融化合一的词境，在东坡词中亦未之见。

自我个体的日常生活场景、情态，南渡词人表现得更具体、细致。朱敦儒常把他与乡老聊天的情境(<蓦山溪>)，"两顿家餐三觉醒"(<苏幕遮>)、"睡里百般滋味。转面又翻身"(<如梦令>)等日常琐事，以及"斫鱼作鲜"(<减字木兰花>)点肥葱吃腌菜(<清平乐>)等食谱，都一一写出。这些词未必有多高的艺术价值，但反映出他们的艺术视野、词中生活世界的扩大和审美趣味的世俗化、生活化、日常化。这也反映出，南渡词人的艺术视野是多元的：既向社会化的人间苦难、悲惨世界拓展，也朝自我个体化的日常生活伸延。其词的艺术世界是丰富多样的，既有民族民众苦难生活的写照，也有自我个体心灵世界、日常生活情境的刻画。

还值得注意的是南渡词人对历史空间的拓展。自从王安石初次将艺术思维和想象力伸向历史空间后，只有苏轼的<念奴娇·赤壁怀古>词和周邦彦的<西河·金陵怀古>等继之，但终北宋之世开拓都不多。靖康之难后，时代历史的巨变和民族的兴亡，触发了词人对历史的反思，以寻求拯救民族现实苦难的经验教训。出将入相、一身系天下之安危的李纲，在历史巨变的关头，更是自觉地追思、总结历史兴亡的经验教训，写下了七首气势磅礴、雄伟慷慨的咏史词②。①参拙著(宋南渡词人群体研究)第236页，台北文津出版社1992年版。

②如<念奴娇·汉武巡朔方)："茂陵仙客，算真是、天与雄才宏略。猎取天骄驰卫霍，如使鹰鹳驱雀。鏖战皋兰，犁庭龙碛，饮至行勋爵。中华强盛，坐令夷狄衰弱。 追想当日巡行，勒兵十万，横临边朔。亲总貔貅谈笑看，黠虏心惊胆落。寄语单于，两君相见，何苦逃沙漠。英风如在，卓然千古高著。"又如<喜迁莺·真宗幸澶渊>："边城寒早。恣骄虏、远甘泉丰草。铁马嘶风，毡裘凌雪，坐使一方云扰。庙堂折冲无策，欲幸坤维江表。叱群议，赖寇公力挽，亲行天讨。缥缈。銮辂动，霓旌龙旆，遥指澶渊道。日照金戈，云随黄缴，径渡大河清晓。六军万姓欢呼，箭发敌酋难保。虏情营，誓书来，这七首词，写的是前代历史的兴亡，但处处是针对现实而发，充满着深沉的历史感和强烈的现实感。词中所展现的寥廓的历史空间，激烈的征战场面，雄才大略的历史人物形象，无畏的进取精神和不甘妥协的气魄，都为以前的词史所罕见。以英雄自许的王以宁，在沉思自我悲剧命运时，也时或追思"今古英豪"的共同命运。不过他的词侧重于对历史英雄人物的气度、精神的重现，如<满庭芳．邓州席上>写"英姿豪气"的刘备，<水调歌头裴公亭怀古>写"豪健颐指五都雄。起拥奇才剑客，十万银戈赤帻，歌舞壮军容"的孙权等，而较少重构具体的历史场景。但他的艺术想象已延伸向历史空间，与李纲词一样，也丰富扩大艺术世界和审美空间。

第二章 定位论

第一节 宋代词人历史地位的定量分析

一、数据统计

本节尝试定量分析宋代词人的历史地位和影响。罗伉烈先生曾在<试论宋代词选集的标准和尺度：>一文中说："古今著名的词选到底选哪些人的作品最多?在古今著名的词话书里被提出的是哪些人最多?一人之作而被评论的个别篇章又是哪些人最多?如果我们不惮烦，统计一下，得到的数字就是历史的见证。词人甲乙，不中不远。"本节便是沿着这种思路对两宋词人进行统计排名，看哪些词人在词史上影响最大、地位最高，并就有关问题作简要分析。

这里主要统计六个方面的资料数据。

一、词人现存词作的篇数。统计词作数量，目的是要弄明宋代词人名流传下来多少词作?其作品数量的多少与其历史地位的高低、影响的大小有无联系?现在可考的宋代词作者为一千四百九十三人(不包括无名氏)，然而能称得上词人的的究竟有多少?有影响的词人又是哪些?"词作者"和"词人"是有区别的。"词作者"是指写过词的人，"词人"则指词作有相当成就的人；"词作者"是"业馀性"的，"词人"则是"专业性"的。词学研究的主要对象是词人，正如文学史研究的主要对象是作家，而不是一般的作者一样。

二、现存宋词别集的版本种数。词别集是词人个体的专集，词别集版本在历代流传的多少，可以从一个方面了解、显示该词人受到历代读者关注程度(影响)的大小。一般说来，愈是受人注意、推崇的词人，其词作的社会需求量就愈大，其版本传刻也愈多。曾经在历史上流传的版本今天已无法确切统计，我们只能统计现今存世的历代传刻的词别集版本。

三、宋代词人在历代词话中被品评的次数。<词话丛编>收录了宋代以来主要的词话著作和词学批评资料。根据<词话丛编>来统计宋代词人各受到多少次品评，基本上可以反映出各词人受到历代批评家关注的程度。词话对词人词作的品评，无论是褒扬，还是贬抑，是评论其价值、地位，还是分析其艺术得失、载述其创作本事，都可以从一个侧面显示出词人获得了批评家的关注，表明其人其词有一定的影响。成就越高、影响越大的词人，受到关注的程度应越高，受到品评的次数也越多，统计结果证明了此点。

四、宋代词人在本世纪被研究、评论的论著篇(种)数。成就高、影响大、地位显著的词人总是会受到研究者的特别注意，有关他的研究论著也越多。因此，有关一位词人研究论著的多少能够表明该词人在本世纪词学研究史上影响、地位的大小，也能反映出本世纪词学研究的热点和走向。

五、历代词选中宋代词人入选的词作篇数。本文选择宋明清三代(1900年以前)流行较广的十三种著名词选进行统计，看两宋词人各入选的词作是多少，哪些词人入选的作品最多。词选家选谁，谁的词作入选多少，既反映出词选家对不同词人及其词作不同的评价和认识，也显示出词人及其词作影响的大小。词选家的价值判断、选词标准往往会受到前代和当代词评家、词选家有关品评、判断的影响，一位词选家对词人词作的选择往往代表着一个群体、一个流派甚或一个时代(时期)对该词人词作的评价和认同。词选集作为传播甚广的特殊媒体，词人入选的作品越多，接受者对他的认识了解越全面，他的影响就越大，地位也越高。

词选家对词人词作的选择有时会受到偶然因素的制约。如清初朱彝尊非常推崇姜夔，认为姜氏"最为杰出"，然而当时姜词"仅存二十馀阕，所以他的<词综>仅选姜词二十三首，入选词数远在周密、吴文英等人之下。又如南宋初曾懂颇推重苏轼词，：但因家藏没有苏轼词集，以致其<乐府雅词>未能入选苏词②。这种未入选或少选的情形无疑会影响到对词人历史地位评价的全面性，但在漫长的传播过程中，历史会平衡弥补这些因偶然性造成的缺陷。统计结果显示苏、姜在词人排行榜中仍名列前茅，就有力地证明了历史的动态平衡性。

六、本世纪(当代)词选中两宋词人入选的词作篇数。本文选择了本世纪流传较广泛、代表不同价值标准和词学主张的八种词选进行统计。之所以将本世纪的词选与古代词选分开统计，目的是为比较考察古今词选家选词标准的异同和词人影响、地位的变化。

需略作说明的是，就当代词集的传播情形而言，词选集的传播广度、发行量要比词别集的传播广度、发行量大得多。从1980年前后两三年(1979--1981)出版的词集看，先师唐圭璋的(唐宋词简释>、<宋词三百首笺注>、龙榆生的<唐宋名家词选>、胡云翼的<宋词选>、中国社会科学院文学研究所的<唐宋词选>一次印数少则二十万册，多则二十八万册，而同期出的<清真集>、<李清照集校注：>、<放翁词编年笺注>、<陈亮龙川词笺注>、<后村词笺注>等一次印数只有一至三万册，李清照集两次印数累计也只有六万三干册。这表明宋代词人在普通读者中的影响主要是通过词选产生、形成的。我们应该注意对词选的考察与研究。

下面是统计结果。"表一"是前五种资料的统计数据。"表二"是本世纪词选的统计数据。"表三"是位于前三十名的词人综合排行榜。

表一说明：

1、词人先后次序依<全宋词>排列。

2、"存词"，指词人现存作品篇数。统计结果据南京师范大学编制的<全宋词>(含<全宋词补辑))计算机检索系统统计。除宋初寇准、范仲淹外，其馀存词十首以下者未予统计。

3、"版本"，指词人别集现存版本的种数。据<唐宋词百科大辞典)(学苑出版社1990年版)中杨成凯编著的(典籍·别集>(这是迄今著录宋人词别集版本最完备的资料)统计。此项以下的统计数字皆由手工操作，出入误差实难避免。

4、"品评"，指(词话丛编)中提及词人名字姓氏的次数。据<词话丛编索71)(中华书局1991年版)中的"人名索引"统计。

5、"研究"，指1912年至1992年大陆、港台地区及海外学者对宋代词人及其词作研究论著的篇数。为便于统计，一篇论文与一本著作(含笺注、选注)都作一项统计。此项据台北文津出版社1993年出版的黄文吉主编(词学研究书目>(1912--1992)统计。

6、"历代词选"栏内数字指各词选入选的词作篇(首)数，未入选者空缺。

"雅词"，指宋曾髓<乐府雅词>。据<四部丛刊>本统计。

"花庵"，指宋黄升<花庵词选)(即<唐宋诸贤绝妙词选>和<中兴以来绝妙词选>)。据<四部丛刊)本统计。

"阳春"，指宋赵闻礼<阳春白雪)，用上海古籍出版社点校本统计。

"好词"，指宋周密<绝妙好词)。据上海古籍出版社影印本<绝妙好词笺)统计。

"草堂"，指宋佚名<草堂诗馀>。据明洪武本题名统计。"词林"，指明杨慎<词林万选)。据(词苑英华>本统计。"粹编"，指明陈耀文<花草粹编>。据<文渊阁四库全书>本统计。

"词综"，即清朱彝尊<词综>。据中华书局影印本统计。"词选"，即清张惠言<词选>。据<四部备要>本统计。

"续选"，指清董毅<续词选>。据<四部备要>本统计。

"蓼园"，指清黄苏(蓼园词选>。据齐鲁书社<清人选评词集三种>本统计。

"四家"，指清周济(宋四家词选>。据齐鲁书社<清人选评词集三种>本统计。

"词则"，即清陈廷焯<词则)。据上海古籍出版社影印本统计。表二说明：

1、在八种词选中仅有一种入选其词的词人本表不予统计。以省篇幅。

2、"梁选"。指梁令娴<艺蘅馆词选>。初版于光绪三十四年(1903)。此用1981年广东人民出版社点校本统计。

3、"朱选"，指朱祖谋<宋词三百首>，初版于民国十三年(1924)。后多次再版。此用1979年上海古籍出版社先师唐圭璋笺注(宋词三百首笺注>本统计。

4、"俞选"，指俞陛云<唐五代两宋词选释>，原分载于<同声月刊>。此用上海古籍出版社1985年版统计。

5、"龙选"，指龙榆生<唐宋名家词选>。初印于1934年，后多次再版。此用上海古籍出版社1980年新版统计。

6、"伯选"，指俞平伯<唐宋词选>。用人民文学出版社1962年试印本统计。

7、"胡选"，指胡云翼<宋词选>。初印于1962年，后多次再版，此用1978年上海古籍出版社新1版统计。

8、"唐选"，指先师唐圭璋<唐宋词简释>。用上海古籍出版社1981年版统计。

9、"院选"，指中国社会科学院文学研究所<唐宋词选>。用人民文学出版社1981年版统计。

9丐覆三说明：

1、本表白"存词名次"至"当代词选名次"六项是据"表一"、"表二"的统计结果排列，数量最多者居第一，依次排名。

2、"平均名次"指"版本名次"至"当代词选名次"五项的平均数。如辛弃疾此五项名次分别是二、四、三、四、一，其平均名次是2．8，居第一位；苏轼的平均名次是3．4，居第二位。以下类推。

"存词名次"未计入"平均名次"之内，因为词人存词的多少，不是批评家、词选家选择、判断的结果。本表列入此项是为后文分析比较之用。

二、数据分析

分析一：宋代词人三百家

宋代有姓氏可考的作者为1493人，词作21055首(其中无名氏1569首)。如果无名氏的词作不计，则1493人人均作词13首。如果我们以略低于此平均数的存词10首以上者为"词人"的基本条件，则宋代词人有234人，加上特例寇准(存词7首)、范仲淹(存词5首)、岳飞(存词3首)，共237人，这237人词作总量为16674首，占宋代现存词作总数79％。即是说，现存宋词二万馀首，79％是由二百三十七人(详见"表一"，唯岳飞未列入表中)创作的。

如果有词集(含附于诗文别集之内者和后人辑佚成集者)传世也作为"词人"的基本条件之一，另有有集传世而现存词不足10首的85人未列入"表一"之内。加上此数，则宋代词人共有322人。要言之，在宋代1493位词作者中，能称得上是词人的只有322人，他们的词作占了宋词总量的80％以上，这322人是词学研究的主要对象。

在322位词人中，尚有张继先、宋先生、徐鹿卿、陈楠、可曼、净圆、萧廷之等二十人在<词话丛编>、古词今选、本世纪词学研究中根本未提及(参"表一")。故宋代有一定影响的词人只有三百人左右。

分析二：词人地位与词作数量的关系

根据"表三"综合排行榜，名列榜首的辛弃疾等十大词人存词名次居于十名之内的有四人，另柳永、欧阳修的存词名次分别为第十四与第十二位，与其最终名次(地位)基本接近，只有秦观、姜夔、李清照三人的存词名次与其最终名次(地位)相距甚远。这表明，词人的地位、影响与其词作的数量虽然并不完全成正比，但也有较大的关系。杰出的大词人，要求有相当的作品数量。存词过少，难以呈现丰富博大的艺术境界，其历史地位就不可能太高。十大词人中，存词最少的李清照也有五十馀篇，且多是"精品"佳作，进入前三十名的著名词人，只有陈与义、王安石存词少于李清照，分别为12首和29首。从比例上看，在三十位著名词人中，存词低于五十首的占6．7％。换言之，90％以上的著名词人存词都在五十首以上，似乎可以说，存词五十首以上是成为著名词人的基本条件之一。

由此可见，作品数量的多少与作家地位的高低具有一定的正比关系。但并不能因此而倒过来推论：凡是词作数量多的词人其地位必然高。比如赵长卿(339首)、吴潜(256首)、李曾伯(202首)、魏了翁(189首)、韩漉(197首)等词人词作数量相当多，影响却相当小，地位甚低。历代词选中甚至没有入选一首他们的词作。这样看来，艺术质量的大小是决定词人地位高低的先决条件。对于词作相当多而地位又相当低的词人，似乎也应予以注意和研究，以总结他们"失败"的教训，为当今和未来的文学创作提供"反面"教材。

与此相反，存词甚少(仅五首词)的范仲淹排名则居第三十七位，亦为"名家"。原因何在?我们初步认为这是一种"名作效应"。范、陈、王都有名篇名作，而且都经名人批评。范仲淹的名作(渔家傲>，曾受到欧阳修的注意和批评①。王安石有名篇<桂枝香>，曾大获苏轼的赞叹②。陈与义有名词(临江仙>(忆昔午桥桥上饮)，胡仔和张炎等都予以高度评价③。名篇名作又经词坛名公巨擘的品评，自然会造成"轰动"效应，并引起人们对其整个词作的重视。范仲淹、陈与义、王安石与其说是以"词人"名世，不如说是以一篇"名作"著名。实际上，他们的文学成就主要在诗文，而不在词作。

名作效应是文学史上的常见"现象"。张若虚的一首(春江花月夜>，范仲淹的一篇(岳阳楼记>，足以奠定他们在诗歌史、散文史上不可移易、抹杀的地位。"名作效应"或"名作现象"是值得深入探究和总结的有兴味的研究课题。

分析三：十大词人的历史定位

表三，综合排行榜显示：两宋十大词人中辛弃疾、苏轼、周邦彦、姜夔、秦观、柳永、欧阳修、吴文英五项名次(存词名次除外)和平均名次都在十名之内或左右，他们作为十大词人之一，①魏泰<东轩笔录>卷十一："范文正公守边日，作渔家傲>乐歌数阕·皆以塞下秋来·为首句，颇述边镇之劳苦。欧阳公尝呼为穷塞主之词。及王尚书素守平凉，文忠亦作<渔家傲)一词以送之，其断章日：战胜归来飞奏捷。倾贺酒，玉阶遥献南山寿。顾谓王日：此真元帅之事也"中华书局1983年版，第126页。胡仔<苕溪渔隐丛话)前集卷二十九亦引录此则。

②景明洪武本(草堂诗馀)后集上引杨浞(古今词话>："金陵怀古，诸公寄词于<桂枝香>，凡三十馀首，独介甫最为绝唱。东坡见之，不觉叹息日：此老乃野狐精也。"，(景刊宋金元明本词>，第442页，上海古籍出版社1989年版。③胡仔(苕溪渔隐丛话)后集卷三十四<陈去非)云："(忆洛中旧游词)云：忆昔午桥桥上饮，坐中多是豪英。长沟流月去无声。杏花疏影里，吹笛到天明。，此数语奇丽。<简斋集)后载数词，惟此词为优。"人民文学出版社1962年版，下册第265页。张炎<词源>卷下云："至若陈简斋杏花疏影里，吹笛到天明，之句，真是自然而然。可以说是古今词评家、词选家的共识。也许少数的、个别的词评家、词选家对他们的历史地位有异议，但作为历史的群体的选择和认同，他们的历史地位应该是"当之无愧"的。

李清照、晏几道的五个单项名次有些不平衡，反映出古今词选家、词评家对他们的认识和评价有些差异和分歧。李清照在古今词选中的名次非常接近，反映出古今词选家对她的认识的近似性，然而古今词评家、研究者对她重视的程度差异颇大。在本世纪，李清照是仅次于苏轼的研究"热点"。而在古代，她并不是词评家注目的中心。平心而论，李清照能成为本世纪词学研究的第二大"热点"，也许主要不是其词作的艺术成就能居第二位，而是由于她是宋代首屈一指的女性词人。随着本世纪女性社会地位的提高，李清照日益引起人们的关注和推重。李清照在古今词学批评家心目中地位的差异，与其说是艺术价值观的不同，不如说是妇女观、女权观念的变异。这样看来，词人或文学家的历史地位有时也会受到非文学因素的影响。李清照在"品评"、"研究"、古今词选这四项重要的名次中只有一项位居第十名之前，三项处于第十名之后(这与其他十大词人不同)。．假如她在本世纪的"研究"名次稍为靠后一些，十大词人中可能就没有她的席位。晏几道在古今词选中排名居前十位，而在古今研究中则名列十位之后，这反映出古今的词选家与词评家对他的评价有些差异。也许是词选家从艺术欣赏的角度看，其词的佳作甚多，故入选其词较多；而词评家从词史进程的角度看，其词的开拓性与创造性相对逊色一些。综合来看，晏几道的地位、名次与张炎、贺铸基本接近。张炎是因为"历代词选名次"过于滞后，其原因主要是有八种词选未入选其词，其中宋代五种词选仅<绝妙好词>入选了其词三首。他之所以在宋代如此大范围的落选，是由于他"生不逢时"，<乐府雅词>、<花庵词选>、<草堂诗馀>、<阳春自雪>成书或在张炎出生之前，或在张炎登上词坛成名之前，故无法入选其词。张炎在"历代词选名次"中滞后实有些"客观"因素，他未能进入前十名，大约有些"委屈"。然而就历史的动态平衡性而言，他屈居第十位，仍然是历史"主观"选择的结果。明清两代有三种词选未选其词，如果他在这三种词选中能入选一定数量之作，他在历代词选中的名次就会居前，相应的也可以跻身十大词人之列。

分析四：词评家与词选家的异同

词人的影响和历史地位主要是由历代词评家和词选家认定、确立的。词评家通过理论性的阐释、批评来判断、评估词人词作的价值、影响和地位；词选家则通过选择、介绍来传播、拟定词人词作的影响和地位。然则，词评家和词选家在对待同一词人词作的态度上，即价值判断上是近似还是对立?是大同于异，还是异大于同?考察"表三"综合排行榜，发现前三十名的历代(古代)"品评名次"和"历代(古代)词选名次"基本接近的有二十五人。其中辛弃疾这两项排名都是第四，张孝祥都是第二十六，显示出惊人的一致性。在本世纪的"研究名次"中，基本接近者为二十三人，占76％，其中秦观之两项名次都是第八，张元干都是第二十四，蒋捷都居第二十七，也是惊人的一致。这表明古今词评家、词选家对辛、张(孝祥)和秦、张(元干)、蒋的历史地位的看法完全一致。由此看来，古今词评家、词选家对待同一词人的价值判断、地位认同，绝大部分是接近、一致的。换言之，词评家与词选家的价值取向，判断标准大体相近。这又表明，综合排行榜中对词人历史地位的排名、确定，是历代大多数词评家、词选家的共识。

古代"品评名次"与"词选名次"相去甚远、相差较大的有姜夔(二者分别是2／12)、张炎(6／23)、黄庭坚(8／20)、晏几道(15／7，)、贺铸(17／7)等。这表明，古代词评家与词选家对上述五家的看法有较大的差异。词评家对姜、张、黄颇重视，品评甚多；而词选家对他们则相对冷漠，入选其词相对较少。而对晏几道和贺铸，正相反，词选家颇推重，词评家则相对冷淡。

本世纪"研究名次"与"词选名次"相去较远的有李清照(2／13)、陆游(6／16)、张炎(15／6)、贺铸(20／4)、史达祖(28／15)、周密(31／11)、高观国(46／28)等7人。对李清照、陆游，研究者相对重视，词选家相对冷淡。而对张炎、贺铸、史达祖、周密、高观国，则正相反。

为什么历代词评家与词选家对绝大部分词人的看法、评判基本一致或接近，而对少数词人的认识、评价又颇有分歧和差异?其主要原因也许是词人词作自身存在着某种"悖离性"，同时与词选家、词评家艺术价值评判标准的多元性、审视角度的差异性有关。所谓"悖离性"，是指有的词人，从纯审美欣赏的角度看，其部分词作的艺术性和可读性较高；但从词史的进程看，其整体成就或创新性、开拓性相对较小。有的词人则与此相反。晏几道、贺铸、史达祖、周密、高观国大约属于前一种类型。又如金元词，从审美的角度看，我们可以挑选出一些能与南宋词媲美的佳作，但从词史的进程看，则金元词的整体成就和地位实难与南宋词抗衡。

分析五：古今变异与本世纪词学研究的走向

从"表三"的"品评名次"和"研究名次"的对比中，可以看出古今词评家对宋代词人关注、重视程度的"冷热"变化。这两项名次相距甚远(相差十名以上)的词人有李清照("品评名次"分别是13／2)、陆游(21／6)、陈与义(45／30)、张先(12／23)、王沂孙(14／26)。这表明，本世纪的词学研究对李清照、陆游、陈与义等关注的程度要高于古代的词评家；而对张先、王沂孙、周密、史达祖、高观国的热情则低于古代词评家。换言之，李、陆、陈三人在本世纪的地位和影响有较大幅度的上升，而张、王、周等在本世纪的地位和影响则有较大幅度的下降。如果把对比的范围扩大到"表三"所列的三十家，则在本世纪地位处于上升态势的还有辛弃疾、柳永、欧阳修、刘克庄、张孝祥、张元干和王安石等人。地位下降的则有周邦彦、姜夔、秦观、吴文英、张炎、贺铸、朱敦儒、蒋捷、刘过、晁补之和叶梦得等人。

从流派归属而言(按传统的划分)，属于"豪放派"词人的地位在本世纪大多都已上升；而属于"婉约派"词人的地位在本世纪绝大部分都有所下降。从时代归属而言，南宋中后期词人诸如姜夔、吴文英、史达祖、高观国、周密、王沂孙、张炎和蒋捷等人的地位在本世纪都有所下降。这表明，本世纪的词学研究存在着比较严重的重"豪放"、轻"婉约"，重北宋(词人)、轻南宋(主要是中后期)的倾向。不过，本世纪八十年代以来，对南宋尤其是南宋后期词人的研究已在逐渐加强。

本世纪词学研究的格局还严重失衡。以对词人词作的研究而论，本世纪的研究热点主要集中在苏轼、辛弃疾和李清照三人身上。有关他们三人的研究论著达三千零七十一项(参见"表一")，超过了对其他二百多家两宋词人研究论著的总和(不足三千项)。

本世纪有关十大词人的研究论著为四千四百三十三项，占有关两宋词人研究论著总量的70％以上。就对十大词人的研究而言，也极不平衡，有关周、姜、柳、欧、吴、晏等七人的研究成果为一千三百六十三项，仅与苏轼一人的研究论著数量相仿。这种过度失衡失重的格局应及早改变。对苏、辛、李研究数量上的"超重"，选题上必然会有许多"重复"，今后的词学研究应该注意研究对象和选题的平衡性，不要过分集中在少数几位词人身上。既要注意(重)"点"的深化，又要加强"面"的拓展。

本节的最终结论亦即统计结果是：两宋词人中居于前十名的十大词人依次是：辛弃疾、苏轼、周邦彦、姜夔、秦观、柳永、欧阳修、吴文英、李清照和晏几道。按照传统的说法，他们可称为"大家"。张炎、贺铸等其他二十位词人(详"表三")可称为"名家"。位居第三十一至四十名而未列入"表三"的十位词人依次是赵令畴、陈亮、陈克、朱淑真、毛开、范成大、范仲淹、陈允平、康与之、卢祖皋。这十人或可视为"名家"。

由统计结果还可以得出如下几点带规律性的认识：

一、词人历史地位的承传性和延续性。前代词评家、词选家对某位词人历史地位的评价、认定，会影响后代词评家、词选家对该词人的评价和判断。换言之，后代词评家、词选家对某位词人历史地位的评价、认定，往往会承传着前代词评家、词选家的看法，会受到前人的影响。因此，在前一个时代影响较大、地位较高的词人，在后一代的影响也相应较大、地位较高。词人历史地位大起大落的现象比较少见。承传性和延续性大于突变性。

二、词人历史地位的变异性。词人历史地位的承传和延续性中又包含着一定的变异性，即词人的历史地位在不同的时代或不同时期并不是完全一致、绝对相同的。词人的历史地位在不同时代总会有一些升沉涨落，因为不同时代的词评家、词选家的价值标准、审美理想总会有变化和差异。

三、词人历史地位的动态平衡性。词人的历史地位在一个时期有时可能会受到某一群体或流派的热烈关注，有时则可能会受到一些相对的冷遇。如苏轼，在北宋时受到疵议；到南宋初中叶，则受到推重；而在清代浙西词派、常州词派那里，则又受到相对的冷落；到本世纪，又倍受推崇。吴文英、姜夔、周邦彦也有着类似的"冷热变化。但由于词人的历史地位是历史长期积累的结果，是一种"公认的"共识"，因此，客观而公正的历史会平衡不同流派和不同代群评价上的差异。苏轼、周邦彦等"公认"的"大家"，并不因某一代群、流派的冷遇而影响、削弱其地位，就是明证。

第二节 宋词繁荣昌盛的"量化"标志

词兴起于唐朝，发展于五代，昌盛于两宋，衰微于元明，中兴于清代。这是学术界的共识。然而，对于宋词繁荣昌盛的面貌，前人大多是基于一种感性认识而作定性的描述。我们能否对宋词繁荣昌盛的状况做一点"量化"的衡定?本节即尝试用定量分析的方法考察一下宋词繁荣昌盛的"量化"标志。

一、词作倍增

说到宋词的繁荣昌盛，首先不能不注意到作家作品数量的成倍增长。尽管作家作品数量的多少并不是衡量一代文学、一种文学样式繁荣与否的主要标准，但数量的急剧增多，毕竟是其快速发展的重要标志。

据先师唐圭璋先生编纂的<全宋词>和孔凡礼先生辑补的<全宋词补辑>统计，现存宋代有姓氏可考的作者为1493人，作品21055首(其中无名氏作品1569首)。而唐五代的词作者只有一百馀人，词作二干馀首①。宋代词人词作的数量，较之唐五代，增加了近十倍。

词别集的数量，宋代也有大幅度的增长。唐五代词人有别集传世的，仅有冯延巳的<阳春集>、李琼和李煜父子的<南唐二主词>，连同近人从各种总集中辑出而新编的词别集总共不过25家。而宋人有词别集传世的多达313人①，其中52家别集原本已佚，为近人辑佚而成，其馀别集大多代有传本，如辛弃疾的<稼轩词>、苏轼的<东坡乐府>、柳永的<乐章集>、周邦彦的<片玉词>等。宋词别集总量是五代词别集的12．5倍，表明宋代致力于填词的作者队伍比唐五代时期要强大得多。

从个体词人的"产量"来看，宋代词人的创作量也比唐五代词人高出许多倍。晚唐温庭筠是词史上大力为词的第一人，他现存词作66首，稍晚的韦庄存词54首，冯延巳存词112首。他们三位是唐五代词人中创作最丰富的作者②。而在宋代词人中，存词100首以上的作者就有51人。宋代现存词作最多的30名词人依次是：

辛弃疾629首 苏轼362首 刘辰翁354首吴文英341首 赵长卿339首 张炎302首贺铸283首 刘克庄269首 晏几道260首吴潜256首 朱敦儒246首 欧阳修242首张孝祥224首 柳永213首 陈允平209首毛滂204首 李曾伯202首 韩漉197首黄庭坚192首 魏了翁189首 王之道186首①据王洪主编(唐宋词百科大辞典·典籍>(学苑出版社1990年版)统计。②现存晚唐五代间出现的<兵要望江南>有词719首(参后第五章第一节)，题易静撰，然是否为易静一人所作，难以考定。如果是他一人所作，则易静的作品在唐宋词人中应居第一。不过，他的词只有军事上的实用性，而无文学艺术性。

周邦彦186首 张元干185首 曹勋183首史浩182首 扬无咎177首 向子谣192首蔡伸175首 晁补之167首 张先165首辛弃疾的词作量是温庭筠词作量的9．5倍，是冯延巳"产量"的5．6倍。辛弃疾、苏轼、刘辰翁、吴文英、赵长卿、张炎等六人的作品量就相当于现存唐五代三百多年间所有词人的作品总量。创作量的大幅度增长，反映出宋代词人创作热情的高涨和创作能力的普遍提高。

二、词调大备

新调竞繁，词体大备，是宋词繁荣的另一标志。晚唐五代词，据<花间集>、<尊前集>、<阳春集>、<南唐二主词>和<敦煌曲初探>统计，共用147调。其中<花间集>等所载文人词用108调；敦煌曲子词有69调，其中30调与文人词互见，去其重复互见，故为147调。

而据南京师范大学研制的<全宋词>计算机检索系统统计，现存宋词所用词调为881个。这仅仅是指词牌正名，若计入同．调异名者则有1407调(清人万树编的<词律>收660调，连同后来徐本立<词律拾遗>补165调，杜文澜<词律补遗>补50调，共计875调；<钦定词谱>共收826调。<词律>、<词谱>所录包括有明清人所创调，然所录皆不全>。宋人所用调(正名)较之唐五代词增加了6倍。一调往往多体，宋人所用881调包含有多少种体式，尚无法精确统计，按调有3体计，宋词至少有2000多种体式。词调词体的丰富多样，更适宜于表达多种不同的声情韵味。

从创调的情况看，宋词881调除去100多调是沿用唐五代词调外(唐五代词所用词调，有的宋人未用以填词)，其馀700调皆为宋人所创作。其创调之丰富，用调之繁多，在整个词史上也是高峰，前无古人，后无继者。明清人填词所用调，绝大多数是依唐宋人所用之调，自度新声甚少。

从个人用调的情况看，宋人也是唐人的几倍。晚唐五代词人用调最多的是冯延巳，共用36调。其次是孙光宪，用25调；毛文锡用22调，韦庄20调，温庭筠18调。而宋代词人中，吴文英用调多达146个。其次是柳永，用133调；周邦彦用112调，辛弃疾用104调，张先用100调。姜夔存词仅87首，所用词调则达56种之多。宋词的风格、韵味丰富多样，而晚唐五代词人的风格韵味则显得单一，与词调所用的多寡也不无关系。

从词调的体制看，晚唐五代词以篇幅短小的小令为主，长调慢词仅杜牧<八六子>、李存昂<歌头>、钟辐<卜算子慢>等十多首，而宋词则令、近、引、慢，单调、双调、三叠、四叠等长短调各体兼备。自北宋柳永大量创作慢词以后，小令与慢词在宋代词坛上一直是双峰并峙，各擅胜场。

不过，在宋代使用频率最高的48个词调(每1调填词在100首以上者)中，小令为34调，占70％。看来宋代词人还是更习惯于用短调小令。

兹将48个使用率最高的常用词调依次开列如下(调名后的数字指用此调创作的篇数)：

浣溪沙775 水调歌头743 鹧鸪天657菩萨蛮598 满江红549

念奴娇535(含<酹江月>103首)

西江月490 临江仙482 减字木兰花426沁园春423 蝶恋花416 点绛唇390

贺新郎361 清平乐355 满庭芳330

虞美人304 好事近296 水龙吟295朝中措259 渔家傲257 b算子240谒金门231 玉楼春211 南乡子205踏莎行203 南歌子200 柳梢青188蓦山溪185 望江南183 生查子178鹊桥仙177 浪淘沙175 如梦令157木兰花慢153 洞仙歌152 诉衷情146青玉案137 阮郎归137 醉落魄129摸鱼儿123 瑞鹤仙120 江城子117感皇恩109 小重山109 八声甘州108采桑子108 长相思106 醉蓬莱106

三、名家辈出

名家辈出，众星闪耀，是宋词繁荣昌盛的又一标志。作品数量的丰富，诃体形式的繁多，还不足以说明一代文学或一种文体的真正繁荣。要衡量一代文学或一种文体是否鼎盛，还要看是否产生了在艺术质量上处于顶峰状态的作家群。而从整个中国词史的进程来看，艺术成就最高、作品生命力最强劲、影响力最深远的词人词作绝大多数都出现在宋代。像辛弃疾、苏轼、周邦彦、姜夔等大词人，不仅是光耀一世的"大腕"明星，而且是"衣被数代"的不朽典范。无论是其人的创造性、表现力，还是词作的艺术性、影响力，他们都居于词史的巅峰地位，前无古人，后无来者。

在宋词宇宙中，并非只有这几颗孤零零的大明星，而是众星闪耀，群星璀璨。本章第一节定量分析的结果(见"表三")显示，有30位词人在当时和后世影响甚大，堪称"明星"词人。在这，仃30位词人中，北宋占12位，南北宋之交有5位，南宋占13位。两宋词坛上各个时期，都有明星词人涌现。

波澜壮阔的宋词作者队伍，除了一群明星大词人的开拓创1造、冲锋陷阵，还有赖于众多作者的参与和摇旗呐喊。正是由于一群群、一代代的大词人、小词人、"专业"作者和"业余"作者的合力作用，才形成了宋词的繁荣局面。在宋代，帝王将相、贩夫走卒、文坛墨客、家庭妇女、方外僧人、风尘歌妓、江湖好汉、民族英雄，无不参与词的创作。宋词的创作队伍，几乎涵盖了各种社会阶层，包括了各种社会角色身份。其普遍性、庞大性不亚于唐诗的创作阵营。帝王如徽宗赵佶、高宗赵构，大将如岳飞、韩世忠，宰相如寇准、晏殊，都不乏名篇佳作。岳飞的<满江红>(怒发冲冠)更是传诵千古、撼人心魄。

在群星璀璨的宋词星空中，女性明星也光彩夺目。李清照、朱淑真犹如双子星座，光芒四射。其他数名才女，也为宋词增添了奇光异彩。

四、名作如林

名作如林，也是宋词繁荣昌盛的重要标志。中国词史上脍炙人口的名篇佳作，绝大多数是宋词。

门下硕士谭新红君曾对43种古今词选入选词作的篇次和<词话丛编>品评词作的次数进行统计分析，结果显示唐宋词在流传过程中有300首词最受历代词选家的青睐、词评家的关注。在这300首名作中，唐五代词有53首，宋词有247首①。宋词名篇占了唐宋词名篇总数的82％。基本上可以这样说，词史上传诵最广的名篇佳作主要是唐宋词，金元明清词虽不无佳制，但为人所熟知者毕竟不多。而在唐宋词的名篇中，宋词竟占了80％以上，这也明显反映出词史上最有影响力、最有生命力的作品是产生在宋代。

兹将300首唐宋词名篇佳作中知名度最高的40首作品列表如下：

说明：

表中"入选"，指43种古今词选入选该词的次数；"品评"，指<词话丛编)中品评该词的次数。本表数据出自谭新红硕士论文<唐宋词名篇的定量分析)，然排名次序结果与谭君所得结果不同。谭君的排名先后次序主要是根据词选入选次数多少而定，本表排名则综合了词选家的入选次数和词评家的品评次数。即是说，本表所列名作次序，是历代词选家、词评家的选择与判断。如果加上历代词人追和的篇次，其排名结果也许会是另一种情况。不过有趣的是，在宋词中，后人追和最多的作品仍是苏轼的<念奴娇·赤壁怀古>(参下第三节)。可以说，无论是从历代词评家、词选家的选择、判断来看，还是就宋金元三代词人的好尚推尊而言，苏轼<念奴娇>(大江东去)都雄居宋词名篇"金曲"排行榜的榜首。

词是宋文化消费的一种主要精神产品，唱词听词是宋代最为普及的一种娱乐形式。无论是在市井乡村，还是在宫廷官府，无不传唱词作。北宋陈师道<后山诗话>记载：柳永每作新词，"天下咏之"，并传入禁中，宋仁宗尤其爱听柳永词，每次饮酒，"必使侍妓歌之再三"。当时周边地区的民众也盛唱柳永词，西夏就是"凡有井水饮处，即能歌柳词"①。直到柳永去世七、八十年后，他的词仍传唱不衰。北宋王朝最后一任宰相何桌就是一位柳永"词迷"，常把柳词挂在嘴边。靖康元年(1126)冬，金兵围攻汴京，都城危在旦夕，身为宰相的何桌却天天在都堂上饮着醇酒，"时一复讴柳词"②。

宋人只要有宴集聚会，都会有歌妓伶女唱词佐欢侑觞。广阔庞大的消费市场需要大量的词作来满足。生产刺激消费，消费促进生产。宋人对词作的特殊爱好和大量需求激发了词人的创作热情，促进了宋词的发展与繁荣。

第三节从"和词"看"名词"的地位一、"和词"与"名词"的关系

这里所谓"和词"与"名词"，是指词中的和韵次韵之作与名篇佳作。

和韵次韵，有两种情形，一是同时代的诗朋词侣之间的诗词酬唱，如白居易与元稹、刘禹锡之间的唱和，苏轼与苏门四学士之间的唱和①；二是不同时代的诗人词客追和前贤的诗词作品，如宋末刘辰翁追和李清照的<永遇乐>词。本节要讨论的"和词"，就是指后一类追和之作。

和韵之作，因受原唱思路、用韵的限制，一般不容易写好。宋末张炎就说：

词不宜强和人韵。若倡者之曲韵宽平，庶可赓歌。若韵险，又为人所先，则必牵强赓和，句意安能融贯?徒费苦思，未见有全章妥溜者。(<词源>卷下)

所以和韵之篇，很少有名作。人们公认的和韵词作中的名篇，似乎只有苏轼的<水龙吟·次韵章质夫杨花词>。南宋朱弁说：

章粢质夫作<水龙吟>，咏杨花，其命意用事，清丽可喜。东坡和之，若豪放不入律吕，徐而视之，声韵谐婉，便觉质夫词有织绣工夫。(<曲洧旧闻>卷五)

张炎也说：

东坡次章质夫杨花<水龙吟>韵，机锋相摩，起句便让东坡出一头地，后片愈出愈奇，真是压倒今古。((词源>卷下)

王国维也认为：

东坡<水龙吟>咏杨花，和韵而似原唱；章质夫词，原唱而似和韵。才之不可强也如是。

咏物之词，自以东坡<水龙吟>为最工，邦卿<双双燕>次之。白石<暗香>、<疏影>，格调虽高，然无一语道着。(<人间词话>卷上)

虽然和作很难写好，但诗人词客"越是艰险越向前"，在宋代，没有哪一位诗客词人没有写过和韵次韵之作，而且，他们追和的往往是名篇佳作，似乎有意要与前贤的名篇佳作一比高低。因此，宋词的"名作"与"和作"就结下不解之缘。

考察一首词是否有"名"，可以看有无著名词选入选?有无名家评点?也可以看有无著名的词人追随唱和?

二、从"和词"看苏轼的"名词"

宋词中，大凡名作，常常有追随者、仿效者的和韵、次韵之篇。这些和作，有的是出自同时作者之手，更多的则是出自后来者(不同时代)之笔端。而且名作越是有"名"，追随唱和者越多。从后人和韵、次韵之作的多少，可以从一个侧面反映出原唱的"知名度"。换言之，根据"和词"可以考察"名词"的影响和地位。宋词中的名篇佳作太多，难以尽述。我们姑且以苏轼为例，作一个案分析。

东坡词中哪些是名篇佳作?目前还没有全面的、权威的论断。宋人胡仔所推举的十几首名篇，虽未必全面准确，大概不会有太多的异议：

子瞻佳词最多，其间杰出者，如"大江东去，浪淘尽，千古风流人物"赤壁词；"明月几时有，把酒问青天"中秋词；"落日绣帘卷，亭下水连空一决哉亭词；"乳燕飞华屋，悄无人、桐阴转午"初夏词；"明月如霜，好风如水，清景无限"夜登燕子楼词；"楚山修竹如云，异材秀出千林表"咏笛词；"玉骨那愁瘴雾，冰肌自有仙风"咏梅词；"东武南城，新堤固、涟漪初溢"宴流杯亭词；"冰肌玉骨，自清凉无汗"夏夜词；"有情风万里卷潮来，无情送送潮归"别参寥词；"缺月挂疏桐，漏断人初静"秋夜词，霜降水痕收，浅碧鳞鳞露远洲"重九词。此十馀词，皆绝去笔墨畦径间，直造古人不到处，真可使人一唱三叹。(<苕溪渔隐丛话)后集卷二十六)但在东坡的这些名篇杰作中，哪一首最有名、最优秀，就很难有一致的看法了(名作未必都是佳作，佳作未必都有名。我们姑且把古人的名作与佳作等同对待)。宋人胡仔以<念奴娇>为"古今绝唱"：

苕溪渔隐日：东坡"大江东去"赤壁词，语意高妙，真古今绝唱。((苕溪渔隐丛话)前集卷五十九)

但他同时也十分推崇<水调歌头>：

中秋词，自东坡<水调歌头)一出，馀词尽废。(同上后集卷三十九)

清李佳也是"最爱"赤壁词：

东坡词如<水龙吟>咏杨花，<水调歌头>丙辰中秋作，皆极清新。最爱其<念奴娇)赤壁怀古云(略)。淋漓悲壮，击碎唾壶，洵为千古绝唱。(<左庵词话>卷上)张炎、王国维似乎更欣赏<水龙吟>(见前)。清黄苏则最激赏<卜算子>"缺月挂疏桐"，说是"格奇而语隽，斯为超诣神品"(<蓼园词选>)。

以上几位词论家，似乎是分别以<念奴娇>、<水调歌头>、<卜算子>、<水龙吟>为苏轼的最佳作品。

在宋金元三代词人心目中，苏轼哪一首词最为有名，或者说宋金元三代的词人最喜爱的是苏轼哪一首词?宋代词人大多没有留下理论批评性的文字，对某一具体作品的评价意见就更罕见，但从他们所追和的作品中可以窥知他们的好尚。因为，他们所追和的作品，常常是他们最喜爱的视为典范盼作品。

先看宋金元人的有关和词目录：<念奴娇>之和作：

1、叶梦得<念奴娇·次韵东坡赤壁怀古>(<全宋词>页768)。按，<全宋词>原无题，此据<石林遗书>本<石林词>补。

2、胡世将<酹江月·秋夕兴元使院用东坡赤壁韵>(<全宋词>页941)。

3、黄中辅<念奴娇>(炎精中否)(<全宋词：>页1514)。

4、辛弃疾<念奴娇·用东坡赤壁韵>(<全宋词>页1892)。

5、辛弃疾<念奴娇·用前韵和丹桂>(<全宋词>页1892>。

6、辛弃疾<念奴娇：>(洞庭春晚)(<全宋词>页1948>。

7、辛弃疾<念奴娇·三友同饮借赤壁韵>(<全宋词>页1973)。

8、石孝友<念奴娇·上洪帅王予道生辰正月十六日用东坡韵>(<全宋词>页2035)。

9、汪唪<念奴娇·汪平叔王季雄戴适之环谷夜酌即席借东坡先生大江东去词韵就饯平叔赴任南陵尉>(<全宋词)页2287>。

10、葛长庚<念奴娇·次韵东坡赋别>(<全宋词：)页2583>。

11、葛长庚<念奴娇·罗浮赋别>(<全宋词>页2583)。

12、章谦亨<念奴娇·同官相招西湖观梅用东坡大江东去韵>(<全宋词>页2583)。

13、刘辰翁<念奴娇·酬王城山>(<全宋词>页3209)。

14、刘辰翁<念奴娇·北客用坡韵改赋访梅>(<全宋词>页3220)。

15、刘辰翁<念奴娇·赵氏席间即事再用坡韵>(<全宋词>页3220)。

16、刘辰翁<念奴娇·怪梅一枝为北客载酒移置盆中伟然>(<全宋词>页3221)。

17、文天祥<酹江月·南康军和苏韵>(<全宋词>页3304)。

18、文天祥<酹江月·驿中言别友人>(<全宋词>页3305)。

19、文天祥<酹江月·和>(<全宋词>页3305)。

20、邓剡<酹江月·驿中言别>(<全宋词>页3307)。

21、林横舟<大江词·寿仙尉>(<全宋词>页3428)。(以上宋人)

22、蔡松年<念奴娇·仆来京洛三年未尝饱见春物......仍借东坡先生赤壁词韵出妙语以惜别>(<全金元词>页)。

23、蔡松年<念奴娇·还都后诸公见追和赤壁词用韵者凡六人亦复重赋>(<全金元词>页10)。

24、赵秉文<大江东去·用东坡先生韵>(<全金元词>页47)。

25、元好问<念奴娇·钦叔钦用避兵太华绝顶以书见招因为赋此>(<全金元词>页81)。

(以上金人)

26、白朴<念奴娇·题镇江多景楼用坡仙韵>(<全金元词>页631)。

27、白朴<念奴娇·题阙>(<全金元词>页631)

28、张之翰<酹江月·赋济南风景和东坡韵>(<全金元词>页714)。

29、李孝光<念奴娇>(男儿堕地)(<全金元词>页947)。

30、李齐贤<大江东去·过华阴>(<全金元词>页1025)。

31、萨都剌<念奴娇·题石头城次东坡韵>(<全金元词>页1092)。

(以上元人)

以上31首和作，除第3、6、11、13、16、18、19、20、21首之外，其馀都在词题中标明了是次苏词原韵。

之和作：

1、徐俯<卜算子>(心空道亦空)(<全宋词>页742)。

2、向子湮<卜算子·中秋欲雨还晴惠力寺江月亭用东坡先生韵示诸禅老寄徐师川枢密>(<全宋词>页966)。

3、向子谖<卜算子·重阳后数日避乱行双源山间见菊复用前韵时以九江恳辞未报>(<全宋词>页966)。

4、向子诬<卜算子·督战淝水再用前韵第三首示青草堂>(<全宋词>页966)。

5、向子谣<卜算子·复自和赋第四首>(<全宋词>页966)。

6、黄公度<卜算子·公赴召命道过延平郡宴有歌妓追诵旧事即席赋此>(<全宋词>页1326)。

7、朱淑真<卜算子·咏梅>(<全宋词>页1407)。

8、卓世清<卜算子·题徐仙亭>(<全宋词>页1516)。

9、姜特立<卜算子·用坡仙韵>(<全宋词>页1606)。

10、范成大<卜算子>(雪压小桥深)(<全宋词>页1620)。

11、陈三聘<卜算子>(涧下水声寒)(<全宋词>页2029)。

12、韩漉<卜算子·中秋前一日和昌甫所寄>(<全宋词>页2246)。

13、卢祖皋<卜算子·忆梅花>(<全宋词>页2415)。

14、葛长庚<卜算子·景泰山次韵东坡三首>(<全宋词>页2585、2586)。

15、赵秉文<缺月挂疏桐·拟东坡作>(<全金元词>页47)。

16、萨都剌<卜算子·泊吴江见孤雁>(<全金元词>页1090)。以上第6、13、16首为和韵，仅个别用韵与苏轼原唱不同，其馀诸首均系步苏词原韵。

<水调歌头>之和作：

1、仲并<水调歌头·赵制置见招归用东坡中秋韵以见微意>(<全宋词>页1288)。

2、辛弃疾<水调歌头·赵昌父七月望日用东坡韵叙太白东坡事见寄过相褒借且有秋水之约八月十四日余卧病博山寺中因用韵为谢兼筒子似>(<全宋词>页1932)。

3、李曾伯<水调歌头·辛亥中秋和陈次贾用坡仙韵>(<全宋词>页2801)。

4、赵孟颗<水调歌头·与魏鹤台饮夫容洲牟成甫用东坡韵见赠走笔和之时己巳中秋也>(<全金元词>页804)。

5、张玉娘<水调歌头·次东坡韵>(<全金元词>页872)。<水龙吟>之和作：

李纲<水龙吟·次韵和质夫子瞻杨花词>(<全宋词>页908)。由上可见，和苏词者，绝大多数是师法、崇尚苏轼词风的词人。向子诬、辛弃疾、刘辰翁都是苏辛词派的主将或骨干，他们三人分别一调和作了四首，这充分反映出他们对苏轼<念奴娇>诸词的偏嗜。

在东坡的四首名篇佳作中，宋金元三代词人追和、次韵最多的是(念奴娇>赤壁词，达31首(其中宋人21首，金人4首，元人6首)；其次是<卜算子>(缺月挂疏桐)，共16首；<水调歌头>，凡5首；(水龙吟>，仅1首。

从以上对有关和作的统计来看，宋金元词人最喜爱的东坡词，是(念奴娇>赤壁词。或者可以说，<念奴娇>赤壁词是唐宋词史上获得次韵和作最多的词作，也是知名度最高、最受词人青睐的典范之作!上节根据有关词选入选次数和词评家的品评次数统计，(念奴娇>赤壁词也是最受词选家和词评家喜爱、关注的作品。看来，苏轼<念奴娇>赤壁词是唐宋词中当之无愧的"第一"名篇。

在唐宋词史上，"唱和率"可与<念奴娇>赤壁词媲美的，是贺铸的<青玉案>(凌波不过横塘路)。

贺铸的<青玉案>，宋人推许为"绝唱"(<苕溪渔隐丛话>卷三十七引<潘子真诗话>)。贺铸也因词中有"梅子黄时雨"之句，而得"贺梅子"的雅号。宋金元词人步其原韵的和词也多达31首：史浩<青玉案·入梅用贺方回韵>(<全宋词>页1275)；

侯宾<青玉案·戏用贺方回韵饯别朱少章>(<全宋词>页1434)；

赵彦端<青玉案·赠勉道琵琶人>(<全宋词>页1452)。

其馀28首详见钟振振校注<东山词>页156-158，上海古籍出版社1989年版。

三、周邦彦、晏几道的追随者

名作有和作，名家也同样有追随唱和的词家。有的著名词人的全部词作，一一被后来的追随者、崇拜者依韵唱和。周邦彦就是这样一位著名词人。他"每制一调，名流辄依律赓唱。独东楚方千里、乐安杨泽民有<和清真全词>各一卷，或合为<三英集>行世"(毛晋<和清真词跋>)。方千里的<和清真词>今存九十三首，杨泽民的<和清真词>今存九十二首，全部是依周邦彦词原韵而作，平仄四声，也一一以之为准绳，不敢改易。

方、杨一百八十多首的<和清真词>为世人所共晓，然而佚名的数百首和晏几道词，则鲜为人知。

据<景定建康志>卷三十三记载，当时存有书版"唐<花间集>一百七十七版，<和晏叔原小山乐府>二百四十六版"。<花间集>五百首令词为一百七十七版，依此推算，二百四十六版的和晏几道令词，约为七百首。和一人之词多达七百首，且编成一集，这在两宋词坛上是罕见的景观!可惜这些和作都已失传。晏几道)现存词作二百六十首，其得到的和词多达七百首，平均每一首词都有追随者的二、三首和作，可以想见当时词人对小晏词的热衷。

第四节 从比较看唐宋词的"通俗文学"特性

历史上的唐宋词，今天看起来"雅"而又"雅"，但作为当时"流行歌曲"的唐宋词，本质上是一种通俗文学。"初级阶段"的唐宋词，它的娱乐功能、作者队伍、遭际命运、创作模式等等，与今日通俗文学有着惊人的相似处。

一、功能的娱乐性

就相对正统的、有过辉煌历史的诗而言，初期的唐宋词(指晚唐五代至宋初近百年)，是一种受市民大众普遍欢迎的流行歌曲，同时也是一种不受诗客文人尊重的通俗文学。因为，在创作观念上，作者本不把词像诗文那样当作是"经国之大业，不朽之盛事"，不以"载道"、"言志"为旨归，只是把词视为一种娱乐的"工具"。词的主要功能，不过是"娱宾遣兴"而已。

初期唐宋词，多为酒边花下应歌之作，以供歌妓演唱、市民(当然也包括文人圈子)欣赏，用来娱宾助兴、以佐清欢。五代时两部词选<花间集>和<尊前集>，从名称上就反映出它们的创作环境和消费接受的环境、对象--"尊前"佳宾、"花间"丽人。西蜀词人欧阳炯在<花间集序>中就明确宣称：<花间集>中十八位作者的五百首词，目的是使"绮筵公子"，"用资羽盖之欢"，"绣幌佳人"，"用助娇娆之态"，即以"清绝"的语言、婉转的旋律、富于感官刺激性的性爱内容，来满足"尊前"公子、"花间"佳人的娱乐需要。南唐词人冯延巳填词，同样是为在宴席上娱宾遣兴。他的外孙陈世修在<阳春集序>中说，冯延巳"以金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当燕集，多运藻思，为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴也"。直至北宋初中叶，文坛宗师欧阳修"业馀"填词，也仍然是为"聊佐清欢"。他赋诗作文，强调"载道"、"言志"，"不平则鸣"，"穷而后工"，而写起词来，全忘了布道说教的"崇高"使命，完完全全是为了在宴会闲暇之馀求一时的欢乐，所谓"良辰美景，固多于高会；而清风明月，幸属于闲人"。"因翻旧阕之辞，写以新声之调。敢陈薄伎，聊佐清欢，一。因为词在欧阳修的心目中，本不属"正经高雅的文学，所以用不着让词去承担载道教化的义务，只要能"佐清欢"、"娱宾遣兴"就够了。稍后的李子正，创作观念上与欧阳修并无二致。他写词，也是为"舒乐事之馀情"，"曲尽一时之景，聊资四座之欢，一。"聊佐清欢"、"娱宾遣兴"，是初期唐宋词作者的共识。

如果按时下文学的分类，唐宋时代的诗属纯文学，词则属通俗文学。诗追求的是社会性的、义务性的教化功能，词强调的是个体性的、消遣性的娱乐功能，至少，诗是淡化娱乐功能，词则是强化娱乐功能。

由于传播方式的不同，词的娱乐功能当时也大大超过了诗。诗主要是书面传播(雕印、石刻、传抄等)，诉之于视觉阅读；词则主要是口头(演唱)传播(初期唐宋词更是如此)，诉之于听觉感受。五代两宋间，词的演唱传播者主要是女性歌妓。欧阳炯<花间词序>就说演唱者是"绣幌佳人"，"举纤纤之玉指，拍按香檀"。宋人更重视女声演唱，因为女声清脆娇软，又有令人炫目的娇姿容貌，所以比男声更吸引人。南宋初王灼说："今人独重女音，不复问能否，而士大夫所作歌词，亦尚婉媚，古意尽矣。政和间，李方叔在阳翟，有携善讴老翁过之者，方叔戏作<品令>云：唱歌须是玉人，檀口皓齿冰肤。意传心事，语娇声颤，字如贯珠。

老翁虽是解歌，无奈雪鬓霜须。大家且道，是伊模样，怎如念奴?，老翁虽然也唱得好，但须发皆白，"无奈"容颜模样不如明眸皓齿、姿色可人的"念奴"们。李方叔的词，典型地道出了宋人重女声而轻男声演唱的心理原因。词由女性歌妓演唱，其美色艳容、娇姿媚态本具有视觉形象的悦目"功能，而其清脆娇软的歌喉加之音乐的伴奏，又具有听觉上的"悦耳"功能，词本身又有语言意义作用于情感心灵的"赏心"功能，因而词在当时是一种具有表演(肖像)的、声音乐曲的、语言意义的赏心悦目娱耳的综合娱乐效应的视听艺术。唐宋人"听"词与我们今日"读"词的感受是截然不同的。此外，接受者欣赏诗，主要是个体独自阅读；而词的接受者则多是在公共环境中(如歌台妓院酒馆等)群体共同视听欣赏，演唱者与听众之间、听众与听众之间，会产生一种相互感染激发的情绪氛围(如今日之歌舞晚会)。张先<泛青苕>词就写道："吴娃劝酒韩娥唱。竞艳容，左右皆春。"这种氛围中的娱乐性、刺激性又是个体独自欣赏诗时所缺乏的。因此，词在当时比诗更受市民大众的欢迎喜爱。词的娱乐性强，普及面广，除了词文本自身的因素外，传播方式也起了重要作用。

表面上看，词的语言华美艳丽，似乎与"通俗文学"无缘，但从创作对象、接受者的角度看，初期唐宋词无疑是受普通世俗民众欢迎、喜爱的通俗文学，词作者也是自觉地有意识地写给普通则是广大平民①。今日通俗文学的作者，不管他是否已清醒地意识到，他的读者是普通民众，他是写给大圈子阅读消费的，是供他们茶馀饭后、闲暇空隙消遣娱乐的。纯文学作家，则是写给文人圈子阅读、评论研究的，同时为自己在文学天堂里立下一块功德碑。虽然这二者之间有交叉互通，但各自的侧重点是分明的。事实也是如此。通俗文学的作品、报刊比纯文学的作品、报刊要畅销得多、发行量要大得多，原因在于消费、接受通俗文学的大众圈子比接受、欣赏纯文学的文人圈子要大得多。通俗文学的读者注意的是作品的娱乐性，纯文学的读者注重的是作品的艺术性。

从功能上看，初期唐宋词与今日通俗文学甚为相似。

二、作者的业馀性

相对纯文学而言，今日通俗文学的作者，多半是非专业性的业馀作者(我们大陆地区尤其如此)。从事文学创作的专业作家，虽然也染指通俗文学，但那是"业馀"之作。套用词为"诗馀"之说，通俗文学或可称为"文馀"或"小说馀"。从事通俗文学创作的作者人数，未必少于纯文学的作家，但通俗文学仍处于散兵游勇式的自发无序状态，并未形成一支统一的专业队伍、作者阵营。这种作者队伍的业馀性，又"神似"于初期唐宋词的词坛状况。

唐代无论是文人词，还是民间词，都是非"词人"的业馀之作。敦煌石窟保存下来的<云谣集>，是现存最早的一部词选集，其中三十首词，除少数几首是"文士"的作品外，其馀都是非文士(诸如征夫思妇、闺阁少女、边塞武夫、市井小民、乐工歌妓等)的业馀之作。尽管李白、白居易、刘禹锡、王建等文人诗客，也都写过几首曲子词，但纯粹是业馀之作，真正是"诗馀"--作诗之馀写的词，所以文学史上只称他们是"诗人"，而不承认他们是"词人"。尽管有人说李白是"百代词曲之祖"(宋黄升<唐宋诸贤绝妙词选>卷一)，但活在人们心中的是作为"诗人"的李白。

词至晚唐五代而渐盛。素有"花间鼻祖"之称的晚唐诗人温庭筠，始开始大量作词，后世往往把他当作"专力为词"的词人，实则他仍是以作诗之馀力而为词。他身前是以诗名世，与著名诗人李商隐并称为"温李"。只是到五代北宋后，他的词名才逐渐盖过了诗名。花间派中另一著名词人韦庄，在世时也是以诗名世，以一首<秦妇吟>诗而名扬宇内，号称"秦妇吟秀才"。他死后，因入选(花间集>，而与温庭筠并称为词坛上的"温韦"。

降及宋初，晏殊、欧阳修等人，虽说词史不能无视他们的成就，然而他们的"专业"是写诗为文。晏殊著有文集二百四十卷，诗万馀首(已佚)，欧阳修更是文坛宗师、诗坛主帅。词，只是他们的"馀力"、"游戏"之作，所作词的数量与其诗文相较，简直不成比例。宋人不止一次提到此点，李之仪<跋吴思道小词>就说：晏殊、欧阳修、宋祁等人写词是"以其馀力游戏"①，罗泌<六一词跋>也说欧阳修"性至刚，而与物有情，盖尝致意于<诗>"，"吟咏之馀溢为歌词"②。晚清冯煦在<宋六十家词选例言>中也指出："宋初大臣之为词者，寇莱公(准)、晏元献(殊)、宋景文(祁)、范蜀公(仲淹)与欧阳文忠(修)，并有声艺林。然数公或一时兴到之作，未为专诣①"。整个北宋词作者，除了柳永、周邦彦等数人以外，其馀大都是一时兴到的业馀之作。即使是现今文学史上只论其词而不及其诗的北宋词人张先，当时也是以馀力作词的。苏轼就说张先"诗笔老妙，歌词乃其馀技耳"②。只是到了南宋，专力为词的"专业"词人才日渐多起来。

因为词在当时是一时兴到的业馀游戏之作，是"小道"，所以用不着板起面孔去"教化"人，用不着戴起伦理道德的面具把私生活中的内心话、真情愫遮遮掩掩，而把在堂而皇之的诗中不便表现的男女之爱、性追求和性饥渴、性苦闷与性体验一古脑儿全装在词这个游戏玩具中，既自娱消遣，又能迎合、满足世俗大众的趣味。词既能随便自由地无所顾忌地谈情说爱，用不着担心背上"有辱斯文"的十字架，又能赢得世俗大众的青睐，于是诗人墨客，也心痒难熬，纷纷业馀"下海"，一试身手。

今日通俗文学的现状又何其相似乃尔!当"业馀"作者在通俗文学的天地里出尽了风头，闹得沸沸扬扬，热潮迭起，赚足了稿费，侵占了文坛半壁江山的时候，纯文学的专业作家们也奋不顾身地业馀下海，写起通俗文学来。只是观念一时没有完全变过来，对通俗文学既眼红又心存藐视，创作通俗文学总有点缩手缩脚，难以全身心地投入。于是，通俗文学至今还是处在"业馀性"、自发性的初级阶段。

宋代"专业"诗人投身于词的创作，是词之大幸，又是它的不幸。"大幸"者，因有诗人的投入、改造、革新，词在艺术上得到长足的发展和完善，提高了词的品格、地位，把词从屈辱的"小道""末技"的地位中解放出来，使之堂堂正正地进入神圣文学的殿堂，以致后人称"一代有一代之文学"时，拿宋词来和唐诗并称媲美。这大概是初期唐宋词人梦想不到的。而"不幸"者，是由于诗人写词，渐渐地把词偏离了世俗的轨道，特别是在南宋初中叶词坛出现所谓"复雅"思潮后，词被填充着文人墨客的雅趣，改变了词原有的市井气、世俗味，最终引进了文人圈子的象牙之塔，失去了原有的大众消费接受圈子。到了南宋，再也没有出现过"凡有井水饮处，即能歌"某人词的盛况。于是词随着宋王朝的覆灭也走到了它生命的尽头，而被后起的充满着泥土芳香、市井气息的"元曲"所取代。

三、认同的矛盾性

今日通俗文学以不可阻挡的态势，占据了文学消费市场的半边天。然而在"文人"的观念上，通俗文学并没有取得与纯文学平分秋色的地位。文人圈子对待通俗文学的态度是微妙矛盾的，感情上不能不接受它，再"雅"的文人，也经不住通俗文学的诱惑，在旅途的火车上、轮船中或闲暇工馀，总难免要翻一翻通俗文学以消遣；但理念上却又难以认同它，或多或少地鄙薄它、排斥它。现当代各种文学史中，没有通俗文学的位置，即使是像张恨水那样"国内唯一的妇孺皆知的老作家"(老舍语)，在任何一本文学史的边角馀料中也找不到作为通俗文学作家张恨水的名字。从理论形态上看，评论纯文学的文章著作几乎和纯文学作品相等，而评论通俗文学的文章则少得可怜，评论著作更有待问世。通俗文学的期刊、作品铺天盖地，但大多是自生自灭，很少有研究机构对之作系统的收集整理以作文学史的研究"资料"保存。

这种感性上的接受与理念上的排斥现象，又恰与初期唐宋文人对待、认同词的态度极为相似。

柳永词传遍天下，"凡有井水饮处，即能歌柳词"；"流俗之人尤喜道之"。但文人墨窖却纷纷指责柳词"词语尘下""髋骸从俗"。苏轼一方面自己暗中学柳永作词另一方面却责备门人秦观"学柳七(永)作词"。宋仁宗对待柳永词的态度更能说明问题。仁宗"颇好"柳词，"每对酒，必使侍从歌之再三"①，可当柳永考中了进士，临轩放榜时，仁宗却把他除名了，说是"且去浅斟低唱，何要浮名(因柳词有"忍把浮名，换了浅斟低唱"之句)?"②宋仁宗对柳词既好之又恶之的态度，典型地反映出宋代文人对词的矛盾心态。

宋初西昆派代表诗人钱惟演曾说："平生唯好读书，坐则读经史，卧则读小说，上厕则阅小辞。"③词只配他上厕所时读，可见词在他心目中的地位--这又从反面表明词的娱乐消遣功能。尽管他只在蹲茅坑时读词，可潜意识里还是喜欢的，有时还不免赤膊上阵写上几首。他从洛阳贬谪汉东时，欧阳修等幕僚为他送行，临别时，也"置酒作长短句，俾妓歌之"④。

"诗庄词媚"，诗大词小，是北宋人牢不可破的观念。称词，总要加个"小"字，以示爱憎分明，尊卑有别。杨绘<本事曲>是专谈词的词话著作，而言必称"小词"。连苏轼那样的词的革新者，也是说"近却颇作小词，虽无柳七郎(永)风味，亦自是一家"⑤。即使到了南宋，文人们对词的认同，也仍然是矛盾犹疑的。大诗人陆游，自谓年少时不能免俗，写了不少词，但"晚而悔之"。可又心痒难熬，"犹不能止"，"弃之可惜"，于是收集成书，在词集序中加上一段自我批评："念旧作终不可掩，因书其首，以志吾过"①。写了词，好像有种负罪感。与陆游同时的韩元吉，也是一样。他平生写的词，"间亦为人传道，有未免于俗者，取而焚之。然犹不能尽弃焉"②。作了词，觉得俗气，便把它烧掉，可终究又有些舍不得，把没烧完的编成一集以广其传。南宋人这种感情上难以割爱，观念上又鄙视轻蔑的矛盾心态，表明一种观念的改变是何等艰难，一种新兴的(俗)文学要得到普遍的认同，需要多么漫长曲折的历程!

北宋诗人墨客写词，像今人对待通俗文学作品一样，大都不自珍爱惜，随写随扔，并不把词当作是"不朽之盛事"，故无需藏之深山，传之后世。胡寅在为向子谣词集作序时说："文章豪放之士，鲜不寄意于此(词)者，随亦自扫其迹，曰谑浪游戏而已也。"③词既是调笑游戏的玩具，也就用不着妥善收藏，恭而敬之地把它呈献到文学殿堂的神龛上。于是他们自编诗文集时，词统统地被摒弃于集外。北宋文人连为儿女亲戚代写的订婚书、为皇上代写的官员升降的任命状、求神拜佛用的祭颂文字等都收入诗文集内，唯独词被打入"另册"，算不上是文学。北宋诗文别集，几乎无一例外的都不收词，即使把词编成集，也是别刻单行，不与诗文并刻，好像生怕玷污了他的文名诗品。到了南宋，这种情形才逐渐改变，其时词的地位已和诗并驾肩随了。无论是从创作观念、功能上看，还是从认同态度上看，初期的唐宋词都是一种十足的通俗文学。到了北宋后期，词得到了皇家的钦定承认，朝廷建立了大晟乐府专门管理音乐和词的创作。从此，词才逐步变成了"雅文学"。

四、题材的趋同性

纯文学是作家表现各自的性灵和各自对人生、社会、历史、自然的理解和体验，故题材内容各异、风格趣味迥别。而通俗文学要满足普通世俗大众的接受心理、娱乐需求，只能表现、描写普通人所熟悉、所关注、所喜闻乐见的情和事，故其题材内容相对统一。

初期唐宋词，自唐代敦煌民间词起，就形成了比较统一、定型的题材、主题：以女性为中心，表现人类普泛化的性爱--情爱的失落与追求、性爱的缺憾与苦闷。敦煌曲子词<云谣集>收词三十首，其中二十八首是以女性为描写对象，表现男女之间的性爱：或写征妇之幽怨，丽人之姿色，或写少妇的性苦闷。如<鱼歌子>："洞房深，空悄悄，虚把身心寂寞。待来时，须祈祷，休恋狂花年少。淡匀妆，周旋妙，只为五陵正渺渺。胸上雪，从君咬，恐犯干金买笑。"

作为民间自发性创作的<云谣集>，为什么题材内容如此统一集中?同门学兄肖鹏在其博士论文<群体的选择--唐宋人选词与词选通论>中从接受消费的角度对此作过精确的分析。他指出："它是特殊环境之下特殊的消费群落强烈的消费选择所造成的。""曲子词在唐代原本与诗歌一样是泛题材的文体，而在敦煌沙碛，它第一次被作为性文化的一种特定形式来消费。无论创作曲子词，还是选择曲子词，都以女性为中心展开，反映了当时当地文化沙漠化和社会性性饥渴状态。试想那些玉门关外的沙漠之城远离中土，长年戍守征战于荒漠之中的将士，由于缺少文化消遣，更由于离开故乡热土、抛妻别子而倍感空虚寂寞，那些当地的市井乡间百姓同样由于缺少安定的生活环境，不能像中土人民那样多层次地享受汉文化，而需要低层次的娱乐刺激消遣。""这里，词的消费伴随着消费者较为明显的感情宣泄。"①于是，以女性、女色为中心主题的曲子词成为彼时彼地的消费热点。

五代两大词坛重镇西蜀和南唐之词，同样是以女性为中心。<花间集>收录的五百首词，有四百十一首是以女性为描写对象，占总数的82％。南唐词人冯延巳今存一百一十二首词，以女性为抒情主人公者占了一百首，李璩四首词全是写女性，李煜三十四首词一半是写女性。这些以女性为中心的词，绝大多数是写因性爱、情爱的失落、残缺所引起的孤独、苦闷、寂寞、无聊、惆怅、悔恨等心理、情绪，少数作品是写幽会求欢的快乐感与满足感。五代词的世界成了以女性为中心的母系社会。五代词这种题材的趋同性，同样受制于接受者的消费心理。五代干戈频仍，王朝帝后像走马灯似地不断更迭，文士们的社会责任感和使命感、原有的王道正统观念已淡化到零点，而封闭性的西蜀、南唐的地域经济又畸形发达，于是全社会的享乐心理高度膨胀，但求个体现时的享受和官能刺激，不问社会和将来。而通过女性演唱的以女性、女色为中心内容的曲子词，正适应、满足了当时社会享乐心理的需要。创作者需要女色来麻醉，接受者也需要女色、女性来满足，产销对路，供求相应，于是曲子词的题材就趋向女性聚焦集结。

一旦接受者的消费取向定型以后，创作者只能依照既定的模式来创作生产。因而，即使到了北宋初中叶，词的创作也仍然是在以女性为中心的惯性轨道上运行。直到北宋中后期，词的题材才走向多元化。

特定的传播方式也制约着唐宋词的题材取向。前文已述，初期唐宋词主要是通过口头演唱来传播，而当时人只重视女声唱词，演唱的场所又多半是在华光照席的宴会酒间、歌台妓院，听众到此本来是寻求酒与色的感官刺激，要适应这种演唱的氛围、适合女性柔软的歌喉及其歌妓的身份，词的题材也就只宜于选择带有刺激性的妩媚动人的女性和女色，词的柔美婉媚风格也就自然形成固定。前引南宋初王灼的<碧鸡漫志>卷一早已指出了此点："今人独重女音，不复问能否，而士大夫所作歌词，亦尚婉媚。"这也表明，"风格不仅是(个)人，同样也是社会"，"不同阶层的读者可能是不同风格的策源地。""不管作家的创作天赋如何，他总能够违背、但绝不能不加理睬周围环境的情趣要求。"

今日通俗文学的题材，虽然尚难以精确的统计分类，但也基本上是比较集中、统一的，不外乎是爱情、武侠与侦探几大类，近几年出现的"琼瑶热"、金庸和梁羽生的"武侠热"及其馀热所产生的"跟踪""换代"作品，其题材内容都很接近。

今日通俗文学题材的趋同性，也决定于大众消费心理。爱情题材，可以满足大众爱情因受限制而产生的匮乏、饥渴心理；武侠、侦破题材所表现的传奇性、智慧和勇武精神、复仇精神，则可满足大众的猎奇心理、在现实生活中无法实现的冒险心理和报复心理。

第三章 范式论

作为文学研究的"范式"论(如果借用"原型批评"、"意象批评"之类的习称也可称为"范式批评")，虽然尚未形成像结构主义、原型批评、意象批评和接受美学那样比较完整的理论体系和流派，但作为一种新的思维方式、研究方法，已开始引起文学研究者的注意。

所谓"范式"(或译"范型")，原是美国当代科学哲学家库恩(Tomas Kuhn)1962年在所著<科学革命的结构>中创立的一个核心范畴。范式(Paradigm)，原意是指"词尾变化"。在语法书中，讲动词的词尾变化规则一般用一个范例来表示，库恩遂用"范式"一词指某一科学共同体成员所信守的一整套规定、原则。库恩没有给范式下过明确的定义，但论述了它的两个特点：一是它能够把一些坚定的拥护者吸引过来，二是为一批重新组合起来的科学工作者留下各种有待解决的问题。

库恩创立"范式"一词，目的是要重新阐述科学发展的性质、过程。他把科学发展描述为经历常态科学与科学革命两个阶段的反复过程。他认为，科学是从前科学演化而来，科学与前科学的区别在于科学具有范式(或规范)，而前科学、非科学则没有。常态科学是指在范式支配下的科学研究，即科学共同体(科学工作者按同一范式组成的共同体)按照统一的范式从事科学研究活动。在科学研究中，当发现有些事实不能纳入共同体的范式内，就形成反常。反常增多，发展到一定阶段就产生危机。随着"常态与"非常态"之间的矛盾加深，科学家就开始尝试寻找新的范式。新范式出现后，就开始了科学革命。科学革命是新旧范式之间的斗争，新范式完全取代旧范式后，科学革命即告结束，从此又进入新的常态科学时期。科学的发展就是如此循环反复，以致无穷。概括言之，科学发展的过程是：前科学一常态科学一反常一危机一革命一常态科学......。范式是区分科学与非科学的标准，是一门学科从前科学(非科学)发展到科学的标志。

库恩还指出：如果科学家都是常态科学家，那么一门科学就会被圈在一种范式中，到范式的解难题功能衰竭时，就不再有进步了。革命的功能就在于它是一种突破一个范式进入另一个范式的手段。因此，革命是科学进步所不可缺少的。范式的更换，不仅会产生新的科学发现，也改变了人们对世界的认识，开拓了人们的视野。

科学与文学虽属性质完全不同的两门学科，但仍然有着相通性和可比性。科学研究活动中，存在着范式，文学研究和文学创作活动中也同样具有为研究者和作家所各自遵循、信守的范式。

本世纪以来的文学史研究，尤其是作家个体研究，由于受着本民族数千年的史学传统、叙述方式、思维方法的陶冶，形成了一种定型的研究模式，或可称为"诗一史范式"。"诗一史范式"包括一整套长期以来为人所坚信不疑并广泛遵循应用的价值标准和研究的原则、方法。它主要体现在两个层面：从对创作主体研究的层次看，侧重考察创作主体外在的行为生活史，而较少注意其内在的心灵史，主要描述的是作家一生生活经历、政治仕途上的升沉变化，而较少揭示创作主体角色身份、社会地位的变化所造成的心态情感的变化，展示作家丰富复杂和多元动态的心灵历程。二，从对作品本体研究的层次看，"诗一史范式"注重作品内容与历史、社会的外部联系，而略于对作品本体内部的艺术结构、存在方式的探求。正如钱钟书先生<管锥篇>所慨乎言之的："诗史成见，塞心梗腹，以为诗道之尊，端仗史势，附合时局，牵合朝政，一切以齐众殊，谓唱叹之永言，莫不寓美刺之微词。"对文学作品批评、判断的价值标准一以反映时事的广狭度为依归。研究方法上，主要遵循客观性原则，用历史一实证的方法以诗证史，以史证诗。又如五十年代后流行的现实主义、浪漫主义的文学研究，也可说是一种"范式"，研究者无不以此"范式"来观照、审视、评价中国古代文学，以此对历代作家作品进行划线分派：或现实主义作家、或浪漫主义诗人、或这两种主义的"完美结合"。只是到近几年，以上两种"范式"才受到怀疑、冲击和突破，文学史的研究也由"常态科学"时期进入"反常"和"危机"时期。

每个时期的文学(创作)史，也同样存在着各不相同的创作范式、审美规范。韦勒克即说：一个时期的文学史，"就是一个由文学的规范、标准和惯例的体系所支配的时间的横断面，这些规范、标准和惯例的被采用、传播、变化、综合以及消失是能够加以探索的"。而研究"文学上某一个时期的历史就在于探索从一个规范体系到另一个规范体系的变化"①。韦勒克所说的文学"规范、标准和惯例"、"规范体系"，就颇近似于库恩所说的科学"范式"，只是二者的内涵、性质不同而已。因而，"范式"理论，是可以移植、运用于文学批评和文学研究的。

实际上，中国古代的文论家和批评家早就注意总结和运用文学艺术创作的范式、法则。刘勰<文心雕龙·定势篇>曾指出："夫情致异区，文变殊术。莫不因情立体，即体成势也。""是以模经为式者，自入典雅之懿；效骚命篇者，必归逸艳之华。"早于刘勰的王逸也注意到文学创作的"模式"、"规范"问题。他在<楚辞章句序>中说：屈原的辞赋，后代"名儒博达之士，著造词赋，莫不拟则其仪表，祖式其规范"。意思是说，屈原的骚赋，建立了一种审美规范(范式)，后世作者都纷纷遵依、效仿。其后唐代史学家刘知几<史通>则指出<尚书>、<春秋>为史学建立了一种叙事记实的范式，所谓"谅以师范亿载，规模万古，为述者之冠冕，实后来之龟镜"。清代画论家董綮<素养居画学勾探>也曾说初学画须临摹古人，"求用笔，明各家之法度"，"用古人之规矩，而抒写自己之性灵"。可以说，"范式批评"也是我国文学批评史上一种潜在的有待开掘、深化和宏扬的批评方式。

如果将融入了中国文学批评的传统方法和西方当代科学哲学的思维方式的"范式批评"运用于古典文学研究，势必会拓宽人们的视野和研究领域，发现新问题，突破多年来形成的单一的研究格局，至少可以改变惯常的审视角度，改变传统的模糊性、直观性的感性把握方式而为规范化、科学化和明晰化的理性阐释。

比如对东坡词的个性成就及其与唐宋词发展演变的关系，历来论者主要着眼于他所创立的"豪放"风格和"豪放派"。但"豪放"这一风格范畴，本身就是一个模糊集合的概念，至今尚无确切的得到普遍认同的界说，故要动态地把握东坡词的"豪放"风格对后世词坛的影响，就难以具体明晰地描述。而且如果承认"风格"即人、风格是作家个性的体现，那么风格是无法仿效、学习的，摹拟他人的风格，意味着自我个性的丧失、自我风格的消融。因此，说东坡词以其"豪放"风格影响于后世并据此说东坡开创出"豪放"一派这一命题本身能否成立，就令人怀疑困惑。但不可否认，苏轼确实建立了一种新的审美规范、标准，为词坛指出了"向上一路"，借库恩的说法是"把一些坚定的拥护者吸引过来"，而形成了类似于科学共同体的创作群体。如果运用范式批评的方法，或者可以从一个新的视角具体而清晰地描述出东坡词的个性特征及其对唐宋词发展流变的影响。本章就是这种构想的尝试。

第一节 论"东坡范式"

这里所谓"范式"，是指"抒情范式"，即词人在他的作品中所建立或遵从的一种审美规范、一种惯例性的艺术表现的范型。它既包括作品本体上的形式法则，也包含创作主体把握、表现外在的现实世界与内在的心灵世界的方式。它为词家所遵从，反过来又为词人所强制乃至发展深化或变异。词人的创作，无论他是有意识的还是无意识的，是自觉的还是不自觉的，总是要遵循一定的范式、范型。词的本体特性是抒情，它总是要表现创作主体对现实人生、历史、社会和自然的某种感受(此为"内感层")，而这种感受又必须通过一定的方式、法则把它表现出来，将内心感受物化成文学作品(此为"外化层")。根据词的这两个层面来把握其范式，词的抒情范式应包括：第一，情感层。不同的范式，其所抒情感性质有不同，它们有类型化与个性化之分；与此相对应的是抒情身份的差异，即词中抒情主人公有"自我"与"非我"之别。第二，表现层。不同的抒情范式，其创作动机、目的和传达方式有区别，或缘事而发、写情纪实(纪实化)，或应酬而作，拟情造境(虚泛化)。这一层次还包括意象结构与文本结构的不同。

依据对词的这种抒情范式的理解，我以为唐宋词史上形成了三种不同的抒情范式，而唐宋词的演变史主要是这三大范式的相互更迭：一是由温庭筠创建的"花间范式"，二是由苏轼创立的"东坡范式"，三是由周邦彦建立的"清真范式"。"花间范式"自晚唐五代花间词人，经宋初晏殊、欧阳修诸人的发展，到晏几道而臻极善。柳永崛起词坛，打破了"花间范式"的一统天下，但他没有建立起一种为词坛所普遍接受的完善的范式。他的成就一方面被苏轼接过去创立了"东坡范式"，另一方面则被周邦彦发展为"清真范式"。自柳永之后，宋词的发展可说是二水分流，即"东坡范式"与"清真范式"的分流发展。两条曲线此起彼伏，时或靠近，时或交叉，时或分离。"东坡范式"经南渡初张元干、叶梦得、朱敦儒、向子诬等人的发展，到辛弃疾而达高峰，此后日益式微。而北方的金元词坛，效法"东坡范式"则历久不衰，至元好问为一总的集结。"清真范式"在南渡初相对沉寂，到姜夔日趋完善，此后吴文英又作变化，自此成为词坛主流。乃至清代词学复兴，"清真范式"也始终占据着上风。以下着重考察"东坡范式"的特征。

一、主体意识的强化词的抒情主人公由"共我"向"自我"的转变词长于抒情，但东坡以前的"花问范式"所抒之情却不是创

作主体独特的自我感受，而是带共性的情感，如男欢女爱、相思恨别、叹老嗟卑等等，词中缺乏作者鲜明独特的主体意识，从词中看不出作者的胸襟、怀抱、气质，创作主体的个性被消融在共性的情感之中。而东坡词集中尽管不无这类作品，但最具特色、最能代表"东坡范式"的大部分词作则是表现主体意识，塑造自我形象，表达自我独特的人生体验，抒发自我的人生理想。诚如元好问所说："自东坡一出，情性之外，不知有文字。"(<遗山文集>卷三十六<新轩乐府引>)近人龙沐勋也早就注意到此点。他的<两宋词风转变论>说苏轼"悍然不顾一切，假斯体以表现自我之人格与性情抱负，乃与当时流行歌曲，或应乐工官妓之要求，以为笑乐之资者，大异其趣"(<词学季刊>第二卷第一号)。

由于主体意识的强化，词的抒情主人公也随之发生变异。"花间范式"的抒情主人公往往不是作者自我，而是没有确切指定性的他人或"共我"，即使是抒发自我之情，也多是假托佳人思妇之出之。而东坡词的抒情主人公就是作者自我，写自我之情，也以我之口吻声气出之，并且"我"字直接出现在词中，如"多情应笑我早生华发"，"我欲乘风归去"等等。据<全宋词>第一册统计，苏轼三百六十多首词中"我"字出现66次，这些"我"字几乎无一例外是指创作主体自我。而列入苏轼前的一千二百馀首词中，"我"字总共出现88次，而且其中大多数的"我"是指词中依托的女性主人公的"我"。可见，创作主体自"我"在"花间范式"的词中毫无地位。

抒情主人公的变异，主体意识的强化，不仅是表现在用"我"字这种现象上，更在于内在素质的变异。第一，东坡词着重揭示自我内在心灵的矛盾冲突。"花间范式"所表现的情感意向往往是一维的、单向的，它或者表现一种对爱情的执着追求，或表现一种人生的孤独苦闷，或表现深挚的离别之苦。我称之为"一往情深式"。无论是温庭筠，还是晏几道的词，都是如此。如温庭筠<菩萨蛮>(小山重叠金明灭)，通过多种意象的烘托，传达出一种难言的孤寂无聊之感。作者无意去揭示抒情主人公内在心灵的矛盾冲突，只是着重表现人物内心在特定时空中的隐曲情绪。)东坡词所表现的情感意向则是多维的，双向的，他着力表现主体心灵的内在矛盾，表现现实生活所引发的各种复杂对立的人生感受。我称之为"矛盾复迭式"。苏轼一生屡经宦海风波，人生旅途中充满了进与退、升与沉、荣与辱、苦与乐等矛盾。他的一生就是在这多重矛盾中抉择、挣扎、拼搏，因而主体心灵的矛盾冲突自然流露、外化在他的词作中。我们试从他不同时期创作的词中挑出几首作些分析。著名的<水调歌头>中秋词用"我欲"、"又恐"、"何似"等几个转折句式所传达的矛盾心情是显而易见的。再看熙宁十年写的另一首<水调歌头>：

安石在东海，从事鬓惊秋。中年亲友离别，丝竹缓离愁。一旦功成名遂，准拟东还海道，扶病入西洲。雅志困轩冕，遗恨寄沧州。据词序，此词是为和其弟子由而作。苏辙原唱"意以不早退为戒，以退而相从之乐为慰云"。故知本词表现的是一种人生仕途上进与退的矛盾，既想早日归隐林泉，又想建功立业。"雅志"本是在山林修身养性，以享亲友兄弟相从之乐。而现在功业未就，人生的社会责任未曾履行，故不能去追求个体的享受，退居林泉。这就不免心为形役，"雅志"被"轩冕"所困。所谓"遗恨"者，就在这进与退不能获得平衡、轩冕与山林不可得兼、个体需求与人生责任不能统一的矛盾之中。南宋罗大经<鹤林玉露>丙编卷五曾说："士岂能长守山林，长亲蓑笠，但居市朝轩冕时，要使山林蓑笠之念不忘，乃为胜耳。"又说："荆公拜相之日，题诗壁间日：霜松雪竹钟山寺，投老归欤寄此生。......山谷云：佩玉而心若槁木，立朝而意在东山。亦此意。"①宋代的士大夫，既追求市朝轩冕，在取得较高的社会地位的同时，实现自己的人生价值，完成人生对社会的责任，而又留恋、向往山水林泉间宁静闲适的生活，以减轻宦海风波对心灵的压抑与困扰。但要同时在市朝与山林之间保持心理的平衡，实非易事。因此，当他们退居山林时，不能忘怀轩冕；而进入市朝时，又留恋着山林。东坡此词，就典型地表现出宋代士大夫的这种矛盾心态。

苏轼贬居黄州期间，心灵的矛盾更加尖锐。经过乌台诗案的磨难，他似乎参透了人生的虚幻："蜗角虚名，蝇头微利，算来着甚干忙。事前皆定，谁弱又谁强?且趁闲身未老，须放我，些子疏狂"(<满庭芳>)。然而，平生追求的人生理想毕竟难忘，人生价值未获实现，也无法真正超脱现实的人生。在"清风皓月"、千钟美酒之中，曹操"横槊赋诗"的英雄气概不是引起他无限的向往与浩叹吗(参<前赤壁赋>)?周瑜"谈笑间强虏灰飞烟灭"的奇勋伟业不也激起他热情的憧憬与赞美吗?面对梦幻般的惨淡人生，诗人感到茫然怅惘，"人生如梦，一樽还酹江月"，正是他苦闷的象征!

五年黄州贬居生活结束，东坡"蒙恩放归阳羡"时，曾作<满庭芳>抒发其矛盾的心情：

归去来兮，清溪无底，上有千仞嵯峨。画楼东畔，天远夕阳多。老去君恩未报，空回首，弹铗悲歌。船头转，长风万里，归马驻平坡。此番归去，应该是如愿以偿、实现他早年被"轩冕"所困的"雅志"了吧?但在"归去来"时，东坡却没有陶渊明当年"归去来"时那种轻松愉快的解脱感，而是痛惜"君恩未报"。当然，东坡此时"挂烟蓑"归去的矛盾痛苦并不仅是由于"君恩未报"，还因为对人生理想的失望，当年想望的是"功成身退"，衣锦还乡，如今流年虚度，人虽"老去"，而未建寸功。"回首"数十年来的风风雨雨、升沉荣辱、内心如何得平静!这就无怪乎他"归去来"时要"弹铗悲歌"了。东坡词这种对主体心灵世界的矛盾冲突的揭示，烙下鲜明的自我个性色彩，从根本上改变了词的内质，拓展了词的思想境界，不仅使词中所抒之情由普泛化走向个性化、具体化，而且加强了词的现实感和深度。

第二，东坡词侧重表现主体超然自适的人生态度。苏轼一生都处在多种矛盾的抉择、困扰之中。面对惨淡的人生，面对精神上接踵而至的痛苦、忧患，他不作穷途之哭，而是力求从忧患中超脱出来，冲破世间荣辱苦乐的羁绊，以期达到超然自适的精神境界，求得精神的慰藉和心理的平衡。这种追求超脱的人生态度在贬居黄州后更加明显。<前赤壁赋>就形象地"记录"了作者是怎样在大自然的怀抱中解脱忧患苦闷的心灵历程。在黄州所作的众多词篇，大多是这种心灵的"记录"。苏轼精神上摆脱痛苦的方式，除了参禅念佛之外，便是回到大自然，在"清风皓月"中，在对大自然的审美观照中忘怀人间的忧患和自身的烦恼，所谓"惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色；取之无尽，用之不竭"(<前赤壁赋>)。<西江月>(照野淋滁浅浪)词所表现的心态正可与此相互印证。词写他"乘月至溪上"，见"流水铿然，疑非尘世"，便悠然心会，环境、外物之宁静与主体心灵相契合，于是"解鞍依枕"、"醉眠芳草"。溪月清风洗却了心头的苦闷，精神上得到一种解脱，因此酣然而睡。如果不是"杜宇一声"，几乎不知东方之既白。<临江仙>写家僮酣然入睡，"鼻息雷鸣"，无忧无虑，反衬出自我忧患重重，心灵激荡难平，世间荣辱、人生进退难以忘却。但在"江声"中，"风静"时，词人似乎若有所悟，直想"小舟从此逝，江海寄馀生"，以"忘却营营"，摆脱人生的忧患。虽然造物主并不让他如此快活，但他时刻想从忧患痛苦中摆脱出来的心态，确形成其词的主调。黄庭坚说东坡词"似非吃烟火食人语"(<豫章黄先生文集>卷二十六<跋东坡乐府>)，胡寅说东坡词"超然乎尘垢之外"(<酒边集序>)，王之望亦谓其词"笔力蕴藉，超脱如此"(<汉滨集>卷十五)，说法虽不一，指的都是东坡词的超脱精神。

东坡这种独特的超然自适的人生态度，表现于词中，便构成其词独特的境界，从而既区别于"花间范式"，又区别于"清真范式"。后二者在表现相思恨别、孤独苦闷时，未尝不寄寓、蕴含着人类的忧患意识，但它们写愁苦忧患，其意似不在让人(包括创作者和接受者)从痛苦忧患中解脱出来，而仿佛是着意把人拉向忧患痛苦的深渊，让人在痛苦中得到灵魂的净化。我把这种对待忧患的态度及其表现方式称为"沉入型"。而东坡词，表现苦闷忧患，同时又力求摆脱忧患，力图给人一种超脱感，让人从深沉的忧患痛苦中拔起、解脱，从而去追求新的超越、追求新的自我。我把东坡词这种对待人生忧患的态度及其表现方式称为"超脱型"。东坡词的超脱感，是"花间范式"和"清真范式"所不具备的特质，而为叶梦得、朱敦儒、向子谣、张元干等词人所继承。

东坡词主体意识的强化，抒情主人公的变异，打破了旧的抒情程式和词的创作心理定势--即题材的取向总是以思妇佳人为表现对象，以普泛化的男欢女爱、相思恨别为主题，而建立起一种新的范式，即把题材的取向从他人回归到自我，像写诗那样从现实生活中撷取主题，捕捉表现的对象，着重表现自我、抒发自我的情志，把代言体变成言志体。此后南渡大部分词人和辛弃疾等人都是遵循这一范式进行创作。张孝祥词的"骏发卓厉"，辛弃疾词的"豪迈之气"，陈亮词的"经济之怀"，陆游词的英雄失路的心态，刘过词的江湖才子的风神，无不词如其人，词中有我。"东坡范式"的词，往往是风格如人格，词品如人品。而"花间范式"之词，难见其与主体人格这种相对应的关系。

二、感事性的加强 由普泛化的抒情向具体化的纪实的转变"花间范式"之词，往往不是"缘事而发"，其创作缘起不是因为现实生活的激荡、主体心灵受到撞击而不得不发，而是由于外在应歌的需要而进行创作，用刘勰的话说是"因文而造情"。因文而造情，故一般只写人类共通的情感，故我称之为"普泛化的抒情"表现手法上，主要是通过特定的时空场景、氛围和富于象征意义的意象群，将抒情主人公放在富于包孕性的片刻时间中来烘托、捕捉人物的内心情绪，着重表现的是此时此地抒情主人公有什么心理活动，有何情绪的变化，而不大注重引发此种情感的"事"，质言之，是重情略事--它本来不是"缘事"而作。这是温庭筠所建立的"花间范式"的特点之一。如被人推为温庭筠"集中之冠"的<更漏子>：

玉炉香，红烛泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长锦衾寒。梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。全词写的是秋思离情，但这秋思离情因何事而起，作者无意去交代。他只通过室内、室外的两组意象烘托抒情主人公内心凄凉的情绪。晏殊<浣溪沙>(一曲新词酒一杯)手法近似，同样是把抒情主人公放在特定的氛围中，以时、地的依旧而人事的变迁来表现一种失落感、忧患感。词着眼于眼前而叠合过去，但"去年"此时此地究竟发生过什么事，词中没有点明，留给读者去联想、补充。

"花间范式"的作者们专注于普泛化地抒情，传达人物内心的意绪，即便其情感是由具体的事件所引发，也有意识地将具体事件隐而略去，尽量冲淡情感的确定性和具体指向，而增强情感的不确定性、普泛性，使词富于艺术的张力，这就是为什么张惠言能从温词中体察到"<离骚>初服之意"的原因。由于情感的不确定性，欣赏者可以作多角度的联想，在阅读创造时有更大的随机性和自由度。但"花间范式"这种普泛化的抒情方式也有其不足。由于放弃具体事件的交代和描写，只是用意象来烘托，因而它只宜于表现抒情主人公隐曲深细的内心世界，而不易表现客观的外部世界，也不易于表现对纷繁复杂的人生、社会、历史的反思与感受。"花间范式"抒情的狭深性无疑与这种表现方式有关。手段本来是从属于目的，但是，表现手法一旦成为固定的模式之后，对作品内容的表现与开拓便有一种制约性。

东坡词大多是"感事"而作，是主体心灵受现实人生的振荡，情感郁结于中而不得不发，借刘勰的话说是"因情而造文"。我所谓东坡词的"纪实性"首先便是基于他的"感事性"而言。纪实，不仅是指纪具体之事件，如纪游、纪景、纪梦等，也指"纪录"由具体之事而引发的情感，即包含"情"和"事"两个方面。

词毕竟是抒情的，而不是用于纪事的。为了解决词的抒情性与纪实、叙事的矛盾，苏轼创造性地运用了词题和小序这种形式。本来，词题和小序并非苏轼首创，早于苏轼的张先便在他的一百七十五首词中有六十五首用了词题和小序。不过张先词由于没有完全摆脱"花间范式"，仍然是以普泛化的抒情为主，因而他的词题或小序往往只起着交代写作时间、地点的作用，具有可供编年的史的价值，而与词本文则缺乏"互补"作用，即是说其词题或词序与词本文缺乏有机联系，二者在"事"与"情"上不能相互补充、印证、生发。而东坡词则赋予词题和词序以新的功能，使词题、小序与词本文构成不可分割的有机统一体。

其一，作为词"感事性"表征，题序交代词的创作动机和缘起，确定词中所表现的情感指向，即加强情感的确定性。如<水调歌头>中秋词小序说："丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由。"小序明确交代了创作缘起，因而词末"但愿人长久，千里共婵娟"的愿望就有一定的指向性，即怀念的是胞弟子由，而不是别人。当然并不排斥读者从别的角度去联想。

其二，作为词本文纪事的补充，题序与词本文在叙事与抒情上互补。词的抒情性决定了词不宜以叙事为主，否则会冲淡词的抒情性。但词人又是缘事而发，事件的某些过程又不得不交代，于是用小序来纪事，而词本文则着重表现由此事引发的情感。这样，词与序相互补充、生发。如<满江红>(忧喜相寻)表现的是一种安于忧患的"心曲"，但这种"心曲"因何事而生，词本文没有说明，而小序则有详细交代，原来是有感于友人罢官而"不戚戚"，其继室也"欣然同忧患若处富贵"，"嗟叹之不足，乃次其韵"。没有小序，就很难了解词的创作背景。<定风波>(莫听穿林打叶声)的小序更是不可或缺。序说："三月七日，沙湖道中遇微雨，雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。"而词中只写到雨中自我吟啸徐行、坦然自适的精神意态，未曾涉及他人。有了小序所叙"同行皆狼狈"，更衬托出词本文所表现的"一蓑烟雨任平生"的自我人生态度的独特性。

东坡词本文叙事色彩也较浓厚，常带有一定的情节性。艺术结构上，苏轼对抒情和叙事的处理相当成功，他不因叙事而冲淡词的抒情性，恰恰相反，叙事性往往增强了情感的深度和力度。如<念奴娇．赤壁怀古>主要抒发人生易逝、年华老大而理想．未获实现的感慨。但如果没有对周郎赤壁大战的英雄业绩的铺垫描绘，就不可能表现出"早生华发"的"我"在神游故国时"多情"的复杂内涵。周瑜的"雄姿英发"反衬出自我遭贬失路和"早生华发"的悲哀；当年战功赫赫的周瑜已被东去大江"淘尽"，没能留下多少陈迹馀韵，何况一事无成、"侣鱼虾而友麇鹿"的"我"呢!词叙"千古风流人物"的周郎业绩，具有深沉的历史感，而以此来反衬自我的不幸，又加强了词的现实感。如果比较一下周邦彦<西河·金陵怀古>，更可看出东坡词的叙事性特征。周词着重表现一种历史兴亡感，首句用"南朝盛事"轻轻一点，把读者导入历史的氛围，以下全用各种不同的意象来烘托"兴亡"之感。至于昔日"南朝盛事"具体的历史内容如何，作者不点破，不叙述，让读者从词中所描绘的多种"旧迹"去追寻、联想往日的"盛事"。同是怀古，东坡词是古"事"与今感并举，清真词则是略古事而重今感。由于清真词略于具体的历史背景、事件的交代，故词中的兴亡感颇为"依稀"不确定，其意是像王安石<桂枝香>词那样对历史进行反思，寄寓着对现实政治的感慨，表达一种对历史的批判精神，还是感叹、惋惜"南朝盛事"的没落衰亡而留恋往昔的"繁华竞逐"?词中没有明确的指向。这里，我们又看到了轻事重情的抒情方式的长处和短处。

东坡词叙事纪实的表现手法，除了词"外"用词题、词序外，词"内"则用典，并运用联章组词的形式。

词中大量用典，当始于苏轼。东坡词用典，常常是间接叙事，因为一个典故，常包含着具体的历史事件，用历史典故代替正面叙事、往往可收以少胜多之效。词的结构一般短小，不可能用大量的笔墨去陈述事件的过程，而用历史上相关近似的事件予以替代，可使词在有限的语言中蕴含容纳更丰富更具体的历史和现实的内容。如<江城子·密州出猎>具有较浓厚的叙事性、纪实性。作者在具体描绘出猎场面中显示、表现主体的豪情壮志。但写打虎过程非三言两语所能穷形尽相，于是用孙郎射虎的典故来概括。这不仅让人想到昔日孙权射虎的具体故事，也可看到今日太守(词人自指)射虎的英姿。而下阕用冯唐故事，既抒发了自我的人生理想，也为历史人物鸣了不平。历史与现实被沟通，既具历史感又具现实感。

联章组词是苏轼用以叙事、纪实的另一方式。常为人乐道的<浣溪沙>五首就是一系列描写农村生活、田园风光的组词。用词写田园风光，敦煌词及五代孙光宪早已为之(孙有<风流子>"茅舍槿篱溪曲")。用定格联章的组词形式来抒情写景，欧阳修也早已尝试，他曾写过十二章<渔家傲>鼓子词歌咏十二个月的风情。但用组词的形式来描写农村风光，苏轼则是首创。东坡此词原序说："徐门石潭遇雨，道上作五首。潭在城东二十里，常与泗水增减，清浊相应。"可知<浣溪沙>五首是一时一地之作。面对应接不暇的田园风光和好奇多情的村姑酒叟，词人觉得用一首词无法记录下这些富于诗意的场景，于是用组词形式从不同的角度摄下几组农村生活的真实镜头。组词具有强烈的纪实性和浓厚的叙事性。至于它的具体内容，人所熟知，无需赘言。不难看出，东坡词不仅是向主体的内心世界拓展，而且也向客观的现实世界延伸。他把词的视野从普泛化的人类精神世界拉向个体的、活生生的心灵世界和具体的现实生活中来，使词正视现实、面向社会、面向人生，并且创造性地运用了与之相适应的纪实手法，建立起一种新型的创作方式，供后人效法、运用。此后南渡词人和辛弃疾等人在表现那血与火交织、灵与肉搏斗的动乱时，之所以纷纷效法东坡词而不是花间词、清真词，就在于东坡词的纪实性表现方式有更大的便利性和适应性。

三、力度美的高扬 词的审美理想由女性化的柔婉美向男性化的力度美的转变晚唐五代至宋初的词，主要是为应歌而作，而歌者又普遍是

女性，尤其是宋代，人们只爱重女声歌唱而轻男性演唱。王灼<碧鸡漫志>卷一说：

古人善歌得名，不择男女。战国时，男有秦青、薛谈......，女有韩娥......。汉以来，男有虞公发、李延年......，女有丽娟、莫愁......。今人独重女音，不复问能否。而士大夫所作歌词，亦尚婉媚。古意尽矣。政和问，李方叔在阳翟，有携善讴老翁过之者。方叔戏作<品令>云："唱歌须是玉人，檀口皓齿冰肤。意传心事，语娇声颤，字如贯珠。老翁虽是解歌，无奈雪鬓霜须。大家且道，是伊模样，怎如念奴?"方叔固是沉于习俗，而语娇声颤，那得字如贯珠，不思甚矣。

从李方叔(席)词可见，宋人之所以"独重女音"，不仅由于女子声音谐婉，"语娇声颤"，还因为她们的容颜色相。老翁虽善讴，但白发苍苍的"模样"不如"红粉佳人"(欧阳修词)可爱，故被人嘲笑。张先<泛清苕>词也可印证："吴娃劝饮韩娥唱，竞艳容，左右皆春。"使满座皆春的不仅是歌妓的"声宛转"，还有她们的"竞艳容"。词既全是由"十七八女孩儿"歌唱，歌词必然要适应女性柔软的歌喉，这就决定了词的柔软性。而同时，这些歌女往往是词的第一接受者，词也就需要适合她们的声态口吻和审美趣味，所谓"红粉佳人翻丽唱"是也，这又决定了词的绮艳性、婉媚性。所以王灼在说"今人独重女音"后特别指出："士大夫所作歌词，亦尚婉媚。...花间范式"崇尚女性化的轻柔婉丽之美，实与其接受者密切相关。

东坡词也不无应歌之作，但作为"东坡范式"的代表性作品则摆脱了应歌的需要，是"缘事"而发，感事而作，所抒之情是男性士大夫的情志(与此相对的"花间范式"尽管出自男性笔下，但却是出之以女性的声情吻，抒情主人公也多是女性)，表现的是男性士大夫的襟怀、气质、个性。因而，其词的美学风貌自然带有男性的风度、男性的气质，富于力度的阳刚之美。清人叶燮曾说："词之意之调之语之音，揆其所宜，当是闺中十五六岁柔妩婉娈好女，得之于绣幞雕阑，低鬟扶髻、促黛微吟，调粉泽而书之，方称其意其调其语其音。若须眉男子而作此生活，试一设身处地，不亦赧然汗下耶?无已，则仍以须眉本色如苏如辛而为之，须眉之本色存，而词之本色亡矣。"(<己畦文集>卷八<小丹丘词序>)叶燮词的本色论姑置不谈，他指出苏、辛词的"须眉本色"、丈夫气概与其他女性化之词有别，颇有见地。

东坡词的"须眉本色"、力度美，首先表现在情感富于力度。东坡词以抒豪情见长，"花间范式"则以写柔情为重。如"玉炉香、红烛泪，偏照画堂秋思"(温庭筠<更漏子>)、"残月出门时，美人和泪辞(韦庄<菩萨蛮>)、"萧萧清秋珠泪坠，枕簟微凉、展转浑无寐(冯延巳<鹊踏枝>)、"酒入愁肠，化作相思泪"(范仲淹<苏幕遮>)、泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去"(欧阳修<蝶恋花>)等，这种饱含着脂粉泪水的情感是"花间范式"的主旋律，它所引起的美感只能是"香而弱"，柔而软。东坡词则"一洗绮罗香泽之态"，<江城子．密州出猎>所写的"会挽雕弓如满月，西北望，射天狼的壮志，<念奴娇·赤壁怀古>所抒的周郎"雄姿英发"的豪情，<水调歌头>中秋词所发的"乘风归去"的逸兴，其力度固然与"花间范式的"香而弱"显然不同，即使是写同类题材，其情调、力度也迥然有异。如写听歌女弹奏：

哀筝一弄湘江曲。声声写尽湘波绿。纤指十三弦，细将幽恨传。当筵秋水慢。玉柱斜飞雁。弹到断肠时，春山眉黛低。(晏几道<菩萨蛮>)

昵呢儿女语，灯火夜微明。恩怨尔汝来去，弹指泪和声。忽变轩昂勇士，一鼓填然作气，千里不流行。回首暮云远，飞絮上青冥。众禽里，真彩凤，独不鸣。跻攀寸步千险，一落百寻轻。烦子指间风雨，置我胸中冰炭，起坐不能平。推手从归去，无泪与君倾。(苏轼<水调歌头>)晏词着重传达歌女弹奏时令人"断肠"的"幽恨"哀怨，而苏词则主要表现自我"起坐不能平"的郁勃之气。一哀一壮，虽然与原曲的声情有关，但关键在于听曲者即词的创作主体的情感心态不一样。苏词本是根据韩愈<听颖师弹琴>诗"隐括"改写，韩愈原诗写听曲后的感受是"推手遽止之，湿衣泪滂滂"，声泪俱下，偏于哀伤；苏词却是"推手从归去，无泪与君倾"，联系上句"起坐不能平"看，苏词的感受显然偏重于激愤。他的一肚皮不合时宜流露于词中，故词情愤激。至于"轩昂勇士，一鼓填然作气，千里不流行"的豪迈之情，更是晏词所缺乏的。比较观之，苏词的情感富于力度，使人感奋；晏词充满柔情，让人心酸。

东坡词的力度美还在于它奔放的气势。其(调歌头>"一点浩然气，千里快哉风"可移评其词的气势。黄庭坚说"东坡书挟海上风涛之气。读坡词，当作如是观"(<花草蒙拾>引)；陆游也说"试取东坡诸词歌之，曲终，觉天风海雨逼人"(<老学庵笔记>卷五)，都指出了东坡词气势的奔放和力度。其<满江红>写黄鹤楼下的大江："江汉西来，高楼下葡萄深碧。犹自带，岷峨雪浪，锦江春色。"由长江中游而回溯其源头，再一气奔腾直下，奔放中有回环，真可谓"清风劲气逼人"。东坡对自然美的观照，往往凝聚着他对人生、历史的反思，他泛舟赤壁而生"哀吾生之须臾，羡长江之无穷"之感，故其词写景往往融注着一种深沉的历史意识，"大江东去，浪淘尽，千古风流人物"是这样，<八声甘州·寄参寥子>也是如此："有情风万里卷潮来，无情送潮归。问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖?不用思量今古，俯仰昔人非。"胸中激情如钱塘江潮，万里奔注。语言节奏急促，长短句式相间，读来气势逼人。而中间用问句一顿，奔放中有顿挫，再接以深沉的人生、历史的浩叹，如银瓶乍破，"划然变轩昂"。词中豪迈的气势是基于创作主体对历史、人生的洞察和理解，胸中所蓄"浩然毙气"郁勃吐之于词，故气势深沉奔放。

如果说东坡词奔放的气势是本源于主体的"浩然气"，在词中则是呈现于他所创造的特定的意象结构。东坡词意象的组合方式往往是一气贯注，取用同一时空的意象组成序列性画面，呈流线型结构。如上举<满江红>"江汉西来"数句便是同一阔大时空的几种意象组成。而"花间范式"则是剪辑不同时空的意象叠合在一起，形成一散点式画面。如温庭筠<菩萨蛮>：

水晶帘里颇黎枕。暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟。雁飞残月天。 藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红。玉钩头上风。帘、枕、锦(被)与江、柳、雁、月是不同时空中的意象。江、月与帘、锦之间没有一种时空序列性。如"七宝楼台"，可以拆换、调动位置。而苏词的意象序列则不可移位、更动。但温词的这种散点式组合方式似比苏词序列性组合方式更灵活、自由，因为它可以随意选择不同时空的意象来传达心绪，烘托氛围，而苏词的组合方式则要求在同一时空中提炼、安排意象。或者可以说，苏词是以"气"贯穿、统摄意象，而温词则是以"意"来组合、镶嵌意象。前者的序列性意象结构便于激情、气势的流注奔放，后者的散点式意象结构利于情感的内敛收束；前者以"奔放型"的气势见长，后者以"内敛型"的情感取胜；前者见劲气，后者显匠心。通常所谓"婉约"，便是一种情感的内敛，它抒情不是奔放于外，而是收束于内。此后辛弃疾词的意象结构接近苏词，吴文英词的意象组合方式则近于温词。

四、音乐性的突破词从附属于音乐向独立于音乐的转变东坡词对音律的突破，已是老生常谈。之所以仍不得不指出这一点，是因为东坡词在后来长期的传播、接受过程中，它是接受与反接受、批评与反批评的一个焦点。

目前学术界已取得基本一致的看法，即认为苏词多合律可歌，偶有不协律处是有意识的突破、革新，使词成为一种独立于音乐而不完全离弃音乐的抒情诗体。但有一点人们似乎没有注意到，即其词的协律与否与他的创作对象、接受者有关。

沈义父<乐府指迷>曾说东坡诸公词"固豪放矣。不豪放处，未尝不协律。"按照沈氏的意思，东坡"豪放"词有不协律处，而"不豪放"之词则协律可歌。沈义父精通音乐，其言可信。的确，东坡词中不少有记载说协律可歌或赠妓演唱的词，风格多清丽柔婉，接近于"花间范式"--当然有变异。协律与不协律的词在风格上、审美情趣上有明显的差异，这可从接受的角度考察其原因。凡是目的在供人演唱的应歌之作，为适应女性"谐婉"的歌喉(参见前文)自须协律，声情也要求轻柔婉丽，否则会"拗尽天下人嗓子"。而另一部分词是为表现自我、自我娱情而作，只供士大夫"玩辞"品鉴，并不求之入歌喉。既然不是为付之歌喉，创作构思时就不必斤斤计较协律与否，而一任心灵、性情的自然流露，"如万斛泉源，不择地而出"，"如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止"。这种词，只求言辞达意，痛快淋漓地传达出强烈的内心感受，创造出高远绝尘的美学境界，当然不会"剪裁"情感去迁就音律，故偶有不协律处。宋末元初刘辰翁之子刘将孙曾指出："歌喉所喜于谐婉者，或玩辞者所不满，骚人墨客乐称道之者，又知音者有所不合。"(<养吾斋集>卷九<新城饶克明集词序>)刘氏看到了不同的接受者有不同的审美要求，甚有见地。而苏轼正是充分注意到了他的创作对象、其词的接受者。不同的接受者，接受方式和审美趣味不一样，他便以不同的笔法对待之，以不同的审美情趣适应之。明白了东坡词，是考虑到他不同的创作对象、接受者，我们或许再不会为其词的协律与不协律问题所困惑吧?

此后辛弃疾等词人"缘事而发"，感事而作，把词当作一种独立的抒情诗体来创作，不为音律所束缚，正是依傍东坡所建立的范式，遵循东坡所开拓的方向。王灼说东坡词"指出向上一路"，这便是其中"一路"--强化词的文学性，弱化词的音乐性。而宋末张炎等人又回归到另一个"圆圈"--"清真范式"，再度强化词的音乐性，主张词要"付之歌喉"、"每作一词，必使歌者按之，稍有不合，随即改正"(张炎<词源>卷下)；强调作词"第一要择腔"，"第二要择律"，"第三要填词按谱"，"第四要随律押韵"(杨缵<作词五要>)。因此，他们不满苏、辛不大协律可歌的"豪气"词，而推尊清真、白石的"知音"。正如宋末陈模<怀古录>卷中所说："近时作词者，只说周美成、姜尧章等，而以稼轩词为豪迈，非词家本色。紫岩潘枋云：东坡为词诗，稼轩为词论。""或云美成、尧章，以其晓音律，自能撰词调，故人尤服之。"苏、辛与周、姜词属于不同的创作范式，一主"玩辞"，一重可歌；前者偏重诉之于视觉阅读，后者强调诉之于听觉感受。随着创作目的和审美要求的不同，后人各遵循其中一种范式。

最后需说明，说苏轼建立"东坡范式"之前，晚唐五代至宋初的词主要是"花间范式"，但并不等于说常规中没有变异；也并不意味着"东坡范式"完全是苏轼的独创，在他之前没有这种"范式"的"先兆"存在。关于各种范式的发展与变异，将另行讨论。第二节从抒情范式看李清照词

自明代王世贞、清初王士稹以迄于今，论词者都认为李清照与苏轼分属两个对立的阵营，而与秦观、周邦彦为同一"婉约派"。但从抒情范式上看，李清照词与东坡词有着更深层的内在联系，而与秦观、周邦彦词差异甚大。

一、李清照与苏学渊源

要探讨李清照词与东坡词的关系，首先需考察李清照与苏轼的文学渊源。李清照的生活年代比苏轼晚半个世纪，但她步入文坛时，正值苏轼诗文大盛于天下。朱弁<曲洧旧闻>卷八说：东坡诗文，落笔辄为人所传诵。每一篇到，欧阳公为终日喜。前辈类如此。一日与荣论文及坡，公叹日："汝记吾言，三十年后，世上人更道不著我也。"崇宁、大观间，海外诗盛行，后生不复有言欧公者。是时朝廷虽尝禁止，赏钱增至八十万。禁愈严，而传愈多，往往以多相夸。士大夫不能诵坡诗，便自觉气索，而人或谓之不韵。崇宁、大观间(1102-1110)，李清照年方二、三十岁，创作上初试锋芒。在这种不诵坡诗"便自觉气索"的文学氛围中，"博闻强记"的李清照不可能不阅读、接受东坡的作品。

李清照接受东坡的影响，来自于两个方面。一是娘家的家学，二是夫家的环境。

李清照之父李格非出东坡之门，以文章受知于苏轼②，与廖正一、李禧、董荣号称"后四学士"。李格非与苏门诸君子亦过从甚密，刘克庄<后村诗话>即说"文叔与苏门诸人尤厚。其殁也，文潜志其墓"。宋人特重"师授"与文学渊源，严守学派"门庭"观念。李格非既为苏轼门人，自然会将"家法"、将苏轼学术文章传授给李清照。而李清照本人与苏门的晁补之、张未也熟识，晁补之就多对士大夫称道李清照①。这些间接关系也都会影响李清照对苏轼文学的兴趣。她在<词论>中论东坡词，切中肯綮，足以表明她对苏词十分熟稔。

李清照的丈夫赵明诚也喜爱苏、黄诗文。陈师道<后山先生集>卷十四<与鲁直书>曾说："正夫有幼子明诚，颇好文义，每遇苏、黄文诗，虽半简数字，必录藏。以此失好于父。"陈师道此信作于哲宗绍圣四年(1097)前后，赵明诚时年十七岁。到徽宗建中靖国元年(1101)与李清照结婚时，赵明诚收藏的苏、黄诗文一定更丰富。赵明诚对苏诗还颇有研究。<王直方诗话>载："赵德甫云：东坡为程筠作<归真亭>诗云：会看千字诔，木杪见龟趺。龟趺是碑座，不应见于木杪也。"苏诗用意与杜甫<北征>"我行已水滨，我仆犹木末"相近，赵明诚以考据家的眼光去理解，不免呆板，但这表明赵明诚对苏诗的用字遣意曾下过功夫。李清照婚后与赵明诚终日一道校书、读书，"相对展玩咀嚼"，"指堆积书史，言某事在某书某卷第几页第几行，以中否角胜负"(李清照<金石录后序>)。在这种夫妻相濡以沫、夫唱妻和的气氛、环境中，李清照自然会研读赵明诚所收藏、倾心的苏、黄诗文，而赵明诚对苏、黄诗文的爱好、兴趣也不能不影响于"平生与之同志"的李清照。换个角度说，赵明诚"录藏"的苏、黄诗文，给李清照学习、接受苏轼的文学传统和规范提供了客观、可能的条件。

二、情感的自我化

叙事文学有"叙事模式"，它包括叙事角度、叙事时间和叙事结构三个方面。抒情文学也有它的"抒情范式"，这可从抒情身份(或说抒情主人公)、情感性质、时空场景等角度来把握。

词自晚唐五代发展到李清照时代，至少已确立两种抒情范式，即"花间范式"和"东坡范式"。花间范式主要是写普泛化的人类情感。这种情感往往不属于任何个体、不分男女性别，是世世代代重复不穷的"悲欢离合、羁旅行役"之感。创作主体不是以自我的身份"向人们讲话"，吐露心迹，倾诉衷肠，而常常是依托他人之声态口吻言情抒志。词的抒情主人公不是创作主体"自我"，而是不分年龄、性别的"共我"或他人。男性词人笔下的多是女性形象。"花间鼻祖"温庭筠的六十多首词，没有一首是写他"温八叉"自我形象的，是以自我为抒情主人公的。其词"精妙绝人，然类不出乎绮怨"(刘熙载<艺概>卷四)。这种"绮怨"，未尝不融汇入词人个体的人生体验和人生感受，但自我的个性始终是融化在共性的情感之中。宋初晏、欧词，主体的人生感慨渐渐增强。晏殊在人生满足后的空虚无聊与对生命的沉思，欧阳修中老年后的疲惫心态，时或见之于词，但词中仍然常常没有"我"在，有时连主人公的性别都难以分辨。一向被认为"婉约"正宗的秦观、周邦彦，在抒情方式上，与温、晏、欧一脉相承。秦观词"寄慨身世，闲雅有情思"，但他却是把个体的"身世之感打入艳情"，主体"我"并不露面。虽然其词中深沉的人生感伤与压抑感、孤独感，都是作者在惨淡的生命历程中的亲切体验，然而，他却不愿意以"自我"的身份直接倾诉，而要借歌妓思妇的声来传达"我"的感受，自我隐藏在背后。他很少像苏轼那样在词中直接正面地坦露自我的心灵，剖白自我整个的精神世界。周邦彦在宦海风波中也几经浮沉，"考其岁月仕宦，殊为流落"，"三绾州麾，仅登松班而旅死矣"(楼钥<攻媲集>卷五十二<清真先生文，锅集序>)。他对人生的体验和感受不可谓不丰富，但其词所着意表现的仍是"悲欢离合，羁旅行役"两种人类共通的情感。东坡范式则是抒发词人独特的自我感受和人生体验，是以自我的身份、自我的口吻"向人们讲话"，呈现自我的心灵世界、人格精神。东坡词的抒情主人公多是创作主体自我，其词主要塑造自我形象，传达自我独特的人生感受，抒发自我的人生理想、愿望、追求及其失落与挫折的苦闷感，表现自我的人格精神。在"东坡范式"中，创作主体与词作本文的抒情主人公是同一的，主体的人格与作品的风格是对应的、同步的。而在秦观、周邦彦所使用的花间范式中，创作主体与词作本文的抒情主人公是分离的、错位的。

从抒情范式上看，李清照显然与秦、周范式不同，而与东坡范式相同或接近。李清照词的情感内容似乎也不出悲欢离合、憔悴孤独，但与周、秦相异的是，她所写的全是自我的感受、自我的体验，词中处处活跃着自我的生命、跳荡着自我的灵魂。试比较周邦彦与李清照写同一题材的咏梅词：

粉墙低，梅花照眼，依然旧风味。露痕轻缀。疑净洗铅华，无限佳丽。去年胜赏曾孤倚。冰盘同宴喜。更可惜，雪中高树，香篝熏素被。 今年对花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴。吟望久，青苔上、旋看飞坠。相将见、脆丸荐酒，人正在、空江烟浪里。但梦想、一枝潇洒，黄昏斜照水。(周邦彦<花犯))

藤床纸帐朝眠起。说不尽、无佳思。沉香断续玉炉寒，伴我情怀如水。笛里三弄，梅心惊破，多少春情意。小风疏雨萧萧地。又催下、千行泪。吹箫人去玉楼空，肠断与谁同倚。一枝折得，人间天上，没个人堪寄。(李清照(孤雁))周邦彦此词，前人评价甚高①，艺术上也可以代表周词的抒情方式。此词结构干回百折，摇曳生姿，但所要表达的不过是普泛化的赏花惜花之情，创作主体的人格个性不鲜明。作者是以旁观者的身份把梅花作为审美对象来观照、描绘，抒情主人公也是一个模糊没有独特性的"人"。而李清照词的抒情主人公则是"我"--一个有独特个性的自我，一个家破夫亡、在这"人间天上"孑然一身、形影相吊的"我"，一个满怀"春情意"、思念夫君、而"吹箫人去"、孤零零、冷清清、凄凄惨惨的"我"。在这首咏梅词中，融注的是李清照自我的生命、自我的悲哀。词中的"我"是一个区别于陆游(<卜算子·咏梅>)，又区别于姜夔(<暗香>、<疏影>)的"我"。周邦彦词的抒情主人公是未分性别、未辨年龄、未明身份的"人"。这实在不是一种偶然，它们代表着两种不同的抒情范式。当然，周词中的"人"，读者不妨把他认同于创作主体，但那"人"毕竟没有限定性和确定性--这也给接受者带来欣赏、理解、阐释的随机性和自由度。

周邦彦的<解语花·元宵>和李清照的<永遇乐>(落日熔金)，也都历来为人所称道②，所写的题材也同是元宵节令，但抒情范式却完全不一样。周邦彦所着意表现的是外在的节日景观，是那欢乐的太平气象。虽然词里也有"旧情衰谢"的人生感伤，烙印着周邦彦贬居荆南时的心态(词作于荆南)，但主体"我"毕竟是隐身在时序风物的背后发出一声淡淡的感叹，而没有直接呈现主体的内心活动。李清照的<永遇乐>则是着重传达自我内心的感受--对往事的追念，对现实的感伤，对未来命运的忧虑，而且词中活跃着一个完整的"我"，是"我"在感受、在沉思、在行动。"我"辞谢了"来相招"的"酒朋诗侣"，回忆着"中州盛日""闺门"的幸福生活，"我""如今憔悴"，想出去观灯赏景以解愁闷，又却"怕夜间出去"，触景生情，内心犹豫、矛盾。词中"我"曲折复杂的，C-理活动全部坦露，"我"的人生变故、生命历程也含蕴其中。"我"是一个经历了国家残破、社会动乱、备尝人世的欢乐与痛苦、幸福与灾难，"如今憔悴"的老年嫠妇。

高度个性化的人，总是追求独创性，富于好胜心，而排斥因袭性和从众心理。李清照便是如此，她生性争强好胜，性喜博弈。她在<打马图序>中自称"凡所谓博者皆耽之"，因为"博者无他，争先术耳"。如果说博弈是在日常生活中满足她的好胜心和"争先"欲，那么创造"第一流"的艺术作品则可以在精神生活上更高层次地满足她的好胜心和"争先"欲。正因为如此，她写诗填词，总是追求"惊人句"、"第一流"，要成"别是一家"。李清照词喜欢表现自我，与其个性气质、强烈的主体意识分不开。

个体的人生道路，总是独特不可重复的。"每一个人都有一个完整的世界，每一个人身上这个世界都是自己的、特殊的。"①作为抒情的词，要想成为"别是一家"，也必须表现自我这个特殊的世界，表现自我对人生的体验、对社会的观察和思考。这样，词的内质才具有鲜明的个性和独特性。李清照似乎深通个中三昧，其词所表现的，总是她独特的感受和切身的体验。名作<声声慢>里"乍暖还寒时候，最难将息"，就不是日日醉青楼的青春才子和歌罢桃花扇底风的红粉佳人所会有的感受，只有像李清照这样年迈体衰、抵抗力弱又孤独寂寞的老者对季节气候的冷暖乍变才有特殊的敏感，才能领略到乍暖还寒气候给她生理--心理上带来的不适和烦恼，才能体验到"最难将息"的滋味。而词中那"独自...守着窗儿...听人笑语"的，也正是一位年老不便出门，孤独而又无所慰藉的"闾阎嫠妇"才有的情境、心态。<临江仙>(庭院深深深几许)之"谁怜憔悴更凋零"，也凝聚着李清照整个人生、整个生命的悲剧体验，蕴含着她的中年丧夫之怆痛、老来无子之孤苦和生命快到尽头的恐惧。

东坡词也是以自我身份展示、呈现自我的内心世界，抒发自我的性情襟抱，其个性充溢于字里行间。而李清照词正与此同。这是李清照词与东坡词有着深层联系、有着内在一致性的第一个方面。

三、情感的纪实性

"东坡范式"的第二大特征是情感的纪实性、具体化。东坡词多是"感事"而作，缘事而发，是主体心灵受着现实人生的激荡，情感郁结于胸而不得不发，用他自己的说法是"杂然有触于中，而发于咏叹"，是"充满勃郁，而见于外"①。所谓纪实性，首先便是基于他的感事性而言。东坡词大量用词题和小序，交代词的创作时间、地点、缘起，就是其词感事性、纪实性的直接体现。从词作本文上看，东坡词的情感有着明确的指向性、确定性和地域性。苏词大多可以编年，也表明了此点。

而秦观、周邦彦词，则属于另一范式。其词多是因外在的需要，为应歌而作，周邦彦尤其如此。王灼<碧鸡漫志>卷二说："江南某氏者，解音律，时时度曲，周美成与有瓜葛。每得一解，即为制词，故周集中多新声。"既是临时应酬，不免"因文而造情"，写那些"常人皆能感之"的普泛化情思，因而词作中的时间、地点背景往往模糊不具体、虚泛不明确。他们的创作动机，即使是由具体的事件所引发，也有意识地把具体事件隐而略去，尽量冲淡情感的确定性和具体性，而增强情感意向的模糊性和普泛性。秦观词很少词题、词序，并非偶然，而是与其创作范式有关。周邦彦词即使有题，也大都是指其歌咏的对象--花、草、春情、秋景、节令物候之类，而不是交代创作的时、地、事。这种普泛化的抒情范式与苏东坡的纪实性、具体化大异其趣。

在这方面，李清照词又无疑与东坡词的纪实性、具体化精神相同。这表现在：

第一，从创作动机来看，李清照词是由于内驱力的作用，是出于内在的自我实现、自我宣泄的需要。她有时是感于生活的不完满(前期夫妻离别，晚年"憔悴更凋零")而作，有时是为表达自我的愿望、追求、兴奋喜悦而作，更多的是为宣泄内-C,-的抑郁、孤独、苦闷而作。总之，她是以内在的需要为动力，既不是应歌，也非文人间的应酬，她的词全是写此时此地真实的、切身的自我感受。

第二、从取境的角度看，李清照总是从自我身边真实的日常生活、日常活动中选材、熔铸意象，并用日常语言来表达。就像英国诗人华兹华斯的诗，"选择日常生活里的事件和情节，自始至终竭力采用人们真正使用的语言来加以叙述或描写，同时在这些事件和情境上加上一层想象力的色彩，使日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵面前"①。

由于所选择、运用的题材是来自于自我的日常生活，而我的生活是独特的、真实的，我的活动是具体的，故李清照词，无论情与景，都富于真实性、日常性和具体性。这与苏轼的"对景能赋"、反对"脱空"诗的创作主张是一致的，而与秦、周的范式不同。

秦观长于"脱空"创造精美的意象群，构成特定的审美氛围，来烘托、表现抒情主人公的内心意绪。如其<阮郎归>：

湘天风雨破初寒，深沉庭院虚。丽谯吹罢小单于，迢迢清夜徂。乡梦断，旅魂孤，峥嵘岁又除。衡阳犹有雁传书，郴阳和雁无。

词写贬居郴州时的孤独感和苦闷，是通过一系列"虚"造的意象来表现，包括那"传书"的鸿雁，也是虚造而非眼前实景。而李清照晚境"憔悴更凋零"的孤独与痛苦，则常常是运用"日晚倦梳头"、"也拟泛轻舟"、"守着窗儿，独自怎生得黑"、"不如向帘儿底下，听人笑语"等日常起居活动和生活细节来表现。又如同是写地域环境变异(李清照由北方流落到江南，而秦观由江南贬谪至岭外)造成的心理反差和身心"不惯"，秦观的<踏莎行>是用"雾失楼台，月迷津渡"、"郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去"等意象、氛围来烘托。而李清照<添字丑奴儿>则是用深夜从"枕上""起来听"这一动作来表现江南雨声、叶声对心灵的敲击而无法忍受、难以安宁的心境。李清照长于提炼日常生活的细节、动作来写心灵，强化了词情的真实性、具体性；秦观擅长创造富于张力的意象群，增强了词情的模糊性、普泛性和欣赏创造的自由度。

四、审美理想的清丽化

在审美理想上，李清照也接近于苏轼。苏轼的审美理想可用"清"字来概括。他"性嗜清境"①，喜江上之清风、山间之明月；遇"松江月满"一类的"清景"而特"为淹留"②，见盱眙"景物清旷"而"乐之"不忍离去③。他爱清境，也好"清欢"，所谓"人间有味是清欢"④，特喜好那"无声无味"的清乐："已改煎茶火，犹调入粥饧，使君高会有馀清。此乐无声无味最难名。"⑤他于词的创作，同样追求清疏自然的清美。刘熙载拈出东坡词"雪霜枝"、"天然地，别是风流标格"两句评其词的审美风貌⑥，李纲说"东坡乐语信笔而成"、"自然成章"⑦，张炎说东坡词"清丽舒徐"⑧，元好问谓之"清壮顿挫"⑨，楼敬思也说苏词"冲口而出，无穷清新"⑩，都指出了苏词"清"的特质。

李清照正如其名，也崇尚清丽、清新、天然。其夫赵明诚即以"清丽其词，端庄其品"赞美之⑩。李清照生活上喜"坦夷""适意"，"性不耐"繁文缛节与华丽装饰。她在<金石录后序>中自谓"食去重肉，衣去重采，首无明珠翠羽之饰，室无涂金刺绣之具"。这与苏轼喜清欢颇相近。审美理想上，她崇尚内在气质之美、天然标格的清新之美。她的<鹧鸪天>咏桂花词就反映出她的审美理想：

暗淡轻黄体性柔。情疏迹远只香留。何须浅碧深红色，自是花中第一流。 梅定妒，菊应羞。画阑开处冠中秋。骚人可煞无情思，何事当年不见收。

对于审美对象，李清照注重的是"体性"、内在精神气质的"香"洁、"韵胜"(参<满庭芳>咏梅)和自然天成的清疏淡雅之美。美在于内质的高雅、气度的"风流"，而不在外表的"浅碧深红色"。在李清照看来，属于第一流的花，不是富艳的牡丹、鲜丽的桃花，而是那疏疏淡淡、骨中香彻、别有一种天然标格的桂花、梅花。对于词，她也同样追求情感内质的真挚深沉，表达的自然清新，而不像秦观、周邦彦那样崇尚语言色彩的艳丽，情思的浓烈刺激。

李清照词的"清"美不仅表现在语言上，更体现在意象结构上。其词的意象结构清疏，与周、秦词的密丽形成鲜明对照。这可从两方面来看：

在意象的选择、运用上，李清照词用以构成审美意象的空间自然物象不多，一般比较单纯稀疏，如<添字丑奴儿)仅用芭蕉叶、雨和环境的"中庭"、"枕上"等四、五种意象构成，而<武陵春>也只有双溪、蚱蜢舟、风、花等几个物象。长调<声声慢>的物象也仅有急风、过雁、黄花、窗儿、梧桐雨等。而秦观的小令<浣溪沙>(漠漠轻寒上小楼)，就用了小楼、淡烟、流水、画屏、飞花、丝雨、宝帘、银钩等多种物象。至于他的<望海潮>(梅英疏淡)、<八六子>(倚危亭)、(满庭芳>(山抹微云)物象之纷繁就不用说了。周邦彦词意象的密集更不待言，宋刘肃在(片玉集序>中早已指出周词"缜密典丽"。

从意象的安排看，周、秦词一般较少用虚词连接意象，而是用类似于电影蒙太奇的手法将多种不同时空的意象排列、组合、叠映在一起，构成一种情绪氛围，结构呈散点式或圆形；时空的转换往往不依逻辑的先后次序，跳跃性大。像秦观的代表作<踏莎行>，词中之楼台、津渡、桃源、孤馆、杜鹃、驿站、梅花、鱼雁、郴、江、郴山、潇湘等之组合，以及从雾、月到斜阳，并无时空的序列性，它们仿佛一个同心圆，从各个不同的点(角度)上烘托、表现主体悲怆郁抑的情思。李清照词则多用虚词和叙述语汇将意象连接贯穿在一起，其意象不是平列静止地排列在一块，而是随着主体情感的流动而分布、穿插，结构呈流线型。故读其词，不独能体察到创作主体心灵的流动变化，其意象也流动丸转，结构显得疏荡摇曳。如<武陵春>下阕：

闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪蚱蜢舟，载不动，许多愁。

五句中写出了由意愿打算而担心忧虑的心理变化过程。双溪、轻舟也就随着这一心理流程而穿插在各处，中间多用虚字转折和叙述语汇连接。值得注意的是，双溪、蚱蜢舟都是同一时空的． 物象，此与秦词不同。连<声声慢>那样的长调，其急风、过雁、满地、黄花、梧桐、细雨等也基本上是同一时(晚来黄昏)空(窗儿内外)的物象。当然，李清照也常选用不同时空的物象熔铸成审美意象，但与秦、周不同的是，其词时空转换之迹比较显豁，一般都遵循时空的自然次序，具有时空序列性。如其<南歌子>：

天上星河转，人间帘幕垂。凉生枕簟泪痕滋。起解罗衣聊问、夜何其。翠贴莲蓬小，金销藕叶稀。旧时天气旧时衣。只有情怀不似旧家时。

空间上由天上而人间，又由室内之枕簟而室外之莲池；时间上由今夜此时而旧时"，时空转换之迹甚明。东坡词的意象结构亦，呈流线型，李词又与之近似，当然是同中有异。

"文学上某一个时期的历史就在于探索从一个规范体系到另一个规范体系的变化"①。如从抒情范式的角度考察，李清照、应属于苏轼、辛弃疾这一"规范体系"。从"东坡体"到"易安体"再到"稼轩体"，标志着一种"规范体系"的不断演进与发展。况周颐<蕙风词话>卷四说李清照词"下开南宋风气"，而辛弃疾直接"效李易安体"作<丑奴儿近>等，实非偶然。

历来论词，都把李清照看作是与秦观、周邦彦同一流派，那只是因为李词的美感类型与秦、周词相似，它们都属于阴柔、优美型。然而美感更多的是从接受主体的角度来立论的，它是接受主体在欣赏、阅读时所产生的心理、情绪反应。换言之，美感是接受主体与作品本文相互作用下的产物。但要考察、探索文学史上规范体系的演变更迭，无疑首先应从创作主体的角度去探索他们的审美规范、创作范式。正是基于此，我认为李清照是"苏辛之流亚"，而与秦、周则是属于两个不同的"规范体系"。有必要指出，创作范式并不等同于作家个体的创作风格。在某种意义上说，范式只是一种规范，一种"操作程序"。范式属于作家群体共同遵依、使用，而风格则纯属于作家个体。运用同一范式的作家各有其独自的风格。因此，说李清照词属于"东坡范式"，并不意味着李词的风格与东坡词的风格相同。

第三节宋代咏物词的三种范型

从审美主体与审美对象的关系这个角度看，宋代咏物词主要有三种审美范型，即非我化型、情感化型和个性化型。这三种范型的形成和发展又恰好经历个发展阶段，并与整个宋词由类型化、非我化到自我化、个性化的演变过程基本同步。兹分阶段论之。

一、北宋前期咏物词的非我化

所谓"非我化"，是指审美主体只是以相对客观的态度描绘、再现对象物的外在形式特征或物的某种内在品性，而未曾将主体的情感、人格精神融化入对象物中。词中的客体与主体(物与我)是处于间离状态，其中只见物象、物态，而没有"我"的情感、精神生命在。自然物之所以成为词人观照、表现的审美对象，或者说自然物之所以引起创作主体的审美注意，是因由自然物外． 在的形式美，富于感官刺激性的色彩美，而不是由对象物的内质、生命引起主体心灵的共感契合。

从创作动机、目的来看，北宋前期词人并非借咏物来抒发自我的某种生活体验、人生感受或是像屈原、宋末词人那样寄托某种欲说又不便直说的思想情志(借物言志)，而是图形写貌，以逞． 才情，为社交生活提供笑乐之资。李子正<减兰>咏梅词序，可视为这种咏物词的创作纲领：

又况风姿雨质，晓色暮云，日边月下之娇娆，雪里霜中之艳冶。初开微绽，欲落惊飞；取次芬芳，无非奇绝。锦囊佳句，但能仿佛芳姿；皓齿清歌，未尽形容雅态。追惜花之馀恨，舒乐事之馀情。试缀芜词，编成短阕，曲尽一时之景，聊资四座之欢。

他们要描绘的是梅花的"芳姿"、"雅态"、"妖娆"、"艳冶"；他们之所以要作佳句"形容"梅的芳姿，意在"聊资四座之欢"，为社交应歌、应酬之需，而不是触物起兴，心物交感，"情以物迁"。

严格说来，北宋前期咏物词，既难见到作者真情的自然外露，也难发现精心结撰之篇，以致在柳永、张先、晏殊、欧阳修的四十多首咏物词中，很难找到一首形神兼备、意境浑成、物我合、符合传统咏物诗歌的审美趣味的词作。

从创作主体与对象物的关系看，在此期非我化的咏物词中，主体的情感、生命、人格精神很少融注入对象物中。即使词中有些感情色彩，那也是一种审美的愉悦、快感，或是对自然物的某种境况(如花之凋零)表现一种类型化的怜惜或淡淡的感伤。主体是面对对象物进行观照、欣赏和再现，而未能"进入"或化入对象物里去体验、感受它的生命，传达它的精神意蕴。我外在于对象物，对象物亦外在于我。清李重华<贞一斋诗说>曾说：

咏物诗有两法：一是将自身放顿在里面，一是将自身站立在旁 边。

非我化的咏物词，就是"将自身站立在(物)旁边"，对象物中无"我"在。

即使其中偶尔有"人"在活动，那"人"也是没有个性的类型化、普泛化的"人"。人之出现于此类咏物词中，只是作为一种比喻、一种拟人化、一种陪衬物而存在。晏殊的<睿恩新>咏木芙蓉，算是较好的一首，却也不例外：

芙蓉一朵霜秋色。迎晓露，依依先拆。似佳人，独立倾城，傍朱槛，暗传消息。静对西风脉脉。金蕊绽，粉红如滴。向兰堂，莫厌重深，免清夜，微寒渐逼。

用佳人比花，早已是陈词滥调，作者又没有把佳人的气质、生命与木芙蓉有机地融合为一，形似、神似都嫌不足。

有时借物写人，人与物倒是合为一体，但又失之于轻佻，且缺乏独特的个性。欧阳修两首咏蝶词，即是如此。且举其一：南园粉蝶能无数。渡翠穿红来复去。倡条冶叶恣留连，飘荡轻如花上絮。朱阑夜夜风兼露。宿粉栖香无定处。多情翻却似无情，赢得百花无限妒。(<玉楼春))

这"天赋与轻狂"、"宿粉栖香"者，是粉蝶，还是那些花花公子、冶游郎，还真难分辨。可这种低级趣味，又哪有什么艺术审美价值。它唯一的价值，也许是让后人看到作为一种历史的陈迹是怎样反映出北宋前期咏物词经历过的一段曲折历程。

对于对象物，表现它的哪一侧面、何种特征，取决于创作主体的知觉定势；而选择什么样的对象物来观照、表现，则决定于创作主体的审美理想。正如晏、欧等人侧重于再现对象物的外部色彩美、形式美而体现出他们崇尚感官刺激性的绮艳美一样，他们歌咏、"形容"得最多的是色彩鲜艳裱丽的花卉，如莲花(值得注意的是他们并不像周敦颐<爱莲说>那样注重莲花出污泥而不染的品格，而是爱它水灵鲜丽的外表)、红杏、海棠等。一般说来，唐人爱牡丹，宋人爱梅花①。梅花孤芳自赏的品性，是宋代．文士特别是隐逸君子们所追求的人格精神的象征，它仿佛是宋代的"国花"，象征着宋代士大夫的人格心态和审美风尚。可有趣的是，此时晏、欧们对梅花似无特别的兴趣，欧阳修十八首咏物词中只有两阕咏梅。

与此形成鲜明对照，后来的南渡词人尤其是朱敦儒、李清照、向子谖等则酷爱梅花和桂花(李清照推桂花为"花中第一流")。李清照现存九首咏物词，其中七首是咏梅，朱敦儒写梅花的则更多。与朱、李同时的黄大舆，专门搜集咏梅词，编为<梅苑>一书，也反映出当时同一审美趋向。看来，宋人之爱梅，也有一个发展过程。

这不仅仅是个人的爱好问题，它折射出北宋前期与南渡时、期相异的审美理想。晏、欧身居富贵，故词也爱富艳绮丽。宋葛立方<韵语阳秋>即说："人言居富贵之中者，则能道富贵语，亦犹居贫贱者工于说饥寒也""元献(晏殊)诗云：梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风。此自然有富贵气。"(卷一)又说欧阳修"长短句，皆富艳语"(卷十五)。晏、欧诸人身居于富贵，故爱富丽鲜艳之花，并以之作为表现的对象。而南渡词人渡江后多居于山林乡野，故爱淡雅高洁之花。前者赏爱对象物外观形式的美丽，诸如梅花之"枝头妖艳"(前引李子正语)，后者则推崇对象物内在气质的高洁脱俗，诸如桂花的"风韵高古"、"不作浅俗气味"①。

二、北宋中后期咏物词的情感化

北宋中后期元祷词人群崛起后，咏物词开始转换范型，即由。 非我化转向情感化。所谓"情感化"，是指作者在表现自然物时，已注入了人的情感生命，使无知物变成"有情"物。

从对对象物的审美态度看，此期词人是以心观物(即所谓"心会")，而不是停留于"目观"。词人不是"站立在旁边"对对象物进行观照，而是化入对象里面设身处地地体验、想象，把无生命、无情思的对象物当作有生命、有感情的人去领悟、体察和表现。

从艺术表现的角度看，词人把无生命的东西想象成有生命的东西，赋予无生命无情感的对象物以生命和情感特征，使对象物既不脱离它自身的形式特征，又具有人一般的情感生命，或者说它是物的外形，人的生命，物之形与人之情融合为一。苏轼的、<水龙吟·次韵章质夫杨花词>即是如此。作者赋予杨花以思妇的生命、情感，杨花既不完全脱离它原有的形式特征，同时又具有思妇的女性情感，你说是作者借杨花来写思妇亦可，说是借思妇来表现杨花也行。人与物如水乳难分，杨花成为思妇情感的对象化，思妇情感则是对象化了的杨花。换言之，无情无思的杨花已经情感化、生命化了。

这种对象物的情感化，不完全等同于修辞学的拟人化手法。在把物当作人来描写、赋予物以人性情感这一点上，拟人化修辞手法与情感化的咏物法是相同的。不同的是，拟人化往往只是局部使用，作者只是把描写对象的某个侧面、某一特征拟人化，虽然运用了拟人化手法，但对象物整体上并没有被人化、情感化，而仍然保持原物的特点。如柳永<木兰花·海棠>：

东风催露千娇面，欲绽红深开处浅。日高梳洗甚时饮，点滴燕脂未匀遍。

作者把海棠比拟为红粉佳人的"娇面"，又把初开而颜色深浅不同的花瓣比拟为日高慵起梳妆时胭脂未敷完整的佳人，但没有赋予海棠以情感、精神性的特征，海棠仍然是无感情无生命的花，只不过拟人化后形象鲜明突出一些而已，在读者心中唤不起对海棠生命情感的体验和交流。而咏物的情感化(情感对象化)，则是整体上赋予对象物以人的情感和生命，使物与人具有共同的情感，乃至人与物不分。咏物中的拟人化手法实质上是一种隐喻，其中人的形象只作为喻体而存在，喻体(人)与本体(被比拟之物)之间并不是同一关系，二者只是一种类比的关系。而在情感化的咏物词中，人与物是同化合一的关系。

咏物的情感化，借用审美移情理论来分析，是整体的移情，而非局部的移情。所谓"局部移情"，是说主体在表现、描写审美、 对象时，把自己的主观情感外射、移入到其中某一物上，使无生命情感的对象物成为活的有生命情感的人化物，但对象物整体的本质属性并没有改变，比如杜甫的"感时花溅泪，恨别鸟惊心"，王维的"花迎喜气犹能笑，鸟识欢心亦解歌"，苏轼的"山寺归来闻好语，野花啼鸟亦欢然"等，诗人把自己的痛苦悲恨或欢欣愉悦移入到花、鸟身上，仿佛花、鸟可以与人同悲乐，无感情的花鸟有了人一般的感情知觉。但是，这种局部的移情，只是使花、鸟在此时此地有了人的情感，而没有与人的整个形象、心灵融合为一，读者不会把上述三首诗中的花鸟认同为某一类型的人。而"整体移情"，则是对象物的整体情感化，对象物化成了有较完整的形象和生命情感的人。即上文所说的人与物合为一体，物我不分。苏轼的<水龙吟>咏杨花和<贺新郎>咏榴花就是整体移情。作为对象物的杨花，在<水龙吟>中已完全化成了一 位"萦损柔肠"的思妇。

局部移情与拟人化的区别在于：第一，移情是赋予物以人的情绪、情思，而拟人则是把物与人的某一特征进行类比，用来类比的可能是人的外形特点也可能是某种内在品质。前者的表现对象是人的情感；后者表现的是物的特征，人只是用作表现对象的媒介物，而不是所要表现的情感和人自身。第二，拟人化手法，用来比拟的人或人的某种特征、特性与被比拟的对象物之间有某种相似点，如欧阳修<渔家傲>咏莲花之"心似织，条条不断谁牵役"，这是比喻，也是拟人化，其中本体莲心与喻体人心有相似处，即欧阳修此词所说的"莲子与人长厮类(相似)。无好意，年年苦在心中里"。而局部移情，所移入的情感与"受情"的对象物不必具有什么相似点，作者可随意赋予身边外物以自我主观情感(当然二者之间有时也有可联想到的关系)，同是花、鸟，由于诗人创作时的心境、情绪不同，杜甫移入的是悲恨，而王维、苏、 轼投射化入的是喜乐。

我们不妨比较分析章粢与苏轼杨花词的差异，来看看情感化咏物词与非我化咏物词的区别：

燕忙莺懒花残，正堤上、柳花飘坠。轻飞乱舞，点画青林，全无才思。闲趁游丝，静临深院，日长门闭。傍朱帘散漫，垂垂欲下，依前被、风扶起。兰帐玉人睡觉，怪春衣，雪沾琼缀。绣床渐满，香毡无数，才圆却碎。时见蜂儿，仰粘轻粉。鱼吞池水。望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈泪。(章粢<水龙吟))

似花还似飞花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是、无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被，莺呼起。不恨此花飞尽，恨西园，落红难缀。晓来雨过，遗踪何在?一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。(苏轼<水龙吟·次韵章质夫杨花词))

章词写杨花，可谓穷神尽相，曲尽其妙。作者站在杨花的对面，细心观察杨花的种种外部形态，多角度、多层次地描绘、烘托不同时空环境中的杨花形象。但作者并未将自身放顿在杨花里面，体验它的情思生命，也没有赋予它以情感和生命知觉。其中虽出现过"玉人"，但"玉人"只是作为一种衬托的背景，人之情与物之态，主观之情感与客体之物象没有合成，是典型的非我化咏物词。

就写物态、物象的形似而言，章词已臻绝诣。显然，苏轼和词如果在"形似"上下功夫，很难超过原唱，于是他避实(原唱已写过的物态)就虚(原唱未写的人情)，将无生命"无情"的杨花通过巧妙的联想和想象化作有情有思的妇人，把人之情跟物之态、物之情与人之神态合成为一，把对象物情感化，人的情感对象化。章词是单向的写物，苏词是双向合成的写物与人；章词着力、 表现杨花的形态美，苏词则侧重传达杨花的情感生命，但又不脱离杨花自身的形态特征，形与神、物态与人情在若即若离、似与不似之间。苏词既具物象的形态美，又含有人的情感美，是典型的情感化咏物词。沈谦<填词杂说>认为此词"幽怨缠绵，直是言情，非复赋物"，甚有见地。

应该注意到，苏轼杨花词将人的情感与物态合成，但这种情感并不是作者独自的人生体验、个体感受，而是类型化的情感，它是对象物的生命化、情感化，而不是对象物的个性化、自我化。所谓"个性化"，是指词人在咏物时，将自我独特的人生体验、情思感受、人格精神融注入对象物中，使对象物具有主体自我的个性色彩，物即我，我即物，物我难分。

苏轼<贺新郎>咏榴与<卜算子>咏雁可作为情感化咏物与个性化咏物的两种范型。<贺新郎>与前析苏轼<水龙吟>杨花词属于同一范型，它也是把石榴化作有生命的幽独佳人，佳人与石榴合成一体，"是花是人，婉曲缠绵，耐人寻味不尽"(黄苏<蓼园词选>)。这是花又是人的"幽独"者，也可能寄托着作者苏轼本人的情思怀抱，但这种自我襟抱只是潜藏含蕴其中，隐而未露。个性的情感消融在共性的情思之中，而且是类型化的女性佳人(与杜甫<佳人>诗中的形象近似)，而不是词人独有的生命、独特的个性形象，因而词中佳人难与作者本人认同为一。而他贬居黄州时作的<卜算子>咏雁，则是典型的个性化。"孤雁"与"幽人"形象完全可以认同于作者本人，词中处处写"孤雁"，又无处不是"幽人"，二者融化合一，而"幽人"又是词人自我的真实写照。苏轼贬居黄州，"罪废之馀，杜门省愆，人事殆废"，"朋游稀少"，"平生亲识亦断往还"①。词中"独往来"的"幽人"、"孤鸿"正是现实生活中朋游断交、孤独寂寞的作者本人的艺术写照。而"孤鸿"虽寂寞，但洁身自好。"拣尽寒枝不肯栖"，也正是"独立不惧"、不能降意"委曲随世"的东坡居士的形象化，"孤鸿"的形象具有独特的生命、独特的个性。

元祜词坛，像苏轼<算子>这种个性化、自我化的咏物词毕竟不多(它的主流还是咏物的情感化、生命化)，但它为下一阶段南渡时期咏物词的个性化、自我化开辟了蹊径，指示了方向。这里有必要辨析一下苏轼与周邦彦咏物词的异同。通常认为周邦彦咏物词是"物我同一"的。但在我看来，周邦彦咏物词物与我的关系并没有像苏轼咏物词那样合成为一，物与我是处于间离状态。周邦彦咏物词的特点是物与我交互着写，是"主客双向对流"②。如<花犯·梅花>，全词写的是我在不同时空环境中("去年"、"今年")"对花"、"旋看"飞花的不同观感。作者是站立在花的旁边("孤倚")"胜赏"，并再现梅花的"无限佳丽"。尽。 管作者也觉得梅花"似有恨"，但没有写出梅花的全生命(如苏轼杨花词、咏雁词那样)，而且着一"似"字，表明物与我只有某种相通的关系，而不是相融合的关系，物与我是各自独立、分离的，作者既没有化身于梅花，读者也难以将此中梅花认同为作者或他人。这样说，本无意于褒贬，只是比较各自表达方式的差异。周邦彦的另一首名作<六丑·蔷薇谢后作>也是如此。词中"长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极"，虽然赋予花以情感，但毕竟人还是人，花还是花，花与人只是心近情通，而不是合成同一。词写得很清楚，蔷薇是"向人欹侧"，花是面向人展露其风姿。作者是面对着花，怜惜它，描绘它。作者是花的知心朋友，但绝不等同、化身于花。波德莱尔曾说："往往有这样的境界，你的人格消失了，客观性相在你身上获得反常的发展，以致外在事物的观照使你忘去你自己的存在，把你自己和那些事物混同起来。你注视一棵轮廓和谐、在风前弯曲的树，......你先把你的情绪、欲念和愁思都移交给树，然后树的呻吟和摇曳也就变成你的，不久你就成了那棵树。"①苏轼的咏物词正有这样的境界，而周邦彦在审美观照中却没有忘记自我的存在，没有化身于蔷薇花中并与之"混同起来"，而始终是独立于花外与花交流情愫。就咏物的情感化与个性化而言，周邦彦咏物词是介于二者中间的特型，南渡词人向子谣咏物词的方式与之近似。

三、南渡时期咏物词的个性化

南渡时期的咏物词，遵循苏轼所开创的范型朝着更充分的个性化迈进。这与同期整个词作的抒情范式的自我化、个性化是同步相应的。

咏物词的三种范型--非我化、情感化和个性化到南渡时期已基本定型。此后南宋咏物词几乎没有超出这三种基本范型，只有深化和发展。这三种范型经历了三个相应的发展阶段，但这并不意味着每一阶段只存在着一种范型，每一阶段既可能存在着新范型的先兆，又有"旧"范型的馀波。到了南渡词坛，前两种范型(非我化、情感化)的咏物词仍为数不少。本节的目的在于从历时性角度探索咏物词几种范型的特征及其转换过程，而不在于全面考察每一阶段咏物词的总体面貌和成就。

南渡词人咏物，"隐然只是咏怀，盖其中有我在也"(刘熙载<艺概>卷四)。在他们的咏物词中，流动的是词人自我的生命，抒发的是自我的情怀，词人是"借物以寓性情，凡身世之感，君国、 之忧，隐然蕴于其内，斯寄托遥深，非沾沾焉咏一物矣。"(沈祥龙<论词随笔：>)咏物与抒情言志兼融并重，既表现出对象物的生命、精神，也同时写作者自我的个性怀抱。李清照的咏物词，尤为突出。回头再看上一节所举的李清照孤雁，作者与梅花的生命"情怀"融合为一，被"惊破多少春情意"的，是我之心，还是梅之心?难以分辨，毋宁说二者都是。梅我心，我心即梅心。我化身于梅中去体验、去感受梅心，恍然梅我相失相融，仿佛宋末工画草虫的画家曾无颖，"方其落笔之际，不知我之为草虫，草虫之为我也"①。不是么?流下"千行泪"者，似乎是"我"，又俨然是梅，萧萧疏雨滴落梅枝，花自飘零雨自流，梅也流泪(苏轼<贺新郎>写人与落花"共粉泪，两簌簌"，可参证)，"我"亦流泪。我之泪，梅之泪，是从同一"心"中流出。借问"我"与梅何事这般伤心?原来"我"家破夫亡，在这"人间天上"，孑然一身，形影相吊。我满怀"春情意"思念夫君，回忆起往昔与丈夫同赏梅花的欢乐，多想再度与他"同倚"梅边，双双如萧史弄玉，"吹箫"吟咏。然而"吹箫人去"，伊人已矣，如今剩下"我"独自个孤零零、冷清清，叫人好不"断肠"啊!杜丽娘乍见庭院春花"姹紫嫣红"而触动青春苦闷，李清照观照梅花时，也不禁引发思夫情怀，而"化作此花幽独"，与寒梅同悲戚，共"断肠"。这首咏梅词，融注的是李清照自我的生命、自我的悲哀。与之相应，词中梅也是有独特命运、独特"心""肠"的梅花形象。

朱敦儒咏物词又别是一种格调。他把对象物作为自我人格精神、行为方式的对象化。如果说，李清照词是把自我的"情怀"与对象物打成一片，那么朱敦儒则是把自我的人格个性、意态风神与物合成一体。在李清照咏物词中，读者感受到的是痛苦的、 灵魂；在朱敦儒咏物词中，读者感受到的则是超然世事的精神气度、孤高自傲的个性气质。就咏梅而言，李清照侧重写梅"心"，而朱敦儒则著力表现梅"品"。清人黄苏早已觉察到此点，他的<蓼园词选>曾说"希真急流勇退，人品自尔清高"，故"作梅词最多，以其性之所近也"。所论甚是。试看朱敦儒的<卜算子>：古涧一枝梅，免被园林锁。路远山深不怕寒，似共春相躲。幽思有谁知，托契都难可。独自风流独自香，明月来寻我。

这枝梅花，生长在路远山深的古涧里，无尘世的喧嚣，没有"园林"的封锁羁绊，得天地之精神，独往独来，自由自在。它无意苦争春，自甘寂寞，保持着自我独立高洁的风流标格。而此古涧梅花，正是"拂袖青山归去"的"卧云人"(<如梦令>)朱敦儒的自我写照。他晚年隐居浙江嘉禾岩壑，"脱屣轩冕，萧然如遗世独立"。在对古涧梅花的审美观照中，作者自我也恍然变成了梅花，与之"混同起来"。作者仿佛不是在咏梅，而是为自我写照，对象成了作者自我人格精神的象征或化身。很显然，朱敦儒已不只是写"梅心"，而是写梅品，通过梅品来写人品，并将梅品与人品不露痕迹地合成为一。至此，咏物词已充分地人格化、个性化、自我化了。此后陆游的<卜算子·咏梅>，从选调到立意，都颇得朱敦儒此词的风神，属同一范型。

"桃之天天，灼灼其华。"千古以来，诗人无论是赞桃花、叹桃花，都关注的是其外形丽质或丽质的被摧残毁灭。可在朱敦儒笔下，桃花第一次变成了一位长于反思忏悔的隐者，具备了独立不移的人格：

灼灼一枝桃，粉艳天然好。只被春风摆撼多，颜色凋零早。

结子未为迟，悔恨随芳草。不下山来不下溪，待守刘郎老。(<算子>)朱敦儒不只是一位纯情诗人，而且是一位有理性的诗人。他时常对自己的人生出处进行反思，对自我的过失进行忏悔，以矫正、调整今后的人生方向。绍兴二十五年(1155)，朱敦儒因老怀舔犊之爱，被秦桧迫而"起之"，出山做了十几天的鸿胪少卿，成为晚节之累。时人"始少其节"，至有好事者作诗讥之云："少室山人久挂冠，不知何事到长安。如今纵插梅花醉，未必王侯着眼看。"(周必大<二老堂诗话>)朱敦儒本人也追悔莫及，作词忏悔道："新来省悟一生痴，寻觅天上梯。抛失眼前活计，踏翻暗里危机。莫言就错，真须悔过，休更迟疑。"(<朝中措>)早在绍兴初他出仕时，因理想难以实现，他就自悔"东风误我，满帽洛阳尘，唤飞鸿，遮落日，归去烟霞外"(<蓦山溪>)。

很明显，词中"被春风摆撼"而"颜色凋零早"的桃花，无疑是作者本人几度出仕、被官场风尘摆撼摧残的对象化。桃花"悔恨"，决心再"不下山"，也是词人决心不再出山而任情自适的人生态度的化入。他的<减字木兰花>说："无知老子，元住渔舟樵舍里。暂借权监，持节纡朱我甚惭。不能者止，免若龟肠忧虎尾。身退心闲，剩向人间活几年。"可与<算子>咏桃花词相参证。

朱敦儒咏物，总是把自我的人格精神投射到对象物中，形成了独特的个性风格。无论是咏梅、咏桃花、咏雁、咏莲，都是如此。他的<鹊桥仙·和李易安(金鱼池莲)>写莲花"轻风冷露夜深时，独自个，凌波直上"，既写出了莲花傲然独立于污泥浊水中的品性，形象鲜明，富于造型的立体感，又折射出词人无论环境如何阴沉冷峭压抑都要保持自我独立人格的个性。更确切地说，、 "独自个凌波直上"的莲花是"遗世独立"直道而行的朱敦儒的化身。正像文与可画竹时"其身与竹化，无穷出清新"一样，朱敦儒身兼词人画家，他咏物与物同化，把画法引入词中，实现了词与画的沟通渗透。

南渡时期个性化的咏物词中还有一种"变体"，即词中亦有个性化的"我"在，但物与我是处于相对分离状态，我与物并存于一，而不是融化合一。这与前述周邦彦的咏物词相近。不同的是，周词注意的是对象物与人一样有情，而南渡词人的这类词注重的是物与我一样有品。前者注入物以人情，后者赋予物以人格、人品，故二者仍有类型化与个性化之分。只是后者之词，物品与人品尚未达到朱敦儒词那种混同合一、融化无间、"不著一字，尽得风流"的境界。向子谣的二十馀首咏物词基本上是这种类型。如他的<清平乐>咏岩桂：

幽花无外，心与芗林会。绿发相看今老矣，不作浅俗气味。嫩叶藏蕤生光。风梢泛泛飘香。称意中秋开了，馀情犹及重阳。<江南新词>的压卷之作<满庭芳>咏桂写法相同。词中有我(芗林)，我与物一起活动，但"我"是站在物的旁边"相看"，物与我是同类相亲，同心相应，而未达到心物相融、人与物同化的艺术境界。

这类词的不足之处在于过分直露，物的品性不是通过鲜明丰满的形象本身昭示出来，而是直接点明，于是物的品质、特性成了作者观念的化身，而流于概念化。向子谣词，对对象物的外，霄在形式特征往往缺乏生动具体的描绘，时常离开物象而大谈其主观感受，"形似"不足，形神也未完美统一。

咏物词到了南宋中后期，始进入繁盛阶段。谢章铤<赌棋山庄词话>卷七即说："咏物南宋最盛，亦南宋最工。"此期咏物词的、数量超过了北宋至南渡时期咏物词的总和，仅王沂孙一人就创作了三十四首咏物词。从创作方式上看，无论是姜夔借咏物以写个人恋情的<暗香>、<疏影>，还是王沂孙等人借咏物以抒故国之思、家国之恨、身世之感的<乐府补题>诸什，基本上是此前情感化、个性化两种范型的深化与综合。

第四章 个性论

第一节 易安

爱情词的特质人要生存于世，必然要有一种生存的信念、一种人生追求作为精神支柱。李清照由于时代环境和女性身份、地位的制约，不可能像当时的男性士大夫那样有具体的外在对象化事业的追求，也没有条件和机会在社会政治舞台中施展自己的才智。闺房绣户是她整个的生活世界，而完美圆满、专一真诚的爱情便成、为她主要的人生追求和精神支柱。

一、望夫词

李清照的性格有一最大特点，那就是专一、专心。她无论追求什么，做什么，都专心致志，并能神通精妙。她的<打马图序>所说的"专即精，精即无所不妙"，最能说明她的为人个性。她专于情，专于业，专于物。对于"闺房雅戏"之打马、博弈，她是"专"且"能之"。"凡所谓博者皆耽之"，而且都玩得"精"而"妙"，都通其"至理"。她对此专心到"昼夜每忘寝食"，即使是"自南渡来流离迁徙"，生活困顿不安，也"实未尝忘于胸中"①。

至于收集、整理、校勘金石文物，与其夫赵明诚更是专而嗜好，"死生不能忘之"，倾注了半生的精力。其夫常常"质衣，取半千钱"，到"相国寺市碑文果实"，"或见古今名人书画，一代奇器，亦复脱衣市易"。每获一书"，即归与清照"共同校勘，整集签题"，而"甘心老是乡矣，故虽处忧患困穷，而志不屈"。经她夫妇俩一、二十年的专心收集，终于积成金石文物二千卷，又由于她、俩的专心校勘，"故能纸札精致，字画完整，冠诸收书家"④。无论是博弈雅戏，还是金石收藏研究，李清照无不是"专"而精妙。这一切都体现出她专一型的性格。

然而，博弈打马、收集金石，只是李清照日常生活中的一种情趣，是她充实丰富自我人生、使生活与人生高雅化、审美化的一种方式，而不是她内在的人生追求，也不可能作为她整个人生的精神支柱。特别是金石文物的收集，她在南渡后基本中止，因此更不可能成为她生存的支撑力。只有爱情--她对丈夫赵明诫专一执着深沉的爱恋，才是她整个的精神寄托。

李清照与赵明诚志同道合，心心相印。她对这位夫婿本极满意，加之她专一型的性格，更全身心地执着地爱着赵明诚。而与丈夫美满的爱情，也成了她婚后生活的主要追求。她希望夫妇俩能像同住汴京或青州时那样长期朝夕相处，共同收集、校勘 金石文物，时常"相对展玩咀嚼"②，哪怕是物质生活困顿贫穷一些，她也"甘心老是乡矣"，觉得精神充实，生活充满着乐趣。然而，人生不可能永远是美满的。作为男性士大夫的赵明诚，不可能长期与李清照厮守在家，他自有外在的事业追求，需要外出仕宦求官，获得社会政治上的功名。而他的外出仕宦，也就意味着与李清照的别离。对于专于情、深于情的李清照来说，短暂的别离也会给夫妇的爱情带来缺憾，使她原本充实宁静甜美的心灵变得孤独寂寞、躁动苦涩，但离别又不可避免。于是在离别的日子里，专于情的李清照也就一心渴求、企盼那份原本美满的爱情，并从心弦上弹奏出一支支纯真优美的爱情之歌--望夫词，以表现她对美满爱情的追求渴念，传达她专一于丈夫之、 爱的心声，也藉此来排遣她的爱情苦闷。

"专即精，精即无所不妙"。李清照专于爱情，又有极高的天赋才情和精确表现情感心态的能力，故她的爱情之歌"无所不妙"。妙在何处?妙在能准确生动地传达出不同时空环境中不同的思恋心理、各异的体验和感受。虽然首首爱情之歌都是表达对丈夫专一不渝之爱，但其内质情韵、表现方式却屡易常迁，其心境与词境随着与丈夫别离的久暂变化而变化。<凤凰台上忆吹箫>是写她与丈夫临别之际的心理：

香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头。任宝奁尘满，日上帘钩。生怕离怀别苦，多少事、欲说还休。新来瘦，非干病酒。不是悲秋。休休。这回去也，千万遍阳关，也则难留。念武陵人远，烟锁秦楼。惟有楼前流水，应念我，终日凝眸。凝眸处，从今又添一段新愁。清晨与丈夫即将分别，炉中香早灭，懒得去点燃；床上被乱堆，无 心去整理；宝奁灰尘蒙积，亦无意绪去擦拭，只是懒慵慵地独自梳头，慢慢打发这即将离别的时光。室内物象的烘托，主体神态动作的描写，准确地传达出临别之际她依恋不舍的心理，并进而写出她的心理活动过程--本想嘱咐丈夫一些体己话，但千言万语，"欲说还休"；试图挽留，却又"难留"；最后自慰自解，然离愁早生，"从今又添一段新愁"。昨夜的欢爱顿成今朝的离别，难以形容的欢与愁的变化，在词人笔下却写得委婉动人。真是"婉转曲折，煞是妙绝"(陈廷焯<云韶集>卷十)。

离别之后的心理又大不相同。临别时只是担心、想象别后的离愁，而离别后则是实在的苦闷。作为妻子，对丈夫情感的惦，念与生理的需求是丰富复杂的。李清照往往能把这种别后复杂的生理一心理体验综合写出：

薄雾浓云愁永昼。瑞脑销金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。东篱把酒黄昏后。有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风；人比黄花瘦。(<醉花阴))

别后独居，白天嫌其日长难熬，晚上更辗转不寐。"半夜凉初透"，不只是晚秋天气造成身体触觉上的寒冷，更是心理上独居无伴的孤独凄凉。"玉枕纱厨"原是夫妇温馨欢爱生活的象征与见证。如今孤眠，渴求生理一心理的满足而得不到满足，更显失望心凉。<蝶恋花>(暖雨晴风初破冻)也是通过春光融融、万物复苏来表现主体自身内在生命的躁动与渴念，并把它升华为"酒意诗情"。将人的本能冲动、爱欲恋情诗意化、审美化，是李清照词的一大特质。保加利亚伦理学家瓦西列夫曾说，爱情"是冲动和意识的仙境，是性欲和精神渴求的神奇融合"。李清照所表现出的爱情，正是这种"神奇的融合"。

<一剪梅>之写久别，又别具面目：

红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，又上心头。

此词不是写单向思恋，而是双向相思。夫妇两处分居而彼此思念。丈夫寄来锦书，词人念及丈夫对自己的爱，幸福感油然而生，因寂寞而紧蹙的眉头亦不觉舒展，但爱之太深太切，又不能不思，于是寂寞与思念又不自觉地袭上心头。一"下"一"上"，准确而简练地传达出内心情绪复杂细微的变化。这里的"闲愁"，是含笑说相思，在轻盈舒缓的叹息中包含着甜美的安慰，因为正是在夫妻别离之后，作者才真正体验到爱情的甜美与幸福。"爱情永远不会是它实现时的既有体验。爱情从来既是令人激动的回忆，又是明快清澈的期待"①。

别离太久，就盼着丈夫早日归来。在这种情境中写的望夫词，心声语调就显得比较急迫：

春到长门春草青。江梅些子破，未开匀。碧云笼碾玉成尘。留晓梦，惊破一瓯春。花影压重门。疏帘铺淡月，过黄昏。二年三度负东君。归来也，着意过今春。(<小重山>)

夜来沉醉卸妆迟。梅萼插残枝。酒醒熏破春睡，梦远不成归。人悄悄，月依依。翠帘垂。更捻残蕊，更捻馀香，更得些时。(<诉衷情>)

深切的思念化成"归来也"的深情呼唤。花好月圆人不圆，不免有些愁苦，但绝无怨愠，即使是"梦远不成归"，也还是自我宽解："更得些时。"在自我宽慰中包含着对丈夫的理解与体贴。相互理解、信任和体贴，是真诚爱情的基本内核。李清照对丈夫之爱，专一而又真诚。由此爱心生成的爱情之歌，不仅具有艺术美，更具有纯洁的情感美和高尚的人格美、伦理美。

二、生死恋歌

时代、社会的大动荡，往往会改变个人的人生命运，从而也改变人的情感心态。靖康之难，把李清照从温馨的深闺书斋抛入飘泊迁徙的难民流中，使之备尝乱世的痛苦。而丈夫的病逝，更给她精神上以沉重的打击。但是，人生的不幸、命运的残酷，却改变不了她对亡夫深沉、执着的爱。在寡居的数十年里，她就是凭着对亡夫深切的忆恋、爱情来支撑她的生命，慰藉她的灵魂。

借此深情的回忆，以超脱现实的孤独悲伤；借助对亡夫爱情的精神力量，而鼓起生命的风帆在那悲惨世界中继续航行。由于"情怀不似旧家时"，她从前轻盈清妙的望夫词一变而为沉重哀伤、催人泪下的生死恋歌。再看其<孤雁儿>词：

藤床纸帐朝眠起。说不尽无佳思。沉香断续玉炉寒，伴我情怀如水。笛声三弄，梅心惊破，多少春情意。小风疏雨萧萧地。又催下千行泪。吹箫人去玉楼空，肠断与谁同倚。一枝折得，人间天上，没个人堪寄。

死别与生离，情怀自是不同。生的暂离，毕竟还有重逢团聚的希望，而死的永别，只有未亡人对逝者哀苦的精神忆恋。昔日月下夫妻"同倚"赏梅，相从赋诗，而今想要折梅寄与，也不能如愿。人天永隔，这是何等的孤独悲凉!此词的感人处，不仅在于写出了自我的孤独悲哀，更在于对亡夫铭心刻骨的思念。命运的变化，苦难的折磨，生死之隔，并没有改变李清照对爱情的专一，只是心境由"无情绪"变成了"肠断"痛切，词境由明亮欢快变为灰冷凝重，"红花"、"淡月"、绿叶等色彩鲜明的意象群被枯花败叶等萧瑟凄凉的冷色意象群所取代。

晚年所作的<声声慢>，也不妨看作是李清照忆恋亡夫的生死恋歌：

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急。雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘。守着窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得。全词笼罩着一种沉重凄切悲哀的氛围。早年她"不怕风狂雨骤，恰才称、煮酒残花"(<转调满庭芳>)，而晚年体衰身弱，则禁不住晚来急风的侵袭；昔日大雁带来的是"锦书"、希望与爱恋，如今过雁引起的却是无尽的失望与伤心；昔年是人与黄花俱瘦，饱含着孤芳自赏的情韵，而今则是人与黄花俱"憔悴"，带有对生命将逝的哀伤；往昔黄昏是东篱把酒赏菊，苦闷中尚有几分潇洒，现在的黄昏则是独坐窗前，听梧桐细雨，点点滴滴敲击着痛苦不堪的心灵。爱而失落，回想昔年的种种幸福，沉吟如今的诸般苦痛，真是"怎一个愁字了得"!

李清照精妙绝伦的望夫词与生死恋歌，填补了中国文学史中空白的一页。在宋以前的中国文学史上，表现男女爱情的作品，本不乏名篇佳构，但大多数是出自男性作家笔下，表现男女恋人之间(恋爱关系)的情爱，即使有表现夫妻之间(婚姻关系)爱情的作品，也是丈夫表达对妻子之爱，如"忆内"、"悼亡"诸什，几乎从来没有过女性以妻子的身份直接抒发自我对丈夫深沉炽烈的爱恋。汉末女诗人蔡文姬，以一篇<悲愤诗>而名垂千古，她以母亲的身份表达过对子女崇高的母爱和关切，虽然其中有对丈夫("新人"后夫)的感情描写，但那不是爱情，而是"常恐复捐废"、忧虑被遗弃的恐惧感。唯有李清照第一次以妻子的身份，用生花妙笔全面地直接表现出自我对丈夫专一真诚之爱，生死不移之恋。蔡文姬和李清照，各以其崇高的襟怀表现出人类人、性中最珍贵、高尚、真诚、纯洁的母爱和妻子之爱，而成为中国文学史上先后辉映的双子星座，"在爱情的心灵魔力中艺术影响起着特别重大的作用"①。李清照优美动人的爱情之歌，对于培育、感化中华民族子子孙孙高尚的情操、纯真的爱情观，必将而且已经"起着特别重大的作用"。

英国哲学家柯林伍德曾说："历史学是为了人类的自我认识。大家都认为对于人类至关重要的就是，他应该认识自己。这里，认识自己意味着不仅仅是认识个人的特点、他与其他人的区别，而且也要认识他之作为人的本性。......认识你自己就意味着认识你能做什么，而且既然没有谁在尝试之时就知道他能做什么，所以人能做什么的唯一线索就是人已经做过什么。而历史学的价值就在于：它告诉我们人已经做过什么，因此就告诉， 我们人是什么。"②在我看来，文学史研究的价值，也在于"人类的自我认识"，在于"认识自己"，充实自我，提高自我。正如马克思所说的："艺术创造和欣赏都是人类通过艺术品来能动地现实地复现自己，从而在艺术创造的世界中直观自身。"③文学作品常常是作家自己的"本性"、人生命运、人格精神、人生追求的"复现"，通过阅读、欣赏文学作品，人们就可以了解人的本性，知道前人已经"做过什么"，"是什么"，从而也可以知道自己应该做什么，如何做。所以，当我们吟诵、欣赏、研究了李清照的作品后，也就知道、洞察了她对事业(金石学研究)追求的专一和对爱情的专一真诚，因而也领悟到在我们人生事业的进取中、对爱情的追求中应该怎样做和做什么。我欣赏李清照的作品，更赞美、崇、 尚她的人格、情操。

第二节 稼轩词的特质

辛弃疾是以英雄的身份登上词坛、载入词史的。刘辰翁<辛稼轩词序>早就指出稼轩词是"英雄感怆"。辛弃疾是唐宋词史上罕有匹敌的、文韬武略和文业武功兼备的英雄词人，他的稼轩词所创造的抒情人物形象，是唐宋词史上唯一的一位性格丰满、情怀复杂的英雄形象--当然是悲剧英雄。词世界里这位悲剧英雄，全面深刻地展示出在南宋那个黑暗、懦弱、屈辱、贤佞错位的时代，"一世之雄"①辛弃疾的悲剧命运、悲剧情怀。

唐宋词史上，辛弃疾也许是最具有用词来表现自我个性形象、抒发自我英雄情怀的自觉而明确的创作观念的词人。他在1 <鹧鸪天>词中明确指出："人无同处面如心。不妨旧事从头记，要写行藏入笑林。"的确，他的行藏出处、人格个性、精神风貌、丰富复杂多样多变的心灵世界全写在稼轩词中。艺术家的生命，往往不在他的传记里，而在他的作品中。辛弃疾的英雄个性、生命情怀，正刻印在他的稼轩词里。

一、抒情人物形象的独特性

作为英雄，辛弃疾具有崇高的理想和强烈的使命感，坚定的进取精神和执着的人生信念。刘扬忠先生<辛弃疾词心探微>对辛弃疾"舍我其谁"的使命意识曾作过详实的探讨，这里拟从词史流变的角度再作一比较分析。

面对神州的南北分裂、民族的被侵略奴役，辛弃疾立志"克、复神州"、"誓清中原"，使南北一统："袖里珍奇光五色，他年要补天南北。"(<满江红>)南渡词人也有崇高的理想和使命感，但作为文人型的志士，他们对来自外部的打击迫害的-15理承受能力相对弱小，故他们在得志或刚受挫折时，还豪气勃发，壮志昂扬，一旦久历磨难，屡遭迫害，便不免意志消沉，渐渐丧失了人生的使命感和对理想的追求，朱敦儒、叶梦得、向子谣等尤其如此。而辛弃疾不同，无论遭受何种打击，身经多久的磨难忧患，虽然也有苦闷傍徨失望之时，但对理想的追求始终不放弃，所谓"男至死心如铁，看试手，补天裂。"(<贺新郎>)"看依然，舌在齿牙牢，心如铁。待十分做了，诗书勋业。"(<满江红>)天生"命世大才"，深怀"济时远略"①，他决不甘心平庸地了却此生，而希望有所作为。他也坚信此生必有机会实现他的壮怀理想，"不龟手药，或一朝兮取封。"(<醉翁操>)"男儿事业，看一日，须有致君时。"(<婆罗门引>)"细思量，古来寒士，不遇有时遇。"(<归朝欢>)他是在痛苦中求奋进，失望中憧憬着未来："莫信蓬莱风浪隔，垂天自有扶摇力。"(<满江红>)并善自调护身体，以待机遇："记功名，万里要吾身，佳眠食。"(<满江红>)恰如蔡幼学所说，他是"险阻备尝，晚益坚于壮志"②。

辛弃疾的进取精神，执着信念，还体现在他的行为上。除了临终前最后一次招用而辞却出山外，他历次身退闲居都不是主动的请退，而是被迫辞官，尽管他在仕宦途中也常想归山，但总是犹疑未决，所谓"沉吟久，怕君恩未许，此意徘徊"(<沁园春带湖新居将成>)，"求田问舍，怕应羞见，刘郎才气"。正因为他的隐退是被迫的，所以闲居时倍感幽愤痛苦，而借酒浇愁、压愁。而南渡志士词人，大多都是自请归山隐退，隐退后也能够在自然山水林泉风月中获得心灵的宁静与痛苦的解脱，尽管是暂时的宁静与解脱。儒家的人生准则是"达则兼济天下，穷则独善其身"。南渡志士词人的人生准则具体是"进则尽节，退则乐天"(李纲语)。他们的"进"取含有被动招用之意。而辛弃疾的进取是主动的自我实现和人生奋斗，所以他不甘心于独乐、独善其身。他曾在<水调歌头>(文字觑天巧)词序中说友人"才气不减流辈，岂求田问舍而独乐其身耶"?这实际上是他的夫子自道。英雄的天然使命是为民族事业而奋斗，在自我个体悠闲舒适中，他是感受不到真正的欢娱快乐的。他的人生乐趣是在为崇高理想、历史使命追求奋斗的过程中。这也就是为什么辛弃疾虽然住在堂皇优雅的带湖、瓢泉别墅里却仍然痛苦悲愤得近于发狂的根本原因。诚然，他说过"古来贤者，进亦乐，退亦乐"(<兰陵王>)，但这"乐"，是他在永恒痛苦中的调节与间歇，是他苦痛、焦灼灵魂的暂时镇静与松弛。即使是这短暂之乐，也包含着苦涩与辛酸。要不然，他就不会在闲居时那么"狂歌"狂饮，以放荡变态的方式来宣泄排解胸中的苦闷压抑了。英雄辛弃疾的形象与南渡志士词人形象的另一区别是：辛弃疾还具有"事有可为，杀身不顾"(<淳熙己亥论盗贼札子>)和"马革裹尸当自誓"((满江红>)的献身精神、自我牺牲精神。这不仅是南渡志士词人所缺乏的，也是整个唐五代北宋词世界里所未见的，只有在建安时代、盛唐时期和陆游的诗歌里才能见到这种英雄的献身精神和生命绝唱。

人在得志的顺境中，具有进取心并不难，而在失意的逆境里，要保持进取心则需要坚定不移的生命意志。辛弃疾的进取精神，就恰恰是在失意的逆境中顽强地保持着。在"绕床饥鼠，蝙蝠翻灯舞"的破屋里，人虽落魄，当"布被秋宵梦觉"时，思念的、仍是"万里江山"(<清平乐>)，希冀着扫清中原；在梦里是渴望"了却君王天下事，赢得生前身后名"(<破阵子>)；在酒醉中，也未沉沦："壮怀酒醒心惊。"(<临江仙>)在辛弃疾身上，典型地体现出中华民族"天行健，君子以自强不息"(<周易·乾>)的进取精神。辛弃疾的壮怀理想越是崇高，进取精神和人生信念愈是坚定执著，当理想最终破灭，"却将万字平戎策，换得东家种树书"(<鹧鸪天>)后，其悲剧力量就愈是强烈、深沉、崇高。英雄的感召力往往不在于他所成就的事业，而在于他在追求事业、奋斗拼搏过程中所显示的生命意志和人格力量。

作为英雄，辛弃疾具有豪迈刚健壮烈的气概。他本人是文武兼备的英雄，他热爱、推崇英雄，所谓"天下有英雄者出，然后能屈群策而用；有豪杰者出，然后能知天下之情"(<九议>其一)，也渴望成就英雄的伟业，成为曹操、刘备那样的冠冕英雄："英雄 事，曹刘敌。"(<满江红>)"天下英雄谁敌手?曹刘。生子当如孙仲谋。"他同时呼唤时代的英雄横空出世："千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。"((永遇乐>)在唐宋词史上，词世界里的抒情人物没有哪一个像辛弃疾这样崇拜英雄、渴望成为真正的英雄。而自九世纪到十一世纪末的唐末五代北宋词，似乎只有王安石的<浪淘沙>等词用过"英雄"这个词汇，苏轼也曾渴望"西北望，射天狼，"但那是作为浪漫文人"酒酣胸胆尚开张"时的一时豪气。由于时代环境的制约，苏轼主要追求的是"诗书事业"，是文人政治上的功名，而辛弃疾所追求的则是"弓刀事业"(<破阵子>)，是武将军事上(也含政治)的功勋："把诗书马上，笑驱锋镝"(<满江红>)。苏轼的事业包含着"儒生"对君主个人的知遇感激和忠诚，故他有时慨叹"老去君恩未报"(<满江红>)。而辛弃疾的事业则是英雄所肩负的民族独立统一大业，所以他最悲愤的是"不念英雄江左老，用之可以尊中国"(<满江红>)这是词世界里、"学士"苏东坡与"壮士"辛稼轩这两个形象最本质的区别!同样是抒发自我人生的幽愤，同样是在赤壁缅怀古代英雄，苏轼所生的感慨是："故国神游，多情应笑我，早生华发"，不免文士的多情伤感；而辛弃疾则是"半夜一声长啸，悲天地，为予窄"(<霜天晓角·赤壁>)，显露出壮士豪迈的英雄本色。

辛弃疾的英雄气概，体现在他的心境、心理状态上是激烈跳荡、起伏不平。唐末五代及至北宋晏、欧诸人词作中的人物心态，基本是轻柔和平、淡淡的感伤；东坡词中的东坡居士，其勃郁的生命热情往往被冷静的理智所压抑控制，其心理状态显得超脱与宁静，尽管深层里潜伏着燃烧的激情与不平之气；南渡词中的文人志士心态，常是暴风雨般的激情悲愤平息之后的失望、消沉、哀怨和心灵的痛苦忧患获得暂时化解消释后的宁静平衡。而英雄辛弃疾的心理状态、内心世界则是激情澎湃，豪气奔腾，怒气汹涌，怨愤激荡、"壮怀激烈"。试看：

夜半狂歌悲风起，听铮铮，阵马檐间铁。(<贺新郎>)狂歌击碎村醪盏，欲舞还怜衫袖短。(<玉楼春>)说剑论诗馀事，醉舞狂歌欲倒，老子颇堪哀。(<水调歌头>)

昨夜酒兵压愁城，太狂生。转关情。写尽胸中磊落未全平。(<江神子>)

把吴钩看了，栏干拍遍，无人会，登临意。(<水龙吟>)

激烈难平的幽愤，高度深沉的压抑、飞动跳荡的生命激情，构成了悲剧英雄辛弃疾独有的生命情怀和心灵世界。

作为英雄，辛弃疾具有超拔时俗的独立精神、傲岸性格、刚直品性和狂豪气质。他自谓："生平刚拙自信，年来不为众人所容。"((熙己亥论盗贼札子>)"少年使酒，出人嫌拗。"(<千年调>)他曾坚决表示："昂昂千里，泛泛不作水中凫。"宁可"家徒四壁，"清贫自守，"故人疏远"(<水调歌头>)，幽独自处，也决"不求、 合于人"(<九议>其一)，而保持自我高度的人格独立和精神自由。他词中常常表现的狂豪举止、狂傲情态，"狂歌"狂饮，"不恨古人吾不见，恨古人，不见吾狂耳。"(<贺新郎>)，也是要冲破现实的种种羁绊束缚，而追求心灵与行动的自由。这种独立、自由精神，正是英雄精神的主要体现。

刘劭<人物志·英雄篇>说："必聪能谋始，明能见机，胆能决之，然后可以为英。""气力过人，勇能行之，智足断事，乃可以为雄。"辛弃疾在<美芹十论>、<九议>等奏议中对敌我双方形势的分析判断，对攻守策略的运筹谋划，对任人用兵之道的条具缕析，都足以见出他作为英雄所特具的聪明胆识，而他"赤手领五十骑，缚取(叛徒张安国)于五万众中，如挟兔兔"①，又足见出他的"气力过人，勇能行之"，"胆能决之"。

现实中的英雄辛弃疾既有聪明智慧、勇气胆识，更有英雄行 为，战斗行动。而作为词世界里艺术形象的英雄辛弃疾，同样表现出他的英雄行为、英雄奋斗："壮岁旌旗拥万夫，锦檐突骑渡江初。燕兵夜娓银胡轹，汉箭朝飞金仆姑。"(<鹧鸪天>)在这一层面，又体现出英雄辛弃疾的形象与南渡词中文人志士形象的区别：后者只是表现出志士们的理想情怀，而未表现出他们的战斗行为、奋斗活动。其志士形象是平面的、理念性的，而辛弃疾这一英雄形象则是立体的、行动性与理念性合一的。

作为悲剧英雄的辛弃疾形象，我们在稼轩词中更能看到他失意苦闷的行为举止和心理情态。他时而痛苦得手拍栏干，抚剑长啸："把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。"(<水龙吟>)"腰间剑，聊弹铗。"((满江红>)时而弹琴抒愤："人散后，月明时，试弹幽愤泪空垂。"(<鹧鸪天>)时而举杯消愁："总把平生入醉、 乡，大都三万六千场。"(<添字浣溪沙>)时而醉舞狂歌："说剑论诗馀事，醉舞狂歌欲倒，老子颇堪哀。"(<水调歌头>)时而独立苍茫，思索人生今古："独立苍茫醉不归，日暮天寒，归去来兮。"(<一剪梅>)时而乘着篮舆，行游溪头，"怅望风流已矣，江山特地愁余。"(<汉宫春·即事>)时而在乡间"被野老扶入东园"，尝鲜果话旧(<满江红·山居即事>)。时而寂寞躬耕行钓："白露园疏，碧水溪鱼，笑先生钓罢还锄。"(<行香子>)有时患病无聊，身倦意懒："欲行且起行，欲坐重来坐。坐坐行行有倦时，更枕闲书卧。病是近来身，懒是从前我。静扫瓢泉竹树阴，且任随缘过。"((卜算子>)有时"检校山园"，在"静处闲看""儿童偷把长竿"打枣(<清平乐>)。稼轩词注重从人物的行为、活动中来表现人物心理，创造抒情人物形象，而不单纯是直接刻画、传达人物的一态情感，从而使人物形象更加具体丰满，也使悲剧英雄辛弃疾的形象在词世界里显得更加立体化、个性化，仿佛是叙事作品里的人物，鲜活地站在读者面前。作为沉思体抒情的唐宋词，其传统的表现手法是借助外在形象、环境氛围来传达人物的心态情感，并不注重、依赖于对人物具体行动的描绘。自从南渡词人朱敦儒、李清照对此有所突破后，辛弃疾又加以深化和拓展(辛词在表现方式上受朱、李词的影响，他的"效朱希真体"、"效易安体"即是显证)。辛词的世界，不仅是一个意识着的情感世界，也是一个行动着的行为世界。这与叙事文学中的世界有些近似。如果从这个角度去看辛弃疾的"以文为词"，也许能看出他并不只是一种表层手段的移植，而是深层里创作精神的相通与转化。悲剧英雄辛弃疾的形象，不仅具有立体感、丰富性，而且具、有变异性、阶段性特征。他在不同的人生阶段具有不同的情怀心态、精神面貌。少年"辛弃疾，是沙场点兵的将帅，执戈横槊的英雄，气势豪迈，虎啸风生：

少年横槊，气凭陵，酒圣诗豪馀事。((念奴娇>)

八百里分麾下灸，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。(<破阵子>)

少年胸襟，忒煞英雄，把黄英红萼，甚物堪同。除非腰佩黄金印，座中拥，红粉娇容。(<金菊对芙蓉>)

此时他乐观浪漫，豪迈不羁，只有"思酬国耻"(<美芹十论>)的决心与豪气，而没有挫折磨难的感伤与压抑。所谓"少年不识愁滋味。爱上层楼。爱上层楼。为赋新词强说愁。"(<丑奴儿>)应该指出，这一"少年英雄辛弃疾的形象，并不是作者在"少年"时适时实地创造的，而是他在中晚年回忆重构的，这正体现出他"不妨旧事从头记，要写行藏入笑林"的创作意图。作者重构"少年"英雄的自我形象，从心理动机上看，是为平衡中晚年的失意所造成的心理失衡、失落感，以往日的业绩创举来慰藉现时的落魄苦闷。此即司马迁<太史公自序>所谓"意有所郁结不得通其道也，故述往事，思来者"。从创作目的上看，是用昔日大显身手的英雄行为来反衬现时的末路英雄的悲哀，并从对比中显现、强化悲剧英雄的悲剧命运，悲剧人生。

渐入中年后，辛弃疾经历了人世的危机(所谓"羊肠九折歧道，我老惯经从)和宦海浮沉，长期的等待非但无路请缨以实现自我远大的抱负和崇高的理想，而且屡受排斥和压抑，当年叱咤，风云的"少年"英雄一变而为悲凉挥泪的英雄："倩何人唤取红巾翠袖，韫英雄泪。"(<水龙吟>)这期间，他已无法点兵沙场，挥拥万夫，横戈杀敌，只能在"落日楼头"摩挲抚剑，面对友人弹铗悲歌(<满江红>"汉水东流")。仕宦无功，难展其才；朝中对策，徒劳无用，使他倍感失望和怨愤："但觉平生湖海，除了醉吟风月，此外别无功。"(<水调歌头>)并萌生出宦游的疲惫感和归山退隐之念："倦游欲去江上，手种橘千头。"(<水调歌头>)"意倦须还，身闲贵早，岂为莼羹鲈脍哉。"(<沁园春>)

在退居带湖，再仕七闽而又被迫再隐期间，悲凉愤慨的英雄辛弃疾再变而成日 日手持酒杯的"醉翁"，扶携拐杖四处游山玩水的闲人，"抱瓮灌园"的村叟，与乡间老农话旧的"野老"。即便是在七闽再仕期间，其精神面貌与青年时代也完全不同：

抛却山中诗酒窠，却来官府听笙歌。闲愁作弄天来大，白发栽埋日许多。新剑戟，天生予懒奈予何。此身已觉浑无事，却教儿童莫恁么。"(<鹧鸪天>)

这心灰意懒的白发老人与"少年横槊气凭陵"，"不识愁滋味"的少年英雄简直判若两人。不过，英雄毕竟是英雄。与一旦做了"烟波主"就真成了逍遥自在的"隐士"向子淫，退出官场后便日日唱着"快活歌"、"放行总是烟霞"的朱敦儒不同，辛弃疾还是时时显露出他的英雄本色、英雄个性。试看他的<一枝花·醉中戏作>：

千丈擎天手，万卷悬河口。黄金腰下印，大如斗。更千骑弓刀，挥霍遮前后。百计千方久。似斗草儿童，赢个他家偏有。

英雄豪气似不减当年。只是这位英雄已是醉意朦胧中幻化的英雄，而不是实在的英雄。此时真正的辛弃疾却是"双眉长恁皱，白发空回首"，"且自栽花柳，怕有人来，但只道今朝中酒"(同前)的落魄"醉翁"。

到了老年晚境，辛弃疾已是"头白齿牙缺"(<水调歌头>)，"不知筋力衰多少，但觉新来懒上楼"(<鹧鸪天>)、身心俱悴的衰翁。虽然他仍执着于人生，未能忘怀他的功名事业，但已逐渐失、 去了往日的乐观与豪迈，而常常陷入失望之中："功名妙手，壮也不如人；今老矣，尚何堪?堪约前溪月。"(<蓦山溪>)从前狂傲自信，"不求合于人"、"虎样精神"的少年英雄辛弃疾，如今成了疲惫失望而企盼当权者来顾念的老英雄："凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否?"(<永遇乐>)"谁念英雄老矣，不道功名蕞尔，决策尚悠悠。"(<水调歌头>)这位老英雄，最后在寂寞绝望中走完了他六十八年的生命历程。

虽然在这里我们不能把辛弃疾各个人生阶段的形象特征、精神面貌、心理状态描述得更完整些，但从上面粗略的勾划中，基本可以看出悲剧英雄辛弃疾的生命情怀，形象特征的阶段性变化。在唐宋词史上，能把抒情人物的形象、人生命运、气质个性、精神风貌、心态情感及其变化表现得这么丰满的，除了辛弃疾之外，别无二人。朱敦儒、李清照虽也表现出个体人生命运的 变化，但只是展现出其精神面貌、心态情感的一两个侧面。

就词史的发展流变而言，从唐五代的红粉佳人到北宋的失意文人再到南渡初的失意志士最后到辛弃疾悲剧英雄的横空出世，词世界的人物形象系列，可以说已极尽其变。此后的词史，抒情人物形象基本上没有超出这四种类型，不过是在此基础上的深化翻新而已。还值得注意的是，辛弃疾六百二十六首词，只有二十多首是以女性为主人公。这与苏轼占半数之词写女性有着显著的区别。辛词的创作已完全自我化、男性化了。

如果我们把批评的视野进一步延伸向十二世纪末叶以前的整个中国文学史，稼轩词同样具有独特、崇高的价值和地位。在这以前的中国历史上，出现过无数的悲剧英雄、无冕英雄。而能全面深刻地表现出悲剧英雄的悲剧命运、悲剧人生的只有太史公司马迁和他的<史记>①。但正如抒情性的诗词无法展现悲剧人物的全部行动一样，作为历史著作的<史记>也无法全面展现、 悲剧人物的悲剧情怀及其心态情感。而稼轩词恰好弥补了这一不足。可以说，从先秦时期直到十二世纪的中国文学史，只有辛弃疾一人全面而深刻地展现出悲剧英雄的苦闷心态、悲剧情怀。如果说，<史记·项羽本记>主要是从悲剧英雄的行动上展现其悲剧命运，那么稼轩词则主要是从悲剧英雄的心灵上展现其悲剧人生。二者互补而先后辉映。这又是稼轩词在中国文化史、中国文学史上的独特价值之一。陆游的诗歌也仿佛是一部悲剧，但那是文人志士的悲剧，而不是真正英雄的悲剧。

二、情感世界的独特性

悲剧英雄辛弃疾的形象是独特的，他的情感世界也是独特的。

前面第一章第二节已经讨论过，在辛弃疾之前的南渡词人，已把词的情感世界由个体人生的生存忧患转向了民族社会的忧患，而他们个体的人生忧患又融结着民族社会的忧患。其词的情感世界是民族社会的忧患与个体人生忧患的双重互渗。在此基础上，辛弃疾把词的情感世界拓展向更广阔的空间，显示出独特的个性情怀。

英雄辛弃疾的民族社会忧患感比南渡志士更深刻持久。他不只是像南渡志士那样忧患于民族现时的苦难，更忧患于民族未来的命运、前途。他的社会忧患感具有"超前性"。另一方面，他不仅表现出民族的苦难、社会的忧患，更思索、探求造成民族苦难和社会悲剧的现实根源，并进而深刻批判这种造成民族苦难、人间悲剧不能解脱、拯救、免除的朝中当权者"夷甫诸人"。他的忧患意识中又包括着强烈的批判精神和战斗性。刘扬忠先、生的<辛弃疾词心探微>对此已作过精到的分析，本文不再展开说明。兹就辛弃疾的个体人生忧患苦闷与南渡志士词人的人生忧患苦闷作一比较分析。

南渡志士的人生忧患苦闷是从享乐意识突变而来的。他们早年生活在社会和平时代，没有太大的人生挫折磨难，有的只是花光照席、红袖伴歌的享乐生活(其词中对此多有反映)。北宋末年畸形的和平环境养成了他们的人生享乐意识，根本没有发生战争乱离的心理准备。一旦自身和全民族一起卷入战火硝烟的悲惨世界中，他们痛苦不堪(朱敦儒尤为显著)。加之在战争爆发后萌发的壮怀理想未能实现，自身屡受社会的排斥打击，就愈发加重了他们的忧患苦闷。但当战火渐息、自我生活的环境逐渐安定后，由于仕途失意、对社会和自我理想的失望，积淀潜藏在潜意识里的享乐观念又萌生复发，达既不能兼济，进而不能 尽责，便退而独善其身，个体人生的忧患苦闷也就渐渐淡化，虽然不可能彻底忘怀。

英雄辛弃疾的人生忧患形成于屈辱和"忠愤。"他少年时代生活在受奴役压迫的沦陷区，从小就经历了人生的不幸和民族屈辱的痛苦，并形成了"思酬国耻"的决心。"忠愤所激，不能自已"(<美芹十论>)。加之他少壮时体验过挥拥万夫、点兵沙场的战斗喜悦，初试英雄身手的成功更强化了他英雄气质中的乐观、自信和对未来成就更大功业、实现平生抱负的希望。而当中晚年理想幻灭、希望落空，跌入渗淡人生的失望、痛苦之境，他的人，生忧患感、苦闷感就更加深重。人的期望值愈高，失望的痛苦就愈深。从小形成积淀下来的牢固的思酬国耻之心(<美芹十论>所谓"此心未尝一日忘")和"赢得生前身后名"之念，也就促使他难以平复由早年的辉煌人生变为中晚年的惨淡人生所形成的心理落差，而无法像南渡志士那样逐渐淡化解脱自我的人生苦闷。同时，英雄辛弃疾比南渡志士更具有强烈执着坚定的进取精神。当不断的人生追求和进取换来的是接连不断的打击、迫害时，他的人生忧患苦闷就更加持久强烈。持久深重强烈的人生忧患苦闷构成了辛弃疾情感世界的特质之一。他个体人生忧患苦闷的深度、强度和持久性都超过了南渡志士。这是辛弃疾对词的情感世界拓展深化的一个方面。

南渡志士表现的个体人生苦闷，时常反映出个体与社会的矛盾冲突，社会对个体的排斥与压抑。辛弃疾在表现个体人生压抑苦闷时，则更直接地展现出个体与社会的冲突，公开地有针对性地而不是像南渡志士那样虚泛、曲折地表明自我与朝中当权者的矛盾，是统治者压抑排斥造成了自我的人生悲剧、壮怀成空："孙刘辈，能使我，不为公。"(<水调歌头>)是群小的忌妒排挤造成自我的壮志难伸，机遇难获："长门事、准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。"(<摸鱼儿>)"倾国无媒，入宫见妒。"(<满庭芳>)是最高统治者帝王的贤佞不分，无爱才之心和用材之道，使自我沉沦江湖，终生忧患苦闷："追亡事，今不见，但山川满目泪沾衣。落日胡尘未断，西风塞马空肥。"(<木兰花慢>)--今之"人君"，非刘邦那样的"英雄拨乱之君"，不"信任大臣"而"间于谗说"，致使英雄豪杰的"刚气勇心亦销铄萎靡而不振"(<美芹十论>第四、第九)。上有无能之君，中有专事压抑人材的愚黯之臣，下有谗害忌妒贤能的群小，层层叠叠的压抑排斥，使英雄辛弃疾永无用武之地。因而他深感"人间路窄酒杯宽"，"悲天地，为予窄"。茫茫人间，悠悠天地，竞无英雄的出路!英雄辛弃疾是何等的孤独，何等的压抑!所以他不停地怒号悲歌："拔山力尽忽悲歌，饮罢虞兮从此奈君何。人间不识精诚苦，贪看青青舞。"(<虞美人>)类似的英雄的悲剧命运，使辛弃疾与悲歌慷慨的项羽产生了强烈的精神共振。而项羽的悲歌表现的是一种"时不利兮"的命运感，而辛弃疾的悲歌则体现出他与"人间"社会的疏离感，在"人间"社会的孤独感(他有时也流露出"噫命与时逢"的命运感)。如果说，项羽的悲剧是命运悲剧，那么辛弃疾的悲剧便是社会悲剧。辛弃疾在<九议>中说得很清楚：

独患天下有恢复之理而难为恢复之言。盖一人醒而九人醉，则醉者为醒而醒者为醉矣；十人愚而一人智，则智者为愚而愚者为智矣。

正是醒醉、智愚的颠倒，贤佞、庸能的错位，"雷鸣瓦釜，甚黄钟哑"(<水龙吟>)的社会，使英雄辛弃疾有"恢复"之才而难成功，民族有"恢复之理"之机而终未恢复。辛弃疾对造成他个体人生忧患苦闷的社会有着十分清醒深刻的认识，从而也更深刻地展现出自我个体与社会现实的矛盾冲突。他的个体人生忧患苦闷感中包含着更深刻丰富的社会内容和悲剧英雄的抗争勇气、批判精神。这是辛弃疾对词的情感世界拓展深化的又一个方面。在五代冯延巳和北宋晏殊、欧阳修等人的情感世界中，存在着对生命本体即人生短暂、生命有限的忧患。辛弃疾也时常流露出一种生命的有限感和时间的易逝感、紧迫感。他在生命力最强盛的三十三岁时就体验到"老来情味"，"怯流年"(<木兰花慢·滁州送范悴>)，恐惧生命年华的徒然流逝。这足以体现出他对生命本体的深沉忧患。而辛弃疾对生命本体的忧患又不同于冯延巳和晏、欧的生命本体忧患。后者表现的是常规的生命危机感，是出于不能长久享乐人生富贵荣华、赏心乐事的享乐动机。而前者(辛弃疾)表现的是英雄功业未建而时不我待的焦虑感和生命迫促感，是出于人生理想、生命价值应该及时实现的成就动机(与西晋刘琨<重赠卢谌诗>之"功业未及建，夕阳忽西流。、时哉不我与，去乎若云浮"所表达的生命忧患相同)。他在<满江红．江行简杨济翁周显先>词中所说的"旌旗未卷头先白"就明白道出个中底蕴。他的(更能消)上片写"匆匆春又归去"和"我"之"惜春"、留春、"怨春"，表现出词人强烈的时间、生命的不可逆转感和无法挽留感。下片写因有人妒害而"误"了"我"风云际会、扫清中原、建功立业的"佳期"，也表明他对时间、生命无法挽留的焦虑是基于功业未及建的恐惧担忧。而<鹧鸪天>(发底青青无限春)写时间由春日落红到"秋光""黄花"的飞速流逝，也是为强化"只恐功名更逼人"的焦虑。较之晏、欧们对生命本体的忧患，英雄辛弃疾的生命忧患包含着更深刻丰富的人生内涵，更具有催人奋发进取的悲剧力量。他为词的情感世界中原本消极的生命本体忧患赋予了积极的生命价值和进取精神。这是辛弃疾对词的情感世界拓展深化的另一个方面。

对待个体人生忧患苦闷，苏轼等人和南渡志士是力求超越，辛弃疾也力求超越。但前者是求在内心中化解忧患，在自然山水中忘怀、遁避忧患。而后者(辛)则是强力对抗忧患，以狂放的态度，用狂饮、狂歌的方式来"镇压"忧患苦闷，所谓"昨夜酒兵压愁城，太狂生，转关情"(<江神子·和人韵>)。显露出英雄的狂豪个性和不甘屈服的抗争精神、人格力量。也因此他无法真正化解忧患，"转关情"正表现出这种"愁城"压不住的苦闷。所以他的心情无论是醉中还是在闲游山水、观照自然中都无法宁静。在稼轩词中，很难见到像苏轼、南渡志士那样的在自然山水中所获得的宁静感、闲适感和超然感，他的心境总是那么骚动不安、悲愤难平。

同时，辛弃疾还以一种特有的幽默精神、笑傲态度来面对苦恼人生，对抗人生忧患，具有人生忧患"使我不得开心颜"而"老子"偏要"开心颜"的兴味。这不仅在于辛弃疾写了许多幽默诙、谐词，更在于他常常含笑，用"笑"来表现他对人生的苦闷态度，如"掀髯把酒一笑"(<水调歌头>)，"倒冠一笑"(<六么令>)，"我笑共工缘底怒"(<归朝欢>)，"仰天大笑冠簪落"(<兰陵王>)，"醉里且贪欢笑"(<西江月>)等。虽然这是苦涩的笑，含泪的笑，但毕竟比哭更能显示出一种乐观、昂扬、不甘屈服的抗争精神和血气男儿的力度、劲气、豪气。据<全宋词>计算机检索系统的统计，辛弃疾626首词，有184首词用了"笑"字，占总数的29％。<全宋词>共收词21055首，使用"笑"字累计为3548个，除去辛词626首和184个"笑"字。则整个宋代词人(不含辛弃疾)使用"笑"字为3274个，占词作总数的16％。辛弃疾使用"笑"字的频率略高出其他词人平均数的一倍。又据抽样分析，晏殊使用的"笑"字与词作总数之比为5：141，欧阳修为21：267，柳永为40：219，苏轼为49：367，晏几道为30：261，秦观为22：90，周邦 彦为16：188，贺铸为35：281，叶梦得为31：103，张元干为29：186，朱敦儒为38：246。几乎没有任何其他词人像辛弃疾这样喜用"笑"字。语言是人的心理现实，对某一词汇的频繁使用，表明他具有与之对应的心理常态。从定量分析的角度，也可看出辛弃疾对待人生忧患的笑傲态度与其他词人不同。这种笑傲人生忧患的态度和上述用强力"镇压"人生苦闷忧患的方式构成了辛弃疾不同于其他文人志士的独特的气质个性和精神世界。

三、审美境界的独特性

在词的生活场景层次，辛弃疾也有深广的拓展。

南渡志士词人已把词的审美空间从个体的生活环境引入到社会的现实环境，表现民族的苦难图景和人间的悲惨世界。辛弃疾进而表现社会的人情世态、人世不平。"贵贱贤愚等耳"(<水调歌头>)的人世，"雷鸣瓦釜，甚黄钟哑"(<水龙吟>)的颠倒、 社会，"贵贱交情，翟公门外人稀"(<新凉叶>)的炎凉世态，都呈现他的词世界里。至于现实生活中"最要然然可可，万事称好"的"滑稽"小人(<千年调>)，"颠倒烂熟""说底话非名即利"(<夜游宫>)的"俗客"，他也以讽刺的笔调，审丑的艺术把他们漫画在词世界中。

在辛弃疾以前的文士、志士的词世界中，常见的是闺房、官场、情场的生活情态和环境气氛，而很少见到沙场上的战争场面，只有北宋的刘潜、苏轼和南渡初的李纲描写过历史上的战争情境。一度驰骋疆场、横戈杀敌的英雄辛弃疾，却用其利如剑锋之长笔(所谓"笔作剑锋长")在词世界里开辟出一片悲壮雄伟的战争场面。其中有他亲历的战斗情境：

落日塞尘起，胡骑猎清秋。汉家组练十万，列舰耸层楼。谁道投鞭飞渡，忆昔鸣躺血污，风雨佛狸愁。季子正年少，匹马黑貂裘。(<水调歌头>)

也有他耳闻的现实战斗场面：

笳鼓归来，举鞭问，何如诸葛?人道是匆匆五月，渡泸深入。白羽生风貔虎噪，青溪路断鼯鼯泣。早红尘，一骑落平冈，捷书急。(<满江红>)

也有折射出现实战争的历史战斗情景：

汉水东流，都洗尽，髭胡膏血。人尽说，君家飞将，旧时英烈。破敌金城雷过耳，谈兵玉帐冰生颊。(<满江红>)

辛弃疾所开辟的这刀光剑影、战鼓咚咚、血污飞剑、硝烟漫漫的战场，在词世界里衬得炉香袅袅的闺房、脂粉红袖的情场、悠闲调笑的官场过分的轻、狭、小。英雄活动的世界，毕竟不同于红粉佳人、才子文士的生活世界。

农村乡土，自苏轼在词世界初度开垦过后，已久被荒芜。稼轩居士接过东坡居士的锄犁，又继续开拓。在稼轩的词世界里，农村乡土和生活在这片土地上的村民显得更丰富多彩，更富有生活气息，更接近其自然朴素的本来面目。毕竟稼轩居士在这片土地上生活了二十馀年，他熟悉也热爱这片土地；而东坡居士笔下的徐州农村，只是他作为地方官吏"走马看花"时的感受和见闻。

在稼轩的词世界里，村舍前"鸡鸭成群晚未收"(<鹧鸪天>)，牛栏畔"桑麻"茂盛(<鹧鸪天·游鹅湖醉书酒家壁>)，春天溪头开放着荠菜花，细草平冈上黄犊嘶鸣(<鹧鸪天·代人赋>)，夏日田野里稻花飘香、青蛙鸣唱(<西江月·夜行黄沙道中>)......

在稼轩词世界里，更活动着众多的情态各异的村民农妇："笑背行人归去，门前稚子啼声"的"浣纱妇"(<清平乐>)，身着"青裙缟袂""去趋蚕生看外家"的少女(<鹧鸪天>)，"笑语柔桑陌上来"的"归宁女"(<鹧鸪天>)，"荒犬"迎回的"野妇"(<鹧鸪天>)，"呼玉友，荐溪毛"而"苦相邀"的"殷勤野老"(<鹧鸪天>)，"争言雨水匀，眉头不似去年颦，殷勤谢却甑中尘"的"父老"(<浣溪沙>)，"竹边村"的"卖瓜人"(<浣溪沙>)，"偷把长竿"打枣的儿童，"溪头卧剥莲蓬"的小儿，"锄豆溪东"、"正织鸡笼"的兄弟俩，"醉里吴音相媚好"的"白发翁媪"......这些都市里的红粉佳人、青春才子不屑一顾的乡村平凡人物昂首阔步地走进了英雄辛弃疾的词世界，体现出辛弃疾平等的胸怀和多元的艺术视野，多样化的审美趣味。在唐宋词史上，唯有辛弃疾描绘过如此丰富的乡村图景、创造出如此众多的乡村人物。

辛弃疾对自然山水空间的建构，也体现出他的英雄本色。如果说南渡词人主要是对自然山水空间广度的拓展，那么辛弃疾主要是对山水空间高度的扩张。"干丈"与"千尺"这些阔大空间的计量词，南渡志士往往用来表现自然景物的空间广度，而辛弃疾则常用来表现自然山水的空间高度。如"断崖千丈孤松"(<水龙吟>)，"干丈阴崖尘不到"(<贺新郎>)，"高人千丈崖，太古储冰雪"(<生查子>)，"悬崖干丈落避鼯"(<鹧鸪天：>)等。雄伟高峻的空间境界，是辛弃疾所建构的自然山水空间的特质之一。就主体与自然的审美关系而言，在晏殊、欧阳修词里，主体与自然是一种主从关系，自然山水是为烘托主体的情思而存在；在苏轼和南渡志士那里，主体与自然是物我同化的合一关系，主体的心灵投入大自然的怀抱，融化在自然中，以忘怀物我，超然物外。而辛弃疾与大自然是一种"神交心许"(<山鬼谣>)的亲和关系，所谓"物我欣然一处"(<鹊桥仙>)，"我见青山多妩媚，料青山见我应如是"(<贺新郎>)。他是把大自然纳入主体自我的心灵中，以自我的精神意趣来观照、重构大自然，赋予大自然以强烈的主观色彩。为表现自我躁动勃郁之气，他常赋予静态之山以飞动奔走之势，如："谁信天峰飞堕地，傍湖千丈开青壁。"(<满江红·题冷泉亭>)"青山欲共人语，联翩万马来无数。"(<菩萨蛮>)"门前石浪掀舞。"(<山鬼谣>)。"叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东。"(<沁园春>)这些山岩、山峰，不仅具有飞动之美，也具有立体感，雕塑般的造型感。

他爱山，尤爱高山，本是平凡普通之山，他也要把它表现得雄伟高峻："莫笑吾家苍壁小，棱层势欲摩空。"(<满江红>)他爱水，尤"爱飞泉"(<祝英台近>)流水。他写水，即使是缓流之水，也要赋予它奔腾的气势，如<沁园春-弄溪赋>之弄溪："崩腾决去，雪练倾河。袅袅东风，悠悠倒影，摇动云山水又波。"

流水的生命力和一往无前的精神："清溪奔快，不管青山碍。"(<清平乐．题上卢桥：>)这不顾一切阻碍向前飞奔的"清溪"，无疑折射出英雄辛弃疾的进取精神和豪迈气魄。而从<汉宫春·会稽蓬莱阁观雨>所写之"秦望山头，看乱云急雨，倒立江湖。不知云、者为雨，雨者云乎。长空万里，被西风，变灭须臾，回首听，月明天籁，人间万窍欢呼。更能把握到英雄壮心的律动和生命力的激荡。这飞动、雄伟、崇高的艺术境界，在唐宋词史上也是独一无二的