道法与书法——从中和到偏激的转变：论清代书法及当代书法的审美转变
(2011-01-07 23:57:41) 
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分类： 谈书论法 清代书法在整个中国书法发展史中占有非常特殊的重要地位。一个朝代、一代书家以群体意识的觉醒，来共同遏制一种根深蒂固的、向畸形发展的传统美学，这种现象颇值得深思。而对这一现象的深入探讨，将有助于我们把握书坛现状及今后的审美趋向。
中国书法从文字形成伊始渐进到审美意识的自觉出现，大体上是先秦古朴、汉魏刚健、六朝风流、李唐浑穆、两宋纵意、元明巧丽、清代朴拙，这些不同时期出现不同的审美爱好，是保持书法艺术长盛不衰的根本动力。虽然历代书法的审美尺度不尽相同，但清以前始终未偏离中和原则这个轴心线。王羲之温尔文雅的书风确立后，由于它符合中庸观念的要求，所以历代莫不奉为圭皋，特别是被李世民推为书坛至尊以后，智永、虞世南、褚遂良、米芾、赵孟頫、董其昌等以二王为宗的书家更是雄霸书坛，帖学的妍美之风长期以来成为书坛的主流。帝王推崇虽不无关系，但更重要的是根植地中国人心灵深处的审美意识决定的。这种审美意识就是贯穿于封建社会始末的中庸观念。难怪唐岱发出“书画有正派，须得正传。不得其传，虽步趋古法，难以名世”的感慨。
中庸观念实质上也是中和观念。它代表了儒家的重要审美观点。不激不厉，平和简静，呈现出和谐和默契，这是中和观念在书法上的重要体现。中和作为审美标准，曾对中国的文艺发展产生了深远的影响。但这种因避免矛盾冲突而引起的统一体的破坏，在一定程度上也钳制了艺术的高度发展。文艺从弘扬儒家匡世济民、经世致用的入世思想到对其“中和观念”进行批判，这是极富戏剧性的。
一
中和美以其辩证思维在中国传统美学中起着重要作用，它对历代文人学士都产生了极为深刻的影响。中和原则落实到书法艺术上，就是将各种对立因素加以和谐统一，不强调其中一方，否定另一方。中和观念在审美价值和艺术创作中重法度、重技巧，主张通过人为努力，完成一种和谐的享受。在晋唐宋元诸代，尽管有不少书家或怀才不遇，或蒙难受屈，但他们作品里流露出的自然雅逸的情趣，却处处体现了中和美无所不在的影响，不论是《兰亭叙》还是《祭侄稿》，无论挥洒于惠风和畅之时，还是书写于痛丧骨肉之际，他们所展示出的永恒的静穆和痛苦中的镇定，都体现了中和观念对人的强大制约作用。
“清王朝的建立，割断了明末诸贤所形成的浪漫书风。把偏离以大王为主线的书法革新局面重新扳回到中和体系上来。”（张金梁《论刘墉》）唐有为认为清代书法“凡有四变，康雍之世，专仿香光；乾隆之代，竞讲子昂；率更贵盛于嘉道之间，北碑萌芽于咸同之际。”（《广艺舟双辑·体变》）由此可以看出清代书法在道光、咸丰前后，形成一个明显的分界线。以前重帖学、守中和，主平和静穆；以后重碑学，主偏激，以雄浑恣肆为美。康熙酷爱董书，以致“朝廷殿试，斋廷供奉，干禄取仕，视为捷途”。康熙践位61年，董书几定一尊。乾隆“栖情翰墨，纵意游览；每至一处，必作诗纪胜，御书刻石，其书圆润秀发，墨仿松雪，惟千字一律，略无变化，虽饶承平之象，终少雄武之风”。（马宗霍《霋岳楼笔记》）对于康熙乾隆的书法艺术，马宗霍这样评价：“康熙好董书，惜仅得寒蹇，乾隆粉饰盛世，喜赵之丰满，才学不逮甚远，故仅得赵字甜软。与遒嫩晋骨无缘。”在古代，由于统治阶段的意志“往往具有极强的向心力和凝聚力，往往会转化为个人自觉遵守的行为准则，而统治阶级所认可的标准和楷模，就会具有无穷的力量，吸引驱使人们去为之奋斗，功利在前，趋之若鹜自然也很正常”。（丛文俊《论‘善史上’及其文化涵义》）也正是由于这个原因，才使赵董书风左右清代书坛一百多年。王羲之被推为书圣后，牢笼书坛千年，使其以后历代书法的嬗变莫不以魏晋为底蕴。康乾效法前唐，推出赵董并非全为艺术，其间亦有一定的政治目的，统治者试图用诛心的手段来笼络和软化人心，利用科举制度、文学艺术等形式来做诱饵和工具，董赵书法没有棱角，正好取悦于清廷那都是中和意识对书法艺术欣赏的渗透作用。这种超稳定的审美趣味其中包容了许多封建统治阶段的思想成分，由于帖学的精华在赵董之时已是每况愈下，尤其是简化魏晋的用笔程序，大大降低了帖学的艺术魅力。后世文人又陈陈相因，转相描摹，特别是那些缺乏艺术灵性和创造力的人，更加窒息艺术的生命力。道光帝志在楷书，虽工稳匀称，但少生气，乏个性，状若布算。上至帝王，下至臣仆，无不千人一面，书法至此如江河日下，非变不可。康有为针对清代书坛弊端，一如抨击政体之腐败，慷慨陈辞，书法必须“以变为主，则变者胜，不变则败”。至嘉道年间，代表中和气象的帖学体系如枯灯将熄，气息微弱，改变书坛审美观点成当务之急。
二
清代书家把尊碑思想提出以后，李泽厚先生曾就这一思想体系提出：“一方面它是中国古典哲学的继承和终结；另一方面它显示了中国近代哲学将要真正开始。”（李泽厚《书法美学》）通过这次书坛变革，古典书法的中和美在晚清书家手里以掀腾震荡的高潮结束了自己的辉煌历程。自此以后，代之而起的是一种刀劈斧削、伟岸峻拔的书风，它不屑于含蓄蕴藉而富于野逸气息。
由于中庸哲学的深刻影响，背离中和常被视为离经叛道而步履维艰。米芾认为“草书若不入晋人格，辄徒成下品，张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者”。（米芾《海岳名言》）说明他对“正统”书法的崇拜。王鉴也说：“书之有钟王，舍此无外道。”力倡碑学的包世臣欲去法帖以破除恪守古法之陋，批判中和原则在书法审美中的独霸地位时，也以中庸作掩护。至于那位不做任何掩饰的郑板桥，虽有“掀天揭地”、“呵神骂鬼”的魄力，由于其本身已超出儒家的诗教规范，所以他赤膊上阵的呐喊，难免为世人所不容。看来中和原则在人文思潮的冲击下，虽然面临深刻危机，但要向其挑战，仍需不小的勇气和胆量。由此我想到“颠张醉素”“满壁纵横千万字，醒来却书书不得”，可能也是这个原因。一方面他们以酒作掩护，要冲破古人陈规；一方面又碍于习惯势力，只好佯狂疯颠，不拘绳法而纵横驰骋。可见他们的疯则是为冲破中和原则下的谨严法度而进行的自我保护。
艺术是时代的产物，审美观点亦随时代而变，这是历史赋予书家们的使命。碑学的真正崛起是在一潭死水般的表面盛世和有亡国之虞的半殖民地到来的深刻危机之时，企图摆脱尖锐的矛盾冲突和痛苦中的绝望才是碑学兴起的真正涵义。他们是带着感伤和忧患，带着愤闷和批判进行书法创作的。如果不是对艺术的虔诚，如果不能摆脱传统压力带来的焦虑，那么眼前的现实与心中的理想所扭结的矛盾是永远无法克服的。清代书家对秦汉六朝书法情有独钟，决非简单的复古行为。它是反中和偏激，雄浑大气与庸俗纤曼的对抗，这种风格的追求在极大程度上体现了艺术家们的自信与豪迈。当然也是时代审美趋向上对古代艺术的重新阅释和再把握。
造成这种美学观点的转变，仅仅归咎于中和美的狭隘和馆阁体的刻板是有失偏颇的，任何一项大的文艺变革都有深刻的社会背景及政治原因。
康乾在位，社会稳定，促进了艺术的发展；抵御海外，平定叛乱，维护国家统一等方面政绩亦值得称道。但绵亘康、雍、乾三朝的骇人听闻的文字狱，这一专门针对知识分子的文化专制以及对许多珍贵图书、典籍的破坏，在中国历史上达到空前高涨的地步。乾隆姑息养奸，使和珅富能敌国，“三年清知府，十万雪花银”更使官场的腐败暴露无遗。史学家李洵说：“由于国内经济的发展，统治的稳定，清统治得在全国人民身上吸取了大量膏血，使自己肥壮起来。而全国人民却因此涉于严重的饥寒、穷困和死亡的境遇中。清统治者发动了一百多年扩大民族统治的战争，使周边许多少数民族与汉族一样陷入‘民族牢狱之中’。”（李洵《明清史》）盛世尚且如此，衰世更可想而知。另外，清代许多书家虽出自书香门第，由于社会的黑暗，导致他们平生不得志，如陈洪绶、虚谷、边寿民，以及“扬州八怪”等，命运多舛，使他们被迫处于社会的底层，整个社会矛盾重重，危机四伏，人心思变。维新变法的失败，鸦片战争的发生，清廷的懦弱等各种因素的叠加，使这批书家对统治阶段产生了严重不满，并以其推行的艺术标准也逐步产生了抵触情绪，代表中和体系的帖学一下子失去了欣赏者和追随者。可以想象，如果晚清像初唐那样社会稳定，百姓害居乐业，人尽其才，物尽其用，那么碑学的出现将会是一种什么面目？
由于金石考据的时兴，给书法审美带来重大转机。三朝鼎器、两汉六明碑版的大量出土，大开清代书家的眼界。郑燮之“字学汉魏、崔、蔡、钟繇，古碑断碣，刻意搜求”，高风翰谓“眼底名家学下来，峄山石鼓久沉埋。茂陵原上昔曾游，拾得沙中折钗股”，都显示了他们对帖学的不满、而欲在金石碑版中另辟蹊径的倾向。康有为认为：“凡魏碑，随取一家，皆足成体，尽合诸家，则为具美。”虽不无偏颇，但以偏制偏往往居为良方。这次书坛变革运动经过“郑燮、金农发其迹，阮元导其流，邓石如扬其波，包世臣、康有为助其澜，始成巨流耳。”（丁文隽《书法精论》）这场变革可谓挽狂澜于既倒，对扬弃清代书法的靡弱书风起到了巨大作用。
人文思潮也能唤起人们对古典艺术的热爱。唐宋八大家的古文运动目的在于先秦两汉自由质朴之古文，反对六朝以
来绮靡浮艳的骈体时弊。赵孟頫大倡古意，也是因不满宋代格律整严、纤细秾艳的院体一统天下而托古改制，以简率不似之格，开元代神逸之风。特别是明中叶以后，资本主义萌芽在中国滋生，使得人文思潮更兴，清代书家受这种思潮的影响，开始检讨赵董之薄陋，又直接成为扭转书坛之关捩。他们不甘匍匐于赵董裙下，起之而反中和主偏激。清代书家们对阳刚、恣肆乃至丑怪乱奇的欣赏与表现，使他们不再仅仅受老庄思想或儒道的影响，他们对古代大家用时代的审美特征去重新观照和审视，并用自己的感悟去指导书法创作，通过简单而又复杂的线条艺术、框架结构、笔墨技巧去表现扭曲的灵魂、被污辱的人格、被压抑的性格和无奈的心态。虽然他们也受着各种封建礼教、宗法观念的灌输和熏陶，但眼前的一切击碎了他们匡扶济民、报效君主的入世思想，参政议政不能，写诗作文讽谏劝世更有被杀头的危险，只有做逆来顺受的臣民才能明哲保身，这种特殊的政治境遇是任何朝代所没有的，代表封建正统的中和气象受到如此反击和排挤，也就不难理解了。
钟、王大统的超然楷模地位与帖学的正统都是唐以后人为造成的，清代承其衣钵、缵赵、董之余，缀其一二，不复能变，使中国书法跌入低谷，碑学大家们通过新的审美观点对传统进行再创造，使固定不变的书法艺术通过变化永远呈现出无限丰富的艺术魅力，并将自己的心绪、时代特征与古人熔为一体，再次将书法艺术推向新的艺术高度，这是晚清书家的杰出贡献。
三
当代书法由于文革的政治狂潮，短短10年内，书法艺术几遭灭顶之灾，书法家们当时根本无暇顾及什么审美标准，书法流派仅仅单纯为政治服务，书法成了“临时的、具体的、直接的政治任务的传声筒。”沈鹏先生在忆及这段艰难历程时，曾这样说：“书法到了文化大革命，降到了最低限度以至负数。”书法在这10年内形成一个断层，也使这一代书家在这个时期产生了强烈的饥渴感和强烈的表现欲望。文革中10年书法的寂寞和新时期10年书法的狂热形成巨大反差。
文革后，人们已厌倦终日进行的批斗和政治攻击，反倒希望一种宁静，哪怕是陶潜式的自得其乐。二王派系的帖学书风再次迎合人们的心理需求，左右书坛大局。步履蹒跚，刚刚步出谷底的书法艺术不敢越雷池一步，书家们小心翼翼地在传统中进行游荡。
中国书法在整个发展历程中，20世纪中叶真可说是一场悲剧。周俊杰先生分析了可悲的四种原因：“一、毛笔书法实用功能的消逝；二、世纪初取消汉字的呼声造成的釜底抽薪的影响；三、郑振铎等文化界权威人士的偏见；四、机械照搬苏联艺术哲学、美学模式与中国书法观念的抵牾。”（周俊杰《当代书法论纲》）加上文革因素，文艺从属于政治的局限，书法此时真是“山重水复疑无路”了。
80年代以后，各种文艺禁固被解除，书法艺术的多元化迅速发展，书家的主体意识进一步加强。
进入90年代以来，书家的叛逆心理超过了以往任何一个时期。受清代碑学观念的影响，当代书家对正统书法的兴趣远不及对民间书法的兴趣。而且取法对象比清代更加开阔，秦砖汉瓦、陶文帛书、镜铭钱币等均在涉猎之中。如果说一届二届全国书展还是中和为主的格局，到了第三届四届时，“正统派”已成“残羹剩汁”；五届六届时，那种非二王即赵董，非颜柳即欧虞的现象彻底成为历史。大家纷纷从多角度进行探索，希望以不与人同的面目来面对一阵阵强力冲击的当代书坛。既然是探索，这时要一锤定音，断定孰是孰非，还为时过早。因此，当代书坛的审美意识明显呈现出一种不稳定性和不断变幻的态势。
晋、唐、宋、元、明、清各有所尚，那么当代书坛崇尚什么呢？理论家众说纷纭，莫衷一是。我们认为对当代书法的追求不可能一言以蔽之。虽然新10年书法狂热造就了一支阵容庞大的创作队伍，但这仅仅为我们提供了广泛的群众基础。我们知道单纯依靠数量优势是难以形成质的飞跃的。就这支队伍而言，无论从知识结构还是基本功方面都存在着重大偏左。因此，当代书家的创作正处于一种躁动、混乱、困惑和彷徨的过渡期，要使这个时期平稳过渡，还需书家在人文、社会、文艺等多方面的知识积淀，靠突飞是猛进不了的。
改革开放以来，书法从数十年的思维定势中解脱出来，创作逐步趋于心迹流露，强调意趣的把握。当然宽松的文化氛围也有助于书家从不同的文化底蕴中汲取营养，由于当代书法正处于多元化阶段，人人都在试图寻找一种与时代气息最吻合的艺术形式，来开拓新的审美
领域，以促进书法艺术蓬勃发展。所以，要想弄清我们这代人的追求目标，以促进书法艺术蓬勃发展。所以，要想弄清我们这代人的追求目标，只有等一大批书家在某个审美层上产生共鸣、达成共识以后，才能准确作出回答。
由于当代书法创作形成了以展览为中心的运作机制，为适应展厅效果，书家们开始注重作品的视觉冲击力。为强调动感而不拘小节，大笔纵横，刷笔常有。就目欲上讲，粗野反而增添了整幅作品的豪气；对线条的提炼（包括篆刻作品）更成为一种时尚；对矛盾冲突的运用成为今人显示实力、展示个性的有效手段，有时甚至以牺牲文字的可读性为代价，换来一种突兀效果。可以说中和美已被今人搞得支离破碎。“陶潜式的悠然已成为逐渐消失，节奏鲜明，情绪高昂，感觉刺激，对比强烈的作品越来越受到青睐。”（拙作《试论隶书的草书化倾向》）
经济因素的制约又迫使书家们创作风格的多变，书家们在快节奏生活方式的影响下，审美观念的更新也在逐步加快，一方面皈依某家，一方面又眷恋他家。可以预言，今后不论何种审美形式再难以出现一统千年的局面。不少书家今日陶醉秦汉，明日又游弋商周；一会儿“中原古法”，一会儿又“江左风流”，原因即在于此。
这些诸多表象只能说明当代书家正在进行积极的探索。清代书法及当代书法的审美转变充分显示了书法艺术的风格、流派有着广阔的探索空间，同时也说明了任何一项艺术的审美标准都也时代气息紧密相联，而不是单纯地、孤立地存在着的。
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