偶看新闻乐平到杭州汽车时刻表:最后的晚餐——CCTV春节联欢晚会与新意识形态（电子版）【7】
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/04/30 19:25:28
最后的晚餐——CCTV春节联欢晚会与新意识形态（电子版）
潘知常 主编
第七章 隐蔽的市场与暧昧的抵抗
在20世纪80年代，中国大多数农村地区还是相对封闭，大多数农民都没有能力购买电视机，电视机对于当时的广大农民家庭来说还是稀缺品，因此，春节联欢晚会还没有真正地作为大众文化产品被全国广大人民群众所消费，进入90年代，随着我国实行社会主义市场经济，传播媒介急剧膨胀，春晚的规模之大，观众之多，观赏之集中，影响之深远，堪称世界晚会之最。期待“春晚”、收看“春晚”、谈论“春晚”，逐渐形成了中国社会一种新的文化现象，甚至有学者认为“看春晚”成了中国人过年的新民俗。同时，春晚也开始实行市场化运作，春晚作为大众文化产品的特征开始显露出来。电视文化产品在节目－观众－广告商之间使财富流通起来，这里观众是商品，这就是大众文化产品的金融经济功能；在电视文化产品的文化经济中，流通过程并非货币的周转，而是意义和快感的传播。观众在这里由一种商品转变成生产者，生产意义和快感。[1]当然，这里的意义和快感的生成是大众文化产品生产者在意思形态框架下预设的。
本章把春晚放在大众文化的框架下,也就是在20世纪90年代中国实行市场经济的社会背景之下解读作为大众文化产品的春晚所承载的经济功能和话语喧哗。
一 软着陆：朦胧的市场与消费的大众
历史进入20世纪90年代，在我国人民政治和经济生活中，发生了一件天翻地覆的大事，就是实行社会主义市场经济，这当然要归功于改革开放的总设计师邓小平的高瞻远瞩，他于1992年初视察南方时，发出了令人振聋发聩的呼声：“社会主义也可以搞市场经济”。因为，在建国后到八十年代末的这段时间里，市场经济是社会主义和资本主义的分野。南巡讲话犹如一声春雷，打破了人们僵化的思维，华夏大地，一片欢呼。当然这一具有划时代意义的历史事件，也被书写进了春晚。
市场经济再次召唤了中国人对现代性的追求和梦想，同时改写了现代中国的意义及其方式。在新中国建立之初，中国致力于对政治、军事的发展，“两弹一星”成为中国现代性的典型标志；随着上世纪70年代末期文革结束，中国重新认识到经济发展的重要性，而在90年代随着认识的进一步深入，市场经济最终取代了计划经济，市场彻底的取得了自主独立的合法性。
首先，在80年代初创立的春晚起始于上述的背景，同时也记载了70—90年代之间中国对市场的混杂记忆。孟繁华在论述中国大陆大众文化的发端时认为：“大众文化在80年代在民间已经悄然流行，并且是港台文化反哺的结果，那是一个乐观浪漫的时代，社会上的各种气氛和情绪预示了国家民族光辉灿烂的未来，松弛的环境为民间多种欲望的释放提供了可能。在尚未产生本土消费文化的时候，外来形式执行了它的消费功能。
不可否认的是，中国八九十年代大众文化的发端是与市场意识的觉醒紧密相关的，从某种意义上来说，大众文化就是以市场话语为主导的消费文化。作为中国社会转型过程中的一种新生的主体力量，以港澳台流行文化为载体成为市场话语融入春晚国家叙事的主导策略。80年代的春晚舞台邀请了很多港台演艺界明星。如张明敏的《我的中国心》一时被传唱成为经典，但是，当时的语境主要还是为了服从“一国两制”这个更大的叙事目标，《我的中国心》主要体现的还是海外游子对国家的认同，香港还没有回归大陆，漂泊无依的游子还身穿洋装，但对祖国的爱却坚若磐石，“无论何地， 无论何时 ，心中一样亲，流在心里的血 ，澎湃着中华的声音，就算身在他乡也改变不了，我的中国心”。港澳台明星的加入一方面体现了国家大一统叙事的宏大要求；另外一方面则体现了中国大陆政治经济体制长期封闭下对日益崛起的全球经济化潮流的焦虑，对加入全球市场的渴望与保守力量的惯性构成了极大的张力，而作为连接中国与世界的桥梁的港澳台则成为了中国进入现代性的最佳通道。资本主义市场经济体制下孕育出来的港澳台文化给保守的大陆带来了全新的时尚和流行体验。市场话语以大众文化的方式巧妙地登场了，90年代则是更加明显，1996年春晚上，在赵丽蓉巩汉林主演的《如此包装》里给评剧艺术家伴舞的现代女郎，穿着暴露，在舞台上跳着所谓现代舞蹈，疯狂的扭动屁股，极具挑逗性。这种舞蹈风格在80年代的春晚上很难通过审查，“1987年的春晚上，总导演邓在军想通过镜头把费翔演唱过程中所表演的迪斯科全部拍下来，但由于费翔的舞蹈风格同当时的主导意识形态叙事发生了冲突，机构叙事者大为震惊并不断干扰叙事过程，致使整个镜头逻辑显得杂乱无章。”[3]要是这种伴舞在80年代出现在春晚舞台上是很难想象的，我们在以后的春晚上，能看到更多的疯狂舞蹈，穿着也是越来越暴露，我们看到市场伦理在一步步逼近国家主导的道德伦理。
1983年，马季的《宇宙牌香烟》展现了夸张的广告艺术，这种艺术类似于在以前是展现在田亩的收成之上的“浮夸风”，但它的对象成为了具体的商品。在80年代刚刚才具有市场概念的中国人而言，其中的经典台词“宇宙牌香烟，誉满全球”既成为大家调侃的对象，同时也朦胧地刺激了与市场相关的“全球化”想象。改革开放的政策刺激了大众消费品的扩大生产，而且“走出中国、冲出亚洲、进入全球”成为中国大大小小众多国营与私营企业的口号。马季的相声走红之后，国内立即就有厂家专门投入生产了“宇宙牌香烟”。然而，八十年代中关于社会主义公有制与资本主义的个体、私营之间的论争还悬而未绝，加上经济体制转型之初市场的混乱无章，导致了国家与大众对市场的爱恨交织。因此，《宇宙牌香烟》和1985、1986年陈佩斯主演的小品《拍电影》、《卖羊肉串》中，都表现了人们对当时所兴起的个体经济行为所持的批判和怀疑态度和观念，他们代表了萌动的市场意识在寻找当时计划条件下少之又少的市场机会，他们是流动富余的人员，为了混口饭吃，显得滑稽可笑，甚至做出一些违反法律的事情；与之相反的是，朱时茂则代表了体制的力量，其凛然正气的形象得自于在他背后的无比强大的国家伦理。马季、陈佩斯遭遇的不可避免的就是失败，虽然如此，但是依然显得极为可爱，他们至少有着普通人所没有的新思维，他们是当时人们所不了解的“个体户”、“万元户”的代表，他们可以勇敢地踏入市场，为人们展现出市场的魅力。
二 确立：市场和国家的合谋
董文华演唱的《春天的故事》重新勾勒了国家话语的叙事框架：
一九九一年那是一个春天
有一位老人在中国的南海边画了一个圈
神话般地崛起座座城奇迹般的聚起座座金山
春雷唤醒了长城内外春晖暖透了大江两岸
一九九二年又是一个春天
有一位老人在中国的南海边写下诗篇
天地间荡起滚滚春潮征途上扬起浩浩风帆
春风吹绿了东方神州春雨滋润了华夏故园
中国你迈开了气壮山河的新步伐走进万象更新的春天
中国你展开了一幅百年的新画卷捧出万紫千红的春天
借助国家政策的主导性实践，消费市场终于获得了合法的身份，可以“扬起浩浩风帆了”。“南海边”聚起的座座金山唤醒了大江南北、长城内外中国大地沉睡的经济之梦。南海边的深圳特区作为中国改革开放的试验田瞬间崛起，成为金光闪闪的“一夜城”，一九九一年成为了创世纪的元年，从这一年开始，“中国迈开了气壮山河的新步伐”，“走进了万象更新的春天”。“让一部分人先富裕起来”则像新纪元的福音一样涤清了计划经济下视市场为万恶之源，视追逐财富为道德败坏的陈腐观念，市场话语可以名正言顺地进行言说了。从90年代开始，春晚的语言类节目，歌舞节目中就有很多反应全国人民投入如火如荼的社会主义市场经济实践，确证实行社会主义市场经济合法性的作品，如《打工奇遇》，《如此包装》，《走进新时代》，《卖拐》，《卖车》，《昨天今天明天》，《说广告》，《洗脚》，《心病》，《租老伴》等作品是其中的代表作。
1996年春晚上，赵丽蓉和巩汉林联袂出演了《打工奇遇》,在这个节目里，导演加进了很多吸引眼球的艺术元素：赵丽蓉与巩汉林一唱一和,动感的节拍,让人听着过瘾,看着新奇。但在这些华丽的外表形式下，隐藏的是农民话语面对市场时的尴尬，但又不得不面对。中国这样一个长期处在农业文明下的国家，经济一下子转轨，农民对市场经济的一套规则是很难适应的，市场经济是法制经济，必须有一套完整的法律体系来规范市场，才能形成良好的市场秩序，实行市场经济之初与市场经济配套的法律体系在短时间内根本不可能建立起来，一些商人在这个缝隙里大发黑心财。奉法耕作，诚朴守信的农民面对当时的市场秩序只能采取不合作的姿态。应该说当时富裕起来的一大批人就是在国家转型时期，钻了法律的空子，这也是实行市场经济不得不付出的代价。《打工奇遇》为我们展示了当时两种力量，两个群体之间的尖锐对立，甚至是一时间不能调和的矛盾，太后大酒楼老板（巩汉林饰）代表的是新生市场力量，扮成慈禧太后的“饭托”（赵丽蓉饰）代表的是传统农民的力量，当农民雇工看到老板大发黑心财时，毅然辞去，在这两个节目里，我们看到了广大老百姓对市场经济的抵制情绪，但这个节目连同1995年的小品《如此包装》也是一个隐喻，预示着我国实行市场经济，大众文化和商业消费文化时代的到来是不可阻挡的。这也给了我们深刻启迪，让我们不得不去思考这一现象背后的社会心理。与此同时，《打工奇遇》也微妙地暗示出春晚家国一体化叙事的“缺口”，消费意识和市场话语以“自我嘲讽”的姿态获取了进入春晚宏大叙事中的“合法身份”。
２００１年春晚上，赵本山拎着一副拐杖出现，一时间满场皆惊。《卖拐》充分发挥了赵本山的喜剧才能，把一个自称“不是江湖郎中也不是算命先生”的 大“忽悠”的鲜活面孔刻画出来了。小品的荒诞性源于文本中纠杂着一些暧昧的体验。春晚刚硬、正面、神圣、崇高的宏大叙事链条一直将娱乐编属为它的副产品，驯化和教育以及正确的舆论导向才是它的所指，因此春晚的历史同时也就是普通观众被神圣主体“忽悠”的历史，然而以消费话语为主导的大众文化所形成的主体性力量迫使春晚不得不作出一些妥协，赵本山的《卖拐》恰恰体现了国家意识对大众文化的犹豫不决的态度，国家叙事的“缺口”成就了赵本山的卖拐，同时也让全国老百姓敞开心扉由衷地大笑了一次，《卖拐》的真正暧昧性在于它消解掉了春晚一惯的世俗关怀和价值指涉，挖空了春晚的权力内核，没有了道德的规训和虚假的崇高，只剩下了“聪明”与“愚蠢”。2002年，赵本山和范伟，高秀敏又上演了其姊妹篇《卖车》，这两个小品的内容和情节是连贯的，在春晚中这样安排节目也尚属首次，应该说，相对于赵本山以前的小品，这两个作品的艺术性并没有什么提高，但这两个小品里，却有着内在叙事逻辑的一致性。小品的成功同时也导致了文化界对赵本山小品的批判，指责其小品中赵本山所扮演的奸诈农民对智障者的欺骗有违社会伦理道德和价值规范，赵本山自己也承认，不能让坏人永远得逞，因此，在《卖拐》系列的终结篇2005年的《功夫》中，范伟聪明了一次，让赵本山的“忽悠”落了空。卖拐系列小品以玩弄心计者的失败与被玩弄者的虚假胜利而告终。春晚又将偶尔展现的话语缝隙悄悄地弥合了。
赵本山的《卖拐》系列一方面体现了边缘话语对主流话语的软性抵抗，另外一方面也隐喻出在市场经济体制下，农民作为传统的权力主体对自己角色的重新定位，而这个定位是含混的。赵本山在2003年春晚上表演的另外一个小品《心病》中，可以看到广大农村的农民已经不再是墨守成规的耕者，而是亦耕亦商的现代农民，在金钱面前不再羞羞答答，而是想尽办法获取，甚至通过买彩票投机发财。在这个小品里，虽然由于买彩票中将引起了一连串的陈年旧事，让人啼笑皆非，但在小品里主要还是凸显了农民对市场的接受，彩票是市场经济发达阶段才会出现的东西，在中国的合法化也是近十来年的事，可是农民朋友也在积极参与彩票交易，乐在其中。并且在金钱面前暴露出赤裸裸的占有欲，面对金钱已是不堪一击。在我国实行市场经济以前，农民的人格中，是羞于谈钱的，现在完全不同了，在市场的体制内驾轻就熟，游刃有余。
而在2004年春节联欢晚会中的小品《租老伴》中，赵本山由“大忽悠”摇身一变又成了靠诚实劳动经营致富的卖水工，女主角还是她的老搭档高秀敏，是个开成衣铺的单身母亲，为了供养儿子在国外读书，也做起了小生意，高秀敏这个角色的转换是最能说明问题的，在和赵本山演夫妻角色时，这位来自东北的面相憨厚的小品演员，一直演绎一个诚实，朴素的农村妇女，迫于生计，才和丈夫上演双簧戏，合谋欺骗路人，但我们能读到这位角色内心的活动，总是在最关键的时候露出本来善良的面目，充分显现了她内心的矛盾交织和原本善良的苦楚，她从农民向商贩的转换历程是艰难的。
高秀敏在《租老伴》这个小品里，彻底完成了角色的转型，不仅开起了成衣铺，而且为了在国外攻读学位的儿子省却对自己的牵挂，用二十元钱租一个送水工临时做自己的老伴，而且是那么的自然。在计划经济时代，说得更远一点，在传统的中华文明里“互相帮助”是一个优良传统，拿钱雇人做点小事却是市场经济的产物，从高秀敏的角色转换我们就不难明白，市场经济已经深入人心，并获得了内化和自然化，市场机制已不再是束缚农民的外在绳索，却变成他们生活工作的内在目的。交换，一切东西都要拿到市场进行等值交换，各取所需。所以在前些年人们一直在争论，雷锋精神是不是和市场精神有抵触，我相信这种争论还要继续论争下去，并最终要得到市场的评判。“需要”甚至是非法的，都会形成市场，用比较书面的说法就是公开市场和黑市的区别，黑市要得到清除而已。有了市场就有交换，就有利益的转移，今年，在深圳就出现了史上没有的职业，“导厕员”,他们专门为路人指引就近的厕所，然后收取费用，有些业务熟练的导厕员一月能挣到8000元，这就比一个公务员的合法收入还多。但在这里面，就有背传统社会的伦理，这点区区小事还要钱，与“路见不平，拔刀相助”的传统伦理是不符的，但人们已经习惯交换，换言之，就是习惯了市场。至此市场话语已经渗透到社会生活的每一个角落，没有什么力量再来阻挡。
90年代，市场介入春晚以来，传统艺术在春晚的舞台上是尴尬的，1995年，在《如此包装》中就是典型的两种话语在春晚的舞台上进行的交锋：赵老师代表一种传统文化，精英主义话语，艺术总监则代表的是现代大众文化，商业话语，在这个节目中把现代商业文化和传统价值规范的矛盾冲突演绎得淋漓尽致，两者在春晚的舞台上呈现的是不能妥协的争斗，最后只能是传统艺术的仓惶出逃。由于经济制度的突然转轨，面对市场经济，大众文化的大潮，传统知识分子一时间不知如何应对，1993年，王晓明在《上海文学》6月号上，发表了《旷野上的废墟——文学和人文精神的危机》一文引发了人文精神大讨论，这是知识分子面对市场面对艺术世俗化的集体抵抗，这些知识精英们扛着人文精神的大旗对社会转型进行了一次无谓的抵抗，一次注定失败的抵抗，虽然他们站在人民大众的立场上。就在这些精英们大呼“抵制”世俗化时，贾平凹的《废都》已经畅销全国各地，成功的制造了一个大众文化的神话，但在《废都》这部作品里，有多重内涵：一方面对于文化层次不高的读者来说，它是一部窥淫的好作品，因为《废都》的畅销，文化主管部门把它列为禁书禁了一阵子，就充分说明这一点；但在作品里，贾平凹所谓的删节或者性事场面的描写实属无赖，因为要表现当时知识分子面对市场的精神面貌或者说他们的精神困境，这是唯一的最好的笔法了。在《废都》里贾平凹没能提供一个知识分子可资借鉴的行动方案，是合谋还是对抗到底？其实，贾平凹或许在写作时自己也不清楚该往哪里走，但贾平凹的聪明是过人的，在90年代之初，敏锐的扑捉到时代的脉搏，写下了《废都》，就在别的知识精英们还在作最后的抵抗之时，文人下海，商业写作，下半身写作之风弥漫在古老中华的上空，合谋是他们的“光明大道”。所以，在大众文化盛行的时代，最后只能是传统艺术的式微，在谢津在春晚上演唱的《说唱脸谱》里，设置了两个叙事形象，一个是受大众文化熏陶影响的新生一代，一个是喜爱传统艺术“老爷爷”，他们对待传统艺术有着截然不同的观点。下面一段唱词是新生一代对京剧的解构：“那一天爷爷领我去把京戏看，看见那舞台上面好多大花脸，红白黄绿蓝，咧嘴又瞪眼，一边唱一边喊，哇呀呀呀呀，好象炸雷唧唧喳喳震响在耳边，蓝脸的窦尔礅盗御马，红脸的关公战长沙，黄脸的典韦，白脸的曹操，黑脸的张飞叫喳喳……，喳喳哇……，说实话京剧脸谱本来确实挺好看，可唱的说的全是方言怎么听也不懂，慢慢腾腾咿咿呀呀哼上老半天，乐队伴奏一听光是锣鼓家伙，咙个哩个三大件，这怎么能够跟上时代赶上潮流，吸引当代小青年”，年轻一代是受大众文化熏陶影响成长起来的，他们更喜欢现代流行歌曲，现代舞蹈，欣赏起来不需要艺术准备，一看就懂，一听就悦耳。可是喜爱传统艺术精华的老一辈则坚决维护，发生了不可避免的冲突： “我爷爷生气说我纯粹这是瞎捣乱，多美的精彩艺术中华瑰宝，就连外国人也拍手叫好，一个劲的来称赞，生旦净末唱念做打手眼身法功夫真是不简单，你不懂戏曲胡说八道，气得爷爷胡子直往脸上翻”，这是老一辈对传统艺术的真正认识，欣赏传统艺术是要有艺术的准备才能领略其中的精华，因为京剧演员在舞台上表演时虚拟的手势，各种动作，眼睛步法配合着特定的音乐节奏来表达故事。京剧的角色“生旦净丑”他们穿戴不同的脸谱服装在京剧中具有特殊的指涉作用，红色代表的忠勇，白色代表奸诈，黑的代表直率，青的代表妖邪，像歌词里所说脸谱上的眉眼鼻嘴脑袋的勾画也很重要，勾描不同含义不同。有了这些象征意义，京剧人物一登场熟知京剧的观众就能明了人物的性格，观众在欣赏时主要也是欣赏京剧的表演程式[4]。可是对于这些，没有艺术准备的现在的年轻人一时很难习惯，下面一段就是新生代的辩词：“老爷爷你别生气，允许我分辨，就算是山珍海味老吃也会烦，艺术与时代不能离太远，要创新要发展，哇呀呀……，让那老的少的男的女的大家都爱看”，让大家都爱看就是春晚遵循大众文化的规则的编码标准，在春晚的舞台上传统艺术的余音还在，但已不是主声部，作为春晚保留这些传统艺术也还是市场的需要，毕竟还有那么多传统艺术的爱好者，同时，也要传承国粹，这也是主流话语的需要。所以在春晚的舞台上，总会有一些传统艺术登台亮相，京剧则是必须有的，不过我们也只能看到名家明段的联唱，占的分量是微乎其微，另外，相声也在衰落，在80年代，晚会搞的好不好看相声，到了90年代晚会搞的好不好看小品，小品的走红就成为必然，相声是以批判见长的，而小品则是以搞笑见长，解构所有的经典，崇高，化为轻松一笑。
三 主体的改造：市场话语与知识系统的更新
随着市场经济制度的确立，传统农业文明被工业文明所取代，农村的富裕劳动力越来越多，按照不完全统计，农村有富裕劳动力2.2亿，已经进城的农民大约有1亿， 祖祖辈辈耕作在广大农村的父老乡亲们不能不感到这史无前例的巨大冲击，农民在市场经济的大潮中，再死守着几亩薄田已是毫无出路，尽管他们一时还不能完全适应这一变化。就在广大农民还在观望的时候，已有大量的农村青壮年在每年的春节过后都会打点行囊，奔赴全国各大城市务工，主要还是东南沿海这块在经济相对发达的地方。由于中国人对春节家人团聚，同享天伦之乐极为重视，又造成农民工集体返乡出行，时间集中在春节前后一两个月的时间里，本来就滞后的中国交通这时就显得窘迫不堪，可以说，节前节后的火车站汽车站是中国改革开放后的一大景观，人山人海，购票的队伍可达几里地，而这样的情况下，安全是最难保障的，也就是每到这时，关于春运的报道也就在全国各大媒体频频出现，但农民的智慧是不容忽视的，饱受返乡之旅艰难的广大农民朋友也在不断与时俱进，避开高峰期在异乡过节，三三两两聚在一起，虽然比不了家的温馨，但也是其乐融融。陈少华的一首《九月九的酒》虽然是“为赋新事强说愁”，但确实把漂流在外的农民工不能与家人团聚的乡愁给表达出来了。
市场进入农村与农民进入城市造成了农民主体身份的尴尬，传统的农民身份、新时代背景下国家对农民改造的要求，以及农民在市场环境中对改变自身地位的渴望共同塑造了农民主体的暧昧性。在对农民的想像中，市场力量是一只“隐蔽的手”。80年代，赵本山主要以演农民、村干部这类角色成名的小品演员，在这一时期开始了小品角色的转型，《卖拐》，《卖车》里，他由一个农民角色转换到了投机倒把的“大忽悠”。把一个城市人（范伟饰，在这个节目之前，范伟在赵本山主演的小品里一直演城市人）“成功地”忽悠了两次，一次比一次成功，而一个城市人接连被一对来自乡村的农民夫妇欺骗足以显示农民的“能耐”。其实在世纪之交处在转型时期的中国这个更大的社会文本中，我们能读到更多的现实案例，“黑心棉”， “毒大米”， “假证件”的广告满天飞，“假药品”，“假白酒”，骗取钱财以至坑人害命，现在国人提到假货无不深恶痛绝。随着市场经济社会的法律体系不断完善，打击制假售假的力度不断加大，这种势头会有所下降。在这个小品里仍然是市场话语和农民话语的难以协调，但毕竟让我们看到了农民工已经开始适应市场，开始玩市场，只是走到了市场的反面。从某种意义上说，仍然是一个进步，相对于实行市场经济之初的绝决对抗姿态，这确实是一种对市场一定程度的接受。
就在这两种话语相持不下的时候，占主导地位的国家主义话语的声音早已在春晚的文本中介入进来。只是在最初，国家话语的介入是非常巧妙的，不细心研读很难洞察，因为它不是以硬性说教的方式出现的。最有意味的就是1995年春晚的开场歌舞：《咱们老百姓，今个儿真高兴》，这个歌伴舞可谓是宏歌伴着劲舞，歌曲的内容是不断重复着几句内容差不多的歌词“咱们老百姓啊，今个真高兴” “咱们老百姓啊，今个要高兴”，循环往复；而伴舞则是中国传统舞蹈：舞龙，（舞龙是中国老百姓在节庆中表达欢乐的传统方式），气势恢弘，整个场面呈现的是无比欢快的格调。“咱们老百姓今个真高兴，咱们老百姓啊今个要高兴”，观众如果稍不留神就会误读这个符码：误以为是老百姓在改革开放之后日子过好了，在自我抒情。其实，这是一个经过乔装打扮过后的国家主义话语的符码，在歌曲中老百姓今个到底高兴什么？没有直接告之，其实这也是一个隐喻，连着前文所述，我们不难明白国家主义话语意旨就是：中国农民只有在中国共产党的领导下，坚定不移地走有中国特色的社会主义市场经济的道路，就能过上幸福的生活。作为中国的执政党，中国共产党责无旁贷地要把中国人民带上社会主义的康庄大道上，过上小康生活，接着就是大康，到21世纪50年代达到中等发达国家的生活水平。这也是所有共产党人为之前赴后继，浴血奋斗要实现的美好前景。实行社会主义市场经济也是几代共产党人不断摸索才找到的路子，是实现上述目标的必由之路。因此它也是前无古人的，没有现存经验可以借鉴的路径，在刚开始的时候会出现各种复杂的情况也是在所难免的，全国人民不能马上适应也是正常的，所以就需要国家这个主体一边引导全国人民去适应市场，一边也要硬性地规范市场秩序。也就是说在春晚的叙事中，最终目标是要建立社会主义市场经济制度，市场经济要作为制度不仅要在以国家名义出台的各种文本，主要是在法律文本中固定下来；更要在全国人民的脑海里，在人们的思维方式，生活习惯上固定下来，这才更重要。从这个意义上说春晚就是一个仪式，仪式的功能就是起到强调，内化的作用。在春晚这个仪式中，某种程度上就是要内化社会主义市场经济于人民的心智之中。如果在上述这个鼓舞节目中国家主义话语的声音还不是很明显的话，在近几年的春晚上，直接表现人民在党的领导下，全国人民在社会主义市场经济的康庄大道上凯歌高奏的作品中，国家主义话语的声音就明显加强了。2003年春节晚会上有一对新人合说的相声叫《今非昔比》，这个节目就是从正面颂扬实行社会主义市场经济给中国老百姓带来的幸福生活。
下面是相声《今非昔比》片断：
表演者：陈寒柏王敏，
王敏 ：亲爱的观众朋友们，大家过年好！（观众：好！）
陈寒柏 ：给你们拜年了，父老乡亲们，过年好哇！（观众：好！）
王敏 ：等会儿，我们在演出啦，你怎么上来就喊啊？
陈寒柏：你不认得我啦？
王敏 ：你是？
陈寒柏 ：我是你老舅啊。
王敏 ：我是你二叔！
陈寒柏：你占我便宜。
王敏 ：我可先吃的亏。
陈寒柏 ：怎么忘了，当年你下乡住俺家里，俺家里年年吃救济，人人吃救济，你给起的外号“老救”啊。
王敏 ：啊！你是靠山屯的那个“陈老救”。
陈寒柏 ：你怎么能不认得我了呢？
王敏：不是，平时来的时候腰里系根电线，今天借那么一套衣服，我都不敢认了，你瞧——
陈寒柏：这不过年了嘛，我给你送点东西。
王敏：哎，打住！送东西，上回送我四个老玉米，扛走我一袋白面。
陈寒柏 ：这回不送你老玉米了。
王敏：送我什么？
陈寒柏 ：送你个笔记本。
王敏 ：就是笔记本，哎，别别，先跟我回家
陈寒柏：干什么？
王敏 ：我爱人把衣服准备好了，带回去，给孩子们穿。
陈寒柏：又给你添麻烦了。
王敏：咱俩你还客气什么呀。
陈寒柏 ：不带。
王敏：怎么不带了？
陈寒柏：我怕带回去，孩子们不穿了。
王敏 ：平时带的衣服，孩子们可都抢着穿！
陈寒柏 ：原来是原来，现在是现在。
王敏：现在-——
陈寒柏：孩子们赶时髦咧，大人们也赶时髦咧！
王敏 ：是吗？
陈寒柏：俺家里那大嫂-——
王敏：大嫂？
陈寒柏：看着城里的妇女穿那个裘皮大衣，
（王敏 ：嗯）
陈寒柏：她也照着那买一件。
王敏 ：你给她买一件呗。
陈寒柏：结果穿出笑话来了。
王敏：还穿出笑话来了？
陈寒柏 ：买回去头一天就穿出去显摆，对门那二婶看着纳闷啊！
王敏 ：纳什么闷？
陈寒柏 ：嗯，她大嫂啊，你这个尼龙绸大衣，怎么这么厚呢？
王敏 ：等会，不是裘皮大衣吗？
陈寒柏 ：她把那个毛冲里穿了！
王敏：毛冲里穿啦？！
陈寒柏 ：她说这么穿暖和。
王敏 ：赶紧翻过来。
陈寒柏 ：翻过来过来穿了一天又不敢穿了。
王敏：怎么又不敢穿了？
陈寒柏：就她那个身材，（王敏：啊）一穿出去，（王敏：嗯）全村的狗撵着咬啊！
王敏 ：狗咬她干吗呀？
陈寒柏 ：拿她当了狗熊了！（掌声、笑声）（王敏：嗨！）
王敏 ：这样吧，（陈寒柏：怎么样？）过年啦，我送你个大礼。
陈寒柏 ：什么大礼？
王敏 ：我刚买了个大背投。（陈寒柏：啊）
王敏 ：家里那台29寸的电视，你拉走！
陈寒柏：29寸的大彩电，（王敏：怎么样？）有这么厚啊（手里比划约
王敏 ：不是，大彩电。
陈寒柏 ：能挂墙上的？
王敏 ：不是，你说那个新产品，叫等离子电视。
陈寒柏：对，等离子的。
王敏：是吧？
陈寒柏 ：还是你能叫上名来。
王敏 ：你都没见过吧。
陈寒柏 ：俺家里挂了两个我都叫不上名来，嘿嘿。
王敏 ：啊，你家里挂两啦？
陈寒柏：楼上一个，楼下一个。
王敏：嗨哟，陈老救，你可够超前啦！
陈寒柏 ：一般，全村第三。
王敏：这才排第三位？
陈寒柏 ：买晚了，（王敏：是吗？）有两家去年就挂上了。
王敏：这么说，你是真有钱了。
陈寒柏：党的政策好啊，（王敏：是啊）过去不敢想的事现在都成了现实了，要不怎么敢送你个笔记本呢？
王敏 ：我说你等会儿，咱俩关系这么好，你有钱了，送我个笔记本？
陈寒柏：笔记本电脑。
王敏 ：电脑？
陈寒柏 ：拿不出手啊。
王敏 ：能能能，在哪呢？快点！
陈寒柏 ：在我那个马车上搁着呢。
王敏：你还赶着马车来的？
陈寒柏 ：我开着马车来的。
王敏：马车能开吗？
陈寒柏 ：宝马车呀！
王敏：你都开上汽车啦？
陈寒柏 ：不是要奔小康社会嘛！
王敏：哎哟喂，这么说，你是真富啦！
陈寒柏 ：党的政策好，（王敏：是啊？）过去不敢想的事全成现实了。
在这个春晚作品里，国家主义话语正式亮相，是在市场话语与农民话语之间艰难对抗，磨合相持不下的局面下，对其进行的正面调节。在这里国家主义话语借一个下乡干部和一个农民交谈，道出现在的广大农村在走社会主义市场经济道路，农民富裕了，广大农村发生了天翻地覆的变化，像“陈老舅”这样的平时腰里系根电线,吃饭靠救济的赤贫的农民现在的生活不同了，现在家里住着两层的楼房，墙上挂着背投电视，开着宝马车，用着笔记本电脑。这个生活场景描绘的是广大老百姓在社会主义市场经济条件下日子一天比一天好了，不仅实现了小康，而是过上了现代化的生活。这也是中国老百姓做梦也没想到的，老百姓怎么能不高兴呢？在这里国家主义话语的旨归就是要告诉广大人民，实行社会主义市场经济是中国的必由之路，只要经济发展了，所有问题都会迎刃而解，在实行社会主义市场经济初期出现的暂时的一些不好的，甚至是丑恶的东西会随着市场的规范慢慢解决，当然由于春晚的舞台毕竟还是太小，这个方面的内容在春晚的文本中很少直接得到表现，但在更大的社会文本中，对市场进行监管调节的话语就时常出现。在实行社会主义之初，改革开放的总设计师邓小平就强调：要一手抓社会主义物质文明建设，一手抓社会主义精神文明建设，两手都要抓，两手都要硬。随着法律的建立和健全，整治目前突出的问题，使市场经济秩序能持久、健康地运行是做得到的。应该高兴！已经富裕起来的农民当然应该高兴，没有富裕的农民或正在走向富裕的农民也应该高兴，因为只要按照党指引的路线走下去，坚定不移走有中国特色社会主义市场经济道路，最终的结果是可以预期的，一定会富裕起来，只是时间的问题。
面对市场，中国人民由开始的抵触，不适应到利用市场为自己造福这个磨合协商的过程也就是短短的十几年的时间，农民话语快速转变要归功于国家主义话语参与调节。农民话语的转变在春晚文本中得到了很好的表现，2003年春晚上，黄宏的小品《洗脚》，小品的内容和形式都很简单：现在人日子过得好了，像洗脚这种对于老百姓居家过日子来说再普通不过的事了，都到专门的洗脚店去洗了，作为一种消费，带有暧昧的小资情调的消费，这在过去是不可想象的，不仅表达了当今人民过上了无比幸福的生活，更说明国人已经融入了市场体制之中，对它的接纳和认可；在现实中的社会文本中又是怎样呢？听说现在的长沙市洗脚的生意特别火，洗脚店满街都是，甚至有人戏称，北京是中国的首都，长沙是中国的脚都，不止是中部省份长沙，中华大地上，从东到西，从南到北，从大都市到小城镇，大街小巷都是各种名号的休闲娱乐场所，灯红酒绿，人声嘈杂，人头攒动，市场，消费，分工交换已经深入人心。
综上所述，这些节目作为被编码进春晚的符码，就是一个个能指，在20世纪90年代以降的整个春晚的文本中组成非线性的结构，互为指涉，一起指向最终的所指，也就是建构了一个现代中国生活的神话。市场话语顺利完成了话语置换，置换成了幸福生活，全民富裕，现代化之国的代名词。其实，春晚只是以望梅止渴的方式为人们建造了一个栩栩如生、五彩缤纷的虚幻世界，使得饱尝忧患和匮乏的心灵得到象征性的满足，在一定程度上缓解了内心的紧张和焦虑。使广大观众将春晚这种媒体幻象当作现实来体验。大众文化的一个重要功能就是造梦，给大众一种心理慰藉，使其陶醉其中。至此，农民话语已被大众文化所改写，行使着话语的霸权功能。
阿尔都塞认为：“意识形态”是一个表象，在这个表象中，个体与其实际生存状况的关系是一种想象关系。“意识形态”是一种软性的“暴力”，它的真正功能是经由“意识形态国家机器”：如宗教、教育、家庭、法律和工会，特别大众传播媒介：广播、电影、电视以不经意，潜藏的形式运作，直接影响到每个社会个体。它通过召唤，使个体顺从主流意识形态。通过召唤，意识形态可以使个体弱化对于社会的不满因素，使其产生归属感、参与感、安全感和荣誉感，使社会个体不再挑战社会秩序的权威，而是顺从国家权威。[5]但这种“想象关系”是给定的，不合历史行进的现实本质，也就是说预设了一个结论，隐藏在春晚的市场话语中的结论就是全民幸福，全民富裕是我国实行社会主义市场经济最终实现现代化的远景目标，而春晚力图把全民富裕塑造成我们时代的真实的繁荣景象，因此，春晚没能提供人民生活的真实景况，某种程度上是在回避矛盾。
春晚通过前文叙及的被编码进春晚的艺术化的作品将广大农民的生活表现出来，其实也是一个将真实的百姓生活“镜像”化的过程，春晚通过营造具体可感的形象化的幸福图景，来舒缓老百姓对生活艰难的焦虑。作为“镜像”，春晚提供了一个“老百姓”看“老百姓自己的生活”的媒体幻象，老百姓在观看春晚时，春晚制造的媒体幻象经由广大老百姓的自觉认同，就重新赋予他们实际生活以新的意义，年年观看春晚，可能置换掉真实的生活感受和生活经验。老百姓在现实生活中遭遇到种种不平、屈辱和压迫，常常是令他们悲苦无告的，然而在春晚的叙事过程中，本来破碎的混乱的生存景象，却被赋予了一个有意义、可理解甚至是乐观向上的形式，进而让人们自觉地以此种“有意义”的形式来理解和规划日常生活。
在春晚中，通过市场话语制造的媒体幻象构成的了强大的魅力，要制造这种效果，如何表现就显得犹为关键。春晚的“真实”无非是现实事物借助某种电视媒体表现自己的一种样式。用春晚表现老百姓的生活，不在于它能叙述出多少“真实”的境遇，而在于通过这种叙事，百姓的生活被重新书写，“真实的幻觉”得以继续发展。使广大老百姓迷恋于春晚制造的“现实生活的媒体幻象”。如同可乐不在于解渴，更在于它所制造的“渴的感觉”，同样，春晚在节目中制造了一种对“真实”的渴望，并且暗示人们，这种渴望最终在哪儿能够获得满足。春晚提供的现实和想象性的关系，在某种程度上如果不对这种关系采取反思的态度，那么它就极可能是虚假的。由此来讨论春晚编码的意图，以及从这种意图出发，“老百姓”的生活现状有没有得到真实表达？在怎样的框架中来表现这种生活？关键就在于被编码进春晚“百姓幸福生活”是经过代表国家意志的编导精心筛选的，那么编导就有了掌握春晚叙事的能力，由此自然就能够对“百姓生活”中种种难以理喻的事件提供“合理化”的解释。广大观众是否对春晚结构化了的“百姓幸福生活现状”保持了足够的警惕?当“百姓幸福生活”在春晚的叙事框架下展开时，广大观众有没有发觉它正在悄悄地改造着“现实生活”，并且力图使人们相信这种经过“改造”的、在春晚的叙事框架下出现的幸福生活就是“百姓生活”本身，或者说它把“老百姓”从混乱的平常生活中拯救出来，重新赋予了意义。导演若是对此有足够的反思能力，那么他在以春晚的形式表达“百姓生活”时，就应该充分意识到百姓生活中还有很大的难堪部分没能在春晚中得到表现。也就是说，春晚中的“百姓幸福生活”的媒体幻象不能等同于他们现实生活，相反，春晚需要暴露的是内在于生活的不可克服的矛盾，但遗憾的是到目前为止我们还没有看到，因此，在春晚建构的“百姓幸福生活”背后其实隐藏着某种主导性的权力关系[6]。
四 运行：央视春晚的身体力行
到了90年代，市场与社会主义顺利接轨以后，媒体的叙事策略发生了根本性的变化，建构一个和谐，富裕，不断崛起的国家主体形象成为新的使命。这时，春晚的舞台已经不同于80年代朴实的总体风格，空间设计主要依赖技术和奢华来装点。春晚的舞台从最初的几百平方米的演播室到几千平方米的演播大厅，春晚的时尚已是全方位的，舞美灯光，音像服装，道具都是时尚化的，甚至节目的内容形式也是精心改编以适应流行时尚。魔术的从天而降，冲地而起，以各种先进技术武装起来的歌曲舞蹈让人眼花缭乱，尤其春晚舞台的灯光设计更是把节日的舞台装点成金碧辉煌的宫殿；每年的春晚服装也是一大景观，据美容时尚报消息，2002年春晚上，藏族歌手演唱的《在那东山顶上》，歌手的服饰，叮叮当当的白银、珊瑚、玛瑙饰品、精美的毛皮大袍、绣工精美的腰带、极富冲击力的色彩，一身服饰可谓价值连城、腰缠万贯，足以与世界超级名牌相提并论。昂贵而华丽的服饰使藏族同胞们格外光彩照人。不过在光彩照人的背后，藏族演员们付出了很多心血。把行头全部穿上就得花３个小时，藏族姑娘头上的辫子少的要梳４０多根，多的得梳１００多根。每年晚会，演员身上的服装加在一起有成百上千款式，主持人的服装随着预报节目内容的不同而不断更换。 1996年的春晚,打破了以往的茶楼式格局,除了在中央电视台
（一）流行艺术的合谋
20世纪90年代，我国社会主义市场经济制度确立以后，本土的大众文化开始疯狂生长，并逐渐取代精英文化成为主流文化，这已是不争的事实。大众文化对生活领域的渗透更是无空不入，就连主导话语一贯掌控的春晚舞台，也不得不让出大块地盘让其长袖善舞。在目前，收看春节联欢晚会的电视机约有3亿台，每年大约有8亿观众。在每年收看春晚的活动中，春晚实际上在某种程度上控制了人们的信息来源，麦克卢汉“媒介即信息”的命题，已变成生活的真实。人们每年共享着春晚为观众提供的幻象，必定会建立起共同的社会意识框架。而代表国家意志的春晚的编导正是在春晚中将占优势的意识、观念“强加”到大众的脑海中，使春晚成为一种亲和力极强的“霸权”媒介，而这种“强加”，不是依靠强制性的逼迫，反而是观众自愿的赞同和认可。然而，这种赞同和认可的实质却是春晚年复一年的渗透，几乎没有让观众体验不到什么特别不适，因此，更有必要揭露春晚对大众的控制，从而，在大众的视听习惯中引起警觉和质疑。因之，电视即等于霸权已成为不争的事实。任何一种形式的霸权都势必引起人们的反感或恐慌，但唯独电视媒介霸权在影响大众、制约大众的同时依然被大众喜闻乐见，而且，很难有取代其位置的替代品。
春晚就有这种倾向。春晚是央视制造优势文化的一个重要品牌，它所传达的是占优势地位的意识形态，广大观众在年复一年的观看后，不知不觉之中就受到其的指引，达到某种遗忘。“应该高兴”也顺理成章地变为春晚这道精神大餐的主菜，老百姓也在这道大餐上得到某种滋养，满怀信心的去实现自己的幸福之梦。当然， 90年代春晚舞台上流行文化的符码：它们的话语属性是市场的，这时大众文化产品就是商品，有一个市场效益的问题，春晚要借流行元素来扩大影响，生成新的卖点，这在第一节已有详细的论证，所以，各种形式的舞蹈，流行音乐还有风格现代的时装秀在春晚的舞台上开始大行其道。在1995年春晚上，赵丽蓉和巩汉林主演的《如此包装》就是一个很好的隐喻，老艺术
（二）春节联欢晚会的市场逻辑
“我国传媒走上产业化道路是从报纸开始的,1978年末人民日报社等首都主要报社经财政部批准,开始实行‘事业单位,企业化管理’的经济政策。自此,我国报业逐步走上了自主经营,自负盈亏,自我发展的产业化道路,
在当前，我国“传媒产业化有两种基本方式,一种是在确立版权的基础上,实现信息产品商品化(这主要是出版业——引者注)；另一种是在主要的特殊信息产品如新闻,娱乐资讯的版权得不到法律的保障的条件下,通过广告经营来实现产业化”[12],春晚这种娱乐资讯本身无疑具有强烈的政治性,公共性,和外部性,在市场经济条件下,这种能力可以转化为一种重要的劳务:广告服务,从而使央视也能够成为制造和供应货物,劳务和收入来源的生产性企业或组织,,并因此具有产业属性。春晚无疑具有强大的影响力,作为春晚的主办方央视正是在最具人气的春晚上通过提供广告服务作为主要商业运作方式实现价值补偿和价值增值的。
春晚的广告形式分为多种：有直接广告；隐形广告；晚会设计的与观众的互动形式等。隐形广告的形式更是诡计多端，晚会中广告节目冠名、赞助播出时时出现在舞台周围，出现在观众席里举的牌子，以及演员表演的节目里，还有一种特有方式就是零点拜年、念贺词等都属于此类。花样别出心裁,让人眼花缭乱。
春晚上的直接广告有十分钟，最高价位自然是晚会播出之前黄金广告时段，大概有４分钟，以2003年春晚为例，直接广告１０分钟时间分为三次播出，前4分钟每５秒广告费高达２００万元。抢占这个时段的商品为手机、空调、摩托车等高档用品。其他６分钟分两次在晚会中播出，价格稍低，分为每５秒１６８万元和每５秒１３８万元两个档次。总收入为３亿多元，比2002年的广告价位上涨了１５％，从央视标出的广告价位上看，央视2004年可以比2003年又要多赚０．５亿元。粗略算一下，在短短4个小时里，2003年，央视通过春晚就净赚了3个亿，拥有如此高的利润，难怪央视对这台晚会年年乐此不彼。
另具东方早报消息, 春晚的广告是贯穿春节期间的套装广告。企业的广告投放不只是在除夕当天晚上，而是贯穿整个春节期间，企业的广告策略是通过春晚整合传播。为了满足客户这种整合传播的需求，中央电视台在广告方案设计时，把春晚当天的广告和春节期间连续15天(
由于晚会的特殊性，不能像平时一样在节目中频繁插播广告，所以就有各种隐性广告遍地开花，变尽各种花样。比如除夕夜，春晚主持人都会兴奋地喊道“××企业向全国人民拜年”，虽然只有短暂的10秒钟，但的确是一字千金。春晚的企业贺电一直都让观众很反感，但是对于央视来说，如果取消这个环节，还不如干脆取消春晚。据
除了这些隐形的广告，春晚还设计出有奖竞猜之类所谓与观众的“互动”，网上互动和手机互动是为中国电信、移动通讯和中央台自己的网站做广告；观众评选，是为某品牌做广告。这些主要是通过网络、手机这些现代信息工具进行的互动是假，广告是真。有数据显示：“ 2003年，仅除夕一天，中国移动的短信发送量就达10亿条，中国联通的短信量亦至少1亿条以上，北京市移动用户的短信量也突破5000万条。”[14]由于在我国手机用户暴增和日渐深入人心的短信息，中国移动和中国联通成为我国具有强劲竞争力的全球大公司，中国移动拥有1.22亿用户，排名全球第一；中国联通用户7000多万，排名第三。“短信文化”逐渐成为文化产业的后起之秀。春节前夕，央视委托中国国际电视总公司成立了名为“央视公众资讯”的公司，专门负责与各大电信商从事各种节目内容的短信合作。而央视声称此举不为赚钱，而是为了争夺央视春晚的“眼球”和空前的广告效应。这话本身就充满矛盾，广告效应和赚钱实质就是一回事，借着春晚的人气大赚一笔。
从春晚广告的现实功能来看，广告支撑着春晚的不断生产，维护着央视投入春晚的利益和垄断的权力，使春晚不断地保持着它的市场。但这却不能成为央视无限开发春晚商业潜质的唯一借口，因为广告商买的不是春晚，而是广大观众的社会时间，最终的买单者还是观众。
“‘广告人花钱买时间，但是这个时间是社会化的时间……电视通过限制和垄断想像时间而使我们把我们的社会生命作为免费奉献而献给’赞助商。”[15]这些精明的赞助商、广告商深深地知道，将大捆大捆的钞票投进春晚这样一个在中国最具人气的年庆晚会中，意味着他将从高收视率的观众身上买到更多的时间，也就会得到最丰厚的回报，就这一点而言，观众才是电视节目的终极生产者。也就不难明白，即使央视开出天价广告费，而愿意在春晚上广告的商贾大款却如过江之鲫。
同时,央视在制作每年一台诺大的春节联欢晚会时， 广大广告商必将要求央视春晚在编码的过程中填充进更多的商业性，世俗化，时尚化的元素，“最大限度地投观众之所好。在这些理性冷静的要求中，广告商，赞助商的意义作为重要的基本意义符码，以妥协的结果，被写进了春晚之中。观众也是电视游戏的参与者和大众文化商品的再生产者，于是，凡能够调动观众参与游戏和消费‘意义’欲望兴趣的事物，凡是与身体快感原则有关联的感官材料，就成了电视节目生产者的必然选择素材和图像声音代码。”[16]特别是90年代以来，央视在春晚的叙事中正是这么做的,揉进了商业性，世俗化，时尚化的元素，有力地书写了春晚这一大众文化产品的消费意义。
2000年，明星唱广告歌开始出现在春节联欢晚会上。《给我感觉》、《HAPPY2000》就曾在春节晚会上大出风头。在2001的春节晚会上，港台歌星李玟又唱又跳演出了歌曲《好心情》，这不禁让人联想到李玟为“雪碧”饮料唱的广告歌和画面；而章子怡、郑伊健深情对唱的《选择你的爱》，则让人联想到他们电视机做的广告。不光广告歌肆行，语言类节目也紧着帮腔凑热闹，冯巩、郭冬临、郭月等的相声里处处是“治痔疮”、“补钙”、“地球人都知道”“喂，小丽呀”。最具黑色幽默的是，在另一小品中，黄宏“不知趣”地出现了一个“包袱”：现在广告一播就没完，连狗听了都嫌烦。而大家只不过当他是个笑话，内心里却是对广告的接受。春晚对消费时尚、意识及其伦理观念的推动有目共睹。
春晚迎合市场逻辑规律，为了赢得自身的荣誉，摒弃了纯艺术一味追求个性和独创性而曲高和寡，而是尽可能世俗化，从而占有观众，从而赢得更丰厚的利润。这就注定春晚要以大众的欣赏习惯趣味，思维惯习，大众的认识水平和道德标准作为自己编码的标准。有学者认为：以高科技支撑的文化是一种反审美或后审美文化，一种视觉听觉文化，一种消费文化；它消解传统文化所追求的崇高，意义，精神等审美规范。使文化从一种纯审美形式，逐渐过渡为一种大众娱乐方式和消遣方式，使文化产品日益蜕变为消费品。在当今处于转型期的中国，消费成了一个无处不在的神话，它以世俗化的方式消解传统经典艺术，使其纳入市场的范畴，变成消费对象；市场是解构传统文化的一股无形力量，它以世俗化方式解构了历史曾赋予艺术品原有的意义和价值。80年代末到九十年代，是我国大众文化迅速膨胀时期，大众文化固有的快乐原则和交换逻辑也在有力的改变着传统文化的样态和运作方式。春晚就是中国进入这种转型期的艺术形式代表，因此，春晚在编织故事，运用镜头与组织画面的方式上贴近大众迫使其去分析大众心理，揣摩社会热点，追逐流行时尚。春晚也随之成为一场商业角逐，类似于选美经济，它不但卖掉了台上婷婷玉立的美人，也卖掉了台下众目睽睽的观众。央视借一场活色生香的春晚，创造了一次商品和广告的狂欢盛宴。表面看上去，观众是这台诺大晚会的欣赏者，晚会的最终主人，然而真正为此付出代价的却永远是全国观众。央视虽然暂时出钱垫付开销，但只不过是“抛砖引玉”他们总是可以从中赚到很大的利润。大众文化的金融经济功能是市场经济在文化上的延伸；在大众传媒的每次成功运作中，总是蕴藏着市场掌控成分，例如，2005年湖南卫视的一档娱乐节目“超级女声”席卷整个中国，牵动千百万人心，这个栏目的特点就是让广大观众通过短信投票决定进入pk（二进一）赛场的两位歌手的胜负， 成功的制造了“娱乐民主”幻象，让大家如痴如醉。 “超女”短信投票的模式是：移动用户首先花一元钱定制短信（联通及小灵通用户为0.5元），收到回复后方可投票，每一票为0.1元，每部手机限投15票。通过短信投票的多为铁杆“超女粉丝”，因此他们每人至少为自己支持的选手投上了15票（还不排除借用他人手机投更多票的）。 事实上，“超女”的短信收入共由两部分组成：一部分即投票收入；另一部分则为向观众发送有关“超女”及湖南卫视节目的信息费。而一旦成为短信投票的用户，你就已经被运营商默认为接受关于“超女”资讯的增值服务对象，基本服务费为6元，之后一个月内，用户会收到15条“超女”花絮，每条1元。于是，不知不觉中，用户就已消费了21元。“10进8”、“8进6”、“6进5”、“5进3”及总决赛五场，大致每场短信票数分别为200万、200万、300万、500万和800万，经粗略估算，“超女”带给湖南卫视带来的短信收入约为2772万元[17]。
在建国后一直到90年代，文化艺术只是作为事业性质存在的，2000年，中央在关于国家十五规划的建议中提出了要“推动有关文化产业的发展”，为文化产业在中国合法性地位的确立提供了可能；2002年，在《政府工作报告》里，阐述了“进一步解决经济发展的结构性矛盾和体制性障碍”的相关政策时，提出了要“大力发展旅游业和发展文化产业”；在党的十六大上是把发展文化产业放在全面建设小康社会，大力发展发展社会主义文化的高度来提的，是从国家战略目标的实现和文化自身发展需求的实现来提的，这就使得发展文化产业不只是手段，是满足国家经济战略需求的政策选择，而且它本身就是目的，是当代文化发展的目的。[18]因此，文化分离出了第二个功能就是把文化作为产业来经营，就这一点来说，无论是春晚还是超级女声都获得巨大成功。作为产业来经营的艺术品性发生了根本性的变化，它们不再是一种自律的传统艺术，而成为商品和消费品，就要追求最小的投入换来最大的利润，效益成为它的生产目的。在今天，我们已清楚看到春晚，超级女声这些娱乐节目的生产美学就是：放纵人们的消费和娱乐，它消解了深度模式，淡化了理想追求，放弃了终极关怀，它的一切出发点就是遵循快乐原则，为了获得最大的利润。20多年来，春晚用来诱惑人们的消费欲望艺术手段就是：制造时尚。春晚可以说是制造流行，引领时尚的先锋。
春晚通过节目的内容、形式、场景布置、舞美灯光、节目编排甚至演员的服装、发型、化妆等来实现立体时尚化的。而节目内容、形式的时尚又成为春晚时尚化的最为彰显的组成部分。例如：《与世界联网》、《妙趣网生》、《说广告》，大型时装表演《春又来》、《争奇斗艳——流行风》等等节目的内容和形式都非常时尚化。另外，春晚的整体风格的时尚化、语言的时尚化、演员队伍的时尚化等都是春晚时尚化的重要组成部分。据《江南时报》2003年12月3日报道，2004年春节歌舞晚会，总导演刘真，在晚会策划之初，他就提出了“变异思维”，意欲跳出惯性思维的框框，寻找一个最佳切入点，将传统和现代、怀旧和时尚有机结合在一起，并与春晚形成呼应。经过反复论证，主创人员决定将2004年春节歌舞晚会打造成一台“经典作品晚会”，晚会所选节目，都出自以往20届春节联欢晚会，其中不乏脍炙人口的经典作品，比如《思念》、《我的中国心》、《故乡的云》、《为了谁》、《相约九八》、《常回家看看》等等，并且，这些歌曲都将由原唱者如韦唯、张明敏、宋祖英、祖海等亲身演绎，让观众有机会旧梦重温。刘真在保留这些经典作品个中精华的基础上，他还邀约一批顶尖音乐人对这些经典作品进行了再度加工和改造，为之注入了流行元素，使之去粗取精、锦上添花，更富时代气息和时尚感觉，这改变了传统艺术形式的给人的观感，使之更能为大众所接受，在一定程度上也激活了传统艺术。如传统戏曲配电子音乐、打击乐，增强了戏曲的节奏，有了不同于传统戏曲的韵味；传统相声的现代化改造；民族音乐的通俗化改造；老歌曲的流行化演唱，增强了传统艺术的现代感，来满足广大观众的娱乐需要[19]。
春晚的时尚气息、时代感迎合了大众求新、趋新的心理诉求。在当今世界唯一不变的东西就是变化本身，尤其现代通讯方式的发达地球村的出现，“日新月异”恐怕已经不够形容时代的快速变化和中国的突飞猛进，这么快的变化对人们心理会有很大冲击，把握时代脉搏，跟上时代潮流成为人们的内驱力，春晚把最新浮现于我们生活潮头的时尚行为、时尚话语、时尚概念、时尚事物编排进春晚中，无疑最大限度地迎合了人们求新的心理。这就是人们时常谈到的文化时髦问题，文化上的时髦与人们的消费时尚又是孪生姊妹，从社会心理上讲，文化时髦会激活人们现实生活中的消费动机，同时文化时髦的推波助澜可能导致“泡沫文化”，造成文化繁荣的假象，使人们“雾里看花，水中望月”。
因此有学者在谈论春晚时尚化的问题时感慨，“春晚的确非常热闹，联欢的效果非常好。实质的问题是，晚会过后没有给人们留下太多难以忘怀的艺术和话题。老实讲，现在的春晚无非是在春节的名义下建构的一场艺术狂欢，春晚并不特别在意过年的历史、传统话题，有的是时尚，有的是现代狂欢。无论是主持人的表述、引导，还是演员的表达、宣泄，大多是现代和后现代话题。因此，我们不能不说，虽然我们还沉浸在春节的意境中，但实际上我们在这种狂欢的氛围中离传统过年越来越远了。难怪人们常常慨叹现在的年味越来越淡。春晚以轻松搞笑的方式为人们制造出一个又一个放浪形骸的狂欢节”[20]。
我们清醒地看到春晚的生产和欣赏已转变为商品的生产、交换和消费行为。由此，春晚的创造成为一种受经济利益驱动的世俗化的消遣性的娱乐。因此，春晚自身在发展过程中出现了一种向实用主义、拜金主义和享乐主义靠近的倾向，春晚被严重地物化了。但这种文化艺术的转型又是有内在机制制约的，改革开放、特别是市场经济的确立之后，大众文化蓬勃兴起，迅速发展，以不可阻挡之势占据了社会生活的各个领域，取代了精英文化，而成为主流文化。大众文化的消费性与市场经济相配合，满足了人们的感性需求，也使人们的精神世界受到大众文化的强力支配。由于精英文化衰落，反思、超越的现代性薄弱，包括哲学批判性的丧失和艺术超越性的缺失，消费主义成为新的意识形态：物质的富裕掩盖了精神的贫乏，感官的享乐取代了思想的追求，低俗的时尚排挤了高雅的趣味。这造成了文化生态的失衡，精神世界的倾斜。
因此，为了获取最大限度的市场利润，央视遵照大众文化的游戏规则，注重春晚娱乐消遣特质的开发和利用，忽视和消解其内在的人文价值和精神特性，而这种文化观念建立在消费者的趣味选择基石之上,因此它强调表现最普遍的生命经验,惟有如此它才能获得最好的市场前景。也正是在这层意义上,“霍克海默、阿多诺等人认为经典艺术是意义表现者在面对世界时的一种发现,而大众文化的意义是表现者面对消费者的一种“代言”。因此,经典艺术的意义产生于主体与世界的关系之中,有着极强的指涉性,而大众文化的意义产生于作者与消费者的关系之中,倾向于一种体验性或者游戏经验。大众文化意义不是来自于指涉而是来自于共鸣,来自于制作者替大众消费者代言;大众文化无须探究宇宙人生的本质,而只是揣测文化市场的动向,琢磨世俗社会中人们的情感欲求；大众文化要为消费者搭建一个宣泄情感或者实现梦幻的现实舞台或者虚拟空间,所以,无论是哲理化的本质真实还是事件性的生活真实,对于大众文化都没有太大意义”[21]。
央视春晚作为当下大众文化的代表，引导着社会向消费意识的转化，将人们漫无边际的欲望进一步投射到商品、格调的消费之上，展现在人们面前的却是更具狂欢色彩的消费追逐，其结果，就是——它始终延迟着我们与真理的会面。
[1] 约翰.费斯克著：《理解大众文化》，王晓玉 宋伟杰译， 中央编译出版社2001年版，第32，33页。
[2] 朱大可、张闳主编：《21世纪中国文化地图第二卷》，广西师范大学出版社2004年版，第224页。
[3] 王一川：《谁比谁真实》，云南人民出版社2004年版，136页。
[4] 李扬：《抗争宿命之路》，时代文艺出版社1993年版，第298页。
[5] 参见罗岗： “讲述老百姓自己的故事”？——《生活空间》“百姓”叙事的意识形态分析文，文化研究 ， 2003年第一期。
[6] 参见罗岗： “讲述老百姓自己的故事”？——《生活空间》“百姓”叙事的意识形态分析文，文化研究 ， 2003年第一期。
[7] 王一川：《谁比谁真实》，云南人民出版社2004年版，第133页。
[8] 王一川：《谁比谁真实》，云南人民出版社，2004年版，第134页。
[9] 宋建武：<<中国媒介经济与媒介运作>>，新华出版社2004年版，第42页.
[10] 朱大可 张闳主编：《 21世纪中国文化地图》第二卷， 广西师范大学出版社2004年版，第224页。
[11] 宋建武：<<中国媒介经济与媒介运作>>,新华出版社2004年版，第42页.
[12] 宋建武：<<中国媒介经济与媒介运作>>,新华出版社2004年版，第42页.
[13] 参见吴金蓉：《“春晚”一刻值千金 NEC成今年春节晚会标王》，东方早报，
[14] 周智 ：《e时代的“短信现象”》，中外文化交流，2003年第6期。
[15] 徐旭：《狂欢在秋雨中的身体——解码第二届金鹰电视节现场直播》，文化研究， 2003年 ，第三期。
[16] 徐旭：《狂欢在秋雨中的身体——解码第二届金鹰电视节现场直播》，文化研究， 2003年 ，第三期。
[17] 参见慧聪网。
[18] 胡惠林： 《文化产业发展的中国道路》，，上海人民出版社，2004年版，第12页。
[19] 参见央鹏：《2004春节歌舞晚会展示经典》，《江南时报》，
[20] 吴圣刚：《时尚化：得失“春晚”》，《中国艺术报》，第403期。
[21] 傅守祥：《泛审美时代的快感体验——从经典艺术到大众文化的审美趣味转向》，文化研究网。