偶看新闻海洋极地馆:最后的晚餐——CCTV春节联欢晚会与新意识形态（电子版）【6】
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/04/28 23:19:20
最后的晚餐——CCTV春节联欢晚会与新意识形态（电子版）
潘知常 主编
[1]第六章 作为共同体的想象与分裂的小品表演
一、 小品的源起：民族文化共同体的想象
……
朱时茂：总共两句台词:你着什么急吗？
陈佩斯：导演，我不着急。
朱时茂：我说总共两句台词：你着什么急吗？
陈佩斯：导演，我不着急。
……
陈佩斯：只要能出名。
……
陈佩斯：我不想出名了，我还是干我的老本行去。
……
朱时茂：你别走呀，向全国观众朋友拜个年！
——1984年春节晚会小品《吃面条》
1984年陈佩斯和朱时茂在春晚上表演了小品《吃面条》，这个小品准确命中当时青年人一心想当明星的心态。一个没有丝毫演技的年青人，想在摄象机镜头前“过把瘾”，风光的表演两句台词出出名，但拙劣的演技使他吃了一桶面条，也没能很好地把表演完成，最终青年人的明星梦也在洋相中收场。
上世纪80年代初，随着经济的跨越式发展，社会改革的不断深入，人们的生活普遍改善，人们的精神面貌发生了很大变化，在节日里也渴望新的娱乐形式。1983年诞生的春节晚会冲破了文革时期的政治僵硬，满足了人们在过节期间寻求娱乐的心理，因此直播的春晚一炮打响。就是在这次春晚上，王景愚表演了哑剧《吃鸡》，第一次把小品这个陌生的名词带给了全国观众。在1984年的春晚上，陈佩斯和朱时茂表演了小品史上第一个真正意义上的小品《吃面条》，让当年的电视观众笑弯了腰，给人们带来了节日的圣宴。陈佩斯和朱时茂也在一夜之间红遍大江南北，成为人们推崇的笑星，他们俩也成了喜剧小品的代名词。他们的出色表演在全国掀起了“小品风暴”。从此以后，小品成为了春晚的保留节目，连演数年而不衰。而陈佩斯和朱时茂此后十来年也是春晚不可忽缺的明星。但小品成功表演的意义显然已经超出小品本身，它不仅带给人们许多欢笑，随着陈佩斯和朱时茂的一声“向全国观众朋友拜年！”，它同时也把人们带入了对民族文化共同体的想象。
所谓“文化共同体的想象”我们主要采用了本尼迪克特·安德森的说法，他认为民族其实是一个想象的共同体，我们作为个体都有一种民族成员的身份和归属需要[1]。春晚和小品表演正是通过电子媒介为我们营造了一个共同体的想象。当然，这种共同体首先是一种文化的共同体，政治的共同体必须以一个文化共同体为前提。民族文化共同体是建构认同的共同体，通过建构一个文化共同体给每一个个体以文化身份，来召唤个体认同。
小品表演是春晚的一部分，总在建构着一个民族身份。小品中的民族身份叙事大致可以分为两类，一类是通过渲染“血浓于水”的民族情感来建构民族统一叙事，另一类是通过他者想象来构建民族身份。
第一类中最具有代表性的作品是黄宏和宋丹丹表演的《手拉手》：
……
宋丹丹：你松手呀，你干嘛呀？
黄宏：粘上了，知道不？粘上了，知道不？
……
宋丹丹：客观上粘在一起了，主观上你不能有啥想法。
……
宋丹丹：大哥，我也是单身。
……
——1991年春节晚会小品《手拉手》
小品表面上看是在表演一般的情爱故事，由于偶然的原因，两个人开始手拉手，出现一段情感暧昧的插曲，但如果放在港澳回归的背景下，就能知道它其实是情爱中的政治，是民族统一叙事，“外国的破胶水”也是一种殖民隐喻，粘了分，分了粘，其实是隐喻港、澳作为殖民地与宗主国分手，与中华大家庭再牵手，由情侣牵手来寄寓民族统一。而黄宏和凌峰2000年春晚表演的小品《小站故事》同样也是民族统一的叙事，黄宏表演了一个农民工，而凌峰则扮演了一个台胞。当农民工听说台胞遭遇地震之后，坚持要把打工的钱送给凌峰，并且说：“别人的钱能收，我们的钱为什么不能收呢？别忘了，我们是一奶同胞啊！”“一奶同胞”的叙事，与手拉手有异曲同工之妙。
第二类代表性的作品当属陈佩斯和朱时茂表演的《王爷与邮差》：
陈佩斯：王爷，你倒是快点跟上呀！
……
朱时茂：小子，我让你慢点，你怎么就不慢点呢？
……
朱时茂：这不是万国运动场嘛。
……
朱时茂：咱们干什么来了，
……
朱时茂：跟洋人玩玩。
陈佩斯：是洋人玩我，还是我玩洋人呀！
……
陈佩斯：咱们拿第一。
……
——1999年春节晚会小品《王爷与邮差》
这个小品中的王爷和邮差甘冒风险，违逆了老佛爷的卖国主义，在万国运动会上玩倒了洋人，拿了第一，演绎了一出爱国主义绝唱。就象酒井植树所说的，现代民族国家的身份建构总是离不开一个他者，通过反观他者，自我的身份建构才得以完成。小品中的“洋人”就是建构民族身份的他者，而王爷邮差通过“义和团”式的反抗来获得一种民族自豪感，从而为个体建构民族身份。无独有偶，在1994年春晚小品《打扑克》中也有类似的表演，当扑克牌中的洋和尚压到了中国和尚时，表演者黄宏突然抽出一张马俊仁的名片，制服了洋和尚，顿时引来满堂喝彩，这种“老马式”的反抗与那种义和团的反抗同根同源，同样是民族寓言的书写。
不仅小品内容，小品的形式本身也在参与民族共同体的建构。 春节是汉民族的“狂欢节”。按照巴赫金的说法，所谓狂欢节是对平淡生活的冲破，它用自由自在的欢笑把人们从日常沉闷的生活和劳作中解脱出来，所以春节其实也是中国的狂欢节。而小品的喜剧特性不仅与狂欢文化相切合，也与人们节日心理相切合。
……
陈佩斯:你到过乌鲁木齐?
朱时茂:没去过。
陈佩斯:那就好办了。
朱时茂:什么?
陈佩斯:那太遗憾了!乌鲁木齐,哎呀美丽的地方啊!一片大草原,一望无际……
朱时茂:乌鲁木齐是城市吧?
陈佩斯:噢,是吗?对喔,是城市,是城市,城市边上是草原 ，
到处都有卖羊肉串的!
听过那首歌吗?
朱时茂:什么歌?
陈佩斯:歌颂羊肉串的,呀,人人都会唱的嘛!
我们新疆好的草原,南北边上都是大绵羊 。
乌鲁木齐到处都有卖羊肉串的,想吃就来尝一尝。
拉拉拉拉拉……两毛钱一串 。
朱时茂:那是新疆舞吗?
陈佩斯:这是新疆迪斯科吗!来吃一串。
……
朱时茂:我吃出来了,你这个羊肉 。
陈佩斯:香香的?
朱时茂:它臭了!!
陈佩斯:臭臭的,臭就对了!
朱时茂:啊?
陈佩斯:不臭不要钱啊!
朱时茂:这怎么话说的?
陈佩斯:哎呀朋友,你是真正吃羊肉串的嘴巴啊,见到你我太高兴了(亲)。
朱时茂:你刷牙了吗？你!!
陈佩斯:你们北京人爱吃羊肉串,我从乌鲁木齐给你们带来正宗的新疆羊肉串 。
朱时茂:我是说你的羊肉串有点变质 。
陈佩斯:变质了?这就对拉 。
朱时茂:怎么又对了。
陈佩斯:这就好比你们北京人特别爱吃臭豆腐。
…… ——1985年春节晚会小品《烤羊肉串》
这个小品里的商贩不仅没有营业执照，还烤卖变质的羊肉，当执法的新市场管理员来检查时，他一开始不认识，根本不愿理睬，而当他认出是管理员时，又是敬烟，又是递羊肉串。当市场管理员认定他没有营业执照要罚款时，他又是撒谎，说是替别人带看，又是保证说马上就走。而当保管员一转身，他就马上假扮起少数民族商贩，卖起了“正宗”的新疆羊肉串，并对市场管理员装疯卖傻，当市场管理员说肉臭时，他说那是臭豆腐的味道。整个小品笑声不断，一个喜剧人物活灵活现的展现在观众面前，把全国的观众带入狂欢之中，而这种欢笑又与人们的节日心理相切合。节日的狂欢气氛打破了日常生活的平淡，解除了日常劳作，自由自在的娱乐享受成为合理的生活。而春晚借助于现代电子媒体，进一步把这种狂欢仪式放大，进入千家万户，人们在这种狂欢节中充分享受节日的快乐，春晚更在狂欢气氛中加入了快乐的音符和笑声。
“一个苦难的民族需要笑声”[2]，南开大学教授薛宝琨说。不管是小品的内容，还是形式都在构建着民族的身份想象。对于还没有统一的民族来说小品渲染血浓于水的民族情感，对于有殖民历史的民族来说，总是要求助他者来建构身份，小品本身的特性也融入了节日的狂欢气氛之中，小品的诞生与民族身份的建构交融在一起。
二、小品表演:国家共同体的想象
把春晚当作中国的狂欢节，把小品表演看成纯粹文化共同体的想象、民族的狂欢文化，无疑是天真的。文化共同体只是一个旧瓶，里面装的其实是意识形态的新酒。1984年春晚演的小品《吃面条》，据说在春晚开播前的两个小时，还没有通过审查。陈佩斯和朱时茂在后台站着，为能否上台演出干着急。此时总导演黄一鹤走过来说：“你们上吧，出了责任我负责。但是必须按照我们审查过的那个，不能再加东西了，如果再加，我也有妻儿老小，承担不起这个责任”[3]。后来，陈佩斯在回忆文章里记录了这件事。他说黄一鹤说这句话的时候含着眼泪，感觉挺悲壮的。
晚会小品表演采用大众传播的形式，而大众传播总有把关人在场。卢因认为在大众传播的每一个门径上都充斥着各种各样的把关者。春晚有别于新闻传播，中国的传播体制也有别于美国，但把关人决不会缺席春晚的传播。对春晚的小品表演而言，总会存在着各种各样的把关人。从编到演到选到审的一整套程序都会有各种各样的把关者在场，就是节目之外，电视组织之外肯定还有其他类型的把关者在。
把关的过程，是对民俗禁忌的挪用过程。禁忌是人们出于对某种神秘力量的敬畏，基于经验、观念和情感而形成的对行为方式上的限制。民俗中有许多禁忌，春节禁忌是民俗禁忌的一种，春节本出于对“年”的禁忌。据说“年”是一种很可怕的动物，一岁之中，人家不遇到它，便平安无事度过了。因此做一些好东西大家吃上一顿，以示庆祝，这就叫做“过年”。 在传承过程中，春节禁忌所包含的畏惧和迷信的色彩渐为人与人之间皆大欢喜、互相关爱的情调所取代。在春节期间碰到好的事情、听到好的话，就是好兆头，预示着吉祥。所以大家见面，就互相恭贺，讲各样的好话，说各种喜事，而不管现实到底怎样，因为有了禁忌，说话就不说实话，爱说假话，好听的话，也不爱听真话。
其次，与把关相关的还有官方禁忌。在一般人的想象当中，官方禁忌总与民间禁忌相对，其实，那是极端的情况。就一般情况而言，官方禁忌总与民间禁忌紧密相关，两者其实是合谋的关系。中国传统的社会结构是“家—国”结构，国只是小家的扩大。现代社会对传统的社会结构虽然造成很大的冲击，但传统并没有从社会心理中消失，不少内容都被现有体制所吸收。在这样的结构中，家与国是连为一体的，官与民也是鱼水情深，所以民俗禁忌很容易转化为官方禁忌，而官方禁忌也能转化为民俗禁忌。民俗禁忌是不说不吉利的话，不说扫兴的事，而官方禁忌也同样如此，所以春晚总是在说团结、和谐、民族昌盛、国家富强，而不管现实怎样。两种禁忌在中国社会结构中同根同源。禁忌成为最好的把关者，它总是要求小品表演什么和不表演什么，说什么和不说什么以及怎样去说。
为了应对把关，小品表演的策略之一是迎合。迎合就是宣传，借用民俗符号和民俗仪式，迎合民众心理，也迎合官方禁忌。这样的小品很多，1997年赵本山和范伟等人表演的《红高粱模特队》就是这方面的典范。所谓红高粱就是北方农村的代称，模特队就是勤劳致富的农民，这个模特队中有种粮大户、养殖大户、西瓜大王等，当然还有一个带领大家集体致富的赵本山。丰收的农民不满足于富裕生活，要进京表演模特来表达自己丰收后的喜悦之情。之所以说它迎合是因为尽管农村在改革开放以来，面貌发生很大的变化，农民生活确实有所改善，也确实有部分农民富裕起来，但农村在中国社会中始终是贫困的，如果说贫困是一个相对的概念的话。《红高粱模特队》想象性的表演的致命缺点在于它想表明农村和农民问题好象已经彻底解决了，农民问题已经不再是一个社会问题，贫困本身在小品中变成一个神话，中国农民的普遍富裕成为真实，这就把现实倒置了。
小品表演的策略之二是回避。回避就是挪用禁忌，在小品表演过程中尽量回避社会问题。也就是使小品表演仪式不再指涉现实，从外向内反转，只指涉自身。那些不便表现的社会敏感问题，象农民工问题，社会分化问题，既得利益集团与受损者之间的冲突问题都是社会的敏感话题，已经成为一种禁忌。其实，不只是官方禁忌，民俗的节日心理也不愿意接受这些东西，节庆总是在强调欢乐的一面，喜庆的一面，而苦难和冲突总是与节庆心理格格不入。这些不便表现的问题最好的办法还是淡忘它，不谈论它，让它们成为社会无意识。对小品来说，回避也是替换，用不关涉现实的内容来替换社会热点问题，用笑声来替换理性的思考。已经有观众建议说，应该把民间的狂欢还给春节，但中国的特殊社会结构决定不可能有真正的民间狂欢，观众本想用轻松、有趣的小品来代替宣传，结果却是小品表演用轻松有趣的话题替代和回避了沉重的社会问题。从2001年春晚的《卖拐》开始，赵本山的江湖行骗系列小品一路忽悠而来，直把华夏河山笑弯了腰，而赵本山也赢得了笑星、笑神、小品王的殊荣。江湖系列通过骗子行骗，傻瓜上当受骗，到最后骗子被识破而黔驴技穷的江湖绝唱，为人们节日带来了诸多欢乐，让人们笑得轻松、笑得自然，而在笑声中也自然把社会的热点问题掩盖起来。之所以要回避社会问题，是因为社会问题总是与苦难和罪恶相联，春节其实是官方和民间合谋的产物，小品表演总是用最自然的形式来为这个节日仪式定调。对“断裂”的中国社会而言，春天的故事总有无数个版本，讲述的方式也会各不相同，既有欢笑也有泪水，但电视小品用温柔的一面回避了社会的实质问题。
小品表演的策略之三是淡化。小品表演有时也会关涉到社会问题，但多数情况下不是把这些不和谐揭示给人看，而是把问题淡化，淡化到你看不到这是一个社会问题。赵本山1996年春晚上表演的小品《三鞭子》就是这种典范之作，它关涉到了一个社会敏感问题即干群关系。过去共产党的干部和群众是鱼与水的关系，而现在去却相互视对方为陌路，当一个领导干部的车子因为道路泥泞受阻时，没有人愿意帮忙，足见这种关系相当紧张，但小品无意于揭示这种不和谐，只是借用鞭子来警示人们，而干群双方也在鞭子声中惊醒。一个冲突就这样通过仪式性的鞭声得以解决，社会问题也得以淡化。有时不单单是淡化，甚至是篡改，把一个严重的社会问题转化为社会的歌舞升平。2005年春晚黄宏等人表演的小品《装修》原本想表演一个有关拖欠农民工工资的社会问题，可表演中这个带有普遍性的社会问题却被喜剧化和偶然化了。人们最后看到的是被误钻了屁股的农民工朝医院狂奔，最终把一个普遍性的社会问题转化为众人一笑。它不仅淡化了社会问题，小品类像还表现了社会到处都忙着装修的热闹场景，好象社会一下子都富裕了起来，人人都有钱购置房产，从而完成对一个社会问题的篡改。其实，城市的住房问题已经不是一般的问题，现在城市的工薪阶层有多少人能买起房、住上新房已经成为人代会上的热点问题。听说北京的工薪阶层为了能弄到廉价房，不是买而是抢，廉价房又因为是集中建设，刚入住就变成贫民窟。如此严重的社会问题却被篡改成对天下太平的粉饰，但只要社会还没有失去苦难的形式，这种笑就不会太轻松。
按照弗洛姆的说法，就是最终把禁忌和不能说的变成社会无意识，变成各种各样的禁区，把关者越多，禁忌越多，我们这个社会的社会无意识也越多。小品表演就只剩下能说的，是把关和禁忌的剩余物。
我们采用语语理论中幻想主题分析的方法作为理论框架，来描述20多年的小品表演地形图。幻想主题分析是鲍曼恩（Bormann）1972年提出的,他发现团体中具有一种群体幻想的沟通模式[4]。幻想一词对他而言，并非指一般所谓非真实的，毫无依据的一种想象，而是为满足各种目的，对事件所作出的一种创造性与想象性的诠释。而幻想主题就是指该诠释通过沟通所呈现的方式，简言之，就是对真实世界的一种认知和诠释。幻想主题只是一个小单位，如果在一个团体中发现幻想主题不断的重复类似的人物角色、情节、场景等，即形成所谓的幻想类型。以幻想类型为中介，最终形成了一个由多个幻想主题凝合而成的话语空间，它提供了成员们一种共同看待世界的一种方式，形成共享主题，召唤着全体成员的认同。
改革开放以前，中国社会的结构空间是城乡二元结构下的家庭、单位和国家，改革开放以来，一方面个体的活动空间扩展了，另一方面表现为结构空间的地形图更加复杂。权力精英主导的现代化叙事，调整为改革开放和向市场转型的叙事，社会结构重组了地形图。小品的想象性主题就是围绕新的地形图展开的。
1、乡村中国：大秧歌VS模特猫步
……
赵本山：这就是我们牦牛屯红高粱模特队赴京表演的全部阵容，站好。
范伟：赵队长你不是开玩笑吧，模特怎能是这种造型？
赵本山：就这种造型，才代表我们牦牛屯的特点。
范伟：是吗？
赵本山：他们都是专业户，有养鸡养鸭的，种粮大户，还有养大鹅的，这是种西瓜的，可了不得呀，她去过铁岭，做过报告。
…….
范伟：One two three
……
—— 春节晚会小品《红高粱模特队》
13亿中仍有8亿人在农村，决定了现实中的中国仍然是乡土中国。农民是沉默的，但不会缺席想象中国的盛宴，因为总会有强势的代言人出场来代替他们言说。赵本山和范伟等在《红高粱模特队》中把农村描绘成现代化的农村、小康社会，农民不是种粮大户就是养殖专业户，从而完成新农村的想象。但二元体制始终困扰着乡土中国，农民在社会生活中无论从哪方面说都是弱者，只是强势话语叙事的他者，对农民现代化的叙事只是为了迎合精英们的合法化叙事，只是合法化叙事的影子，表演中的秧歌队VS模特猫步确实够大胆的，表面上看好象赵本山的秧歌队凯旋而归，其实不然，因为没有时尚资本，秧歌队错误地把模特的猫步当成猫抓老鼠的游戏，把模特的标准动作当作给果树喷农药，秧歌的民间资源作为弱势文化只能是时尚文化的笑料，为取得特定的喜剧效果而存在。《红高粱模特队》在完成新农民叙事的同时，又必须通过把他们丑化来获得喜剧效果。所谓的新农民仍然是主流叙事的他者，秧歌是猫步的他者，而只要他们作为他者存在着就避免不了被小品表演开刷的命运。
2、城市的地形图：样板工人VS市场工人
……
句号：你是站着说话不腰疼！
黄宏：你是身在福中不知福！！！谁都能一帆风顺啊？谁这辈子还不遇上点儿事啊？你就拿我来说吧，过去大小也算个干部。我不是跟你吹啊，十八岁毕业我就到了自行车厂。我是先入团后入党，我上过三次光荣榜，厂长特别气重我，眼瞅要提副组长。领导一直跟我谈话，说单位减员要并厂，当时我就表了态，工人要替国家想，我不下岗谁下岗？！！（“嘭”，车胎裂了）
黄宏：我...我把话说大了，我把车胎打炸了。我补胎！我给你补胎。
句号：老同志啊，你下岗啦？
……
——1999年春节晚会小品《打气儿》
3、市场想象
……
陈佩斯：烤羊肉串勒!电影明星尝尝咱哥们的羊肉串啊,小气劲的，
尝一尝啊!烤羊肉串勒!过路这位师傅,尝尝咱的羊肉串烤得了!您瞧
朱时茂：我看这些肉得颜色不太对,你！
陈佩斯：这可是上等的肉上等作料。
朱时茂：你有执照吗?
陈佩斯：您甭管有没有执照,保证您是吃一串想两串,吃两串想十串,您这块头,起
码吃个二十串,来,您说,吃多少烤多少 。
朱时茂：我问你,有执照吗?
……
—— 1986年春节晚会小品《烤羊肉串》
高秀敏： 哎呀，那这满大街都是腿脚好的，能卖出去吗！
赵本山： 你还不了解我吗，还管我叫大忽悠呢。我能把正的忽悠斜了，能把蔫的忽悠谑了，能把尖人忽悠嗫了，能把小两口过的挺好，我给他忽悠分别了。今天卖拐，一双好腿我能给他忽悠瘸了！
……
高秀敏： 好腿给忽悠瘸啦！
范 伟： 什么完应你说？
赵本山： 你看着没，我媳妇儿都看出来了，她说你忽忽悠悠就瘸了。
范 伟： 大姐呀，那这早咋没发现呢？
高秀敏： 早你没碰见他，你早碰见他早就瘸了。
……
范 伟： 那得在哪买拐呢？
赵本山： 拐呀，
高秀敏： 这不是吗，正好把这副拐就卖给你。
……
范 伟： 别呀，
高秀敏： 不卖啦？
赵本山： 别说话了行不？接拐！
范 伟： 呀，大哥！哎呀，大哥，我不能白要，我得给钱。
赵本山： 我知道你性格，她女人要钱了，你也磨不开不给，你要脸，你这么给你说我不要就等于瞧不起你，是不？我还得要，给一半，一百。
……
赵本山： 兄弟，架拐！
范 伟： 大哥，缘分呐！
赵本山： 别激动， 回去好好养病，过几天就好了。
范 伟： 好， 大哥，
赵本山： 别激动，
范 伟： 那什么，我啥也不说了我。
…… ——2001年春节晚会小品《卖拐》
市场联系着城市与乡村，是乡村中国向城市中国转型的节点，由权力精英推动的二十多年的改革开放也就是从计划经济向市场经济转轨。在小品的市场想象中，有两类人最值得关注，一类是陈佩斯早年在《烤羊肉串》中演绎的“投机倒把”的小贩，到九十年代已经摇身一变，成为《打工奇遇》（1996年春晚）中巩汉林表演的酒店老板，虽然时过境迁，身份地位已今非夕比，但仍然受到诸多困扰，一个打工者的举报电话就可以把他绊倒，足见他缺少政治资本，而老太太奋笔疾书的“货真价实”的规训，更表明他缺少文化资本，在市场话语中他被想象为一个爆发户，穷的就只剩下钱了。另一个值得关注的人物是从《超生游击队》（1990年春晚）中由黄宏的盲流专业而来的赵本山，早年做盲流虽然最终没有成为流氓，却成了市场中的骗子，完成了从农民到盲流再到骗子的叙事。骗子是民间文化中常见的原型形象，让人难以接受的是为什么这一角色要由弱势群体来完成，在市场话语中被再次丑化。
4、家庭的政治
……
崔永元： 怎么回事儿？
赵本山： 改革开放富起来之后，我们俩盖起了二层小楼。这楼盖完了，屋多了，突然跟我提出来要分居，说搁一个屋谁耽误她学外语，完事呢说这个感情这个东西是距离产生美。结果我这一上楼，距离拉开了，美没了！天天吃饭啥的也不正经叫我了，打电话，还说外语“Hello哇，饭已OK了，下来咪西吧！”
（乐队奏乐）
宋丹丹： 你咋不实话实说呢？我为啥跟你分着居呀？
赵本山： 你心眼儿小。
宋丹丹： 你一天到晚瞅都不瞅我一眼，天天搁电视机跟前等着盼着见倪萍，我不说你拉倒吧
赵本山： 说那啥用啊，那赵忠祥一出来你眼睛不也直吗？
赵本山： 那倪萍就是我梦中情人，爱咋咋地！
……
——1999年春节晚会小品《昨天 今天 明天》
家是私人化、亲情化的民俗符号，春节晚会中有关“家”的想象的小品很多，但这个民俗符号总是承载太多，从而使民俗符号政治化。在《爱父如爱子》中教育人们应该孝敬父母、关爱老人。在《上梁下梁》告戒父母要为子女做出好的榜样，要不然就会上梁不正下梁歪。除了敬老爱幼之外，另一个经常性的想象主题是通过今昔对比，来表现如今家庭生活的富裕、幸福、美满，家此时又成为人们生活富裕的符号，表现主流意识形态的符号。《昨天今天 明天》就表达了这样的想象性主题，老两口改革开放以来，盖起了洋楼，安装了电话，还因为看电视主持人吃了醋，让人们在笑声中体味现在农村生活的富裕，也在进行合法化叙事。在《打气》中家又成为舍小家为大家的国家叙事的喧嚣,家成为政治的他者。表现出“家国”的同构性，国成为家的外推，家成为国家政治的一部分，实现私人领域的政治化整和。
5、国家畅想
……
崔永元： 不是哪一天。我说的这个意思就是咱，这个——回忆一下过去，再评说一下现在，再展望一下未来。您听明白了吗？
赵本山： 啊， 那是过去、现在和将来！
……
崔永元： 啊，准备好啦？
赵本山： 改革春风吹满地，中国人民真争气；齐心合力跨世纪，一场大水没咋地。谢谢！
……
崔永元： 大妈也准备啦？
宋丹丹： 是，我站着说吧。改革春风吹进门，中国人民抖精神；海湾那旮哒挺闹心，美英合伙欺负人。谢谢！
……
崔永元： 那大叔说，说说大好形势，
赵本山： 各位领导，同志们，
崔永元： 要做报告呀？
赵本山： 这么说不行么？
崔永元： 啊，行，您说吧！
赵本山： 大家好！九八九八不得了，粮食大丰收，洪水被赶跑。百姓安居乐业，齐夸党的领导。尤其人民军队，更是天下难找。国外比较乱套，成天勾心斗角。今天内阁下台，明天首相被炒。闹完金融危机，又要弹劾领导。纵观世界风云，风景这边更好！多谢！
……
——1999年春节晚会小品《昨天 今天 明天》
这个小品虚构了一对东北的农民夫妇做客中央电视台的实话实说栏目，从过去谈到现在，由现在畅想未来，由家庭联想到国家，又由中国联想的国外。在所引片段中，老两口通过赛诗会的方式对上一年的国内外大事进行评点，语言诙谐幽默，展示了伟大祖国的“风景这边独好”的想象。
在这个小品中有三个文本元素值得玩味，它实际上是虚拟的实话实说+学语录汇报会+明星崇拜合成的文本。实话实说是对僵硬宣传的解构，它想通过代表权力机关的电视主持人与普通民众平等沟通来营造民主的气氛，但中国的传播体制决定传媒仍然是权力的代言者，这种民主就仍然是幻象，它只能算是民本的，而决不是民主的。其次是汇报会表演。宏大的叙事只有通过弱者的合谋才能取得合法化，民本话语也必须发动弱者参与叙事。但现实生活中真正的弱者一般是不问政治的，所以民本话语的叙事表演只能向改革开放前的文革寻求资源，最终把民本叙事变成了文革期间的早请示和晚汇报，赵本山和宋丹丹的赛诗会就是这种汇报材料，只是把语录内容替换为国内外形势，通过已死的形式来完成风景这边独好的叙事。这个文本最绝的创意是把一对农村老年夫妇想象为追星一族，“梦中情人”和“心中偶像”的笑料本意是想化解政治宣传的刻板，但让老年夫妇追星也掩盖不了创作者的胡编乱造。
有关春晚小品的其他想象性类型和主题还有很多，不再一一列举。所有这些想象都是国家权力所主导的精英叙事，具有确定的指向。它的民本话语一方面想把社会各阶层都纳入到国家话语的狂欢中，但另一方面因为这只是民本话语，而不是民主话语，所以在叙事的同时又不断的制造出一个个他者。民间的文化资源只能作为现代化叙事的笑料，而意识形态宣传因为缺少资源不得不向已经被解构了的旧意识形态去寻求。但不管怎么说，它还是代表着一种强势文化，它主导着小品想什么和为什么想。其实，每年春晚的主题，团结、团聚、统一、欢乐、希望、奋进、活泼、红火、祥和、自豪、期盼、振奋、辉煌、走向新世纪、龙腾报春迎复兴等等都是小品对国家想象性的主题，对国家的想象表面上看很丰富，但又是那样的贫乏，人们只能看到一面，而看不到另一面。
也就是说想象主题与权力有着内在的关联。通过共同体的想象制造一个认同的世界，给每一个个体认同的公民身份，当然必须对认同加以制造。而制造认同的手法就是话语规训和话语置换。
首先，国家共同体想象的世界就是规训的世界。话语总意味着权力，言说就是规训。要理解规训，不仅要知道说了什么和为什么说，更要知道它是怎么说的。话语怎么说，已经有一个先在的框架，在小品的想象性世界里，家是亲情化的符号，也是富裕的表征；国家是合法化叙事，风景这边独好；计划生育的想象性主题是只生一个好；说经济总是快速增长；说形式总是一片大好；说体育总是振奋人心；说农村是富裕奔小康；腐败是因为体制问题，必须从制度上加以铲除……言语总是在一个权力场中完成的，小品的想象世界也不例外，作为国家共同体想象的制造者，国家无疑是权力的主体，在权力的主导下，规训总是指向特定的对象。
权力的规训一开始不管是指向市场，农村、企业、经济、体育等，但最终的指向只有一个，那就是有待驯化的主体，必须接受规训的主体。规训主体才是寓教于乐的实质，把一个个主体驯化为公民给他们一个国家身份，从而制造认同的想象。规训主体的办法就是制造二元对立，就是言说好和不好，计划生育就是只生一个孩子好，市场就是规范的才好，家庭总是富裕才好，国家当然是风景这边独好。通过二元对立的制造把主体驯化为公民。
其次是通过话语的置换来制造认同。 耿文婷认为春晚和小品的基本构成元素是情、庆和乐，这三个元素内在于每一个春晚小品的表演之中。如果她说的不错的话，我们可以进一步把握小品表演中有关国家共同体的想象。我们借用法国学者罗兰&S226;巴特的两层符号意指系统进行分析，我们可以发现，情、庆、乐也只是小品的第一层意指，它指向文化共同体的狂欢。这一层意指还会和小品生成新的能指，而小品符号的最终意指其实是国家共同体的想象。通过意指置换，来制造认同。
小品表演的构成元素之一是“情”。传统的家庭是亲情化的家庭，以血缘为纽带的骨肉亲情总是融化在我们的血液之中，这种亲情化、伦常化的家庭总要求长辈给下代以关爱，而晚辈对长辈报之以孝道。虽然现代社会对传统的家庭结构冲击较大，但这种家庭亲情仍然是当代中国家庭最重要的黏合剂，召唤着每一个人去认同，尤其在春节期间，人们更需要家庭这样提供归属感的场所，所以每逢佳节倍思亲。在春节期间，人们重温亲情的美好、家庭的温暖和亲人团聚的快乐，而家庭亲情中的夫妻情、父子情、母女情、爱情等美好的情感总是春晚小品的意指对象。不过，儒家文化结构是以血缘为纽带、以家庭为核心的外推系统，从家庭亲情必然外推为邻里情、种族情和中华一家亲。而家与国是同构的，家是国的子单位，国又是家的扩大，个人与国的关系也是个人与家的关系的合理延伸，从家庭的亲情化结构必然延伸为对国家的情感、人民的情感、乃至对意识形态的认同。此时，小品表演虽然仍然在释放情感，但情感的内容已经发生了变化，符号的意指系统也由家庭外推到社会和国家，由亲情的释放，延伸为对国家情感、党的情感的释放和对国家共同体的认同。而这种新的意指系统因为脱胎于亲情化结构，又显得自然、不露痕迹，也更能被人们接受。前面引述的小品《昨天、今天、明天》，中间有夫妇二人对过去情感生活的回顾，也有当前幸福生活的展示，更有夫妇二人对未来生活的畅想。小品不仅表现了家庭化的私人情感，更把这种情感转化为对民族的情感、对国家的情感，为民族振兴而自豪，为国家昌盛而骄傲，还有对国家未来命运的关注。这时家庭亲情与宏大的民族情、国家情就交融在一起，很难把两者分开，情感从私人空间释放到大的社会空间，小品的意指也在自然中实现了转化，由情感释放转化为对国家共同体的想象。
小品结构的元素之二是“庆”，根据符号的两层意指系统，可以把这种庆分为两层，第一层是民间的庆典，民族共同体的想象，第二层是国家的庆典，小品的表演符号虽然在第一层意指过程中把表演指向文化共同体的想象，但它很快又生成新的能指，最终把民间的想象纳入国家的想象之中，由民间庆典指向国家合法性的庆典。在小品的表演中，总是以家庭、民间的节庆形式开始，但这种节庆很快又变成了对物质成就的展览，当然，光展览是不够的，还必须为其定义，从展览物质到展览合法性，从而完成庆典的表演。小品《昨天、今天、明天》的表演开始时是指向家庭庆祝的，夫妇二人从回顾过去的情感生活开始，但很快把这种回顾转变为对物质成就的展示，从过去薅羊毛和唯一的家用电器——手电筒到如今的彩电、电话、洋楼等应有尽有。这种家庭的物质展，当然也是对国家光辉历程和建设成就的展览。物质也就获得了意义，成为改革开放成就的验证，领导集团的才能、远见卓识和指挥有方的证明，物质的展览变成了对改革开放二十年的成就叙事，领导合法性叙事，小品最终在“风景这边独好”中完成了从民间庆典到国家庆典的神话，家庭的昨天、今天、明天也就是国家的昨天、今天、明天，最终把民间庆典置换为国家庆典。
小品的结构元素之三是“乐”。小品表演总是从意指民间的狂欢文化开始，但最终又会把民间的欢乐纳入到与民同乐和寓教于乐的“和”文化的体系之中。小品表演是情感元素的释放，庆典元素的释放，也是欢乐的释放，民间的欢笑是对生命本身的礼赞，是一种无拘无束的轻松感，小品的表演总能够给人们带来谐趣和快乐。陈佩斯和赵本山们本身已经成为笑文化的一部分，笑的符号，而且总是给人民间文化的感受。当然民间狂欢只是小品的第一层意指，小品表演还有第二层意指，那就是人们现在都很快乐和幸福，而任何的欢乐和幸福又总是来自现存的社会和国家，党和国家才是人们获得快乐的根源，我们大家都应该珍惜改革开放的大好局面，稳定是大局。此时狂欢文化又多了一层寓教于乐的成分，家庭的快乐、民间的狂欢被与民同乐所取代，从而给人们一种“和”文化的感受。总之，通过话语置换和规训，来制造认同，把主体询唤为公民，给他们一个国家共同体的想象。
三、小品表演中商业话语的嵌入：类像世界的狂欢
一场官司让春晚的团结、团圆打上了阴影。1999年陈佩斯、朱时茂一纸诉状把中央电视台下属的中国国际电视总公司告上法庭。在诉状中两人称被告国际电视总公司未经许可，擅自出版发行含有两原告在历届春晚上表演的并享有著作权及表演者权的十个小品在内的ＶＣＤ光盘。其实，冲突早在19９４年已经发生。
法庭认为，在中央电视台对春晚整台节目享有著作权、原告对创作、表演的小品享有著作权、表演者权的情况下，被告将春晚上原告表演的小品制作专辑，不仅要征得中央电视台的许可，而且还应当取得原告的同意，否则即构成侵权。法院最终裁定，被告中国国际电视总公司自判决生效之日起十日内给付原告陈佩斯、朱时茂著作权侵权赔偿金三十三万三千二百九十三元。
有人认为这是一个标志性事件，一场官司让老百姓认识到春节晚会不仅是文化共同体的想象舞台，国家共同体的想象的舞台，也是利益冲突的场所。
从1984年表演《吃面条》开始，陈佩斯和朱时茂这对黄金搭档就是春晚的常客，但自从2000年与国际电视总公司打官司之后，就再也没机会在近几年的春晚舞台上亮相了。江湖传说是打官司得罪了央视，因此遭到“封杀”。
日前，江湖上风声又起，传闻2006年的春晚央视准备低下那“高贵的头颅”，与陈佩斯、朱时茂这对黄金搭档再牵手。原因是湖南卫视“超女”的成功，让央视感到压力很大。也许这是真的。陈佩斯如果能重登春晚至少说明无论是电视台，还是演员都逃脱不了市场经济规则，看来还是那句老话，没有永恒的朋友，只有永恒的利益。2005年的春晚首次支付演员的劳务费，这是一个信号，表明央视的春节晚会已经与商业化全面接轨。
其实，不独陈佩斯，赵本山也是整日在国家话语和市场话语之间游走。传言赵本山因为忙于《刘老根新传》的后期制作，对春节晚会的小品表演只是临时抱佛脚，差点无缘羊年的春节晚会。 2004年以来，赵本山更是放言要走市场化道路。他解释道：“过去我们老有一种概念，中央电视台厉害，上戏就要上那里，其实没有必要，哪个台不一样看呢？哪个台播放与多少人收看没有关系，只要片子好，大家都爱看，不管在哪里播出，都是成功。现在这样的经济体制，没有市场就得死，所以我说，以后是要尊重市场，没必要盯着哪个台。”[5] 90年代以来，随着市场经济的转型，小品表演的性质也彻底改变。
因为一切向市场看齐，市场要求的是最小投入和最大化收益，所以质量就在其次，成本最小化才是关键。2005年春晚小品《功夫》的质量和效果根本不如早年的《卖拐》，也不如该年的《装修》，许多观众批评该节目没有太多新意，赵本山是在应付。对此赵本山解释说：“《功夫》是卖东西的终结篇，它与卖担架还有些不同之处，小品的主题已经完全转到了娱乐功能上了”[6]。当得知小品《功夫》又一次获得了同类节目中的第一名是时，他终于可以心安理德的说，春晚《功夫》他绝对没有去应付，因为观众很喜欢呀。其实，无论是早先的解释还是后来的说法都是市场的逻辑，而不是艺术的逻辑。
因为演员按照市场逻辑来思考和创作，表现在作品中的必然是原创的消失，而热中于机械复制。赵本山的《卖拐》是原创，但其后的《卖车》和《功夫》明显带有机械复制的痕迹。如果把《卖拐》和《卖车》加以比较，就可以清楚的看出：
……
赵本山： 看我眼色行事，好不？哎，来人了，喊，
高秀敏： 啊，拐了噢，拐啦，拐了噢！拐啦，拐啦！拐啦！
范 伟： 我说你瞎指挥啥呀你啊？你知道我要上哪你就让我拐呀你啊？
……
赵本山： 太严重了。
范 伟： 说啥呐？
……
范 伟： 没那个事儿！我要一条腿长，一条腿短的话，那卖裤子人就告诉我了！
赵本山： 卖裤子的告诉你你还卖裤子么，谁像我心眼这么好哇？这样吧，我给你调调。信不信，你的腿随着我的手往高抬，能抬多高抬多高，往下使劲落，好不好？信不信？腿指定有病，右腿短！来，起来！
（范伟配合做动作）
赵本山： 停！麻没？
范 伟： 麻了
高秀敏： 哎，他咋麻了呢？
赵本山： 你跺，你也麻！
赵本山： 麻没麻？麻没？
范 伟： 麻了。
赵本山： 走起来，走起来！别控制，腿百分之百有病，别控制，放松！走！走走走！走，快走！走，别想，你跟我走好不？走起来，一点一点就好了，走！
（范伟配合做动作）
范 伟： 诶呀，诶呀，诶呀， 哎呀我的妈呀！
赵本山： 你走！
高秀敏： 好腿给忽悠瘸啦！
……
范 伟： 诶呀大哥呀，大哥那什么，我这俩兜加一块才三十二块钱。
高秀敏： 那就拿着吧，要多少是多呀。
赵本山： 要什么自行车呀？要啥自行车？
……
范 伟： 大哥你别老生气，我觉着我大姐这句话说的还是有道理的，你说像我这腿脚呢，基本就告别自行车啦，是不？我就把自行车给你啦，行不行？
赵本山： 好好好。
高秀敏： 不行，你不能要人家自行车。你快点拿回去，推回去，你不知道他这是坑你呢！
范 伟： 你这是坑我！你怎么这样呢？我就纳闷了，同样是生活在一起的两口子，做人的差距怎么这么大呢？
赵本山： 兄弟，架拐！
范 伟： 大哥，缘分呐！
…… ――2001年春节晚会小品《卖拐》
小品《卖车》显然是对《卖拐》的复制，这种复制既表现在内容方面，也表现在表演和形式方面：
……
高秀敏： 发家致富道道多，去年卖拐今年卖车，卖车嘞，卖车！
范 伟： 拐了， 卖拐了！
……
赵本山： 停！看见没，不但脑袋不好精神还有问题。朋友，能不能接受一下测试？
范 伟： 没问题！怎么测试？
……
范 伟： 你这是蒙人的这叫！你要整就整那个智力测验那个，电视台李咏就“Yeah!” 就那样的，
赵本山： 这样的？好，我给你出一个三岁小孩能答上来的脑筋急转弯，
……
范 伟： 说！
赵本山： 说一加一在什么情况下等于三？
范 伟： 一加一在什么情况下也不等于三！
赵本山： 错！媳妇儿你回答，
高秀敏： 在算错的情况下等于三。
……
赵本山： 说一加一在什么情况下等于三？
范 伟： 在算错的情况下等于三。
……
赵本山： 一个司机，驾驶着一台汽车，看前边的电线杆子上蹲个猴，“咡”踩刹车了，为什么？
范 伟： 因为这个司机爱护动物，
赵本山： 错误！
高秀敏： 他把猴屁股当红灯了！
……
赵本山： 先别掏钱，兄弟，你这个人爱偏信，回去之后别人一说你你又不做了，这个轮椅说实话就是去年你那台自行车改的，我就知道你得得这病在这等你半年，你要给钱，我告诉你，你就给一个改装费，四百块钱，你要给多我就不跟你处，下次啥都不卖你~~~
范 伟： 没问题，没问题，没问题， 大哥，我，这就三百多块钱。
高秀敏： 那就拿着，不少啦！
赵本山： 恩？带表了？带什么表了！
范 伟： 哎呀，那个， 那个！
高秀敏： 你又赖我！去年你就赖我，我没说要表！
赵本山： 我跟你说你咋这样呢？
高秀敏： 我没说要表！
范 伟： 大哥，大哥，大哥， 你来大哥，我跟你说噢，想我这种智商的人，以后基本就看不懂手表了，你拿着噢，你拿着！
…… ——2002年春节晚会小品《卖车》
通过比较可以发现，《卖车》其实是《卖拐》的复制品。主要表现在以下几个方面。其一，内容的替换。《卖拐》一开始吆喝卖拐，《卖车》一开始就吆喝卖车；行骗高潮《卖拐》是跺脚加上心理暗示，《卖车》替换为脑筋急转弯加心理测试，《卖拐》中的结尾是骗子得逞，既骗了钱又得了车，《卖车》的结尾替换为既得了钱又得了表。同一声“缘分呀，大哥”被同时用在两个小品结尾，被骗者满怀感激下场。可见复制就是用乙内容替换甲内容，把原作改头换面，虽然商业制作上是成功的，但质量上已经大打折扣。其二是结构上的雷同。故事的起始阶段都是骗子大声吆喝，吸引受骗者注意；进展阶段是骗子察言观色抓住对方弱点，引诱受骗者上钩；行骗高潮阶段是骗子不断向被骗者发动心理攻势，最后被骗者心悦诚服、感激不尽交出钱物。表现出结构上的复制性。其三是对其他电视栏目加以仿拟。这一方面是想取得戏剧效果，另一方面也是互文性的商业制作。如果说《昨天今天 明天》是对虚拟的《实话实说》的仿制，那么《卖车》则是对《幸运52》的仿制，前者迎合国家叙事，后者则是与商业化节目全面接轨。其四则是对喜剧材料的复制。就象耿文婷所说的，《卖车》中的问答题有一部分模仿了1998年新疆少儿出版社的《脑筋急转弯》中的题目，比如，“一加一在什么时候等于三”之类就是对其他喜剧材料的复制，“把猴子屁股当红灯了”也是对别的喜剧材料的模仿。最后是表演的模式化和自己重复自己。有人归纳了赵本山表演的“三板斧”： 1、永远是一双尴尬的眼睛，象机器人似的。2、永远是一套顺口溜的语言，而不管什么人物角色和剧情。 3、永远是两条机械腿和两片摔不痛的屁蹲儿，走起路来像机器人。赵本山称自己是个天才演员，但随着表演的市场化，他已经江郎才尽，就只能靠那几板斧来表演了。[7]
喜剧小品的复制，不仅是模式化的表演，也是类像的狂欢。首先，小品类象的文本不是生产性的，而是消费性的。文化共同体的表演分配意义，国家共同体的表演分配社会资源，而类象的表演只是在和消费者交换文化商品。这就消解了春节晚会观赏的仪式性和认同的热情，代之以观看的快感和发泄，对类象的评价也必然向市场看齐，排名、收视率成为评价的标准。总之，就是用满足受众的名义来满足消费。其次，按照鲍德里亚的说法，类像的世界根本不指涉现实，它只指向自身，它是自身的狂欢。春节晚会和小品表演就是一个类像的世界，小品表演不用关注现实，也不指向现实。在文化共同体的想象中，小品表演的现实既有欢乐，也有忧愁；在国家共同体的世界中，小品表演总是让我们在一个框架里来看待现实；而类象的表演则是把一切现实都变为笑声，从不让我们面对现实、思考现实。这个类像世界总是把节日装扮的五光十色，总是把一切说的十全十美，好象其他一切都是假的，只有类像本身才是真的，所以鲍氏有先见之明，他说类像世界是超真实的，它取代了现实，现实好象就是类像，类像好象比真实更真实。再次，与文化共同体召唤认同、国家共同体制造认同不同，类象的世界只制造误同。不过，就象巴伦&S226;李维斯等人所说的，如今的世界，对媒介类像的误同和认同其实是一回事，媒体等同于现实生活，类像就是现实，Media=Real Life。[8]他们同时认为，看上去真实的东西比真实本身更重要。春节晚会和小品通过媒体等同把单向度的类像表现为真实，表现为比真实本身更真实，以此来召唤认同者，人们则在类象的世界里狂欢。
四、小品的危机,亦或认同的危机
尽管小品仍然是春晚的重头戏，多数群众也表示爱看小品，但对小品的未来人们并不看好。有人作过统计，认为90年代小品已经达到创作高峰，其后就开始走下坡路了。还有人作过调查，认为小品的现状不容乐观。不管是统计还是调查，都认为小品现状堪忧，小品处于危机之中。至于其中的原因，人们的看法也不一致，有人把这归于创作的萎宿，有人认为是好演员的纷纷离去造成的，有人把这归于市场的冲击，认为市场才是小品表演正真的杀手，还有人把这归于中央电视台的审查太严，3句话一个包袱，还有各种各样的框框，带着镣铐跳舞，必然损害小品表演，真是成也萧何败也萧何。各人的看法虽有差异，但都认为小品处于危机之中，至于原因则莫衷一是。
我们认为，如果从文本的世界看，小品的危机主要表现为文本世界的分裂和阅听人解读的分裂。从内部看，是小品文本世界的分裂，小品表演首先在维持一个文化共同体的想象，通过与一个古老的传统相联，它成为一个新发明的传统，传承民族悠久的文化，召唤着炎黄子孙的文化身份，从家庭亲情到民族血浓于水的想象，春晚的小品，给每一个成员构建一个文化身份。随着国家权力入主春晚，小品表演也由文化共同体的想象被置换为对国家共同体的想象，国家意味着我们每一个人的大家，国家也意味着繁荣、进取、富强。国家对个体而言也意味着公民的身份，召唤着我们的认同，从而完成合法化叙事。90年代之后，随着市场转型，商业主义渗入春节晚会，小品文本成了商业主义话语的膨胀，变成了复制和仿象的世界，一个类象的共同体，这样小品的世界就一分为三，小品的文本出现了裂变。
文化共同体的世界指向民间话语，民间话语是狂欢的，国家话语是国家权力的想象，是教化和规训的，因为是精英叙事，在制造共同体想象的同时，又不断制造出一个个他者，而商业话语是一个复制的世界，享乐的世界，它生产着欲望化叙事，很难把三者捏合在一起。在小品的文本中则表现为不是让一个小品不堪重负就是让小品不能承受太轻，只是一味迎合市场的逻辑。随着小品的世界一分为三，它也不再能维持一个共同体的想象，成了众神狂欢的场域。
从文本的外部看，随着社会的转型，中国社会出现了前所未有的分化，我们再也不能同看一场晚会，每一个人都从自己的视野出发来看待同一个文本，在各人的眼中文本不再是统一的，各人从同一个文本中得到的体验也各不相同，这就导致文本解读的分裂。
……
黄宏：哎呀，大哥，你给点别的都行，就这防盗门白给也不要。
巩汉林：为什么？
黄宏：你想啊，咱农村家家都养狗，那一条好狗相当于15个保安
巩汉林：什么？
黄宏：手里的电棍。
……
巩汉林：过去我只住4平米，冬天透风夏天漏雨，三口人睡在一张床，孩子专往中间挤，两口子想亲热亲热，条件根本就不允许。
……
巩汉林：过去住房那叫将就
黄宏：现在住房这叫讲究。
……
黄宏：好，大哥，我上锤了啊（欲砸）
巩汉林：你们这工钱怎么算？
黄宏：等级不同，价钱不等。
巩汉林：一个抡锤的有什么级别？
黄宏：大哥，话不能这么说呀，各行有各行的规矩，你们知识分子有职称，我们锤子有大小有分工。小锤40，大锤80。
……
巩汉林：八十就八十，干完之后给付钱
黄宏：我们都是先给钱。
巩汉林：你砸不砸，不砸我找别人。
黄宏：农民工工资现金兑现，有政府撑腰，相信他不敢拖欠。
巩汉林：砸吧
……
黄宏：哎呀妈呀，砸过界了。
巩汉林：我们想砸一半留一半儿，做个壁橱。
……
黄宏：是6层？
……
黄宏：砸了，砸了,把人家给砸了！
……
巩汉林：大哥，别这样，我都给你设计好了，日式拉门，欧式吊顶，这是罗马柱，这是玻璃墙…
黄宏：（感叹）黄大锤呀黄大锤，今天变成黄倒霉，砸出了水，砸出了电，砸了一天没吃饭，看来今天一天算白干了。楼上往下打电钻哪！大哥，打漏了，得上医院（捂着屁股一瘸一拐下）
…… ——2005年春节晚会小品《装修》
黄宏根本不会想到，在小品《装修》中，他说了一句：“不是跟你吹，我们的一条好狗，等于你们的5个保安”，会给自己招来麻烦。武汉一个罗姓的保安认为黄宏“这一哗众取宠”的行为，侮辱了保安的人格。记者向黄宏询问有关情况，黄宏认为武汉某保安对他的小品中的台词有误解。他说：“我觉得他对小品有断章取义的倾向，这只是我们小品里的一个包袱而已，大家也都知道，小品里会有很多包袱来逗观众笑。而又要把包袱抖得巧、抖得妙，抖得有分寸的确最能考验小品演员能力好坏。”[9]黄宏希望大家不要误解小品的真正含义，要完整地看待小品以及它带给人的思想内涵，如果一定要断章取义地看一个小品的话，可能还会出现更多的误会。
其实，黄宏不懂解读就是误读。随着中国社会的“断裂”，每个人都会从自身的视域出发来解读文本的。这到并不一定是一个法律问题。随着中国社会的分化不断加剧，春晚也越来越难以找到一个节目，把全体观众召唤到一起，纳入到共同体的想象中，必然陷入了众口难调的尴尬境地。
这种尴尬就导源于社会的分化。有学者认为随着社会分化的加剧，中国社会有“断裂”的可能。这种断裂有可能出现在城乡之间。从来没有哪个国家用一种户籍形式把城市与乡村隔绝，把社会分成两个足以对立的群体。城市总与现代社会的文明、富裕和发达相连，而乡村总被表征为贫困、愚昧和落后。绍兴人办电视节目总会宣传说，闰土住宾馆了，闰土做飞机了，闰土出国了等，其实，这是一种错误的类比法。鲁迅笔下的闰土是旧社会的农民，他的贫困、落后与现代农民的贫困、落后是两回事，现代农村的落后是长期以农养工“剪刀差”的必然恶果。现在成千上万的农民开始离开贫困的农村，到城市寻找富裕之路，但他们仍然被框定为农民工，城市对他们也许永远是他者，他们无法被城市接纳，城市与他们处于分裂状态。这种断裂也可能出现在地域之间，国家政策对沿海地区的扶持，使中国的西部地区和内陆省份在经济活动中越来越被边缘化，南方沿海地区总是富裕的表征，而西部和内陆总是代表着落后和贫穷，所谓中国从西北向东南倾斜决不是危言耸听。其实，地域被边缘化决不是单纯指向物的，它有一种符号化的潜能，总会反身来指涉人类自身，前一段时间河南人被深圳警方侮辱，决不是偶然事件。只要地域之间在经济上还存在着如此大的不平衡，中国社会在地域上就有断裂的可能。这种断裂也表现在占有文化资本者和不占有文化资本者之间。占据文化资本的人被称为知识分子，在当代中国社会，他们因为拥有知识，总能占据优势地位，从事地位较高、也比较清闲的工作，而不具有文化资本的人只能出卖他们的体力乃至肉体，从事不体面的工作，收入不高不说，还极端的不稳定，不是下岗就是失业，这又应验了劳心者治人的古训。可意识形态用“知识就是生产力”，“要尊重知识和人才”把这一切都合法化。其实并非所有的知识人都在创造社会财富，知识界的造假对社会财富的浪费已经达到惊人的地步。占据文化资本者与不占据文化资本者最大的不同是其中的一方拥有话语权，而另一方则是沉默的，在知识的自然分化中表征的其实是社会财富的分裂。这种断裂的可能性也出现在既得利益者与受损者之间，改革总是一次权力和财富的转移，“让一部分人先富起来”固然没有错，但也使得某些非法的财富转移“合法化”，钱权交易“合法化”。一部分人在“合法化”的财富转移中富裕起来，成为改革的受益者，而另一部分人却成为受损者，有时，那些受损者不得不以生命为代价来换取生存，真是生命的悖论。受益者们不仅占尽实际的利益，还把这种占有宣传为全民的、普遍的、自然的过程，以此来掩耳盗铃。
社会的分化，必然导致解读的分裂，英国学者霍尔所说的“倾向性解码”在中国社会中出现了。2005年春晚的小品《装修》，社会各个阶层都用复杂的心态来看待它。领导集团想把这个节目当作自己的政绩工程来展示，因为自己实施的富民政策，百姓一下子都富裕起来，忙着购置房产，忙着装修。而农民工们感到虽然这个节目在表演拖欠农民工工资问题，可又把这个普遍性的社会问题偶然化、戏剧化了，人们最终看到的是被误钻了屁股的农民工朝医院狂奔，而社会问题则被付之一笑。而无房的工薪阶层又从中体味到自己无力购房的尴尬，从而对社会愤愤不平。购房和装修者也只有少数真正能买起房的先富裕起来的一群可以开心一笑，大部分人则为如何还贷愁眉不展。开发商们则可以开怀大笑，这样的节目又预示着来年可以大大的赚上一把，把钱袋子装得更满。某些相关部门的主管者们则增加了隐性收入，他们也成为中国先富裕起来的一群。而此时春晚中的“联欢”就遭遇了尴尬，因为部分人感觉到月儿弯弯照九州，而富裕不是人人都可以享有的，演员和导演感到的是众口难调，晚会的批评者大谈春晚的危机，而在其背后凸显的却是因为社会分化而春晚无力整合的尴尬和无奈，因为读者的解读已经分裂。
每年春晚都花了很多人力物力来组织，但到头来还是骂声一片，导演和演员们也总是抱怨众口难调，出力不讨好。其实这种众口难调只是一个表征，它的深层原因是文本解读的分裂，导演和演员总是难以找到一个具体的节目，把整个社会整合在一起，带入一个共同体的想象中。在一个有可能断裂的社会中，人们对每一个节目的感受都会矛盾重重，众口难调其实是分裂的社会群体对节目表演的自然投射。有人认为这是春晚的危机，其实，这种危机也是社会危机的表现。随着社会危机的加深，春晚的整合将越来越困难。而春节晚会和小品演员要想摆脱危机就必须寻找新的出路。否则春晚和小品表演就真的会成为最后的晚餐。
[1] 《想象的共同体》，（美国）本尼迪克特·安德森著，吴叡人译，上海人民出版社 2003， 第9页。
[2] 《小品：康庄大道还是死胡同》，http://business.sohu.com/20050201/n224192971.shtml
[3] 《小品：康庄大道还是死胡同》，http://business.sohu.com/20050201/n224192971.shtml
[4] Borman,E.G.(1972), Fantasy and rhetorical vision : The rhetorical criticism of social reality.Quarterly Journal of Speech,58,396-407.
[5] 《赵本山，快乐制造》，http://ent.sina.com.cn/r/m/
[6] 《“功夫”只为逗观众一笑》http://www.daliandaily.com.cn/gb/daliandaily/2005-
[7] 《小品危机危在哪里》，http://www.jcrb.com/n1/jcrb816/ca374807.htm
[8] 《媒体等同》，（美国）巴伦&S226;李维斯，克利夫&S226;纳斯著，卢大川等译，复旦大学出版社2001年，第5页。
[9] 《黄宏春晚小品侮辱保安？》http://www.zjknews.com/show_ZJK_news.asp?newsid=22988