02d561图集:释道精神与古典诗歌理想

来源：百度文库编辑：偶看新闻时间：2024/05/03 07:59:32

释道精神与古典诗歌理想
韩经太

　　杜甫说：诗是吾家事。实际上，作为中国人，何妨说：诗是吾国事。要探究中国民族的精神趋向，要把握中国文化的基本特质，都少不了要研究古典诗歌艺术。尤其是对古典诗歌理想的阐发，可以使我们对民族的文化心理结构和传统的哲学思想精神作出动态的考察。当然，这种阐发本身是一个颇有难度的课题，本文不可能作到全面而透辟，只能简要地理出个端绪来。

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　　古典诗歌的理论自觉，应该说，是始于汉代的《毛诗序》。前此孔子的言论，虽多有涉于诗者，其大旨却在政教。关于这方面的问题，世人议论已多。至于汉儒之论诗，虽依然为政教观念所囿，毕竟是专意于论诗了。不过，需要指出，汉儒对诗歌特质的认识，还渗透着初民文化的精神，如“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗”的观念，实则正缘于“最古之礼，专重祭祀”且祭把必以诗歌媚神的上古文化精神，而“情动于中而形于言”进而衍为咏叹歌舞的观念，也正基于对祭祀时媚神歌舞之生动形态的概括。其实，这也难怪，无论孔子还是汉儒，所谓论诗，都是专对《诗经》而言的。问题的实质在于，首先，汉儒将诗人“感于物而后动”的个体情感导向了与媚神活动--实际上是由图腾与禁忌发展为社会仪礼规范--有关的群体意识，同时，又使这种群体意识成为与政教有关的道德自觉。显而易见，这种诗歌观念体现着对诗歌本体价值的异化，它虽然也肯定诗歌之“发乎情”的先赋特质，但终于让它消泯在对社会功用的自觉之中了。因此，只有具备反异化精神的道家思想才能使诗歌观念发生根本性的转变。

　　中国思想史上的儒、道关系，远比人们所想象的要复杂，仅仅以儒、道互补来总结概括，便有点言不尽意。应该指出，所谓互补，乃是一种逆向追求中的价值发现。儒家精神在于肯定现有文明，道家精神在于弃绝现有文明，似乎水火不相容，实质上，儒家是以肯定现有文明秩序为个体生活之目的的方式肯定着个体人格，道家是以认定保持个性真实必须弃绝现有文明秩序的方式肯定着个体人格，于是，以道化儒，相逆而相成，便有了对独立的个体情感之真实的肯定。从哲学思想上讲，以道化儒的具体形态是所谓“内圣外王”。这样一来，儒家体用不二的精神势必面临着分析之势，个性本体已不必以社会伦理规范为其存在之目的。对于古典诗歌来说，则不复于“厚人伦，美教化”的政教功用上实现自身的价值，创作主体亦不必“发乎情，止乎礼义”，而是正面地去肯定诗缘情的本体特质。古诗十九首已发出“涤荡放情志”的呼声，到陆机则公开扬起“诗缘情而绮靡”的大旗，从创作实践的追求到诗学理论的探讨，古典诗歌之演进的必然正体现着以道化儒的文化思想之演进的必然。

　　道家之“道”在“无为”，“上德无为而无不为”。落实在社会政治上，这是“君人南面之术”，势必导致无法为法、“非法法也”的阴谋政治。但影响到诗歌艺术，却给诗的灵感提供了自由翱翔的无限空间。儒家所遵从的周文化，非常强调“敬德”“明德”，《大戴礼·盛德》云：“礼度者，德法也。”“德”存于“礼”，故诗歌之“发乎情，止乎礼义”便正是以诗“明德”，《周易》亦言圣人观物取象旨在“以通神明之德，以类万物之情”，这些，都正是诗歌创作之“比德”规范的思想基础。所谓“仁者乐山，智者乐水”，便是类情以明德，发展为“善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗侵”，遂成了“比德”的艺术程式。道家以“无为”之精神夺儒家“明德”之魂魄，于是“德”即非德，“比德”规范缘此而进化为不比之比的自由境界。古典诗歌发展到魏晋南北朝，已渐由讲求“比兴”转而为“独标兴体”，而“兴”的审美特质已在“文已尽而意无穷”，绝非类情明德的精神了。唯因如此，古典诗歌才能缘情而作，无所依傍，依真而发，无所比附，真正去“穷情写物”。

　　要之，古典诗歌走向理想的第一步，便是在此以道化儒、出儒入道的思想变革中实现的。

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　　近年来，人们热衷于探讨魏晋思辨哲学所给予古典诗歌的深远影响，于是，玄学与诗学，佛学与诗学，都成了很具诱惑力的研究课题。不过，冷静地看，人们却往往显得能入而不能出，新课题本身已面临着应该被突破的危机了。

　　其实，当我们考察魏晋前后的思想文化形态时，应同时注意到诸家思想的多元融汇和每家思想的多向演化。比如，在发生以道化儒、出儒入道这种现象的同时，道家思想本身又与佛家思想发生了微妙的关系。而就道家思想与佛家思想的融汇而言，也绝不是简单的合一，而是一种在彼此的击撞冲突中寻找契合点的矛盾统一运动。在汉末人的眼中，浮屠之学与黄老之言一般无二，所谓“此道清虚，贵尚无为”，实际上，这是以道视佛的阶段。魏晋哲人一方面以道化儒，一方面也以道化佛，但儒家与佛家的精神本是截然不同的，因此，化儒之道与化佛之道必然有所区别。当时，王弼、何晏与向秀、郭象皆本乎道家而立说，但王、何之精神在贵无，而向、郭之精神在崇有，如果说向、郭之学在于“明内圣外王之道”，那么，王、何之说便易为佛家所用。东晋道安正是以王、何的贵无论去宣扬般若说的，应该说，这已经是援道入佛了。道家万有归无的思想，本就潜在着歧义，人格本体与宇宙本体的混同，是其哲学上的致命点，所长在此，所短亦在此，当人们将强调宇宙本体虚静而一的思想落实到对人格本体的自觉时，便很容易蹈入佛家无念无知湛怀息机的宗教式心境，而如果将对宇宙万物多样互殊之现象的把握同对人格本体的自觉相统一时，又可能使个体人格的独立价值得到认可。说透了，王、何之学与向、郭之学的分歧，乃是道家思想内在矛盾的外现，“王既着眼在本体，故恒谈宇宙之贞一，向、郭既着眼在自生，故多明万物之互殊”（汤用彤《魏晋玄学流派略论》），在中外思想文化的击撞与融汇中，道家思想的内在矛盾必然导致佛家思想在演化中的分化，从而使体现于古典诗歌之中的释道精神也绝非一种单纯的状态。

　　这里，我们先谈在魏晋时风作用下首先生成的诗歌理想。

　　众所周知，西晋之前，世间还很少真正皈依佛教者，但东晋以降，情形便两样了。士林中的高蹈之风助长了人们超尘脱俗的精神追求，援道入佛使“无为”之说与般若精义妙相契合，从而又给人们一种理论上的导引。于是，那种永恒的宁静和无所滞碍的空灵境界，便成为诗人心灵的趋向处，对“意境”美的追求便是理所当然的了。“境”乃是佛家妙语，其实质在于“即色”，亦即感觉的真实，岂不闻佛家道：“所言境者，谓六尘境：一，眼对色；二，耳对声；三，鼻对香；四，舌对味；五，身对触；六，意对法。”但契合于道家本无之义的佛家精神，在于超越感觉的真实而去把握永恒虚寂的涅槃境界，这就意味着，其所执著者并非日常之境，而是“妙绝常境”的“真境”、“无为境”。体现在古典诗歌中，便是于“物境”“情境”之外别求“意境”。

　　参照王昌龄“诗有三境”之说，我们知道，“意境”作为一种古典诗歌的审美理想，其精神在于对“真”意的追求。庄子认为，“古之真人，不知说生，不知恶死；其出不诉，其入不距；翛然而往，翛然而来而已矣”，佛说以为，“若能空虚其怀，冥心真境”，顾恺之面对虎丘，道，“含真藏古，体虚穷玄”，陶渊明见南山夕色，亦曰，“此中有真意，欲辩已忘言”，一句话，以去情息念的虚空心境外契于“云无心以出岫”般的无目的性的自然存在，从而以清虚淡远的格调展现出一种自然而空灵的诗歌世界，是谓诗中“真境”，而此中便有无可言传之“真意”。如王维《辋川绝句》那样，所有被后世神韵派推为“清远”之品者，便是能得“意境”之美的作品。这类作品的审美特征，在于具有味外之味。钟嵘论诗，以“穷情写物，最为详切”的五言诗为众作之有滋味者，但是，写物之“物境”与穷情之“情境”只是常境，故而欲求意境之味就必须超乎味外。

　　在这里，一个不可忽略的现象在于，有关意境说的言论，多出于沙门诗僧或奉佛之士，多见于文人与僧徒交往的文字。这就说明，古典诗歌之追求意境之美，是与佛学精神深入人们的文化生活密切相关的，从而也就提醒我们，当古典诗歌超越了“自勉以役其德”的精神束缚之后，又高蹈而至于对虚寂无为之精神本体的艺术把握，也就是说，体现在古典诗歌中的哲学思想精神，在出儒入道之际，便出现了借道以入佛的倾向。

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　　古典诗歌之于审美理想的追求，到以禅喻诗而进入新的境界。禅学，是中国化了的佛学，它更多地体现着中国人的人生态度和艺术气质，的确，我们与其说道家之庄子的精神为审美，倒不如说禅宗的精神为审美，因为恰恰是禅宗将庄子思想中具有审美意义的内容吸收并发扬了。

　　当然，禅宗的形成有着很复杂的原因，非三言两语所能说清，不过，其中极重要的一项，正在于玄学思辨对道家思想的分析和因此而引发出的不同阐释。前面已经说过，魏晋玄学虽共衍道家之说，但有着贵无说与崇有说的区别，不同于贵无论者之执著于宇宙本体之贞一，崇有论者是执著于万物自生之互殊的，其论《逍遥游》曰：“夫小大虽殊，而放于自得之场，则物任其性，事称其能，各当其分，逍遥一也。”（郭象《庄子·逍遥游注》）这个道理并不难懂，世间人个性万殊，若都欲为大鹏之游，势必万有归一，不能保持其个体之独立，所以，只有自以其逍遥为逍遥者，才能是具有独立个性的逍遥精神。不必于个体之外去追求什么逍遥。禅宗的精神要旨也正在这里。禅宗大师在解答何处识佛的问题时说：“大似骑牛觅牛”，寻到天边，还在身边，归结于一理，还得“放于自得”“物任其性”。唯因如此，禅宗的要领便在唯执“现量”，何谓“现量”？就是对现前实境的感觉的真实。同样是释道合一的精神，同样是以领悟虚寂无为之道为精神生活之目的，但或者专以虚寂无为为念，致使心入此念而恒守虚静，而唯居清远；或者在自得之中求无为，亦即以无不为为无为，以无不有为虚空，于是就能心各自适而生动活泼；禅宗的精神正在后者。禅宗的精神既然有如此灵妙的一面，也就难怪古人要说，以禅喻诗，莫此亲切了。

　　以禅喻诗的关键在“妙悟”。“悟”者，个体感性经验的某种神秘飞跃，那么，“妙悟”的妙处又何在呢？《大珠禅师语录》云：“顿者，顿除妄念；悟者，悟无所得。”妙就妙在以无所得之悟为第一义之悟，为透彻之悟。严羽以禅论诗有“不落言签”“不涉理路”之说，因为一落言筌，便要解说，一涉理路，便要推衍，而解说推衍必然导致某种既定的心得意念，这便是悟有所得，其虽属悟而实大不妙了。所谓“羚羊挂角，无迹可求”的理想境界，首先是诗人悟有所得却并不解说推衍，其次是读者共其所悟而又不待诗人之解说推衍，而这种可使创作主体与接受主体自然契合的中介，便是具有禅宗所谓“现量”之特质的诗歌形象世界，即一种诗化了的现实的感觉真实。如苏轼诗《六月二十七日望湖楼醉书》：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。”作者于此，本有借自然界的风雨变幻来彻悟“人生不信长轗轲”之哲理的意思，但诗中所写，却纯是当日所见所历而已。又如皇甫松《浪淘沙》小令：“滩头细草接疎林，浪恶罾船半欲沉。宿鹭眠鸥非旧浦，去年沙嘴是江心。”汤评云：“桑田沧海，一语破尽。”其实，词中何曾道破？不过摹写实境而已，所以，与其说“一语破尽”，倒不如说“顿然可悟”更恰当。诗人作诗，多在抒写一时感触，而理想之品，便是以“初无定景”之景与“初非想得”之情构成完全个性化的艺术直觉世界，如温庭筠诗“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，如贾岛诗“怪禽啼旷野，落日恐行人”，皆实写“身之所历，目之所见”，但旅途的清苦与野行的孤寂却自在言外。

　　古人将这种诗歌的理想境界概括为：“必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。”与此相关，又有“兴象”“兴趣”之义。超越了“比兴”规范的“兴”的特质，一在于“有感之辞也”，二在于“文已尽而意无穷”，唯因如此，“兴象”恰如禅宗之所谓“现量”，而“兴趣”也正合禅宗之所谓“妙悟”。对于自始就讲“人廪七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然”（《文心雕龙·明诗》）的中国古典诗歌来说，这种理想不正是其本体特质的自然而合理的演进结果吗！

　　综上所述，我们看到，古典诗歌的演进历程是在儒、道、释三家彼此击撞、参融的复杂运动中完成的，而它之所以臻于这样而不是那样的一种审美理想，更是同在这复杂运动中融成的释、道精神密不可分。需要强调的是，释道精神与古典诗歌理想的关系，是一种文化演进中的动态联系，因此，割断历史长流的静态考察，很难穷其渊源而究其本体。

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