安第斯山脉的自然带:《圣教》概说

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《圣教》概说

圣教序版本说明: 一、传世最佳本--现藏中国历史博物馆，明张应召旧藏本。一九五八年王壮弘在上海张家花园一旧家收得，发现后久负盛名，拓墨重，精彩，俗"黑老虎"，价昂贵，字画肥瘦适中，转折处锋棱毕露。一九八七年上海书画出版社影印。二、陕博藏本--刘正宗藏本，西安碑林博物馆所藏，北宋精拓本。有董其昌等跋，明库装、拓墨最精。近年由于明代装裱已脱坏，重新装裱过。一九七八年文物出版社影印。三、天津市艺术博物馆藏本--墨皇本，为晚清著名收藏家崇恩所藏。崇恩，字仰之、语铃、香南居士，清道光、咸丰年间觉罗正蓝旗人，曾官山东巡抚，能诗，善书。此藏本为崇恩所藏七种宋拓本中第一之拓本，故冠名隶书“墨皇”二字。是本为其于道光二十六年即一八四六年以重金购自孙文靖家。由于他善书，并特别欣赏王圣教，因而对王圣教的书法艺术及拓本均有一定研究，在帖四周装裱空白处闲评细注，题曰:凡学行书当以兰亭、圣教为宗，真书当以庙堂、醴泉为宗。兰亭、庙堂真本久失，则圣教、醴泉尚矣。圣教须看其用笔之方，醴泉须看其用笔之圆。所谓方与圆者以神不以迹，在气不在力。"在如何临习圣教序，又云：“先看其大略，以领会全神；次看其结体，以求其用意运笔妙处，旋即逐字看，无一点一画轻易放过。情思微倦，即闭目危坐，以养灵光；少息再看，则必又有一番境界，引人入胜，层出不穷。久而久之，右军当于纸上相告，盖不啻耳提而面命矣。”其在此帖后一跋再跋，长达二十八页。晚清书坛最有影响的书家之一何子贞，有一跋，最可玩味。何绍基，众所周知，重碑者矣，〈〈暖叟自评〉〉：“余学书从篆分入手，故于北无不习，而南人简札一派，不甚留意。”在此诗跋中，亦道出圣教序之优胜处“......昔嫌姿媚出盼，今觉横奇多变化，肥画全包血肉丰，细筋内注神光射，珊瑚玉树交柯生，杰阁飞楼向空跨......我亦秘有棐几珍（注：肥本黄庭），雨枕风帆随传舍......”可见其后期对王字亦相当注重帖的学习吸收，碑帖结合，且从中得益，此法书（指刻诗跋）特别神和气厚，在笔者看到的何子贞书法作品中，此是最精彩之一。此本子一九八五年成都古籍书店影印。四、日本三井文库所藏宋拓本--明内库本，王文敏（王懿荣，甲骨文发现者）藏本。封面黄自元题签，另有旧签为董其昌、李瑞清题。此帖之精良，可由李瑞清跋和王瓘跋、王铎题记中看出。李瑞清跋：“......平生所见当以此为第一，六朝秘妙全露纸上矣。"王瓘跋"宋拓圣教序生平所见不下十余本，惟此本锋芒毕露，古香袭人，允推海内第一......”王铎题记：“兹帖宋拓之最精者，他刻皆执圭趋拜其下，譬之王会天子，垂裳于明堂之上，万国诸侯咸为臣伏......”此本为三井高坚一九零六年以后所得。一九九九年日本"墨"杂志登载、影印。本世纪初，日本三井财团中有名三井高坚（字宗坚，号听冰）者，好艺事，嗜鉴藏，因挟雄厚之资，委其好友、著名篆刻家河井荃庐（仙郎）往中国，大肆搜罗中国金石碑刻，获取珍贵罕见的中国古代善本碑拓百余种，其中唐字孤本十数，宋拓则愈半百，皆秘藏于其听冰阁中，一时名播遐迩。然因其所藏深不露，与世隔绝达六十多年，故一般多仅闻盛名而鲜知其详，更无一饱眼福。直至近年，方移入财团法人性质的东京中野上高田的三井文库。三井文库的珍本碑拓坐落在东京中野上高田的三井文库，久藏着一批珍贵罕见的中国古代善本碑拓，多为绝对的稀世之品。最让人铭心难忘的是那几种原石早佚、举世无双的孤本，如号百唐拓的虞世南《孔子庙堂碑》、褚遂良《孟法师碑》、宋拓魏栖梧《善才寺碑》及沈传师《柳州罗池庙碑》。前三种曾由清代李宗瀚鉴藏，并与另一宋拓孤本隋丁道护《启法寺碑》一起，以“临川四宝”矜夸艺林。后陆续流往日本，除《启法寺碑》归香川的大西氏之外，三井家竟独获其三。后一种则为唐中叶著名书家沈传师唯一的存世之作，明清以降，历经王觉斯、翁覃溪、何子贞、张穆、罗振玉等递藏，其书有“合永兴（虞世南）、率更（欧阳询）、柳诚悬（公权）为一家”之誉，确为中国书法史研究中绝无仅有的重要资料。此外如曾为元代书画大家倪云林旧藏、继入清室内府，著录于《石渠宝笈三编》的唐郑云逵《李广业碑》，书似徐浩而笔致更加清婉可爱，也是独具价值的上品善本。还有声名显赫的《石鼓文》，其宋拓善本，向以明代范氏天一阁所藏北宋四百二十二字本，及锡山安国“十鼓斋”中“先锋”、“中权”、“后劲”诸本，最负盛誉。惜范氏已不幸在乾隆间毁于火灾，而安氏三本，亦因长期秘藏于其所居天香堂梁上，久不为世人知晓。直至清道光年间，家道中落的安氏后代析产拆堂，始见天日。旋为同邑沈梧所获，民国初，又流归艺苑真赏斋主人秦文锦。三十年代影印之后，售予三井家，遂成今日三井文库中无价之宝。书法篆刻,图片资料,字画交易. 其他如清代李鸿裔旧藏《九成宫醴泉铭》宋拓，虽稍晚于被认为是该碑最善之本的北京故宫博物院李琪本，但仍以其瘦硬之姿，别具一格。又如存字多达一千七百余而远胜他本的原临川李氏所藏《孔颖达碑》宋拓佳本，无不为精湛难得之物。早在本世纪初，日本三井财团中有名三井高坚（字宗坚，号听冰）者，好艺事，嗜鉴藏，因挟雄厚之资，委其好友、著名篆刻家河井荃庐（仙郎）往中国，大肆搜罗金石碑版，共获各类旧拓善本百余种，其中唐字孤本十数，宋拓则愈半百，皆秘藏于其听冰阁中，一时名播遐迩。然因其所藏深广州文史研究馆馆员、市书法家协会副主席陈秋明: “怀仁集王羲之圣教序”拓本碑文共30行，每行八十五六字不等，原碑现在陕西省西安碑林内。此碑自宋以后不断被翻拓，流传版本很多，现民间流传不外两种版本，一是原碑拓本，一是翻刻本。而原拓本又分早期宋拓本及之后各朝代拓本。由于年代久远，碑面不断风蚀，笔画由肥渐瘦，字迹损泐逐渐增多。故一般认为北宋拓本优于南宋后拓本，现市面所见版本多是文物出版社及上海古籍书店印行，而以文物出版社1965年5月出版的拓本为佳，俗称肥本，笔画丰腴，骨肉亭匀，卷后由董其昌、郭尚先题跋。一般鉴别方法是以原碑第15行末“圣慈”的“慈”字不损，第21行“久植胜缘”的“缘”字左下不连石泐处的，定为北宋拓本，“慈”、“缘”二字有损者皆为南宋后拓本。 <书法>2001年第12期刊登了李永炎、李昌和的文章<退思斋藏本〈怀仁集王羲之圣教序>新识>(以下简称<新识>): 文章为分辨<怀仁集王羲之圣教序>拓本的朝代,以董其昌的话开篇立论:"碑文以'何以'、'纷纠'、'出'五字未损者为唐拓",继以明确为北宋拓本的翁跋本、墨皇本为参照,通过列表、图例对比的方式,把退思斋藏本中的"何以"、"纷纠"、"民智重以苦"等字的存在状态与北宋翁跋本、墨皇本中相应的字进行了一一对比,指出退思斋藏本之"何以"、"纷纠"四字完整,"民智重以苦"五字清晰无损,均胜过参照的两北宋拓本,认为退思斋藏本"无疑早于、优于翁跋本、墨皇本,至于是否断定为唐拓本,尚有赖于专家从多方面进一步鉴定" 清王澍曾言此碑有唐拓，但未流传。碑石宋以后中断，随着捶拓日久，笔划渐细，后曾洗剜。历代摹刻颇多。现存宋拓本较多。传世宋拓有墨皇本，现藏天津市艺术博物馆；明代刘正宗藏本，现藏陕西博物馆；1972年在西安碑林石缝间发现整幅宋拓本；其他还有郭尚先藏本等；均有影印本行世。

《圣教序》临习要领点滴

《书法》杂志 2006-3 孙晓云

　　临摹，对于学习书法来说，是一个艰辛的过程，更是一个不可缺少的过程。这好比钢琴中的练习曲，油画中的素描。临习，是为创作打基础，同时临习本身也是一门艺术，一项高超的技能。书法的学习入门首先必从临摹开始，临摹好比是一块敲门砖。临习到什么水平，相对个人的书法创作便到什么水平。尤其是学习王字，对《圣教序》这种笔法森严、结构完美、变化无常、刻工精良的碑帖，临习时必须心平气和，细致周到。无论从气势、章法，还是从用笔、结体，都须注意观察，细细体验。　　

一、《圣教序》因为是集王字，字迹大小完全是按墨迹的原尺寸，多为一寸之内，也是当时晋代指的“八分”书大小。系用指，稍加掌功而得。初学者，不容易将字写到原大，可以先放宽尺寸，逐渐缩小恢复至原大。不宜写得过大，因为这要牵涉到用腕、用肘及用臂，便不得其本碑要领。　　

二、古人云：“工欲善其事，必先利其器。”书写工具的选择尤为重要。我们可以从古代书论中反复体察到“纸笔精良”的谆言。而今人往往不以为然，用极不相配的工具，花大量时间，欲得其效果，只能事倍功半，甚至事倍功无。久而久之，便丧失临习的兴趣，或自然地放弃，草草、急迫地进入“创作”，随意发挥，走不了几步便可能自食其果。因此，如何择纸、笔等工具，势必首当其冲。　　

就《圣教序》而言，那个时代属王字的鼎盛时期，工具极其考究。如果要实临得相像，工具当选用准确，或是比较贴近。那时，贵族、宫廷中大部分用绢、绫，或是质地柔绵、细腻的纸。生宣诞生在明末，《圣教序》时代是没有生宣的，因此如今实临也避免用这种渗水量过大的生宣。也不宜用杂质过多、颗粒过粗的纸张，否则王字的细微处便无法体现。我们如今在实临中当然不可能常用价格昂贵的绢、绫之类（如今绢与古代绢又有不同），可以选择一些质地细腻、绵柔的纸，吸水量要小些，譬如元素纸、报纸、仿古宣、熟宣、包装纸及一些书籍用纸均可。　　笔的选择尤为重要。首先要选择新或较新的笔。古书论中常言口“池水尽墨，颓笔成冢”。一是指古人用功程度，二也是指古人用笔之讲究，稍一颓毛，秃了，旧了，便弃之，不像今人一支笔会用上五年、十年，也不更换。　　王字遒劲坚挺，且婀娜多姿，清利飒爽，且志气平和。虽羊毫、狼毫均可，但羊毫不宜过长过软，狼毫不宜过粗过硬，最好是中、小白云加健。笔锋一般在一寸之内。不宜长放于水中浸泡，过于胖大，使用不便。用后清水爽干。使用起来不顺手、不见效的笔不要勉强为之，多试几种为好。总之，笔是宜小不宜大，锋是宜短不宜长，笔杆是宜细不宜粗，毫是宜尖不宜秃。能够选择一支合适的笔，等于有了一个良好的开端。　　再则是墨。古人研墨，故深浅，浓淡自如。今人研墨者已甚少，大多是墨汁加水。水加得多少，是一学问，过少粘厚枯滞，拖不动笔，过多则肥烂稀薄，字无筋骨。因此首先得调好墨的浓淡度，笔蘸上去要由尖至根，不要一下蘸得过多过饱。王字多在笔尖上做文章，墨的烂、枯皆不行，故临习者要重视这个问题。　　

三、由于《圣教序》不同于其他碑帖，其中二千多字是由楷、行、草间隔组成，因此临习中须全面地掌握楷、行、草三种字体的写法与规律，然后巧妙地搭配组合在一起。因此临习者同时要学习三种字体，相对来说，难度要大些。同时，学习的面也相对广些。初学者最好先具备楷书功底，或先临习些与王字相近的楷书，再涉及《圣教序》，或先将此碑中的楷字练熟，再沿及碑中的行、草字。没有一点书法基础常识，即临《圣教序》，不易见成效，更不易到位。　　

四、《圣教序》从章法上看，似无规律可言。字的大小排列随意自由，间隔也紧宽不等，似不可预测。一个极工整的楷字下面可以接上一狂草字，粗厚与纤细的用笔可以同时出现在上下二字中。间距的不等也是一大特征。因为拓本是把碑上的字拓好，再一条条连接成文的，因此《圣教序》可以随意拼接成任何一开本，仍不失其面目。这种无规律正是《圣教序》的规律。在临习时，必须首先准确地把握其中无规律的规律，立足于把每一个单独的字写好，写标准，然后寻出各种偏旁部首，各种不同结构字的造型规律以及它们的各种变化。　　

王字素有“魔术师”的魅力，千变万化，出其不意，不是很快就能把握、认识的。再加之《圣教序》较长，达二千四百多字，四五十版面，临习者得耐下心来逐字逐句地做功夫。好在此碑中亦有多处重复造型的字，比如“福”、“教”、“生”、“贤”等，会写一处，遇他处便少临一字。待每个字都能写得标准，写到位时，一页的字便会自然畅通一气，自然成章法。　　

实临《圣教序》易出现的问题：　　

一、结构不准。这是写实性临写需过的第一关。所谓王字、米字、颜字的区别，不外乎是字的结构与用笔二者不同。其中结构是关键。过这一关需要极大的细心与耐心。必须仔细研究每个字的每个布局的空间，笔画的左右长短、高低、斜度与角度，偏旁部首的搭配、大小、错让，都是很有讲究的。写一遍不准，可多重复多遍。这里，视觉的记忆与判断以及纠正起了决定性的作用，因此，大凡善于用眼的人，也善于做到结构准确。练习结构，可以用硬笔帮助解决。平日注意结构的记忆，留意观察，随时可用硬笔临写、背写结构，多在结构的微妙处下功夫。“功夫不负有心人”。　　

二、用笔迟滞。造成这个现象的主要原因是眼睛一面看帖，手里一边写，既要注意临写结构，又要注意笔画轻重安排，写写停停，在运笔时便滞涩、弯曲，不干脆果断，顾此失彼。初临习者易如此。这完全属正常现象。值得提醒的是王字的用笔是极其流畅、韧挺的，不允许出现抖滞、枯涩的笔画，所以临习者在实临中应该严格尊重原碑的本来面目。　　

要解决用笔迟滞问题的方法是要多临、多写，熟能生巧。可以边看边写第一个字，记住字的结构之后，再默写第二个字，一气呵成，便不会迟滞。如果不行可以多来一遍，到记住为止。只要能熟背字的结构和用笔时，抖滞、犹豫的现象就会随之解决。如果临习一段时间仍有抖滞现象，这表明临习者对毛笔的性能、驾驭能力本身尚存在问题，还需要再进行些其他用笔的基本训练。　　

当然，我们强调的是结构准确基础上的流畅，如果一味追求流畅、果断，而失其结构，这才是真正的本末倒置。　　

三、虚实不分。这里指的实是字本身应该有的笔画，而虚则是那些相连的引带笔画。在楷书中，虚的笔画几乎没有，而行书则实虚相间了。临习者往往虚实的分寸把握不当，实笔会过细、过飘，而虚笔则粗重结实。如果涉及到草字，虚实便要复杂得多。按照草书的写法与用笔规律，虚实也应十分明晰的。因此临习者首先要弄清楚何虚何实，何重何轻，不能依葫芦画瓢。　　

虚实还牵涉一个用笔问题。此帖有的字的笔画是重力在头，有的是先轻后重，有的是在转折处发力。比如“梦”字是整个笔的三分之二的毫锋着纸，粗放有力，而“趣”、“有”字都是笔尖一点点着纸，细如游丝。在此中虽没有特别明显的虚实，但临习者首先了解该字的写法之后，便可以自如地依照碑而处理手下的虚实问题。　　四、作抄书对待。这是日常最常见到的一种临习毛病。他们临帖的是每次从头到尾地抄一遍，无论临好的或临不好的地方都视而不见，一遍走过。　　

临习的目的，首先要解决每个字的造型及用笔问题，写起来不是一遍便可以准确完美的，不能每次临写都似乎为了凑一张完整的临作，真要做功夫，是做给自己看，不成文，支离破碎，独个字临写，拣重点，无疑必须是对自己负责才是。应该是先临一字，及时总结优缺点，再纠正写一遍，如果不行可再写一遍。但至多不可超过三、四遍。有的临习者会把一个字写上十遍以上，最后感觉麻木，以数量凑质量，往往最后几个字还没有前几个的好。当然，如果能一、二遍就能准确把握便可放过关，隔日再重新复习一遍，留下较深刻的记忆。完全可以过关的字先置一边，不过关的重点临写，最后再整篇临写，如果作抄书对待，势必效果甚微，且失其真正的目的。　　

另外，执笔不当，工具不当，都会造成实临中的问题。总之，能够掌握一种正确的实临方法，这是书法学习的前提，也是必修课。　　

意临，也可称创造性临写。首先得搞清楚意临的概念。一般意临有三种含义：　　

一种是建立在实临的基础上，多次的实临令临习者对碑帖的结构安排以及特点了如指掌。滚瓜烂熟后，脱开帖而自己去写，实际上是背临，创造性体现在其中给予较多的自由度，给予一些个性发挥的余地，不拘泥于每个字的每个具体部分。这种意临是不失本帖的原来面目，给以少量的创造空间。这往往是对于初学书法、初临习者而言的。可以实临与这种意临交替进行，随时可检验自己对此碑的把握程度如何。这种意临看上去比较保守，却是非常见功夫的，如果实临不过关的人，这种意临就绝对做不到。　　

第二种是长期对王字有所侵浸，王字的笔法、结构、章法已烂熟于心，呼之欲出，以自己对王字的理解、体会，主观地去临写。这里已不仅仅拘泥于本帖，而可以随意融入王字其他书迹的风格，得以融会贯通，自由发挥。这种意临不是初学、初临者所急于能为，因为它要有平素的王字的扎实基本功才行，或有书法方面较长久的临习经验的积累。　　

第三种是一些学者、专家及书法家，自身已经有良好的书法修养与体验，特别是具有除王字以外的其他碑帖的良好训练素质，本身早就自成一格，个性突出且鲜明，书风老练亦成熟。在这种情况下，他们来意临，往往是以王字以外的定了型的书风，主观地意临，虽自然距王字风格较远，却具有本身独到的特征，又在意临中或多或少地注意加入王字的某些东西，这可谓是真正创造性的“意临”。　　

在意临中易出现的主要问题：　　

一些初学、初临者往往以“意临”为一条逃避实临的捷径，他们不肯下苦功，因为临不好，临不像，又不想放弃，也不想改观，于是便用“意临”来搪塞解释，或用“意临”来拔高和标榜自己。他们通常羡慕和摹仿专家书家的意临，以为有个性，有派头，反过来认为那些实临且卓有成效者为“没有创造性”，嗤那些老老实实做功夫者为“无个性”。其实，这种“浅尝而止”的“意临”与专家的意临有绝然不同的质的区别。如果没有扎实的书法基本功做后盾，要想直接省事进入后一种意临状态，只能是自欺欺人，荒唐可笑。俗话说：“水到渠成。”任何事有他本身的规律，急不得。一分耕耘，一分收获。任何事总想走捷径，哪有不自食其果的。　　

还有些临习者面对碑帖时，可以发挥得不错，一旦离开碑帖，灵感全无。问题一是出在临写时没有注意记忆，对整个碑帖的特征，精神未及时总结归纳，自然把握不住。二是因为太不留心，凡卧案临书时方为临，而平素日常生活中却不有心注意、反省与书法有关的事物，所谓字外功夫，便会出现上述状况。　　

毋庸置疑，即便是意临，目的也是为了创作。最佳临写效果应该是，临写时的感受在默写时能呼之欲出，而在创作时更能随时拈来便是。

《集王圣教序》散谈

金丹

（一）王羲之的意义提到晋代，我自然想起两个人，一个是陶渊明，一个是王羲之，那种清谈玄思、潇散出尘的晋人风韵是最令我心仪的。晋人的艺文，崇尚平和自然、含蓄蕴籍，陶五柳“悠然见南山”的诗文与王右军“行云流水”的书法是那么契合，作品有性情，见襟度，鲁迅在《而已集》中这样说“到东晋，风气变了，社会思想平静得多，各处都夹入了佛教的思想，再至晋末，乱也看惯了，篡也看惯了，文章便更平和”，那种“志气和平、不激不厉”的中和美成为晋代士大夫文人独特的审美思想。书法史发展到东汉末书体嬗变完成，两晋成为灿烂的时代，是人的自觉、文的自觉、艺的自觉，书论大量涌现，文人书法流派纷呈，名家辈出，卫门、王门、谢门、郗门、庾门书家群名盛一时，特别是王羲之的出现，给书坛带来了新的气息。王羲之（307——365），字逸少，琅琊临沂（今山东省临沂市）人，官至右军将军、会稽内史。史称“书圣”。行书的初创，据说为刘德升，但我们看不到他的片纸只字，从存世作品中，最早得见的臻于成熟的行书是王羲之的作品，与西晋及同时代人的墨迹和石刻相比，确实“于往法固殊”，而且变化极大，以至于有人怀疑《兰亭序》的真实性，认为东晋人不可能有如此娴熟的行书法技法，遂有郭沫若与高二适的兰亭论辩。羲之将隶、草揉合为行书，并臻于完美，这是羲之的最大贡献，书法的唯美倾向与欣赏风气似乎也和大王密切相关，这种比正书、隶书流畅，又较草书从容雅致的行书，是与晋人的审美风尚吻合的，王羲之流美多变的书风，既不同于唐人尚法，又有异于明人的抒情方式及个性解放思想，而是情与理的和谐统一，“晋人尚韵”的提法颇有道理。王羲之将抒情与技巧融合得很到位，线条语汇也较前期为丰富，成为书法史上帖学的重要源头。这种崇尚技巧、法度的审美倾向，直接影响着唐人的“尚法”思潮。清人阮元在《南北书派论》中说“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识，而篆隶遗法，东晋已多改变，无论宋齐矣。”以二王为宗的帖学一派影响至深，智永、虞世南、褚遂良、陆柬之、蔡襄、赵孟頫、文徵明等继承了王氏平和一路，王献之、唐太宗、欧阳询、李邕、米芾、王铎等从欹侧一路得力，书史上无数书家从王羲之这条大河里得到滋养，并从些开通出若干支脉。把王羲之放在魏晋这个背景下，无疑是颗璀灿的星，他的“于往法固殊”的书艺是“新潮”的，我们今天研究和学习大王仍然不会过时，前人的“新潮”成为我们今天的传统，我们继承传统，再创“新潮”，便是后人的传统，书法艺术就是传统的积淀、丰富和拓展，一部书法史，就是一部“入古出新”的艺术史，人们不断地走进走出，形成一道亘古的风景。（二）《集王圣教序》与初唐崇王风读一件作品，最好能先期了解一些背景材料，再读时便不会茫然。谈《集王圣教序》就必然要牵涉到晋唐两代，因为它是唐人集晋人字。唐代书法可划为两个阶段，从初唐到盛唐是王羲之书风的延续，中唐以后便以颜真卿为标志，成为书法史上第二个里程碑。我们讲的《集王圣教序》就是这第一阶段的产物，王羲之走红书坛，这跟一个人有关，那就是唐太宗，他用特权一手策划，使得全国上下都视大王为学书的正宗。作为皇帝亲自为书家立传，似乎只有唐太宗，在修《晋史》时，唐太宗唯一亲手撰写的就是《王羲之传》，这是书法界的福音，更看出他对王羲之的偏爱，他把王羲之的书法看成是“尽善尽美”，并说“观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连，凤翥龙蟠，势如斜而反正，玩之不觉为倦，览之莫识其端。心摹手追，此人而已，其余区区之类何足论哉！”他下诏广收王羲之墨迹也很是感人，贞观十三年共收得“二千二百九十纸，装为十三帙，一百二十八卷”（唐张彦远《法书要录》卷四），《兰亭序》的觅得便是其中最重要的成果，靠勾摹得以一一流传，如果没有过唐太宗，也许我们就看不到王羲之的作品了，这是唐故宗的功劳。除硬黄勾摹外，集王字刻碑也是一种方法，怀仁集《圣教序》、大雅集《兴福寺》、玄序集《金刚经》等等，一时成为风尚，《圣教序》便是其中佼佼者。现存西安碑林的《怀仁集王羲之书圣教序》，唐咸亨三年（672年）立，碑高315厘米，宽141厘米，行书30行，行83至88字不等，碑首刻有七佛像，也称《七佛圣教序》。碑文包括唐太宗序、皇太子记、与太宗答敕、皇太子牋答、玄奘所译经文五个部分，字由长安弘福寺和尚怀仁费时二十余年，从唐内府所藏王羲之遗墨中集出，碑文最后也为我们注明了“诸葛神力勒石，朱静藏镌字”，《圣教序》拓本有多种，据王虚舟题跋，言有唐拓本，惜未见，现存以宋拓最佳，宋拓中也因拓手技艺不一而又有优劣。《论兰亭书体》一书中，举出字例，考证怀仁直接从王羲之真迹摹字的可能性，认为《圣教序》中的王书是可信的，并反过来印证《兰亭》的可靠，因为唐初尚能见到王羲之真迹应该不少，一般都应有来源，从《奉橘帖》、《神龙兰亭》、《大观帖》、《建安帖》、《宝晋斋法帖》等羲之的传本墨迹及刻帖中均能印证。可见并非是怀仁“自运”或来路不明，再说他是奉皇帝之命集字的，相信他不敢以假王羲之的字来充数。既然是从真迹直接摹出，而王羲之又无真迹留存，这种“下真迹一等”的《圣教序》自然就很值得学王字的人好好琢磨了。《圣教序》就像一部王羲之行书字典，保存了大量的王羲之行书，它给学王者提供了一部书法经典，王世贞说“《圣教序》书法为百代楷模”，沈曾植说“学唐贤书，无论何处，不能不从此下手。”看来你一定要读《圣教》。（三）关于用笔的话题用毛笔蘸墨汁在纸上留下笔迹，或雄肆、或妍雅、或爽利、或质朴，全在于挥运，钟繇《笔法》说“笔迹者，界也；流美者，人也”，是至理名言。常有人叹谓书法是落笔无悔的艺术，用笔的质感和形象不由得你的周到安排，其微小的动作，都会在笔画中毫不保留地记录下来，不管你是否情愿，虞世南《笔髓》说“字虽有质，迹本无为。禀阴阳以动静，体物象而成形。达性通变，其常不主。故知书玄妙，必资于神遇，不可以力求也。”让人觉得用笔玄奥复杂。赵孟頫说：“结字因时相传，用笔千古不易”，看来用笔还是有规律可寻的，大体上看无非中锋与侧锋、藏锋与露锋、方笔与圆笔、疾与涩、轻与重、提与按。用笔的丰富，是王羲之与前人相比的一大贡献，自古只欣赏中锋，蔡邕也只注重“令笔心常在点画中行”，而羲之的中侧锋互用给线条增加了多层次的美感，随机的节奏，带出富有质感的笔画，而不是一味追求中锋，这正是晋人不拘陈法、崇尚自然的审美思想形成的，只知中锋在不知侧锋，就是不懂王羲之，更无法窥羲之堂奥，我抄来倪苏门《书法论》中的话来支撑我的看法，他说“羲献作字，皆非中锋，古人从未窥破，从未说破……然书家搦笔极活极圆，四面八方，笔意俱到，岂拘拘中锋为一定成法呼？”我相信“中锋取质，侧锋取妍”的说法。《圣教序》的用笔特点自然就是王羲之墨迹用笔的普遍特点，但还有一些独特的地方，郑板桥说它“又是一家气象”。由于黑底白字的特殊视觉效果，线条看上去粗了些，这样一来，《圣教序》要比羲之其它传本墨迹多了几分含蓄，变提深沉了许多。《圣教序》的用笔特点除了中侧锋的结合外，线条也极有韧性，显出劲健的姿态，这就与用笔的疾涩、提按有很大关系，疾与涩，古代书论中颇多玄奥之语，其实就是行与留、快与慢、光与毛的总观，嵇康《琴赋》中的“疾而不速，留而不滞”、王羲之《书论》中的“每书欲十迟五急，十曲五直，十起五伏，方可谓书。”都讲的是这种关系的辨证，说白了，疾能表现点画的空灵，涩能产生线条沉着，疾涩之妙，在于既能沉着又不失灵动，于是就有了韧性，是能从直观看出来的。此外藏锋与露锋也有必要一说，梁巘讲“余历观晋右军、唐欧虞、宋苏黄法帖，及元明赵董二公真迹，未有不出锋者……使字字皆成秃头，笔笔皆似刻成，木强机滞而神不存，又何书之足言”，他力主露锋，的确我们在看羲之墨迹时发现大量露锋，应视为羲之的一大特色。《圣教序》由于刀刻墨拓的缘故，使得许多游丝失去，出锋处也秃了，让人觉得是藏锋，但仍可透过刀锋看笔锋，临《圣教》比临《兰亭》少些露锋也在理，任何事单打一容易，要相互融洽是难处，中锋须与侧锋相合，藏锋要与露锋配伍，中锋与藏锋有相通处，侧锋与露锋似一理，这些在《圣教》中浸泡久了便可渐悟。（四）一点一画总关情一般说来，我不太喜欢一点一画地谈书法，也从不愿看用箭头标的那种示意图，把零件拆开来细解，搞得不好，容易把简单的事变得复杂，我怕误了人。我曾听过一个故事，说有个大胡子睡觉特香，某日有人问他，你睡觉时胡子是放在被里还是被外，他忽然想起从没注意过，于是睡觉时就在琢磨，我的胡子是放在里面还是放在外面的呢，想不起来，一会儿放进去，一会儿拿出来，结果一夜失眠，故事虽可笑，但很有可思处。点、横、竖、撇、捺、钩、折、挑，我也简叙一过，力求简单明了，但愿今晚不失眠。点点是因运笔的轻重和出锋的方向产生各种形态，长短、粗细、尖秃、方圆不一，所谓“万点异类”，不必刻意强求酷似，但须对其形态有所把握。点大多是以露锋写成的，不宜圈描。横横画的起笔决定横的形象，无非是中侧藏露几种，露而侧锋（如“十”），藏而中锋（如“古”），露而中锋（如“大”），侧锋起而转中锋（如“不”）。横的形态也因承上启下的作用出现上挑和下接，牵丝给横又增添了丰富感。竖竖的长短向背是最基本的，悬针、垂露是两大类，作为行书的《圣教》，因线条的流走随意，或弯尾（如“抑”），或带钩（如“御”），运笔时有中侧之分，中侧偏锋的不同运用致使形象有别，这是粗感觉，线条的韧性，与楷竖撇捺的细微感觉直接关联，所谓曲处还直，直处也曲。撇撇有长短粗细，长撇往往细，短撇多粗，有平撇（如“千”），斜撇（如“含”），竖撇（如“月”），都出锋。也有因笔势的原因，形成牵丝和钩状（如“庆”），也是《圣教》中的常事。捺捺在结体中处的位置不同，形象便不同，而且有的出锋（如“春”），有的驻锋（如“合”），有的回锋并带牵丝（如“超”“奉”），其中难点在驻锋，它不同于楷书捺的一波三折，而是意到即止，在帖中也较常见。也有一些捺在行笔中变为顿笔或弧线的，当别论。钩将《圣教》的钩分为方圆两类，可变复杂为简单，竖钩、弯钩、折钩、戈钩等都可从方圆来分，例字中“烛”、“转”、“载”都属方钩，“物”、“污”“而”均属圆钩，宝盖钩也明显有方圆之分，看“寂”、“宅”就是。折折的方圆是最显眼的，看两个“揭”字，一方一圆最具代表性。圆折的概念是折，行笔上实质是线条的画弧。挑挑画大多承着上笔，《圣教》中的挑“重按轻提”，出锋快而轻，实质最简单不过。点画在书法中为最基本的因素，但传情往往又籍着点画，学习《圣教》要有一个原则，既注重技法的训练，把握原帖的风貌，又不必拘泥于一点一画的酷似，一模一样必然造作，我想王羲之再现也做不到，而且没有必要，点画都是因势而生，不可违背自然，如能弄清势的来龙去脉，反而能够接近原帖，形神兼备便是这些因素的综合。（五）结字与精神相挽字的结构就像人的五官，长的位置都大致相同，但有人漂亮有人丑，大同没有什么了不得，关键就在小异，因为小异，才能让人分辨出双胞胎，世界上没有两个长得完全一样的人，除了克隆。字的结构是因势而生的，赋自然之趣，但也极具从工痕迹，可以把握其内在的规律，楷书容易些，如静物，行草就难些，像动态的人，“若坐、若行、若飞、若动、若往、若来、若卧、若起、若愁、若喜”，其结字的黑白构成就显得复杂。《圣教序》的结字是生动的，我们可以从结字的正侧、开合、匀豁、侵让、断连、参差等几大规律对《圣教序》作一些解读。正侧作为行书的《圣教序》不象唐楷那样正襟危坐，而像一幅偷拍的集体照，每个人的姿态都不尽相同，有正有侧，要能正不呆板，侧不倾斜最好，正者落落大方，侧者“纵复不端者，爽爽有一种风气。” 开合行书结字的开合，最能造成风格的多样，往往开者欹侧洒脱，合者含蓄蕴籍，一幅字不可能都开或都合，总是开合结合的，《圣教序》过于放纵的字似乎不多，开少合多造成《圣教》的含蓄。匀豁字固然有疏有密为好，但一味讲究疏、讲究密，便会造作起来，它须有停匀一面，《圣教》的总特征就是停匀美，只看到它的停匀，而看不到它的疏密，就往往会说王字不生动。停匀是王的主菜，疏密是山珍海味，偶一啖之才觉过瘾，只有在平淡中显出奇崛才是王的精髓。匀豁便是停匀与疏密在黑白关系上的巧妙应用。侵让 “侵”实质是一种不公平，侵占人家的地盘，“让”就显得谦虚，在《圣教》中都有表现，空处可以让其他笔画得以伸展，但处处空白都被巧妙运用，便窒息了艺术生命，所以侵让要与疏密同盟，这是中国书法黑白的妙处。断连 “法”字笔笔断开，“有”字一笔写成，都极美，全断或全连不如时断时连来得多元，辩证法在书法中倒是常常运用得很好，在临帖时自然要有所注意。参差认为王字呆板无味的，是没有发现它的参差，“征”、“诚”的结体是那么错落有致，可见淡茶细品是有味的，但处处参差，那就成郑板桥了，还是“大味必淡”话绝。康有为说：“盖书，形学也”，说的是结字，启功说：“轨道准确，如走熟路”，把结构放在第一位，可见结字的重要，无论怎样正侧、开合、匀豁、侵让、断连、参差，都要能精神相挽，这是万变不离的中心，所谓“顾盼生情”当为结字所用。（六）章法的缺憾与补救对于《圣教序》的章法，自古颇多微词，而康有为在《广艺舟双楫》中却极为赞赏，“《圣教序》唐僧怀仁所集右军书，位置天然，章法秩理，可谓异才。”其实并不矛盾，贬的无非是说因拼接成篇，气息不贯，这是必然的，褒的是说怀仁集字如同人写成一般，其苦心经营自是不易。《圣教序》章法的欠缺是不可避免的，这是集字的必然，应当肯定。结字因势而生，其实章法的形成也有势的关系，集字成篇，其字与字、行与行之间的联系少自然天趣，而多人工痕迹，失去了“自运”的很多生动场面。现在书店有售的字帖，都是在原拓剪辑本基础上的二次剪辑，又使得章法的欠缺雪上加霜，我特意到古籍书店看了几个出版社出版和版本，虽都是宋拓，为了各自开本的需要，行数与字数均各不相同，字距、行距也有大的也入，其中一种印刷质量较好，可明显看出再次拼接的痕迹，实在令人叹惋。所幸的是1973年陕西省文管会在西安碑林石缝中无意中发现了南宋的拓片，是现今唯一的整幅拓片，据说极具神采。章法的不足是可以弥补的，我们一方面强调形的准确，一方面又要注意行气的流贯，加上《圣教序》中偶有楷、草间杂其中，其楷和行、草和行间多有不协调处，这就更需要我们在临写时加以调整，上字的末笔与下字的起笔要有照应，其间虽无牵丝，要能笔连意连才不失自然，字与字、行与行要做到精神团结，才能使整幅临作气脉相通。今人谈到章法，就会提到《兰亭序》，引用董其昌《画禅室随笔》的话：“右军《兰亭序》章法为古今第一，其字皆映带而生，或大或小，随手所出，皆入法则，所以为神品也。”将《圣教》与《兰亭》作一对比，不难发现其章法上的优劣，我们可以在学《圣教》的同时临些《兰亭》，来感受王羲之章法的妙处，我不懂光盯着《圣教》而不看《兰亭》，至少在章法上难以走进羲之。我见有人临《圣教》折成方格，实在不妥，行书的临时工写，属于“纵有列，横无行”一类，折起竖条条，一条一条地写要比一字一字地写好，这样避免字与字间的隔阂，包世臣说得精彩“如老翁携幼孙行，长短参差而情意真挚，痛痒相关。” 单纯设计章法对于临帖没有多大必要，要做到心中有底，又能随机应变，因为它常常并不顺着你的设想。结字是因笔势而生，章法也因笔势和结字而来，这三者真是痛痒相关。王字的章法平衡和谐中有小变化，不大起大落，不故作惊人状，一如晋人的诗文那样静水深流，临《圣教》也应临出这种感觉。（七）大家临《圣教序》香港作家董桥说“中年是下午茶”，我就想到王羲之，想到《圣教序》，也是下午茶，宜于慢品，“只会感慨不会感动，只有哀愁没有愤怒，是吻女人的额头不是吻女人嘴唇”，董桥的话绝，倒像我在读临《圣教》时的心情，王羲之不会让如今的人激动，已成为一种修养。王羲之书风不激不厉，没有特异的面貌故而开通力极强，不少书家都愿意从中汲取养料。宋人黄伯思在谈到临《圣教》时说：“今观碑中字与右军遗帖所有者纤微克肖，然近世翰林侍书辈多学此碑，学弗能至，了无高韵，因自目其书为“院体”……然学弗能至者自俗耳，碑中字未尝俗也。”可见学各有方，最终有结果必然大异，我们在讲临帖时，通常要求用笔的相似、结构的准确，这是必须的，但属初级阶段，这个阶段不可逾越，进入到“意临”阶段便自由多了，意临实质是借古人滋养自己，与第一阶段的“形临”有别，但舍形临而直接意临又是难得其精神的，没有形似的铺垫倒反而神似不了，常有人临不象就说自己是意临，正应了齐白石的话“太似为媚俗，不似为欺世。”八大山人有幅《兰亭叙》，与王羲之的《兰亭叙》不象，且不论形式的不象（王为横披八大为条幅），用笔结字也不是一回事，严格说那不能算临作，而是抄录其文字的创作，这应该算是例外。我们可以从古代大家临《圣教》的遗迹中，看看他们临《圣教》的态度。赵孟頫是学王好手，从临作中不难发现他对王字的领悟，大王的平和正是赵孟頫需要的，故而他临王显得很从容。董其昌的临作和赵孟頫有相似之处，两人对王字的理解比较接近，表现出大王的蕴籍雅致，董其昌对《圣教》的章法不以为然，故在临作中特别强调了字与字间的联系，有些还出现牵丝，他没有强求一点一划的酷似，他的态度是“临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，而当观其举止、笑语、精神流露处。”王铎的临作就显得特别，乍一看似乎离王羲之很远，其实他是从另一方向下手的，他以独特的眼光看出王的欹侧，并强化王字的厚实与含蓄，若细对照，可以看出他临作的结体是颇准确的，甚至准确程度超过赵、董，实质上他尊重原作结字而以自己的笔法临出，他自己的笔法又恰恰是从王的另一侧面而来，王铎的风格是确确实实从王羲之开通出来的。这三位大家的临作，都有一个相同点：尊重原作，或用笔、或气韵、或结体均与原作接近，重要的是处处流露着自己的才情，三个人眼中有三个王羲之，临作便呈现出三种面貌，这就是各人的理解和个性差异。临帖一如读书，都是我们的佳肴，不是为吃而吃。临帖是对自己的一种滋养，读这些大家的临作能给我们一些启思。原文连载于《书法导报》1998年5月6日——5月27日

《圣教序》的“畅想曲”

陈海良

自古以来，世人但学“兰亭”，恐怕也是一面之词，误导了多少人。原因是临习《兰亭序》很难出帖，而且由于当代人学养与理解的偏颇，尤其是“古质而今妍”（《书谱》）的审美流变也会使所学的书法偏于软弱而妩媚，从而趋于俗态！赵孟頫说：“‘天下几人学杜甫，谁得其皮与其骨’（东坡诗云），学《兰亭》者亦然”(《松雪斋书论》)，董其昌也说：“《兰亭》非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻。若形模相似，转去转远”（《画禅室随笔》）；同样，王羲之的信札较少，片言只语，难以“聚沙成塔”而成为体系；而《阁帖》中王书的粗制乱造、真假难辨，往往只能作为王书正统系列的一个参照，或者以一个大的书迹背景来研究王书是合适的。《圣教序》虽是唐刻本，但字数较多，比较完整的保存了王羲之的字法特征（宋《阁帖》中也保存了右军的不少字形特征，但是很多不可靠），间架结构清晰，他比《兰亭序》及其它信札所反映的结构方面的情况来说更为详细，它更像是王羲之书法中可以用来学习的“中心对象”，也就是说，《圣教序》保留了王羲之字法的基本的骨架，按造魏晋时期的审美与品藻习惯，即以“神”、“情”“气”“韵”四个方面来讲，《圣教序》保留了一个方面。为此，我们要较为全面地展现它的风采——魏晋风韵，应该是联系王羲之的其它摹本和魏晋时期的墨迹来进行综合的分析，来对《圣教序》进行“修缮”，进行“畅想”，“修缮”是为了临帖，而“畅想”是为了创作。然而，棘手的是尽管现在有着好的版本，但是真正从对书法的学习与研究的角度来讲又是很难进行展开的，当然期间也很难看出有什么墨色变化来，因为墨色的要求更是当代书法真正走向现代的重要方面。因此，我们要以“畅想”的思维，从笔法的角度来对《圣教序》进行“神”、“气”、“韵”方面的“修缮”。那什么叫笔法呢？在这里笔法是指符合传统规范的毛笔使用方法，也即用笔方法，而用笔是指毛笔的使用与驾驭以及它所显现出来的形态效果与方法，用笔是广泛意义上的意思，有好与差之分，更有合乎书法用笔与否的区别，只有合乎书法用笔、合乎书法审美的书写技巧才是好的笔法，它有着基本的原则要求与审美的内在规定性，从古而今很少有能在笔法的领域突破的书家，故赵孟頫有：“用笔千古不易”之说（《定武兰亭》十三跋）。而笔法的体现在王羲之书法的摹本中有着很好的示范。以《二谢帖》为例，我以信札作为示范是由特殊的用意的，即《兰亭》中也有很好的体现，但是，该帖如妍媚的“女子”，而无“龙跳天门，虎卧凤阙”（萧衍《古今书人优劣评》的态势，其中用笔的起承转换的动作过于柔美，恐怕这就是人们在临习时易于走向软弱的一面吧！我们要敢于对《兰亭》提出自己的疑问，不能一味顺从古人的赞誉，而信札中的用笔与《兰亭》是有一定区别的，风格上也有较大的不同，更符合古人在书论中的评说，笔法的转换是适度的，也易于理解和解释。书法是线条的艺术，它的美是通过它向我们展现的外观来达到的，它的外观是否与传统书法审美的习惯与模式相一致是极其关键的，它的完整性、起讫的提示、流动感、顿挫、线性效果等是评判书法线条的主要方面。《圣教序》字法的展示只在结构方面，我们可以从王书摹本中来寻找《圣教序》中线条的风神！正如梁巘所说：“《圣教序》锋芒俱全，看去反思嫩，今石本模糊，锋芒俱无，看去反觉苍老。吾等临字，要锋尖写出，不可如今人，止学其秀耳”（《评书帖》）。由此，我们面对摹本时，不能被结构所迷惑，应该从线条入手，从笔尖入手。纵观摹本的线条，交待非常清楚，尤其是起始的交待可谓细致入微。而正是这细致入微处显示了王羲之运笔的线路、笔法的隐现、用笔的起承转换等。先从起笔处剖析：《二谢帖》中的“二”，上一“横”是按的动作明显，下方留有一个很大的斜角，说明书写状态的轻松，下一“横”的起笔承上启下，由转而按，按的动作很快而微妙，形成两种不同的起笔形状，“面”的第一“横”起笔用了“切”的方法，显得比较整齐而不拖泥带水，“静”的第一“横”就用了“尖峰”，依此类推，要充分的关注它所有字的起笔的变化，是如何造成不同的起笔形状的，我这样分析的目的是在临写《圣教序》或其它信札时不会产生雷同的起笔，另一方面也使得起笔的动作微妙起来，耐看起来，神化起来，我们要象一个侦探，对其所反映出的点点蛛丝马迹都不能放过，它是让我们理解其后面的庞大“景象”的端口，而我们在写起笔时因观察不细，往往显得比较随便、草率，交待模糊、笔意不清、笔形混浊；同样，王书的收笔处总是露出他特有的笔意来，如“谢”字“寸”的一横的收笔，“面字一横的收笔，同样类推，王羲之是在一种游刃有余的状态下完成的。对起笔与收笔的关注，其主要的目的是使临帖的线条向着一种比较细致、耐看的方面转化，而不是大而化之的临写，帖学是强调笔法细腻的，用笔的起讫处是最能反映细腻和讲究的，它可以说是一种对经典理解的开始！还有是起承转换的“关节”部位。一个字的结构是由多个笔画组成的，而组成的关键部位就是关节，关节是最重要的，更是“法”的显现！它可以使有机的部件组合，使一个个不同的部份链接，变成一个有机的系统，从而塑造出一个充满生命力的有机整体，也是最能体现作者对笔法的理解和对书法的修养，它是顿挫的体现，节奏的具体化，而不是一味的流淌，行笔要有节制，“节制”和“停顿”也是为了更好的“流”，是笔锋的一次调整，也是“气”的转换，吐纳合理而又合乎自然生理现象，这种开合有序、气韵与笔法的流动与转换是符合行笔书写规律的！今天的好多作者只注意书写过程的爽利，而忽视了关节的重要，从而也显现出了自己的薄弱环节，把好多可看的东西被省略，形成了枯燥简单的“过程”，不见沉着、信手所展现出的一种悠闲与雅致，也就缺少了可以细细品味的意韵。其实这种关节的部位，即使在草书中也是点滴都不能放过的，恐怕这就象是律诗中的“格律”，它像镣铐一样制约着你的行动，如使用得当也是光辉灿烂的地方，如果说王书是一个君子风范的话，那么这个关节就是君子的最为重要的“礼仪”，尽管魏晋士人风流潇洒，但始终保持着士人的节操和人格的独立，“发乎情止乎礼”（《诗大序》），而这恐怕也是书法中专业与业余的区别。如“静”字“争”的起笔，是充满弹性地与上一笔呼应的，如果缺少了弹力就成为了一种摆设而无生计可言，又如“省”字的第二个笔画的起笔，首先与上一笔画呼应，而后顿笔，再平拖而起，动作过程清晰而明了，还有“不”字的“横撇”收笔是在调锋、蓄势后弹上去的行笔过程。由此，引出一个弹性的问题，弹性是书写过程中利用书写的惯性来完成；还有一种是一个笔画完成后稍作停顿（调锋），而后蓄势以出。弹性体现了一种生命力，说明笔画与笔画之间的连结是由生命的动力来链接的，而非机械的摆布，“状如死蛇”，而且，弹性还体现一种柔中带刚的东西，弹性也体现出了一种线条的多变性。这种有关充满弹性的起始与转换的用笔特点在孙过庭《书谱》中有着很好的保留和显现，而且，有的地方非常明显地暴露，笔法的形迹已完全向我们展开，只是我们不去加以比较和分析！如“草”、“成”、“真”、“使”、“令”、“乎”、“性”。不过，有一点要强调的是：无论信札还是《兰亭》，都可以看出王羲之的用笔是尖的、健的，通过书写时的提、按使得笔画的起、收充满着弹性与变化的玄妙，也使得引带在锋尖的提按中具有了一种时间性、节奏感，也更体现了作者对这种灵便的笔法应用与把握，以及自己充满才情的展露！如果笔尖是钝的、秃的，往往很难临出王书的风神来，尽管信札原迹的笔画不会这样光滑，但也不会是由秃笔写出的！对信札的起讫、转换关节的仔细观察，可以帮助临习本字帖，但是，以此方法应用到对《圣教》的临习中来是可大大提高它的生命力的，可以从模糊的刻痕中转现出清晰的笔法来，使得《圣教》充满着活络的气息。不仅如此，在其他方面，如行笔的过程、引带的流变、信札与《兰亭》的气韵更可以掺入到临习的过程中，这样《圣教序》的笔法与韵味就显现出来，不会因刻板所表现的外象那样呆板、僵化，因此，在对待《圣教》时，应该是从墨迹（魏晋）、摹本、继承较好的后人墨迹等几方面多元地来看待并进行研究，由此，通过对《圣教序》的畅想（我只说了一点），我们不仅可以接近一点王羲之，也可在学习与创作中起到意想不到的效果和展望的空间！

退思斋藏本《怀仁集王羲之圣教序》献疑

王宏波

　　《书法》2001 年第12 期刊登了李永炎、李昌和的文章《退思斋藏本〈怀仁集王羲之圣教序〉新识》(以下简称《新识》) ,文章为分辨《怀仁集王羲之圣教序》拓本的朝代,以董其昌的话开篇立论:“碑文以‘何以’、‘纷纠’、‘出’五字未损者为唐拓”,继以明确为北宋拓本的翁跋本、墨皇本为参照,通过列表、图例对比的方式,把退思斋藏本中的“何以”、“纷纠”、“民智重以苦”等字的存在状态与北宋翁跋本、墨皇本中相应的字进行了一一对比,指出退思斋藏本之“何以”、“纷纠”四字完整, “民智重以苦”五字清晰无损,均胜过参照的两北宋拓本,认为退思斋藏本“无疑早于、优于翁跋本、墨皇本,至于是否断定为唐拓本,尚有赖于专家从多方面进一步鉴定”。笔者以为要证明该退思斋藏本为唐拓本证据不实,因为其有作伪之嫌,能否与明确为北宋拓本的翁跋本、墨皇本相提并论还存有可疑。《新识》当中列为证据,证明退思斋本优胜的、右上角无点、清晰完整的“民”字是其明显的作伪嫌疑之处。　　首先, “民”字右上角置有一点是东晋到唐初的通行写法。在东晋王羲之《乐毅论》、《东方朔画赞》、《官奴帖》,智永《真草千字文》、《隋龙藏寺碑》,欧阳询《皇甫府君碑》、《虞恭公温公碑》,褚遂良《孟法师碑》和唐太宗《少林寺碑署名》等碑帖中的“民”字皆是如此写法。以“民”字为偏旁的“　”字,其“民”字的右上角也赫然留有一点,如唐太宗《晋祠铭》、欧阳询《华度寺碑》、褚遂良《雁塔圣教序》、《怀仁集王羲之圣教序》等。北宋拓本的翁跋本、墨皇本当中的“民”字右上角一点明显,正是晋唐人习惯的写法;而独退思斋藏本中“民”字右上角没有这一点,这与当时的习惯写法大不相同。《怀仁集王羲之圣教序》是唐人集晋人王羲之的书法,唐高宗时期的碑刻,而该退思斋藏本中“民”字的书写习惯,既不合晋人又不合唐人,正应是一疑。　　其次, “民”字残缺长钩是立碑时的原貌。怀仁历时二十四年集精汇萃攒成巨迹,当时所集之圣教序定是殚精竭虑,篇幅完整,“民”字留下缺憾的原因,正如《中国书法大字典》收录该字时之特别说明:“忌讳缺画”。因为皇帝避讳本是常例,太宗避讳虽略有曲折却也有踪迹可循。据《贞观政要·论礼乐》:太宗李世民初即位,对避讳务从简约,规定:“其官号人名??公私文籍,有‘世’及‘民’两字不连续,皆不须避。”贞观二十二年唐太宗御制了《大唐三藏圣教序》,并使弘文馆学士上官仪在明月殿对群僚颂读,文中有:“当常现常之世,民仰德而知遵”的句子。文中“世”、“民”二字虽连用,以句读断之,正属诏书所称“不连续”、“不须避”的情况。在《新识》列表中将该句读为“世民仰德而知遵”是不对的。我们发现,在唐太宗李世民去世以前,欧阳询、褚遂良书写碑文中“民”字皆楷法严整,完整无缺,当时朝廷还有“民部尚书”的官号,并出现在欧阳询《虞恭公温公碑》中,可见太宗诏书真实地得到了贯彻。　　贞观二十三年(649) 唐太宗李世民殁去,唐高宗李治即位,因为“以讳事神”、“卒哭而讳”(郑樵:《通志·谥法》) 的原因,开始对太宗之名两字遍讳,并把“民部尚书”的官号改作了“户部尚书”。新皇帝李治是单名,自然避“治”字讳,把有“治”字的官号变了名称。唐高宗永徽四年(653) 所立褚遂良书《雁塔圣教序》当中,为了避讳以“人仰德而知遵”代替太宗原文中“民仰德而知遵”,写“治”字时以缺笔避讳,尔后上石刻碑。此前的贞观年间,褚遂良在《孟法师碑》中则无须避讳“民”字。高宗咸亨三年(672) 立的《怀仁集王羲之圣教序》,怀仁应该是在所集的王羲之书法稿本上,对“治”字抹去一笔,对完整的“民”字删减长钩以避讳,然后依稿本镌刻上石的。这些特征自然是《怀仁集王羲之圣教序》立碑时的原貌。　　尽管这二例避讳,方法不尽相同,唐太宗殁后对“民”字之避讳是无庸置疑的。笔者认为《怀仁集王羲之圣教序》中的“民”字残缺长钩,正如其中“治”字缺画,并非由于棰拓过多所致,而是由于避讳人为造成的,而这正是立碑时的原貌。仔细审查能看出,“民”字长钩残缺处和“治”字缺画处干净利落,绝非是棰拓过多所引起的残泐。颜真卿天宝十三年(753) 的《东方画赞碑》中对“民思其轨”的“民”字省去长钩的避讳方法,应该是承袭于《怀仁集王羲之圣教序》。我们说,既然退思斋本、墨皇本、翁跋本拓自同一块《怀仁集王羲之圣教序》碑刻,石刻原貌“民”字带点、残钩,明确为北宋拓本的翁跋本、墨皇本正与此契合,而独退思斋藏本《怀仁集王羲之圣教序》当中“民”字长钩清晰无损,右上角又不带点,与原碑大异;笔者臆度,要么该退思宅藏本并非拓自原碑,要么该拓本存在搀杂使假。这是第二可疑处。　　最后,退思斋藏本《怀仁集王羲之圣教序》中“何以”、“纷纠”、“民智重以苦”这九个所谓完整的字,整体字形上虽差似王羲之,但细细品味,其笔力软弱柔媚,与“王书点画骨力劲健,起落转侧,如断金切玉,干净明丽”相去甚远。而《新知》所列北宋拓本翁跋本、墨皇本中相应诸字则明显呈现出典型的王书特征。　　退思斋藏本中“民智重以苦”这五字,在两北宋拓本中除“民”字是完整的原貌外,余下的“智重以苦”诸字自身本来漫漶残泐较轻,推测它们可能是依北宋本摹补上去的。进一步推断,该本中完整的“纷纠”二字亦有人为摹补的痕迹:在北宋两拓本中“纷”字,其左右两部分“纟”、“分”的下缘基本在同一水平线上,退思斋藏本“纷”字左右两部分“纟”、“分”的下缘参差较甚;在“纷”字末笔点的引带方向上,退思斋藏本与北宋两拓本也不相同;退思斋藏本“纠”字末笔的竖弯钩的倾斜度与两北宋拓本“纠”字显而易见差异较大。另外, 《新识》在行文、列表中将“纷纠”释作“纷乱”,有失详察。基于以上三点疑问,笔者认为该退思斋藏本《怀仁集王羲之圣教序》存有作伪,可以推论有人为高其价值,借助、攀附董其昌言论,通过摹补完整的字迹,欲图以假乱真,因对唐太宗避讳认识浮浅贻留下画蛇添足、过犹不及的破绽。因此,该本尚难与北宋拓本翁跋本、墨皇本相提并论。收藏到赝品,既损失精力又损失财力,是最头疼的事,所以笔者略陈管见,并诚请方家不吝指正。

对《集王字圣教序》的理解

《集王字圣教序》可以说是王羲之行书的集大成者。当今许多书法爱好者临池于该碑，并以此作为学习二王书风的入门法帖，这固然是可取的，但是许多人只顾埋头盲目临习而没有对该碑有系统的认识，以致虽然花费很多时间与精力却收效甚微。所以，我觉得对该碑有一套系统的临习方法是非常重要的。下面对如何认识及临习《集王字圣教序》谈一谈我浅薄的理解。首先，我们先对《圣教序》有一个整体的认识。众所周知，《圣教序》是在唐初时由唐太宗李世民所提倡，由当时的弘福寺僧怀仁集成的。据史书记载，当时《圣教序》有四种，即：（1）怀仁集《王字圣教序》；（2）《同州圣教序》；（3）褚遂良书《圣教序》；（4）王行满书《圣教序》。而这四种版本中惟有《集王字圣教序》最有名，这篇文章为唐太宗所作，是为表彰玄奘翻译经，律，论三藏要籍657篇而作，故曰《三藏圣教序》记则是唐太宗李治做太子时所撰。内容宣扬佛教，即所谓文以字博。据说当时搜罗了所能见到的王羲之书迹，花了13年工夫才集临而成。《集王字圣教序》集王羲之行书之大成，将王羲之的行书特点表现的淋漓尽致。关于其章法的问题上我想说明一下我的观点，在很多人眼中一直认为因《集王字圣教序》是集字所以说其只是单个字罗列的章法，毫无“势”而言，故不用学其章法。其实这种观点是很荒谬的，怀仁集王字达13年之久，且当时王书墨迹也无少，可选的字体很多。除此之外，镌刻，勒石者皆为当时的高手，章法及字形基本上参照王书的墨迹，故其章法应该是相当严谨的。刘熙载的《书概》评曰：“《怀仁集圣教序》古雅有渊致。”而康有为也赞曰：“位置天然，章法秩理。”我们细观该碑也可见其蕴涵东晋风流的严谨书风。对《集王字圣教序》有一定了解之后我们再来对王羲之的行书作一个明确的理解和认识。王字的最大特点是开创了前所未有的一种清秀细致的行书，他的行书能增损古法，裁成今体，将汉魏以来质朴的书风开创出一种妍美的新体，为后世所及。王羲之行书有三个特点：（1）具有中和之美。他的行书方圆兼备，修短合度，寓奇于正，有“进退宪章，耀文憨含质，推方履度，动必中庸”之妙。正因为王羲之追求一种到好处的美，故其书奇而不怪，肆而不离，正而不板，自有一股雄秀之气扑入眉宇，而以韵胜；（2）具有自然之美。王羲之的行书天资自然，风神盖世，具有国色天资之容，光辉耀人。即充分体现其“道法自然”之真谛；（3）具有变化之美。王之行书，如降云在天，风云变化，更能于千变万化中妙合自然，巧夺天趣，不失主调，处处流露出一种飘逸洒脱，遒丽天成之风度。这三个特点贯通于王羲之的所有作品中，所以形成他独到的书法艺术，倍受后人的仰慕。关于如何临习《集王字圣教序》我觉得至少有两点应该注意。首先从笔法上讲，临习时行笔不能太快，快则滑，滑则浮，所以书写速度要适中，迟速相合，使停顿使转等笔法在速度上体现。在用笔上，不但有直笔，而且有曲笔；不但有圆笔，而且有方笔，注意每个字笔画的丰富性，这样写出来的笔画才能既圆转又峻利。还有，在临习过程中还要注意不要做“一点论”者，即不要只看到《集王字圣教序》的飘逸，秀媚，更要看出它雄强，劲健，要“以劲利取势，以虚和取势”（董其昌语）。其次是在临习中注意《集王字圣教序》的独特结体和章法，《集王字圣教序》不但讲究平正，更讲究变化和险峻，它们“字字不同，点画各异”。在临习中千万不可“隔字”或“隔行”临写，不要“朝秦暮楚”，应该老老实实地从头临到尾。在着过程中体会平正之中愈发跌宕，险绝的章法。刘熙载《艺概》说：“凡书，笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯。”刘氏的话能给我们很大的启发，在临习中对章法的理解就更深刻。还有应该指出的一点是，因为《集王字圣教序》毕竟是碑刻，所以有很多笔画细致之处无法表达地尽善尽美，在临习中我们可以翻阅王羲之作品中的墨迹摹本，如《孔侍中》、《丧乱》、《奉橘》、《旦极寒》等帖，从其墨迹中学到碑刻所不能表现的东西，尤其是在起笔处，入笔的锋毫所具有的跳跃性，如《远宦帖》中的“老”字，《初月帖》中的“阴”字，等等。故我们在临习《集王字圣教序》时可参阅王羲之的墨迹，多作比较，以加深体会，明辨笔意。我对王羲之的字始终仰慕至极而不敢接近，对《集王字圣教序》更是有一种说不出的敬畏之感，故始终不敢轻易妄言，于更深之处颇觉生疏，尚不能表达。惟数十年中偶一涉猎，于抽毫出入，未尝不心知其意。今临习之感触记于上，以为他山之助，一得之愚，谦备有志学书者参考，仅此而已！

《大唐三藏圣教序碑》“一字千金”的来由

西安碑林内有块《大唐三藏圣教序碑》，是件隔代合写一碑的奇事：晋代大书法家王羲之竟然写了200年后的唐朝文章！不少行家验看了碑上的每一字，确是王羲之的手笔；诵念碑文内容，也确是唐太宗为玄奘和尚撰写的《圣教序》。　　怪事自有根由，这座《大唐三藏圣教序碑》，是玄奘和尚从印度带回的佛经，由他精心译成后，请唐太宗作序文，再加上太子李治作述记及玄奘的谢表，通称《三藏圣教序碑》。此碑立于唐高宗咸亨三年（公元672年），当时朝廷要把它用晋代大书法家王羲之的字体来刻碑。长安洪福寺高僧怀仁知道此事后，感到是佛教界的光荣，因此，下决心承担此任。经过怀仁和尚到处寻觅，终于按序文把王羲之的字一个一个地搜集起来，成了这块王羲之字体的《圣教序碑》。　　传说怀仁在集字过程中，有几个字怎么也找不到，不得已奏请朝廷贴出告示，谁献出碑文中急需的一个字，赏一千金。这就是“一字千金”的来由，也是文坛上的佳话。后人把此碑的拓本称作《千金帖》。

《圣教序》释文（简体）

大唐三藏圣教序太宗文皇帝制弘福寺沙门怀仁集晋右将军王羲之书

【唐太宗李世民写的序文】盖闻二仪有像，显复载以含生；四时无形，潜寒暑以化物。是以窥天鉴地，庸愚皆识其端；明阴洞阳，贤哲罕穷其数。然而天地苞乎阴阳而易识者，以其有像也；阴阳处乎天地而难穷者，以其无形也。故知像显可征，虽愚不惑；形潜莫覩，在智犹迷。况乎佛道崇虚，乘幽控寂；弘济万品，典御十方。举威灵而无上，抑神力而无下。大之则弥于宇宙，细之则摄于毫厘。无灭无生，历千劫而不古；若隐若显，运百福而长今。妙道凝玄，遵之莫知其际；法流湛寂，挹之则莫测其源。故知蠢蠢凡愚，区区庸鄙，投其旨趣，能无疑惑者焉。然则大教之兴，基乎西土，腾汉庭而皎梦，照东城而流慈。昔者分形分迹之时，言未驰而成化；当常现常之世，民仰德而知遵。及乎晦影归真，迁仪越世。金容掩色，不镜三千之光；丽象开图，空端四八之相。于是微言广被，拯含类于三途；遗训遐宣，导群生于十地。然而真教难仰，莫能一其指归，曲学易遵，邪正于焉纷纠。所以空有之论，或习俗而是非。大小之乘，乍沿（讼、谐？）时而隆替。有玄奘法师者，法门之领袖也。幼怀贞敏，早悟三空之心；长契神情，先苞四忍之行。松风水月，未足比其清华；仙露明珠，讵能方其朗润。故以智通无累，神测未形。超六尘而迥出，只千古而无对。凝心内境，悲正法之陵迟；栖虑玄门，慨深文之讹谬。思欲分条析理，广彼前闻；截伪存真，开兹后学。是以翘心净土，往游西域；乘危远迈，杖策孤征。积雪晨飞，途闻失地；惊砂夕起，空外迷天。万里山川，拨云霞而进影；百重寒暑，蹑霜雨而前踪。诚重劳轻，求深愿达，周游西宇，十有七年。穷历道邦，询求正教；双林八水，味道餐风；鹿菀鹫峰，瞻奇仰异。承至言于先圣，受真教于上贤。探赜妙门，精穷奥业。一乘五律之道，驰骤于心田；八藏三箧之文，波涛于口海。爰自所历之国，总将三藏要文，凡六百五十七部，译布中夏，宣扬胜业。引慈云于西极，注法雨于东垂。圣教缺而复合，苍生罪而还福。湿火宅之干焰，共拔迷途；朗爱水之昏波，同臻彼岸。是知恶因业坠，善以缘升；升坠之端，惟人所托。譬夫桂生高岭，云露方得泫其花；莲出渌波，飞尘不能污其叶。非莲性自洁，而桂质本贞。良由所附者高，则微物不能累；所凭者净，则浊类不能沾。夫以卉木无知，犹资善而成善；况乎人伦有识，不缘庆而求庆。方冀兹经流施，将日月而无穷；斯福遐敷，与乾坤而永大。

【唐太宗李世民的回复】

朕才谢珪璋，言惭博达，至于内典，尤所未闲。昨制序文，深为鄙拙，唯恐秽翰墨于金简，标瓦砾于珠林。忽得来书，谬承褒赞，循躬省虑；弥益厚颜，善不足称，空劳致谢。皇帝在春宫述三藏。圣记。【皇太子李治圣记】

夫显扬正教，非智无以广其文；崇阐微言，非贤莫能定其旨。盖真如圣教者，诸法之玄宗，众经之轨（足属）也。综括宏远，奥旨遐深。极空有之精微，体生灭之机要。词茂道旷，寻之者不究其源；文显义幽，履之者莫测其际。故知圣慈所被，业无善而不臻；妙化所敷，缘无恶而不翦。开法纲之纲纪，弘六度之正教。拯群有之涂炭，启三藏之秘扃。是以名无翼而长飞，道无根而永固。道名流庆，历遂古而镇常；赴感应身，经尘劫而不朽。晨钟夕梵，交二音于鹫峰；慧日法流，转双轮于鹿菀。排空宝盖，接翔云而共飞；庄野春林，与天花而合彩。伏惟皇帝陛下，上玄资福，垂拱而治八荒；德被黔黎，敛衽而朝万国。恩加朽骨，石室归贝叶之文；泽及昆虫，金匮流梵说之偈。遂使阿（禾辱）达水，通神旬之八川；耆阇崛山，接嵩华之翠岭。窃以性德凝寂，靡归心而不通；智地玄奥，感恳诚而遂显。岂谓重昏之夜，烛慧炬之光；火宅之朝，降法雨之泽。于是百川异流，同会于海；万区分义，总成乎实。岂与汤武校其优劣，尧舜比其圣德者哉。

玄奘法师者，夙怀聪令，立志夷简。神清龆龀之年，体拔浮华之世。凝情定室，匿迹幽巖。栖息三禅，巡游十地。超六尘之境，独步迦维；会一乘之旨，随机化物。以中华之无质，寻印度之真文。远涉恒河，终期满字；频登雪岭，更获半珠。问道法还，十有七载；备通释典，利物为心。以贞观十九年九月六日奉敕于弘福寺，翻译圣教要文凡六百五十七部。引大海之法流，洗尘劳而不竭；传智灯之长焰，皎幽闇而恒明。自非久值胜缘，何以显扬斯旨。所谓法相常住，齐三光之明；我皇福臻，同二仪之固。伏见御制众经论序，照古腾今。理含金石之声，文抱风云之润。治辄以轻尘足岳，坠露添流。略举大纲，以为斯记。【皇太子李治的回复】治素无才学，性不聪敏。内典诸文，殊未观览。所作论序，鄙拙尤繁。忽见来书，褒扬赞述。抚躬自省，惭悚交并。劳师等远臻，深以为愧！贞观廿二年八月三日内府（出？）。《般若波罗蜜多心经》

沙门玄奘奉诏译：观自在菩萨，行深般若波罗蜜多时，照见五蕴皆空，度一切苦厄。舍利子，色不异空，空不异色；色即是空，空即是色。受、想、行、识，亦复如是。舍利子，是诸法空相，不生不灭，不垢不净，不增不减。是故空中无色，无受、想、行、识，无眼、耳、鼻、舌、身、意，无色、声、香、味、触、法。无眼界，乃至无意识界，无无明，亦无无明尽。乃至无老死，亦无老死尽，无苦、集、灭、道，无智亦无得。以无所得故，菩提萨埵。依般若波罗蜜多故，心无罣碍。无罣碍故，无有恐怖。远离颠倒梦想，究竟涅盘。三世诸佛，依般若波罗蜜多故，得阿耨多罗三藐三菩提。故知般若波罗蜜多，是大神咒，是大明咒，是无上咒，是无等等咒。能除一切苦，真实不虚。故说般若波罗蜜多咒，即说咒曰：揭谛揭谛，般罗揭谛，般罗僧揭谛，菩提莎婆诃。般若多心经。太子太傅尚书左仆射燕国公于志宁中书令南阳县开国男来济礼部尚书高阳县开国男许敬宗守黄门侍郎兼左庶子薛元超守中书侍郎兼右庶子李义府等奉敕润色咸亨三年十二月八日京城法侣建立文林郎诸葛神力勒石武骑尉朱静藏镌字

《圣教序》释文（繁体）

大唐三藏聖教序太宗文皇帝制弘福寺沙門懷仁集晉右將軍王羲之書【唐太宗李世民写的序文】蓋聞二儀有像。顯複載以含生。四時無形。潛寒暑以化物。是以窺天鑒地。庸愚皆識其端。明陰洞陽。賢哲罕窮其數。然而。天地苞乎陰陽而易識者。以其有像也。陰陽處乎天地而難窮者。以其無形也。故知像顯可徵。雖愚不或（同‘惑’）。形潛莫覩。在智猶迷。況乎佛道崇虛。乘幽控寂。弘濟萬品。典御十方。舉威靈而無上。抑神力而無下。大之則彌於宇宙。細之則攝於毫釐。無滅無生。曆千劫而不古。若隱若顯。運百福而長今。妙道凝玄。遵之莫知其際。法流湛寂。挹之則莫測其源。故知蠢蠢凡愚。區區庸鄙。投其旨趣。能無疑或（同‘惑’）者焉。然則大教之興。基乎西土。騰漢庭而皎夢。照東城域而流慈。昔者分形分跡之時。言未馳而成化。當常現常之世。民仰德而知虛。及乎晦影歸真。遷儀越世。金容掩色。不鏡三千之光。麗象開圖。空端四八之相。於是微言廣被。拯含類於三途。遺訓遐宣。導群生於十地。然而真教難仰。莫能一其旨歸。曲學易遵。耶（同邪）正於焉紛紜。所以空有之論。或習俗而是非。大小之乘。乍訟（諧、沿？）時而隆替。有玄奘法師者。法門之領袖也。幼懷貞敏。早悟三空之心。長契神情。先苞四忍之行。松風水月。未足比其清華。仙露明珠。詎能方其朗潤。故以智通無累。神測未形。超六塵而迥出，只千古而無對。凝心內境。悲正法之陵遲。栖慮玄門。慨深文之訛謬。思欲分條析理。廣彼前聞。截偽存真。開茲後學。是以翹心淨土。法遊西域。乘危遠邁。杖策孤證。積雪晨飛。途間失地。驚砂夕起。空外迷天。萬里山川。撥雲霞而進影。百重寒暑。躡霜雨而前蹤。誠重勞輕。求深顧（願？）達。周遊西宇。十有七年。窮曆道邦。詢求正教。雙林八水。味道餐風。鹿菀鷲峰。瞻奇仰異。承至言於先聖。受真教於上賢。探賾妙門。精窮奧業。一乘五津之道。馳驟于心田。八藏三篋之文。波濤於口海。爰自所曆之國。總將三藏要文。凡六百五十七部。譯布中夏。宣揚勝業。引慈雲於西極。注法雨於東垂。聖教缺而複全。蒼生罪而還福。濕火宅之幹焰。共拔迷途。朗愛水之昏波。同臻彼岸。是知惡因業墜。善以緣升。升墜之端。惟人所托。譬夫桂生高嶺。雲露方得泫其花。蓮出淥波。飛塵不能汙其葉。非蓮性自潔而桂質本貞。良田所附者高。則微物不能累。所憑者淨。則濁類不能沾。夫以卉木無知。猶資善而成善。況乎人倫有識。不緣慶而求慶。方翼茲經流施。將日月而無窮。斯福遐敷。與乾坤而永大。【唐太宗的回复】朕才謝珪璋。言慚博達。至於內典。尤所未閑（古同‘嫻’，熟習。）。昨制序文。深為鄙拙。唯恐穢翰墨于金簡。標瓦礫于森林。忽得來書。謬承褒贊。循躬省慮。彌蓋厚顏。善不足稱，空勞致謝。皇帝在春宮述三藏。聖記。【皇太子李治圣记】夫顯揚正教，非智無以廣其文。崇闡微言。非賢莫能定其旨。蓋真如聖教者。諸法之玄宗。眾經之軌（足屬）也。綜括宏遠。奧旨遐深。極空有之精微。體生滅之機要。詞茂道曠。尋之者不究其源。文顯義幽。履之者莫測其際。故知聖慈所被。業無善而不臻。妙化所敷。緣無惡而不剪。開法綱之綱紀。弘六度之正教。拯群有之塗炭。啟三藏之秘扃。是以名無翼而長飛。道無根而永固。道名流慶。曆遂古而鎮常。赴感應身。經塵劫而不朽。晨鐘夕梵。交二音於鷲峰。慧日法流。轉雙輪于鹿菀。排空寶蓋。接翔雲而共飛。莊野春林。與天花而合彩。伏惟皇帝陛下。上玄資福。垂拱而治八荒。德被黔黎。斂衽而朝萬國。恩加朽骨。石室歸貝葉之文。澤其昆蟲。金匱流梵說之偈。遂使阿（禾辱）達水。通神旬之八川。耆闍崛山。接嵩華之翠嶺。竊以法性凝寂。靡歸心而不通。智地玄奧。感懇誠而遂顯。豈謂重昏之夜。燭慧炬之光。火宅之朝。降法雨之澤。於是百川異流。同會於海。萬區分義。總成乎實。豈與湯武校其優劣。堯舜比其聖德者哉。玄奘法師者。夙懷聰令。立志夷簡。神清齠齔之年。體拔浮華之世。凝情定室。匿跡幽巖。棲息三禪。巡遊十地，超六塵之境。獨步迦維。會一乘之旨。隨機化物。以中華之無質。尋印度之真文。遠涉恒河。終期滿字。頻登雪嶺。更獲半珠。問道法還。十有七載。備通釋典。利物為心。以貞觀十九年九月六日，奉敕於弘福寺。翻譯聖教要文凡六百五十七部。引大海之法流。洗塵勞而不竭。傳智燈之長焰。皎幽闇而恒明。自非久值勝緣。何以顯揚斯旨。所謂法相常住。齊三光之明。我皇福臻。同二儀之固。伏見禦制。眾經論序。照古騰今。理含金石之聲。文抱風雲之潤。治輒以輕塵足嶽。墜露添流。略舉大綱。以為斯記。【皇太子李治的回复】治素無才學。性不聰敏。內典諸文。殊未觀覽。所作論序。鄙拙尤繁。忽見來書。褒揚贊述。撫躬自省。慚悚交並。勞師等遠臻。深以為愧。貞觀廿二年八月三日內府(出？)。般若波羅蜜多心經沙門玄奘奉詔譯觀自在菩薩。行深般若波羅蜜多時。照見五蘊皆空。度一切苦厄。舍利子。色不異空。空不異色。色即是空。空即是色。受想行識亦復如是。舍利子。是諸法空相。不生不滅。不垢不淨。不增不減。是故空中。無色。無受想行識。無眼耳鼻舌身意。無色聲香味觸法。無眼界。乃至無意識界。無無明。亦無無明盡。乃至無老死。亦無老死盡。無苦集滅道。無智亦無得。以無所得故。菩提薩埵。依般若波羅蜜多故。心無罣礙。無罣礙故。無有恐怖。遠離顛倒夢想。究竟涅槃。三世諸佛。依般若波羅蜜多故。得阿耨多羅三藐三菩提。故知般若波羅蜜多。是大神咒。是大明咒是無上咒。是無等等咒。能除一切苦。真實不虛故。說般若波羅蜜多咒即說咒曰　　揭帝揭帝般羅揭帝般羅僧揭帝菩提僧莎訶　　般若多心經太子太傅尚書左仆射燕國公於志寧中書令南陽縣開國男來濟禮部尚書高陽縣開國男許敬宗守黃門侍郎兼左庶子薛元超守中書侍郎兼右庶子李義府等奉敕潤色咸亨三年十二月八日京城法侶建立文林郎諸葛神力勒石武騎尉朱靜藏鐫字

圣教序译文（一）

（一）唐太宗李世民写的序二仪形象具体，天覆地载，养育包容万物；四时寒来暑往，无形转替，万类滋生变化。观察有形的天地，常人均可识别，然欲洞察无形的阴阳变化之理，贤哲也难穷其究竟。由是可知，形象显明的事物，愚昧无知者也可以辨别，不致疑惑。无形不能见的哲理，聪明智慧者也会迷惑不解。况且佛理崇尚空虚，控幽冥寂，普济众生，佛法统御八方，威灵神力至高无上，抑服一切魔怪邪恶。大到宇宙，小到毫厘。它不生不灭，似有形而又无形的永恒常久。佛法妙道深奥玄秘，清澄寂静，其大小不知边际，深远不知本源。可见芸芸凡愚，对佛道奥旨怎能不疑惑呢？佛教兴起于西天竺，东汉始在中原传布。于是关于佛祖分形分迹，当常现常涅磐成佛，金身光照三千世界。普度众生，脱离四八相苦难等经论遗训，在东土弘扬，受到众多僧俗景仰遵循，使众生免遭三途之劫，而达到生功德之十地。然而正宗佛教义理高深，难以理解，加之不正确的经书杂掺其中，真伪邪正纠葛在一起，空宗、有宗两派教旨，不同风习之人，或说此是彼非；大乘、小乘两个教义，在辩论是非曲直中，时而此兴彼衰，众说纷纭莫衷一是。幸而有玄奘法师佛门领袖，他自幼胸怀坚贞意志，禀赋敏慧天资。很早彻悟三空之道，长期保持秀慧神采，身具坚毅四忍品行。松风水月不足以比上他清逸幽美的气质；仙露明珠岂能与他清晰润泽之文采相比？他智慧通达，辩理明晰,超常预测之力，能深知未显事物。他超脱六尘，诚出类拔萃之人。法师栖居禅院，聚精会神地思索考虑，惆怅圣教佛法之衰颓，感慨诸多经典中的谬误，因之立志欲对经书作条例分析，广泛搜寻研读佛祖当年种种真说，去伪存真，开创无谬讹之正道佛学。因而翘首向往佛国净土，决新往游西域。他不畏艰危，只身策马，长途远征。早晨凛冽的寒风呼啸，扬起地面积雪，四周风雪弥漫，道路难辨；黄昏暴虐的狂风卷起黄沙，遮天蔽日。迎着万里山山水水，拨开烟霞，毅然迈进，顶着冰霜雨雪，一步一个脚印地艰苦向前。至诚知心何畏旅途之劳累；执著的追求，求经问道。在双林八水圣地，他品味了正教的经义和风尚教化；在鹿苑鹫峰胜景，他瞻仰了佛教奇景异胜。收受了诸佛流传下来的切实真经，领受了戒贤大法师的教诲和传授的佛法。孜孜不倦的求索经典之精微大义，精研穷究深奥的佛业。胸藏一乘五律之道；自如运用八藏三箧之文。于是将所经历之国的三藏经文计六百五十七部，携回中国，并着手译成汉文经典，广部华夏大地，宣扬佛教圣业。玄奘法师取回真经，犹如引来大慈大悲的彩云和普度众生的法雨，滋润在大唐东土，使佛典缺而复全。更度众生由苦海登福境。以法雨消除火宅烈焰，使众生拔迷途返归正道，涤清一切贪图财、味、色之爱水，济众生昏波渡至彼岸。由是可知，不行善业必得恶果，行善业结缘必有善报。善恶之果根本在于众生寄托之所在。这好比桂树长在高岭，因云雾滋润，方能盛开水灵的香花；又如莲荷亭立绿波而不染翠叶。这并非莲叶本性自洁和桂数本质贞洁，实因它们凭借碧水绝尘、高山清气之故。花卉草木无知，尚能寻找依附寄托，何况有知觉的众生，怎不循佛道寻求幸福呢？期望这些佛经圣典广为流传，惠福众生，与日月永存，与乾坤而宏大。（二）唐太宗李世民的复信我才学品德远不能比圭璋玉质，有愧拙文不能圆满表达衷情，至于佛学经义尤缺知闻，昨作序文很拙劣，唯恐污秽经典，又如置瓦砾于珠玑经典上。承蒙大师错爱，来书褒赞。抚躬自省，惭愧交并。劳师等远臻，深以为愧。我的序文不值得称颂赞美，空劳法师来信致谢。（三）皇太子李治写的圣记宣扬佛教圣业，非聪慧者不能广其经典；崇阐微言大义，非品识兼优者，不能申明宗旨。真如圣教是诸经论的本源，其内容博大宏远，教旨玄奥幽深，空有之论阐发精微，生灭要旨，体识精深。词章华茂法理恢弘，探求者难以究其源；经文浅显，义理深邃，研习者不能测其际。由是可知，慈悲的佛法广布，行善业必得善果，行恶者必断佛缘。举纲开佛法之网，弘扬六度彼岸之教义，拯救三界众生于泥沼烈火之中，开启佛教经论神秘殿堂之门。于是圣教之名望，不翼而飞遍天下，经文义理永值众生心田之中。佛道慈悲、幸福、欢乐万古常在，虔诚信佛，感应惠施，虽经千灾万劫也能成正果。早晨的钟声，黄昏的诵经，交响回荡于灵鹫山麓，佛祖智慧之光，佛法神力流布，法轮常转于圣地鹿苑。金身佛祖头上高悬七华宝盖，与飞翔的彩云一起流动；庄野春林圣地，佛祖说法如雨如云，又如天花乱坠。皇帝陛下，上苍赐福于他，垂裳拱手而治理天下，德政布行万邦百姓，使节群臣恭谨朝见天子。皇帝的恩泽，施与衰翁老媪，遍布昆虫动物，从而迎来贝叶真经置之金匮石室。遂使西天竺的阿耨达水与神州的黄河、长江相通，耆者崛山与嵩、岳、华山相连。我想佛法本性凝静幽寂，事佛者如不定禅修心焉能得道，佛经义理玄妙深奥，必须诚信感悟，方能修成正果。圣教经典的智慧之光，能遍照茫茫昏暗尘世，佛法如雨，润泽万物，拯救众生于火宅之中。于是不同源流的百川，总汇于法海，各地诸多教派，终统一于圣教经义。皇帝的丰功伟德，天下共仰，又何必与汤、武校其优劣，与尧、舜比其圣德呢？玄奘法师自幼天资灵秀，气质善美，洁身自好，从不与浮华尘世同流。为使唐土诸经典，能去伪续真，补缺除讹，达到文质并茂，他立志往西天竺求经问道，远涉恒河，频登雪岭，巡游大小邦国，置身幽岩，禅居寺院，瞻仰释迦超尘出世的胜迹，礼拜佛祖讲经说法的圣地迦维，到处寻访搜罗贝叶真经，历时十七年，终于获得期望的释典，更得珍贵的舍利珠，满载回归大唐都城长安。贞观十九年二月六日，精通梵文经典的玄奘法师，奉太宗皇帝之命在弘福寺翻译佛经。这些浩瀚经典，能为众生净洗六尘，往极乐彼岸，能使昏暗的尘世，永远明亮。如果不是长久深结佛缘，又怎能迎来六百五十七部真经，宣扬大义要旨呢；真所谓法相的光辉，同日月星辰一样，永放光明。父皇陛下永福，如同二仪天长日久。我恭览御制的众经序论，不但光照千古，而且腾越今世，说理铿锵有力，饱含金石之声；文采华美流畅，犹如春风行云。治所写撰记只不过是聊以轻尘充填山岳，略以点滴坠露添注洪流而已。作为撰记。（四）李治的复信治素无才学，又无聪敏的禀性，尤其诸多佛经未曾观览，所写序论粗拙繁杂。今忽见法师来书，对我褒扬称赞，自感惭恐交加，烦劳三藏法师等远道送来，真是有愧有愧。佛门玄奘奉皇帝昭令译般若波罗密多心经：观自在菩萨，修行到达六度中最高一度的境界时，就能洞察到五蕴皆空，解脱一切苦难厄运。舍利子佛。色与空并无差异，色就是空，空就是色，受、想、行、识也是空的。一切事物事理之法相也是空的。它不生不灭，不垢不净，不增不减。所以空中没有色、受、想、行、识，没有眼、耳、鼻、舌、身、意志的六根感受，也没有色、声、香、味、触、法六尘的污染，乃至到达无眼、耳、鼻、舌、身、意的境界，无老死、无苦、集、灭、道、无智、无得的大觉大悟之境界。依循流毒经义修行，心就无任何挂碍，也无任何恐怖，远离颠倒梦想得苦难。涅磐解脱，可得无上正等正觉。由是可知般若波罗密多心经大神真言，大明真言，无上真言，无等等真言，能解除一切苦难厄运，这的确真实不假，因此让我们来诵念般若波罗密多真言吧！揭谛揭谛，般罗接谛，般罗僧揭谛，菩提莎婆呵！

《圣教序》译文（二）

朕听说，天和地有形象，显现为复盖、载乘两种形式，包含万物的生长；春夏秋冬四时没有形体，却在暗中以寒暑交替的方式便万物发生变化。因此，仰观天象、俯测地理，一般人都能识别出其中的变化；而要明察阴、洞悉阳，就是贤哲之士也不能穷尽其中的理数。然而，天地包含着阴阳之所以能被认识，是因为天地有形象；阴阳处在天地之间而又难以穷尽其理，是因为阴阳没有形体。因此，可以知道形象显著可以征核，即使是愚人也不会迷惑；形体潜隐无法看见，即使智者也会迷昧。何况佛法崇尚虚无，依靠幽玄之理、控制寂静之体，广泛救济芸芸众生，掌管统御十方世界呢?其成灵至高无上；其神力无不在其下。放大则弥漫于整个宇宙，缩小则可以置于毫厘之中。无死无生，历经千劫而不老；若隐若显，运转百种福德而常新。深妙的道理凝练玄奥，尊崇它，却不知它的边际；佛法的河流清浪寂静，汲取它，却无法测探它的源头；所以知道那些蠢蠢凡愚之辈，渺小的、平庸的鄙俗之人，窥测佛教的宗旨义趣，怎么能不产生疑惑呢!然而，伟大的佛教的兴起，它的基础在西方印度，在汉朝宫庭中腾飞而有清晰的梦境，照耀东方而宣流慈悲。往昔，在佛分身分迹化导众生之时，佛的言教不用驰传而众生就己归化；众生的佛性本有、后有之世，人民敬仰佛的智德而知道遵而行之。及至佛涅磐后，形体隐晦，归真空寂，仪容迁变，历越一世。他的金容无色，不再光照三千世界；他的美丽的画像被画出来，空有三十二种殊异胜相。于是，佛的微言大义广泛传播，将有识之生物从三种灾难中拯救出来；佛的遗训流传到很远的地方，引导众生到达菩萨修行的十个阶层。然而，佛的真正精神是难以认识的，佛教的宗旨无法统一起来；偏执的学说人们容易尊行，于是正确的学说和错误的理论便纷然杂陈。因此，对于空论和有论，人们按照自己的习学不同而有了是非之分；大乘和小乘，也因为时代不同而有兴盛与衰落的不同。

玄奘法师，是佛门的领袖人物，幼年就胸怀贞洁聪敏，早就悟解三空(即空、无相、无愿)的精髓；长大以后与佛的精神相契合，首先包含了四种忍行。即由松风、水月，也不足以与他的清新、明洁相比；即便仙露和明珠，也无法与他的明朗、润泽相较。所以，因他的智慧通达无有烦累的境界，他的神识能够探测没有形象的玄理，超越六尘(即色、声、香，味、触、法)而挺拔于世，千古一人而无双。集中心思于内心世界，因正确的佛法衰落而悲伤；将自己的思虑停留于玄妙的法门，因深刻的佛典文字讹谬而慨叹。他想对佛教经论分条析理，以超过前代的传闻；除去伪滥的东西，继承真正的佛法，便后学者能够悟解。因此，他渴望西方净土，前往游历西域，冒着危险.向远方迈进，拄着手杖孤身一人去长征。早晨积雪纷飞，中途迷失了道路；晚上惊沙扬起，空旷的天空迷失了方向。万里山川，拔开烟雾云霞而只身前进；百重寒暑，踏着霜雨而前行。由于他非常虞诚而使劳累减轻，求法之志远大而终于实现了自己的愿望。他周游西方17年，历尽了有佛法的国家，咨询探求正确的佛教。他在即度双林（佛涅磐地)及大条河流的地区学习佛法，在鹿苑和鹫山瞻仰奇异圣迹；在先圣那里继承至极名言，在上贤那里接受真正的教理。探索微妙的法门，精细地穷尽了玄奥的学业。一乘五律的教法，在自己的胸中奔驰，八藏三荚的经文，像波涛一样从口中滚滚流出。从他所游历的国家中，搜集了三藏中重要的经文共657部，将要翻译出来，流布于中华大地，宣扬佛教的胜业。从遥远的西方引来慈祥的云彩，将佛法的甘雨倾注在东方边地。神圣的佛教经典残缺不全，由此而重新完整；芸芸众生的罪过，因此而得到福德的回报。将火宅中的干柴烈焰浇湿，与众生共同从迷途中拔离出来；将爱阿中的昏暗波涛照亮，与众生一同到达世界的彼岸。因此我们知道作恶因业力而坠入地狱，行善因善缘而升入天堂。升天堂或坠地狱的原因，全凭每个人的行为而定。譬如桂树生长在高岭之上，云露才能滴落在它的花上；莲花从绿波中长出来，飞尘才无法将它的叶子污染。并不是莲花的性情自洁而桂树的本质就贞洁，而是因为它依附的地方高，则微小的物质就不能烦累，所凭借的东西清净则污浊的东西就不能沾染。那些花卉草木没有知觉，还能借助善的东西而使自己成为善，何况人伦有认识，怎能不去凭借幸福而求导幸福呢?因此希望这些佛经流传施与，将与日月一样而长存无穷；这种福德流布到遥远的地方，与乾坤一样永远广大无边。

（玄奘上表感谢说：我听说易封的六爻探赜索隐，仍局限生与灭的境地；对百物的正名，没有涉及真如的境界。尽管如此，人们还要征引远古羲皇的文册，目睹其奥妙而不能测定它的神奇；遐想轩辕氏的河图，将历代的美德都归功于它。尊敬的皇帝陛下，是佛光王转生降世，金轮正统御天下下，廓清了先王统治的九州之地，掩盖了百千日月的光芒。开拓历代所没有的区域，包纳了象恒河中沙那样多的法界，遂使给园精舍都并人自己的封地，贝叶上的灵文都归人自己的册府。玄奘过去因出访印度，参拜耆闭崛山，途经万里，凭借国家的天威，如同腿步之遥；没有乘坐千叶莲花，到达佛涅架的双林，如同吃顿饭的功夫。搜集弘扬三藏经文，穷尽了龙宫里的全部储藏；研究一乘教理，穷尽了佛在鹫岭宣说的全部遗旨。这些经文都由白马载驮，返回祖国献给朝廷。不久承蒙皇帝下诏，让我翻译佛经。玄奘的知识赶不上龙树，谬滥地参与传扬佛法的荣耀；玄奘的才能不如马鸣，深深惭愧没有直说佛法的敏思，所翻译出来的经论，纰谬舛异的地方很多。遂承蒙皇天的恩惠，专门为此撰写了序言。语言超越了象辞、系辞的范围，就象好几个太阳聚在一起放出于道光芒；义理上包括了众妙的门径，如同智慧的云雨湿润百种草木。佛以一种声音演说妙理，亿万年也难以相逢，忽然以自己卑微的生命，亲自听受正确的佛法，自己欢喜踊跃，如同听到佛的预言一样。）

玄奘表启上奏的当天，皇帝就下敕说：

朕的才能不如王圭璋珍贵，言词不能博闻通达。至于佛典，自己尤其不熟悉。昨天所写的序文，非常拙劣，唯恐自己的笔墨将金简污秽，自己的言词象瓦砾那样混入珍珠之林。忽然收到法师的来信，受到不适当的褒场赞颂。自己躬身思虑反省，更加觉得没有颜面。我的序文不值得称颂赞美，空劳法师来信致谢。

（玄奘接到皇上的敕谕后，又上表致谢，皇上下敕说：

朕以往没有读过佛经，加上没有才智，突然制作序文，反而会污染经文。看了法师的全部来信，枉被褒扬赞饰，受到虚美，心中非常惭愧。）

（自此以后，朝中宰臣英俊博达之士，都写文章表达自己对佛教的赞叹击赏，佛教的弘扬，气势很盛。）

皇太子李治（当时还是太子，刻碑时已做皇帝，故有“皇帝在春宫述三藏”之说）也撰写《述三藏圣记》说：

显扬正确的佛教，如果不是智者则不能使经文广大，崇扬微妙的言词，如果不是贤者则不能确定其宗旨。因为其如圣教，是各种佛法的玄妙源泉，是各种经论的轨范啊！它综括弘大长远，奥旨深远，极尽了空与有的精微，体悟了生与灭的机要。言词丰茂，道理广大，探寻其中义理的人，不能究测它的源头；文字显明、义理幽深，按照它去修行的人，无法探测它的边际。因此知道，佛的圣慈所包含的业感，无害而不到达彼岸；佛的妙化所函盖的因缘，无恶而不被剪除。开示法网的纲纪，弘扬六度(大度指布施、持戒、忍辱、精进、掸定、智慧。)的正教，拯救众生于涂炭之中，开启三藏的秘密。因此佛名没有羽翼而飞行于长空，佛道没有根基而永远坚固。从佛的道、名中流出幸福，经历千古而道名人常不变；佛的应身赴感显现，经历尘劫而应身常住不朽。早晨的钟声、夜晚的梵呗，两种声音在鹫峰交会；慧日高照，佛法流转，佛在鹿野苑转动定慧双轮。天空排列着宝盖，与下云相连而共同飞行；庄外旷野中春天的树林，与天上仙花合成续纷的色彩。

尊敬的皇帝陛下，以崇尚玄理为福庆的资本，垂拱无为而全国八方荒远之地得以治理；德政施于百姓，整整衣袖而万国前来朝贡；恩惠施给那些已死去的人，贝叶经文藏于石室之中；惠泽及于昆虫，梵说偈颂流入金匮(金匮、石室喻国家藏书之处。)之内。遂便印度的阿耨达河与中华的人条大河相通，耆者掘山与蒿山、华山的翠岭相接。我认为，佛的法性凝定静寂，没有归心于佛法是不能沟通的；佛的智慧玄奥，只要诚恳感应便能显现明通。没有想到，在昏暗之夜，点燃了智慧火炬之光；在家宅着火之时，降下佛法甘雨之泽。于是，百条江河虽然流向不同，都在大海中汇合；万类事物义理不同，都是成就真理的实际。这难道能与商场、周武比较优劣，自尧、舜比较圣德吗?

玄奘法师，平素胸怀聪颖、立志平夷简易。儿童时期就神志清素，超拔浮华尘世，心情专注于禅定，踪迹隐藏于幽深的岩谷，在三禅的境界中栖息，游心于菩萨修行的十地，超越六种感官的境地，独自在印度迦维国(佛诞生处)漫步，会通一乘佛法的奥自，随着机缘化导众生。因中华没有正确的佛法，到印度寻访佛教真经。远涉恒河之水，终于获得完满的义理。多次登临雪山，又获得雪山半倡。往还寻访佛法17年，精通了全部佛教经典，以利益人类作为自己的志愿，在贞观十九年(公元645年)二月六日，遵照敌令于弘福寺翻译圣教。引来象大海般的佛法流水，洗涤尘污烦劳而永不枯竭；传授智慧灯炬的永久光焰,照亮幽暗而恒久光明。如果不是长久培植善良的因缘，如何能够显扬佛教的宗旨呢?所谓法相常住不坏，与日胡、星辰的光明齐等；我皇的福报，与天地一样坚固。我见到皇上写的众经论的序言，超越古今，义理上包含着金石的声音，文采上具有风云的润泽。李治只能用轻微尘埃附着于高高的山岳，坠落一滴露珠添入奔腾的河流。略举大纲，写成这篇序记。

（自此以后，玄奘经常到内官参拜，皇帝向他寻问佛经中的奥义。翻译工作相续不断，不耽误一点时间。敕令赐给玄奘一件云水僧衣，精妙绝伦。又敕令天下，每个僧寺剃度5人，来维持圣种，这都是玄奘的功劳。）

《圣教序》译文三（部分）

听说天地有形状，所以显露在外、覆盖并且承载着一切有生命的东西；因为四季没有形状，所以深藏着严寒酷热来化育万物。因此观察体验天地的变化，即使是平凡而愚蠢的人也能知道它的一些征兆；要通晓明白阴阳变化，即使是贤能而有智慧的人也极少有研究透它的变化规律的。但是天地包容着阴阳变化而容易懂的原因，是因为天地有形状；阴阳变化在天地之间而难研究透的原因，是因为阴阳变化是没有形状的。所以天地的形象显露在外并能得到验证，即使愚蠢的人也会明白；而阴阳的变化隐藏了起来没有人能看得见，即使是聪明人仍会迷惑不解。况且佛道推崇虚空，它驾乘着隐秘来操纵着超脱一切的境界，也主张广泛救济众多生灵，用佛教的理论来治理天下。佛法一旦施发神威就没有上限，克制神奇的力量也没有下限。佛道从大处说它遍布宇宙，从小处说又能收拢一丝一毫。因为佛道主张不生不灭，超脱一切，所以虽历经久远而永不衰落。它有时隐藏，有时显露，以多种多样的形式传送着无数的幸福直到如今。佛道中寓含的神妙的道理和高深的玄机，即使遵循它也没有谁知道它的边际的；佛法的流传，深邃而静远，即使推崇它也没有谁探究出它的根源。所以众多平凡而无知的人，以及那些平庸浅陋之辈，面对佛教高深的旨意，能没有疑惑不解吗？然而佛教是在西土产生并兴起的。流传到大唐汉地就象明亮的美梦一样，照耀着大唐而流传着慈爱。很早很早以前天地初开的时候，语言还没有传播，教化还没有形成，当今人们敬慕德行也懂得遵循礼仪。在漫长的等待中，人类由浑沌昏暗回归到今天正本清原的时候，世道更替，法度发生了变化。早先佛祖那光辉的容颜被一种颜色所遮蔽，佛光照耀不到三千大世界之上；今朝它美好的形象才得以展开，我们似乎看到了空中端坐着佛像，甚至连它身上的三十二个显著特征都清晰可见。于是精妙的语言广为流传，才得以从生死的苦难中去拯救万物。于是先辈说的有道理的话得以长久地传播，也才能在广阔的大地上引导众生度过苦难。但是在历史的长河中真的正教很难广泛流传，各种教派不能把真教的意旨精华统一归属到一起；而邪僻的不正当的学问却容易使人依从，于是邪正之间就在教义上交错杂乱。所以空宗派和有宗派有了各自的观点；有时沿袭着旧俗便产生了争执。于是，大乘佛教和小乘佛教的学说，就暂时沿着时间的流逝而在或兴或衰中交替流传。

商榷： 1.楼上所谓郭二本，应该是刘正宗本 2.所谓“西泠印社本”，也是三井本，只不过去掉了三井本的印章，加上了那套帖子的主编、出版社、工作室的印章而已——很令人讨厌，这套书里有好几本都是这样弄的 3.真正没有问题的的北宋本只有两个，张应召本和朱翼盦本（在楼下提供），其余都是是后来的本子（旧说以碑断来分辨南北宋本，现在比较公认的说法是：张、朱二本为北宋本，墨皇、刘正宗等本子在此二本之后） 4.还有，张应召本去年（？反正很近，也可能是今年）已经有古吴轩再版，宣纸印，不过是黑白版，不是灰度版，我买到一本，图如下