超现代魔法使怎么样:古代书法美学的“中和”美理想及其历史演变 二

转载---智明
宋  民

      中国古代书法美学是一个以“ 中和” 之美为最高理想 , 强调状物与抒情、再现与表现结合 , 注重形与神、意与法、天资与功夫素朴和谐统一的审美意识系统。其“中和”美思想居于主导地位。对它的研究，有助于我们充分把握古代书法美学，正确鉴赏、评价古代书法艺术。本文采取逻辑与历史相结合的方法，论述古代书法美学的“中和”美理想及其历史演变。

二

     从中国古代书法美学的“中和” 美思想的历史发展看，可以分为三个阶段进行考察 : 第一个阶段 , 从汉代到唐代 。它以 " 中和 " 美为主 , 又偏于阳刚之美 , 这是一个强调情理统一、又注重理性的阶段。其中，汉代是萌芽发端期。魏晋是发展高峰，达到刚柔相济的“中和” 美典范程度。唐代也强调一种理性的均衡适度的和谐。在这种“中和”之美的总体倾向下，它又强调“骨” 、“力” 、“势” ，追求一种雄强有力的气势。唐代是这种壮美理想的高峰。第二个阶段 , 从宋代到明代。这时以情为主 , 出现了张扬个性的不中和、不和谐的“狂狷” 因素、" 丑 " 的因素。宋代首倡之，明代“狂草” 派达到高潮。从偏于" 中和 " 的优美、壮美理想发展看，此阶段以阴柔之美为主导倾向，元、明两代盛行。第三个阶段，清代。这是一个综合、总结的阶段, 也是向近代美学转变的过渡期。它在综合阐发前两阶段的基础上探求情与理的结合 , 强调在壮美基础上达到优美与壮美的辩证统一。下面具体论述。

      汉代 , 特别是汉末 , 是中国古代书法美学的萌芽、发端期 , 是古代书法艺术审美意识自觉独立的时期。汉代在书法创作实践中进行了理论探讨, 提出了所谓 " 上皆覆下 , 下以承上 "、" 左右回顾 "、" 欲左先右 , 至回左亦尔 "( 蔡邕《九势》 ) 书法形式美辩证规律。从汉代关于 " 势 " 、“力”的论述中 , 从其作为审美联想中介的自然美形象的描绘中 , 可以看出他们崇尚一种有力度、有力势的飞动之美。蔡邕说 :" 藏头护尾 , 力在字中 , 下笔用力 , 肌肤之丽。故曰 : 势来不可止 , 势去不可遏 ,…… "( 《九势》 ) 。他探讨了 " 力 " 、 " 势 " 的审美联系及毛笔在表现 " 力 " 、 " 势 " 方画的独特的艺术功能。有 " 力 " 才有 " 不可止 " 、 " 不可遏 " 的 " 势。汉代首倡了阳刚之美的审美理想。
      到了魏晋，从审美理想的总的倾向看 , 人们强调情理统一 , 崇尚一种刚柔相济、骨 肉相称、骨势与韵味和谐统一的 " 中和 " 之美。晋人书法呈现出平和自然、含蓄蕴藉的美的境界 , 达到 " 中和 " 之美的高峰。魏晋追求 " 平和 " 的审美境界 , 讲求书法外在形态的 " 势和体均 " 。卫恒说 :" 观其措笔缀墨 , 用心精专 , 势和体均 , 发止无间 "( 《四体书势》 ) 。王羲之认为 :" 夫书字贵平正安稳 "( 《书论》 )," 凡书贵乎沉静 "( 《书论》 ) 。他们反对恣肆狂乱的笔势 , 要求 " 分间布白 , 远近宜均 , 上下得所 , 自然平稳 ", 指出 " 当须递相掩盖 , 不可孤露形影及出其牙锋 "( 王羲之《笔势论十二章"教悟章第七》 ) 。 " 孤露形影 " 和 " 出其牙锋 " 是不符合 " 平和 " 的美学标准的。魏晋之“和” ，是多样变化之和。他们要求“数体俱入” 、“字字意别” （王羲之）。但这种变化是 " 和 " 中之 " 不同 "。魏晋书法美学既主张变化 , 又要求不超出整体之 " 和 ", 它强调诸形式美因素达到素朴和谐统一。" 作一字 , 横竖相向 ; 作一行 , 明媚相成 "。" 绵密疏阔相间 "(王羲之《书论》 )。" 不宜伤长 , 长则似死蛇挂树 ; 不宜伤短 , 短则似踏死蛤蟆 "( 《笔势论十二章》 ) 。要求润涩、盈虚和谐统一 , 起伏得当 , 远近适度 , 诸矛盾因素在整体中达到完满的结合。魏晋追求一种以骨为主、骨丰肉润、刚柔相济的艺术美 , 强调阳刚之美与阴柔之美的素朴和谐统一。魏晋书法美学提倡 " 骨 " 、 " 力 ", 反对软弱无力的书风 , 把 " 骨 " 、 " 力 " 作为重要的审美标准，认为“多力丰筋者圣 , 无力无筋者病”( 卫铄) 。魏晋所尚之 " 骨 ", 与后来唐代之 " 峻厉 " 、 " 粗放 " 、 " 雄强 " 之 " 骨 " 、 " 势 " 不同 , 它更主要是一种潇洒俊逸之 " 骨 " 、 " 风流气骨 " 。从当时对书法风貌的描绘来看 , " 王僧虔书如王、谢家子弟 , 纵复不端正 , 奕奕然有一种风流气骨 "( 萧衍《古今书人优劣评》 ;" 陶隐居书如吴兴小儿 , 形容虽未成长 , 而骨体甚峻快 ";" 王右军书如谢家子弟 , 纵复不端正者 , 爽爽有一种风气 "( 袁昂《古今书评》 ) 。这里 ," 奕奕然 " 、 " 风流气骨 " 、 " 骨体甚峻快 " 、 " 爽爽有一种风气 " 等 , 说明了魏晋骨势的艺术意境。魏晋之 " 骨 " 是 " 骨丰肉润 " 之 " 骨 ", 刚柔相济之 " 骨 ", 它既求骨力、气势 , 又要有华润流畅的韵致。他们强调 " 骨力 " 与 " 媚好 " 的统一 , 既讲求 " 笔力惊绝 ", 又追求 " 风流趣好 " 、 " 笔道流便 " 。王僧虔说 :" 骨丰肉润 , 入妙通灵 "( 《笔意赞》 ) 。 萧衍认为 :" 纯骨无媚 , 纯肉无力；……肥瘦相和 , 骨力相称。 "( 《答陶隐居论书》 ) 可见 , 片面强调 " 骨 " 、 " 力 "," 纯骨 " 无肉 , 是不行的 , 必须 " 骨 " 与 " 肉 " 、 " 媚 " 与 " 力 " 结合 , 达到 " 骨丰肉润 " 、 " 肥瘦相和 , 骨力相称 " 的境界 , 才符合 " 中和 " 美的标准。可以说 , 魏晋之 " 骨 ", 是 " 形 ", 又是 " 神 ", 是 " 意 ", 又是 " 法 " 。在这里 , 外在的 " 骨法用笔 " 与内在的风骨气韵达到了水乳交融般结合 , 形与神 ( 形式与内容 ) 、 意与法 ( 合目的性与合规律性 ) 达到完满统一。魏晋人尚清逸之气、俊君之骨 , 追求洒脱俊逸的精神、气度。这种对人的内在气质和外在风度的要求 , 表现在书法创作中 , 一种骨肉相称、刚柔兼备、有骨力、有韵味的艺术意境便创造出来了。魏晋所崇尚的 " 中和 " 之美 , 是一种情与理、感性与理性、个性与共性和谐统一之美。其情感之抒发自觉的控制在理性、理智之中 , 个人感性意趣之追求和谐地遵循着理性、共性的法度规范。它不同于以法胜、以理胜的唐书之美 , 更有别于宋以后以意趣、情感、个性胜的 " 狂狷" 之美。
初唐 , 人们对晋人书风、对王羲之推崇至极 , 并从理论上对 " 中和 " 美思想进行了更全面的阐发。此时 , 不只是象魏晋那样侧重在形式因素上论述 , 而是从外在形式到内在情感、从作品形态到创作心境 , 进行了多方面的探讨。他们要求 " 四面停匀 , 八边具备 , 短长合度 , 粗细折中 "( 欧阳询《八诀》 ) ，使短长、粗细、浓淡、肥瘦、轻重、斜正诸形式美因素达到和谐统一；提倡 " 冲和之气 ", 要求 " 心正气和 " 、 " 气宇融和 " 、 " 神和 " 。初唐 " 中和 " 美理想的代表是孙过庭 , 他倾向于更古典的晋人书风 , 崇尚 " 志气和平、不激不厉 " 的美。他从书法之外在形态、形式美规律到内在情感意味、创作心理因素诸多方面论述了 " 中和 " 美理想。他推崇王羲之 , 倡导“志气和平 , 不激不厉"( 《书谱》 ) 的审美境界。他提出了“违而不犯，和而不同” 的形式美理论，阐述了“劲速” 与“迟留” 、燥与润、浓与枯诸因素的和谐统一。他要求 " 平正 ", 反对过和不及，强调由 " 未及 " 之 " 平正 ", 到 " 过之 " 之 " 险绝 ", 最后达 到 " 通会 " 之际的 " 平正 " 。在艺术上体现初唐 " 中和 " 美理想的是虞、欧、褚 、薛四家。他们主要延续晋人书风 , 以王为宗。虞世南得右军之韵 ； 欧阳询得右军之力 ；褚遂良得右军之意；薛稷得右军之清  。不过 , 同晋书相比 , 他们更强调了一种平衡的美、秩序的美。
      唐代书法美学的主要特色不在这里 , 其时代之主旋律是那种在魏晋已倡导 , 在盛唐发扬光大的“阳刚之美”。唐代进一步提倡 " 骨 " 、 " 骨体 " 、 " 骨气 " 、 " 骨力 ", 讲求 " 丈夫之气 " 。唐之 " 骨 ", 已非晋人潇洒清逸之 " 骨 ", 它更强调劲健之骨力 , 雄强之骨势 , 崇尚 " 锋健 " 、 " 雄媚 " 、 " 险峻 " 、 " 肥硕 " 等不同风格的阳刚之美。张怀瓘的美学思想集中体现了唐代壮美理想。他与孙过庭崇尚王羲之不同 , 更推重具有壮美色彩的王献之 , 崇尚一种以气势胜、产生 " 骇目惊心 " 效果的阳刚之美。认为小王行草 "雄武神纵, ……或大鹏持风 , 长鲸喷浪 , 悬崖坠石 , 惊电遗光 , ……盖欲夺龙蛇之飞动 , 掩钟张之神气 " ；若惊风拔树 , 大力移山。 "( 《书断》 ) " 其锋不可当也 , 宏逸遒健 , 过于家尊 "( 《六体书论》 )。" 若逸气纵横 , 则羲谢于献 ; 若簪裾礼乐 , 则献不继羲。虽诸家之法悉殊 , 而子敬最为遒拔 "( 《书断》 ) 。他用 " 灵和 " 与 " 神骏 " 来概括二王不同的艺术风格。 " 灵和 " 者 , 是一种 " 簪裾礼乐 " 、 " 温柔敦厚 " 、 " 温文尔雅 "的有优美特色的 " 中和 " 之美；" 神骏 " 者 , 则更是一种 " 威武神纵 " 、 " 宏逸遒健 " 、 " 逸气纵横 " 、的阳刚之美。张怀瓘之所以抬高王献之的艺术地位，正因为他本人崇尚一种具有磅确气势和震慑人心力量的阳刚之美。" 飞动 " 、 " 骇目惊心 " 、" 肃然凛然 ", 是他理想中美的特征。他强调书法 " 以风神骨气者居上 ", 此 " 风神骨气 " 的主要特点便是具有一种雄健奔放之情。他强调的 " 骇目惊心 " ，与后来兴起的 " 狂狷 " 之美不同。他要求 " 壮 " 而不狂 , 有力而不露棱角 , 提倡的是符合形式美规律的阳刚之美。因此 , 他才是唐代审美精神的主要理论代表。唐代壮美理想在艺术上的主要代表颜真卿、张旭。颜之雄强、张之飞扬，表现了不同风格的阳刚之境。
从宋代开始 , 古代书法美学进入了第二阶段 , 审美意识结构发生了明显变化。情理统一、以理为主的审美原则被突破 , 情感因素越来越占据主导地位 , 以情为主、重主观、尚个性成为此阶段的总体特征。宋代倡导 “韵” 、“味” 、“趣” 。这种审美追求同第一阶段对 " 骨 " 、 " 力 " 、 " 势 " 的推崇不同。一是由外在的 " 形 "向内在的 " 神 " 的侧重点的转移。 " 骨 " 、 "力" 、 " 势" 更主要地体现在外在形质上的审美效果 , 而 " 韵 " 、 " 味 " 、“趣”等则更倾向于重在内心体验的情感意味之表现。二是由壮美理想向优美理想的转变。 " 骨 " 、 "力" 、 "势 " 是一种雄强劲挺的阳刚之美 , 而 " 韵 " 、 " 味 " 、“趣” ，则更倾向于以简淡、萧散、清远为特征的阴柔之美。
宋人以个人意趣为主 , 唯情是尊 , 张扬个性、天才 , 但求遣兴畅怀 , 不计工拙 ,任凭情感之波随意泄流 , 因而 , 他们也不避讳 " 丑 ", 不拘泥形式美规律 , 冲破了平和、安稳的 " 中和 " 美规范 , 出现了不和谐、不平和的 " 丑 " 的因素。他们在理论上肯定 " 丑 " 的审美功能。他们认为 " 颦 " 、 " 椭 " 、 " 跛" 这些不合形式美规律的 " 丑 " 的因素 , 有助于表现活生生的个性 , 体现了" 天真 " 之美 ," 稚拙 " 之美，因而具有更大的审美价值。在艺术上，苏、黄、米表现了 " 欹侧怒张 " 的审美境界。同以前书风比较来看 , 欹势在晋唐也有 , 但晋之欹势在 " 韵 ", 它是含蓄蕴藉的 ; 唐之欹势在 " 法 ", 它是规矩森严的 ; 而宋之敬势在 " 意 ", 它是发扬显露的 , 它不但“ 欹侧”, 而且更表现为 " 怒张 " 。宋书之 " 欹侧怒张 " 、 " 欹袤放纵 " 之势不同于唐代的豪放飞动的壮美。 唐之雄强飞扬之势 , 严格地控制在形式美规范之中 , 而宋 " 欹侧怒张 " 之势 , 则突破了形式美规范 , 含有了形式 " 丑 " 因素 , 表现出某种程度上的 " 狂狷 " 之美。可以说 , 这是以情胜美的表现。如果第一阶段是以美的形式取胜 , 那么第二阶段则以情感内容取胜。这是情感溢出形式 , 而非以前的情感统一于形式、服从形式美规范。宋人这种尚个性表现、不忌丑怪的倾向 , 导向了明代尚 " 丑 " 的浪漫思潮。不过，宋人之 " 丑 ", 尚是美中之 " 丑 "," 丑 " 还未占居主导地位 , 而明人之 " 丑 ", 则更是以丑为美 , 丑胜于美。

第二阶段“阴柔之美” 的审美理想在元代得以充分体现。元人书法美学的发展 , 一方面是宋代情趣化趋势的延续 , 一方面又是宋人书生意气式的郁勃奔放之情之情的淡化。代之而起的是对冲和之趣、安闲之境的向往。这种思想在书法美形态上的表现 , 便是崇尚一种秀雅的风格 , 他们把冲和安闲之情寄寓在对书法形式美的玩味之上 , 以求获得愉悦平静的审美享受。元人是以向晋人复归为旗号的 , 因而有人认为元代是复古的时代。但元书已失去了晋人那种 " 骨 " 、 " 力 " 、 " 势 ", 所以比起晋人那种刚柔相济、柔中含刚的中和之美 , 它更是以阴柔胜的美。后人认为 ," 元明尚态 ", 此 " 态 " 。便主要是一种形式上的优美之态。赵孟頫是元代审美理想的典型代表。他的艺术心灵 , 可用一 " 清 " 字概括。他身在富贵而心在江湖 , 具有一种隐逸性格 , 崇尚 " 清幽 " 、 " 清妍 " 、 " 清远 " 的境界 , 讲求 " 清气 " 、 " 清淑气 " 。他把超尘脱俗的情怀 , 寄寓在对尽善尽美的艺术形式的玩味之中；在 " 温润闲雅 "的优美形态中 , 表现了自己的 " 清淑气 " 。赵书平正安稳，但同唐书之平正比起来 , 更具有清秀婉丽的特色。唐楷表现出一种峻整、雄强的阳刚之美 , 而赵楷则更是圆润清淑的阴柔之美。赵以帖胜 , 流便圆畅 , 唐以碑胜 , 端严峻利。赵书成为古代阴柔之美的典型 , 对元、明两代书风产生了极大的影响。
明代的优美理想，出现两种形态。一是崇尚、学习赵孟頫, 以赵之清雅妍秀书风为典范 , 趋于婉丽风格 , 追求外在形态上的感官愉悦。明代尚帖字 , 通过学赵 , 以求晋人风韵 , 但仍只得赵之外在优美之态 , 难入晋人风骨之门。另一种是以董其昌为代表的优美理想。它把宋代倡导的尚简淡、萧散的思想进一步发展 , 并且在艺术上付诸实践 , 表现出以 " 淡 " 为特色的审美境界。董其昌的美学追求 , 突出地表现在一个 " 淡 " 字上面。他用 " 淡 " 的标准去评价艺术作品。他的书法以闲散的漫不经意的笔画、留白空阔的疏朗结构和浓淡相间、以淡居多的墨色 , 表现出“微云卷舒、清风飘拂” 般的散淡清超之气。
      明代将宋代以来重主观抒情、张扬个性的审美思潮发展到了极致。这集中体现在以 " 狂草 " 派为代表的审美追求之中。他们唯情是尊 , 不拘法度 ,在“纵笔取势” 中，打破了 " 中和 " 美的原则 , 抛掉了形式美规范 , 不避丑怪 , 甚至力求丑怪 ,其笔墨随情感激流肆意挥洒 , 追求不和谐 , 笔画棱角毕露，结构支离破碎，布局拥挤散乱，表现一种惊骇人心的蓬头垢面般的 " 狂狷 " 之美。他们正是以这种狂怪恣肆的书法 , 来抒发个人内心复杂、激荡的情感。这突出地体现在徐渭身上。其书笔画忽轻忽重 , 墨色忽干急湿 , 结体扭曲，字与字、行与行之间 , 密密麻麻 , 空间密塞 , 几无盘桓呼吸的余地。故意地反秩序 , 反统一、反和谐。明代“狂草” ，强调情与理、感性与理性的尖锐冲突，体现了以“丑” 为主导的浪漫主义倾向，
      明代以来的重个性、尚主观情感、以狂狷丑怪为美的思潮，在清代继续发展。这主要体现在傅山、扬州八怪等身上。明末清初的傅山强调 " 宁拙毋巧 , 宁丑毋媚。宁支离毋轻滑 , 宁直率毋安排 " 的美学主张。他故意与传统 " 中和 " 美原则作对，宣扬自己的“野鹜” 之书。其书法盘纾缭绕，在一种 " 死蛇挂树 " 般的丑拙境界中尽情发抒内心之不平之气。扬州八怪具有不趋时流、要求个性解放的精神 , 敢于突破前人法规 , 大胆革新 , 不避丑怪 , 以 " 怪 " 为美。其中金农、郑板桥更是突出代表。金农力倡 " 独诣 " 精神 , 创造了与众不同的 " 漆书 ", 打破了圆润流便的形式美规范。以方露之笔 , 表现稚拙之趣。郑板桥尚 " 丑 ", 尚 " 陋劣 ", 力求 " 掀天揭地之文 , 震电惊雷之字 , 呵神骂鬼之谈 , 无古无今之画 "( 〈郑板桥集题画〉 ) 。他创造了独具个性的 " 六分半书 ", 不拘一体 , 无视古法 , 笔画随意 , 布局散乱 , 犹如 " 乱石铺街 ", 以 " 怪 " 取胜 , 以 " 拙 " 为美。
但清代更主要是一个总结的时代、综合的时代。“中和” 之美在宋代以来受到冲击，到清代又得以重新强调。虽然明代项穆对“中和” 美理想进行了较系统的阐述，但那只是个人的努力，在明代那种强大的浪漫洪流之中，其主张代表不了时代特色。而到了清代，“中和” 之美则逐渐成为整个时代的普遍要求。清人对书法形式美规律进行了全面的总结阐发，对“中和” 美理想进行了综合发展。
      清代阳刚之美与阴柔之美并重。一方面延续了第二阶段尚逸、尚淡的优美思想。另一方面第一阶段尚壮美的思想也在复兴 , 并在尚碑思潮中获得新的内容 , 日益占居主导地位 , 使清代达到壮美基础上的壮美与优美的辩证统一。从优美思想看 , 清代强调了 " 淡 " 、 " 畅 " 、 " 涵 " 的意境 ,提倡 " 韵趣 "( 吴德旋〈初月楼论书随笔〉 ) 。从壮美思想看 , 清代重新强调了崇尚 " 骨 " 、 " 力 " 、 " 势 " 的思想 , 追求 " 奇纵 "、" 峻劲 " 、 " 茂密 " 、 " 雄强 " 的意境。他们认为 " 字以骨力为主 "( 朱和羹〈临池心解〉 ) 。崇尚 " 笔力惊绝 " 、 " 气满而势俊逸 "( 包世臣〈艺舟双楫〉 ) 的艺术作品。 这种重壮美的思想与清代的尚碑思潮分不开。清代金石学大兴 , 使人们更多地接触到古代碑刻。被它们那种 " 茂密 " 、 " 古朴 " 、 " 雄强 " 的艺术风貌所打动。阮元首先提出向北碑学习 , 创立了碑学 , 包世臣极赞碑书之壮美风格。认为北碑达到 " 万毫齐力 " 、 " 五指齐力 " 、 " 取势排宕 " 的 " 峻 " 、 " 涩 " 、 " 茂密 " 的审美境界。康有为将南碑、魏碑书法归纳为 " 魄力雄强 " 、 " 气象浑穆 " 、 " 笔法跳跃 " 等 " 十美 ", 极赞其阳刚之美。从清代书法美学的总体倾向看 , 它强调刚柔结合 , 优美与壮美辩证统一。刘熙载认为 " 书要兼备阴阳二气 " 、 " 阴阳刚柔不可偏颇 " 、 " 高韵深情 , 坚质浩气 , 缺一不可以为书 ", 要求 " 婉而愈劲 , 通而愈节 " 、 " 飘逸愈沈著 , 娴娜愈刚健 " 、推崇 " 力屈万夫 , 韵高千古 " 的艺术境界 ( 〈艺概"书概〉 ) 。他们要求碑、帖并重 , 南、北融合 , 虽然重碑 , 也不排帖。许多书家以碑为主 , 帖碑互参 , 博采众长融合贯通。把金石、碑刻风格与尺牍、简帖神韵交汇一体。邓石如、伊秉续等的书法艺术创作充分体现了清代的这种审美追求。邓石如篆书线条沉涩凝炼 , 遒劲厚重。运笔提按起倒 , 富于变化。结体精密紧结 , 严整稳固。又时时长脚曳尾 , 极尽畅达娴娜之姿。形成疏宕与坚实、空灵与丰厚和谐统一的审美境界。伊秉缓以隶书见长。他自小对帖学有坚实的基础 , 后来又致力研习秦汉六朝以来碑刻。得《衡方》、《郁阁》、《张迁》之雄强茂密、《褒斜道刻石》、《三公山》之古拙开张 , 又于颜书得挺拔端方 , 且融钟鼎笔意于隶书之中，形成博大开阔的艺术风格。老辣中充满韵致，古拙中含蕴灵秀。同晋人那种在帖学、优美基础上的 " 中和 " 之美比较起来 , 清代书法更是在碑学、壮美的基础上使阳刚之美与阴柔之美达到新的辩证统一的“中和” 之美。