曹海波：浅论绘画艺术的美学内涵

      现实生活的美，经过艺术家的加工、反映，创作（包括构思和传达）这几个环节，生产出艺术作品，满足了社会的审美需要，提供了具体的欣赏对象。艺术作品是一个十分复杂的有机体，在其中综合着现实美，社会神内意识，和艺术家的创作个性以及一定的自然物质材料的审美特性。下面我们简单的看看绘画这种重要的艺术形式所表现的美学内涵。绘画这一重要的视觉艺术形式,作为一种精神情感的表达与创造过程和方式,倾注了画家的主观情感,只有把自己的艺术情感与人民的、祖国的和人类的现实与未来联系在一起,才能站在更高的层面上触摸到艺术的真谛。

      绘画这一重要的视觉艺术形式,伴随着开放的世界正变得越来越多姿多彩,从古典到现代;从具象到抽象;从装饰到家具，到现代的房屋的结构，布局以及装修，到南方的园林的设计，等等------这缤纷的美术世界正如艺术哲人丹纳在《艺术哲学》中所说:“科学同情各种艺术形式和各种艺术流派,对完全相反的形式与派别一视同仁,把它们看作人类精神的不同的表现,认为形式与派别越多越相反,人类的精神面貌就表现得越多越新颖,”这也给从艺者提供了更多的艺术创作的空间。然而任何事物的发展都有它的两面性,艺术的繁荣同时也给不少从艺者带来了些许无所适从的无奈,更可怕的是,有时在利欲的驱使下迷失了艺术创作的情感真谛。               
      我们知道绘画作品构成画面基本要素的点、线、面,它们在画面中的关系和各自的趋向,可能是可视的具体形象,也可能是一些抽象的符号、笔触、肌理、颜色等,它们都是作者情感的结晶,需要作者情感的投入,真诚的热爱。要有感而发,重精神,重感情,重内涵,才能放出智慧的光芒,才能站在更高的层面上触摸到艺术的真谛。中外美术史上众多艺术大师的艺术实践轨迹便可验证情感在艺术创作中的不可或缺的作用。        
      国画大师李可染先生的国画《梅园》就给人们留下了深刻的印象,“可贵者胆,所要者魂”这是他关于国画创作的名言,李可染先生所说的“胆”与“魂”笔者认为这不仅仅是对国画创作而言,实际在整个艺术创作中亦是如此。勇于实践,敢于创新,在创新中不失艺术的本真,不失真诚与情感,李可染先生就是这样去实践的。“《梅园》除一亭外,全部画面都是枝杈交错,乱线缠绵;繁花竞放,红点密集。在墨线与色点密锣紧鼓的交响中充分表现了梅园的红酣,梅园的闹,梅园的深邃意境。当我最初看到这幅画时,感到这才是我想象中所追求的梅园,是梅园的浓缩与扩展,它令我陶醉。”可染先生用他那充满激情的“粗细不等的线、稠密曲折的线、纷飞乱舞的线布下迷宫,引观众迷途于花径而忘返”。通过作品中的笔情墨趣与受众的进行情感的交流以产生共鸣的目的,仅是李可染先生作品之一斑,李可染先生在创作上往往更注意画面构图的经营,以充分发挥作品的艺术感染力,“李可染最大限度地调动画面的所有面积”,“李可染构图的‘满’和•挤,是为了内涵的丰富与宽敞。他将观众的视线往画里引,往画境的深处引,不让人们的视野游离于画外或彷徨于画的边缘。《峨眉秋色》的构图顶天立地,为的是包围观众的感觉与感受,不让出此山。”这也可突出李可染绘画中情感把握与传递的独到之处。人们喜欢看李可染的画,爱李可染的画。主要爱其独特的形式、自家的意境,更爱其画中情感的真挚。“《鲁迅故居百草园》其实只是平常的一角废园,然而那白墙上乌黑的门窗像是睁大的眼睛,它凝视着观众,因为它记得童年的鲁迅。杂草满地,清瘦的野树自在地伸展,随着微风的吹拂轻轻摇曳,庭园是显得有些荒芜了,正寄寓了作者对鲁迅先生深深的缅怀。李画中比较少见的,是作者在这幅画上题记了较长一段鲁迅的原文,这是作者不可抑止的真情的流露。”
      李可染先生的作品我们知道一个真正的艺术大师,其绘画作品本身就是充分体现艺术家情感的完美整体,不管它是小景小品,还是视野开阔、气势磅礴、场面恢宏的举世名作。人们常说,美术和音乐一样,是世界语,即使不懂内容,人们亦能欣赏。这也就从一个侧面告诉我们,艺术中流露的情感是人类的共性,这是任何种族的人都能解读的语言,不会出现失语的尴尬,我想就是抽象绘画也不会例外吧。提起抽象绘画,笔者不得不提近代抽象绘画大师康定斯基,他那“非物形绘画”,在画面上找不到一点“再现因素”,有的只是点、线、面与色彩的交织、排列和组合,康定斯基以这种纯粹抽象的形与色表现情感,是基于他“新绘画”(即抽象绘画)的理论。他的《论艺术中的精神》一书对此理论作了详尽的阐述,“他认为画家创作一幅画是由于一种迫切的‘内在的需要’或‘内心的音响’,也就是蕴藏在画家灵魂中的‘情感’,这情感必须凭借感觉这种‘媒材’而形之于外,即成为艺术品。观众又凭借感觉而从艺术作品中感受到艺术家的情感。因而一幅画跟一首歌曲并无不同之处,两者都是一种传导。成功的歌手唱一首歌把他的情感从观众心中重新引起,成功的画家之所为也是如此。”康定斯基作为一个抽象派绘画大师,他把画家的内在需要与受众的情感心理相呼应,看作是艺术创作成功与否的唯一要素。笔者认为康定斯基是正确的,虽然抽象绘画还不是所有国人都能理解的视觉艺术,但如无标题音乐一样,见仁见智人们还是可以从康定斯基的众多的抽象画如:《红色的小梦》、《有伴奏的中心》、《小小的欢乐》、《构图2号》等作品中窥见艺术家的点滴情感痕迹的吧?    
     绘画“这确实自始至终是一种‘以目会心,以心运手’的活动。”这种活动往往倾注了画家的主观情感,在这个情感的驱动下,同样的景观、同样的物体或同样的题材内容会产生风格、手法迥异的画面。人们不会忘记19世纪末继承了印象派余韵的凡高、塞尚,他们在以同样枝叶茂密的丛林为绘画创作素材进行绘画创作时,“塞尚是以一片片的短笔触画得成团成块、纪实厚重;而凡高则以一条条的短笔触,画得像火焰的窜动,波浪的翻滚。”这正应了冈布里奇所说的“艺术家跟作家一样,在他着手给自然搞一个‘摹本’之前,先得有一套自己的‘词汇’。”而这个“词汇”应人而异,凡高在那短促的37载生命历程中,对大自然,对人类始终充满了炽热的火一样的激情,他那颤动的笔触,强烈的色彩向世人展示了自己的苦难和爱情。他信奉画要“画得很有感情,这才是画家。”他那众多的脍炙人口的作品如:《向日葵》、《麦田》、《自画像》、《悲痛》、《阿勒疗养院庭园》、《吸烟的人》、《星夜》等证明他做到了。
      综上所述，无论是什么意识形态的艺术形式，他都需要作家丰富的社会的实践经验，需要作家的深刻体会，将自己的对于生活的内涵，深层次的体悟通过艺术这一个特殊的事物而表达出来。它是作家经过“悟”的结果。

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