纹身纹残龙是啥意思:书坛之“三言两拍”（转帖一）

    从来就没有单纯的书法家，书法家首先是学问家。书为心画，是书者学识、胸襟表现之载体。成功的书家因素有三：一曰技法，是基础，是外因，是表现条件；二曰学养，是结果，是内因，是目的；三曰人品性情，是补充，是必不可少的组成。学养、性情是通过技法来表现的。没有内涵，光有技法的书者即是书匠、书奴，是无米之炊之巧妇。而有学养、有才情即使少技法因有性情在，书也有玩味处，所谓天然去雕琢。谢无量、马一浮、夏承焘先生皆无意作书家，但他们的字是第一流的，是玩技巧的书家所无法比拟的。技巧是书家的基础，光重技巧固然可以把字写好，但有匠气，就好比靠化妆掩丑的女人，看久了就乏味了。技巧是有止境的，而学养是无涯的。
    传统中国文化是书法艺术的产床。书法是紧紧依附着国学的，是国学的派生，是对传统文化抽象的诠释。中国的文化是讲综合的，能分《庄子》是哲学的，抑或是文学的？《水经注》可作散文读，《梦溪笔谈》又似笔记小说。中医的起源从哲学而来，治疗法则是讲辩证的。回到书法教学的思考上，总怀疑遵循现行教学模式规则的书法教学是一种事倍功半的形式。现行教学模式最早来自洋人。在洋人未进入国土时，我们的教学是私塾教学，私塾教学没有很好的分科，就一个先生讲授学问。这种教学固然已经作古，但也不是一无是处，至少培养了学生的综合能力，倒十分合乎国学的特征。上世纪初，洋教士来了，他们办起了洋人学堂。西学不讲综合，是严格分科的，便有了今天我们的这种教学模式。与古老的私塾相比，今天这种教学办法应该说进步了，科学了，但又陷入了教条、分割、不讲辩证的死胡同。学科可分科，人是不可分的。现在我们的书法教学也奉行现行教学模式，重技巧训练，轻学养培养；重写字技法，轻书史寻源的诱导，不自觉地推行条块分割的、不讲辩证的教学模式，显然是与书法本身的特性相悖的。有时倒十分向往过去我们老祖宗的教学方式，先生与弟子席地而坐，“子路问，孔子答；孔子问，子贡说。”在这一问一答中，灵感来了，学问也产生了。如此看来，书法教学不如走“私塾”老路的好，因为书法是讲综合的，是古老的，是中国特有的。
    无独立之人格素来是中国文人的悲哀。一面对凡人板着脸孔，一面在权贵面前的奴才嘴脸，是文人的丑陋之处。文人为权贵服务与太监何异？无论儒、释、道，一旦目的是为了讨帝王的欢心，便失去了独立性，精神即自行阉割，是很可悲的。书法为政权服务，历史上“馆阁体”书法是产物。今天书法有政治化的倾向，也有“馆阁”式的书法。
    西汉张敞为官精悍、能干，太平时世之能吏也。然终不能提拔重用，何也？因出于其为官尚“章台走马”、“替妻画眉”，不象为官者所为。然张敞为能力过人者，故不掩其个性。古人为官者大多缺乏应有才干，皆深藏本性，唯恐自露劣迹，此谓“人为官作”。而以张敞之自信，无须掩拙，官做得轻松，此谓“官为人作”。然传统中国“为官”观念，多为前者，故少有张敞。反观当今书坛，也有“书为人作”、“人为书作”之别。
    当今书坛可谓热闹，沸沸扬扬地办个展，风风光光地出书，不懂书法的评论家一片喝彩，喜欢凑热闹的媒体齐齐喊好，老百姓才不管你如何地热闹。这活脱脱一出出自己演给自己看的戏，书家个个患有自恋症，这是书法的悲哀，是泡沫繁荣期。《三国志》载，蔡中郎书经刻碑，每日数十载往观，车塞道衢，那才是真书法。
    崇洋媚外又是国人劣根性之一种。在国外声名平平，留了洋便声名倍增，哪怕是克莱登大学毕业的，也倍受敬仰。我不知那些身居海外的书家作品好在何处，名与实严重倒挂。在国内不过普通书家，想法出了一趟洋，回来便如涂了一身金，不过吓吓老百姓耳。一些写理论文章的书家，生怕有浅薄之嫌，搬来洋人哲学家来吓唬人，以洋人的理论来为书法把脉问诊，我不谙洋哲学，往往被吓得不敢言语，只怪自己孤陋寡闻。
    有朋友自澳洲来，我关心海外华人生活情况，也问到书法。朋友告诉我，洋人大都只知日本有书法，有用毛笔作的画。了解中国文化只晓得有红脸的关老爷、观音菩萨。洋人的认识很直接，是从中日餐馆不同装潢形式而来认识东方文化的。小日本厉害，一边做生意，一边宣传自己的文化。
    清代学者钱泳把学书者分为三类，云：“第一等有绝顶天资可比拟松雪、华亭之用笔者，则令其读经史，学碑帖，游名山大川，看古人墨迹，为传世之学。第二等志切功名，穷年兀兀，岂能尽力于其尽力于斯，只要真行兼备，不失规矩绳墨，写成殿试策子，批判公文式样，便可为科第之学。第三等则但取近时书法临仿，具有奏摺书启禀帖手段，可以为人佣书而骗衣食，为酬应之学也。”余观之，当今所谓“名家”，大都为第三等者。钱泳所言，可供全国书展评委作参考。
    古人又云，刻碑工匠不可不知书法，又不可工于书法。刻工若能书，自然胸有成见，必将不自觉地将他人笔法改为自己之面貌；若不能书，胸无成见，则又恐其依样葫芦，形同木偶，与一般工匠无异。这个道理也启示了书法评委者也不可不知书法，但并不要求是高手，而应是掌握书法美学规则的专家，眼高并不求手高者，如此方可避免评判以自己好恶为标准，以自己笔墨面貌为准绳。
    书法家人品的要求应是一个综合的概念，并非指狭隘的道德高低。我以为作书家要“有趣”，是性情中人，对生活特别热爱，对美有忘我的追求。苏东坡比别人更可贵的一点，就在于他是一个十分“有趣”的人，再恶劣的环境都有不可动摇他的“乐天”。朱熹也是书家，但他乏趣，其书也然。这也是南宋与北宋书风的区别。林散之的个性造就了他天真烂漫，让人激动的笔墨。沈尹默先生对书法技巧的把握绝不低于林散之，但其书略嫌“正经”了，此并非技巧和学养的问题，乃性情使然。
    庄子云：“既雕既琢，复归于朴”。孙过庭云：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正”。是对书法规律的总结。反观书法风格史的过程也然。自先秦书法之民间状态，经晋唐尚法，宋明尚意至晚清对六朝碑刻之向往，历史的发展过程也如一个人的成长。
    傅青主说：“宁拙毋巧”。此“拙”非孩童稚拙之谓，应是自灿烂至平和之自然回归。原始率真之“拙”与历“大巧”之“拙”都是无理性者。赵子昂云：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔仔细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾作所画，似乎简单，估识者知其近古，故以为佳。引可谓知其道，不为不知者说也。”黄宾虹晚年之古意，徐生翁晚年之拙态，自然之流露也。今人学此两家者皆理性使然，大都若东施效颦者也。
    提创新、提流行、提个性很时髦，人人都争着提创新，绞尽脑汁跟流行，求别开生面。有的甚至抛弃自己已有的洒脱而求奇诡、险丑，舍龙取蛇，何苦来哉？我素佩服胡秋萍，不让须眉，突某日，大变书风，趋于千人同貌，便不喜其书了。有人似乎将创新与继承对立起来，殊不知传统的古典形式与锐意创新的思想是相濡而沫，并不相悖，是相辅相成，自然衍化的，没有各自对传统的深刻理解与继承，其创新只能是昙花一现。
    “学院派”书法成功之处在于没有放弃书法自身本质特征而借鉴了绘画、建筑等姐妹艺术的特点，丰富发展了书法美的形式状态。书法讲究展厅效果，装饰设计成了书法文化的一部分，可谓书法美外延之拓展，但还应以内涵为质。至于“非字非画”，以狂怪吓人者则完全放弃了书法本质，不应列入书法艺术的范畴，由他去吧。
    书法家最宝贵的时间往往是风格即将形成和初成的阶段。沈尹默初习黄自元、邓完白，陈独秀谓沈字“其俗在骨”。后其勤于北碑以矫“行草所沾染上的俗气”，又由北碑转而醉心晋唐。长期的书法实践使之形成了个人的风格，并于中年渐入化境，事业而臻顶峰。然至晚期，其娴熟之技巧和丰富之积累反成重负，成为羁绊却是始料不及的。故“人书俱老”往往是自欺欺人的说法。
    有的书法家一旦定型，则不思进取，患上“自恋症”，反而日逐衰弱，落得徒有虚名。就好比生意人赚了些钱，便不愿意再创业，倚吃“利息”过日子，直至“老本”见底，重又回到贫困一般。可悲的是当今一些所谓“书法名家”，历史的机遇给了他成名的机会，本来基础就不怎么地，俨然名家派头，是为无知。一些中青年书家，靠国展获奖一举成名，年纪轻轻便开始吃“老本”，全无当年的“板凳功”，放纵自己，骄奢自己，昙花一现，令人扼腕。
    潇洒是过程，是真情流露，无法装得出来。王子猷雪夜驾舟往访戴逵，至戴处兴已尽，乃归。人问其故，对曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴！”此事见于《世说新语》，晋人之潇脱此例尽能代表。学书何尝不是如此，只要享受了学书过程之乐，何必求成家立名之累、之苦。
    徐青藤病理的疯化作艺术行为之狂，与西方凡高堪称中对。其书法创作的非理性之个性阐发是对书法有史以来理性占上风的一种清算，开阔了书法的审美视野。郑板桥有印云：“青藤门下走狗”。齐白石有诗云：“青藤八大远凡胎，缶老衰年别有才。我愿九泉为走狗，三家门下转轮来。”
    大师首先是普通的人。没有七情六欲，板着面孔作教训状，让人不得近身，此“大师”谁稀罕。鲁迅先生一生战斗不止，“一个也不宽恕”，实际上先生却是一个性情中人。先生年幼时，名唤“阿宝”，读《鲁迅传》，有阿宝逗姥姥一幕，让我大乐不已。又读许广平先生回忆文章，先生任大学教授末娶许广平时，曾约许广平等多名女生到先生宿舍宴乐，先生大醉，次日酒醒，急与许广平一信道歉。先生可爱一面世人有几人知。
    听梁晓声文学讲座，有学生问成功之道。梁答，须有才、有闲、有钱。答毕一片哗然，一老先生甚至愤然离座。又幸听余正先生讲课，先生谈一事，某日，有一印人持近作访余先生，蓬头垢面，脸黄肌瘦，先生大惊，问何至如此，答曰皆求印艺故。先生诫之，学印本是乐事，若此何必求之。我们习惯于接受艰苦之教育，俗话云：“吃得苦中苦，方为人上人。”此害人之言不知谁为始作俑者。
     传统士大夫羞于言“钱”，提倡“君子固穷”、“君子喻于义，小人喻于利。”以至把“穷”作成士大夫精神上的“奢华”，如“敝衣缊袍”、“鹑衣百结”之类喻君子之清高。这种“以穷骄人”之心理祸害千年。穷并不是好，要改变一向以为穷是好的观念，因为穷就是弱。又如原始社会的共产主义，是因为穷，那样的共产主义，我们不要。这是鲁迅说的话。
    世人喜说禅，奉禅为艺术最高境界。然禅实重实践，非徒作空谈。饶宗颐先生讲：印度原来的禅那生活是以苦行为基础，苦行才是禅的内涵。禅是需要实践亲证的。面壁九年，真地要盲修瞎练，不是仅说句“一口吸尽西江水”的狂言，徒作天花乱坠的斗嘴胡诌，说说哭哭，下一转语便了得。然许多心学大师窃取禅的伎俩，说一套动人的禅理，王慎中云：“苦行偏节，无取于君子之教。”熊十力云：“佛言一切行无常，意存呵毁。”世尊何来半点呵毁之心，未免厚诬古人。如果到丛林中去静坐一番，不知又有何体会。饶先生之见何等痛沏，吾辈言禅须慎之。
    董卓死，蔡邕不识时务，抚尸而哭。这一哭哭出了麻烦，使其从一高士哭成了小人。连徐渭如此高人也将其编成了“陈世美”式的人物，以泄其愤。这是蔡伯喈断断不曾料得的。鲁迅云：“中国人一向就少有失败的英雄，少有韧性的反抗，少有敢单身鏖战的武人，少有敢抚哭叛徒的吊客；见胜兆则纷纷聚集，见败兆纷纷逃亡。”蔡伯喈无疑是少有的“抚哭叛徒的吊客”。古人云：“不以一眚掩大德”。董卓虽恶，然也并非一无是处，于蔡邕而言，一是即一是，一非即一非。故陆放翁诗云：“斜陌古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。身后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”
     沈尹默先生早年习黄自元，取法不高。25岁时遇陈独秀，称其字“其俗在骨”，沈如梦醒，遂苦攻北碑，成一代宗师。沈先生对陈独秀先生甚是感激，1961年，他应邀在《文汇报》发表《答友人问书法》等文章，由于当时特定的政治氛围，编辑建议他不要提陈独秀这一节，但沈坚持不删改，最后折衷提为“陈仲甫”。
    敦煌山洞出土一唐人离婚协议书，称作“放妻书”。主要内容如下：“凡为夫妇之因，前世三生结缘，始配今生夫妇。若结缘不合，比是怨家，故来相对…….既以二心不同，难归一意，快会信诸亲，各还本道。愿妻娘子相离之后，重梳婵鬓，美扫娥眉，巧呈窈窕之姿，选聘高官之主。解怨释结，更莫相憎。一别两宽，各生欢喜。”此文件意义非同小可，唐人对婚姻破裂是何等大度与宽容。此书为传统观念中古代女子没有社会地位，有的只是三从四德之论以当头一棒。我们对古人究竟了解多少，断不能概念化，想当然。
    日本将书法称作书道，甚是准确。困为书法并非仅仅是书法本身。如果把书法比作大象，各个时期的书法风格和形式乃至各个历史时期之文化形态、美学观念等便可视作大象的各种器官。当代有人以诡怪丑书作为风格，称张扬个性，美之曰向“民间书法”学习。然古时所谓民间书写乃一泓清泉，不曾有半点掺杂。而今人心贮杂念，焉能得之真谛。抓住此说作依据，若瞎子摸象，摸着尾巴便是大象，必贻笑大方。
    吾师萧耘春先生说，当代书法可分三代，第一代是上世纪初出生的书家，大都受过严格的传统文化教育，他们首先是深谙国学的学者，兼擅书道，如沙孟海、黄宾虹、马一浮等先生；第二代是上世纪三十年代后出生的书家，他们年轻时主要精力投入如火如荼的革命，老来无事，从事书法，安排书协任要职，便成了书法家。第三代是六七十年代出生的青年人，多数受过正规的美院培训，很有希望。然余以为大都急功近利，误解书道。
    书法是当代成年人的游戏，轰轰动动办个展、合展，风风光光出书，媒体不辩真伪，一片喊好，办展者自得其乐，活脱脱一幕幕指鹿为马的闹剧。此也为中国特色之一。
    德艺双馨是对艺术家最高的褒奖。艺术家之“德”非狭隘概念，从善讳恶固有之，然尚要有宽容、达观、性情、积极之人格要求。苏东坡一生坎坷，缕缕遭小人妒害，一贬再贬，一直贬到海南岛，即使如此，也无法改变他的热情与达观。他勇敢，从不因利益而改变自己的观点；他慷慨，口袋留不得一文钱，却自觉与帝王一样富有；他艺高，无须忌妒与装腔作势，反乐因妒方显才高。他说：“吾上可陪玉皇上帝，下可以陪卑田院乞儿。眼前见天下无一个不好人。”东坡之美叫有史以来中国文人皆在他面前黯然失色。他一戏墨便创中国之“文人画”；他一写字便开书法“尚意”之门；他好吃，便有“东坡肉”、“东坡饼”传世；他穿戴便有“东坡帽”、“东坡屐”留存。女作家方方说：若与东坡同世，定嫁与东坡，因为能成为世上第一个读东坡诗文的人，能一天到晚听东坡谈笑风生，那是怎样的幸福！
     经济有泡沫经济，文章也有泡沫文章。简单几句话可以说清楚，却要炒冷饭一般翻来覆去地搅，叫人读得如一团雾水方算高深。其实这种文章是皇帝的新衣，只有瞒骗自己，是蒙不得人的。林斤澜往访汪曾祺，汪先生视之不见，静思若尊者。其女笑告林先生，乃父又“憋蛋”也。汪先生常为一字一词反复推敲，行文用字遣句很是“小气”，其文真大境界耳。
     张大千访毕加索，毕氏对张大千说：“我真不懂中国人为何要到西方来学画，最好的画是在你们中国。”他还说：“可惜我不出生在中国，否则我会是一名书法家。”西方一位叫贡布里希的理论家，他说到中国书画时说：“任何艺术传统都超不过远东的艺术，中国的艺术理论讲了笔墨不到的表现力，无目而若视，无耳而若听。”西方意象派诗歌鼻祖庞德先生偶而读了经翻译的唐诗，尽管译者漏洞百出，却给了庞德以灵感，创了意象派现代诗歌之先河，于是庞氏反成了李白后代们膜拜的偶像大师了。其实洋人从来不小视我们的艺术，倒是我们妄自菲薄，自己瞧不起自己。日本人骄傲地称自己比西欧多一门艺术，那就是书法这一线条艺术，小日本拿我们的艺术炫耀，我们有什么理由不挺起腰杆来？
    莎士比亚警句：不是所有闪闪发光的东西，都是货真价实的金子；鲁迅告诫儿子：不要做一个空头文学家；艾青嘲笑过无名作品却是名作家的人；斯大林说：职务提升了，不等于智慧也增加了……有书画家提升了职务，当上了书协、画协的领导，便立马提升“润格”，此举不能不让人生发出“黄钟毁弃，瓦釜雷鸣”之悲哀。
    吾浙南浔药翁吴藕汀先生学富五车，画得神韵，不让黄宾老。故钱君匋生前誉之为“江南第一”。
    欧阳修致函梅圣俞，云：“取读轼书，不觉汗出，快哉快哉，老夫当避路，放他一头也。”朱弁《曲洧见闻》载，东坡之文，落笔辄为人所传诵，每一篇到，欧阳公为终日喜，前辈类若此。一日，与斐论文及坡公，叹曰：“汝记吾言，30年后世上人更不道着我也。”崇宁、大观间，海外诗盛行，后生不复有言欧公者。是时，朝廷虽尝禁止，赏钱增至八百万，禁愈严而传愈多，往往以多相夸，士大夫不能诵苏诗，便自觉气索。宋代葛立方《韵语阳秋》记：东坡喜奖与后进，有一言之善，则极口褒赏，使其有闻于世而后已。故受其奖拂者，亦踊跃自勉，乐于修进，而终为令器。若东坡者，其有功于斯文哉！其有功于斯文哉！
    袁宏道生于湖北公安，因倾慕江南秀色，出任吴令，目的是享受山水茶海之闲情逸致。然文人多作不了官，上任后发现官场生活远与自己所想象大相悖离。任吴令一年，受尽为官之苦。他致函友人诉苦云：“弟作令，务备极丑态，不可名状。大约遇上官则奴，候过客则妓，治钱谷则他仓老人，渝百姓则保山婆。一眨间，百暖百寒，乍阴乍阳，人间恶趣，令一身尝尽矣。苦哉！毒哉！”他多次辞呈获准后，如鸟出笼，欣喜若狂。曰：“以官得病，此官苦也；以病得归，此病乐也。”亏得袁宏道觉悟，但不知古时多少才人废于官道。
    国人多有崇拜名人之心理，对历代名人、对当代名家抱无比宽容之怀。赵孟頫降元、张果亭为严蒿书传、王铎、钱谦益、吴梅村事清，乃至周作人做汉奸、顾城挥斧杀妻，均避之不谈，盲目崇拜，真乃一技可讳百丑。有拍卖名人书画，汪精卫书作曾列榜首，令人咋舌。此种宽容实民族劣根性之一种。
    萧耘春先生早年得钱锺书《宋诗选注》，对钱注有不解处，致函索教。后钱先生每有新作，均寄萧先生，书函数十年不断。钱先生仙逝，有记者访萧先生回忆与钱锺书之交，萧先生大恐，避之不及，任记者厮磨半日，终一言不发，记者怏怏而退。
    有人考证，康有为学术著作《新学伪经考》、《孔子改制考》系剽自张之洞幕僚廖平之《辟列篇》和《知圣篇》。梁启超称乃师“见廖平所著书，乃尽弃其旧说。”无意透露了当年廖平指控康的事实。康有为作为一个人，也有很多普通人的丑陋之处。他虚伪，一面著书提倡众生平等，一边三妻四妾。他身为书法大师，却为拍马屁，违心地将翁同龢父子书法在《广艺舟双楫》中过高地吹捧。他到西安讲学，发现藏于西安卧龙寺之宋元版《碛砂藏》，即生垂涎，强携以去。直至僧人欲对簿公堂，康圣人才还三分之一。国人总有英雄造时势之逻辑思维，往往被历史面纱所笼罩，看不到历史的另一面。康有为被誉为“圣人”，焉可怀疑？对历史我们好比认识一个人，往往只识其面，不识其心。
    俞平伯先生论诗，以为古今诗人作诗词，有“写”出来与“作”出来之别。如陶渊明诗冲淡疏朗，平易近人，自然流露之“写”也；而谢灵运以辞赋为诗，工巧雅粹之“作”也。书法创作也有此分，盖决定于作者的个性和审美观念。前者仿佛自笔下随手挥洒而成，大约如东坡云“常行于所当行，而止于所不得不止。”然难免会有信笔敷衍的率意之作。后者则须精心刻意，笔斟墨酌，又有时会矫揉造作，有生硬之斧凿痕迹。前者先贤若林散之、谢无量，其书巧夺天工，读之如散步于乡间原野，景色平常而得天真之趣，非常人能悟之；后者可以沙孟海、沈尹默两先生为例，其作浓缩凝炼，精密谨严，观之如置身于巧匠布置之园林，或对堂皇秀丽之金碧山水，虽有人工雕饰之迹，却不易一目望尽，耐人寻味。
    评书论书有五忌：一忌摘字论书，以小观大；二忌迷信名家名作和名人评论；三忌作比较分析时强分高低，扬此抑彼；四忌心存成见，带有色眼镜；五忌以今变古，将古人现代化。
    艺术创作互相借鉴无可厚非，然仅于技法而言，风格之形成最终决定于作者之个性、修养。黄山谷善于学习，潘德舆《养一斋诗话》载：“晁君诚‘小雨愔愔人不寐，卧听羸马龁残刍’。山谷吟赏不已，遂摹其句云：‘马龁枯萁喧午梦，误惊风雨浪翻江’。自以为工，而不知气味去之甚远。”其实“气味”相同正非山谷本意也。吾辈学书，临摹学习是基本功，然“克隆”则另当别论。
    明清两代多临摹，遵循古人法则，不敢稍有违误。石涛则认为：“我之有我，自有我在，古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之肠腹。”又云：“古人未立法之先，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容令人出古法！”故他大声疾呼要师古人之“心”，而不可一味师古人之“迹”，遂创其格。他曾题画曰：“画有南北宗，书有二王法。张融有云：‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法’。今问南北宗，我宗也？宗我也？一时捧腹曰：我宗我法。”
    孟子曰：“说大人则藐之，勿视之巍巍然。”越是在名声大地位高的人面前，越要保持自己的尊严，万不可气馁。你本来就名位低，若再气馁，则愈加在这种人的眼中变得渺小了。应该反过来，以气盛来补自己名位之不足。此王闿运教子语也。
    梁惠王请人约孟子相见，孟子说：人有地位、学问、年龄之别。惠王与我比，学问不如我，年龄比我轻，唯地地位高于我，2比1，应惠王来见我，焉有我去见惠王之理。孟子真伟丈夫也！    
    外国人把“隐士”直译为“躲起来的官僚”，无意道出了“隐士”的本质。大凡隐士者多出身官宦人家，时隐时仕，为仕时不得志便隐；为隐时名气大了则仕，作匡扶救世态。如此反复，身在江湖，心存魏阙，哪有点“弃万乘如敝屣”之高风哉？梁阮孝渚著《高隐传》，将隐士分作三类：一者只闻其人，然不知其名；二者只知其名，不知其迹；三者厌倦人世，挂冠入山，隐居山林。史书有传者多第三类。中国文人虚伪于此可见一斑。
    古希腊哲学家伊壁鸠说：“欢乐的贫困是美事。”傅山老来归山西老家，远离尘世的困挠，始得安乐。其有一札云：“老人家是甚不待动，书两三行，眵如胶矣。倒是那里有唱三倒腔的，和村老汉都坐在板凳上，听什么‘飞龙闹勾栏’，消遣时光，倒还使的。姚大哥说19日请看唱，割肉二斤，烧饼煮茄，尽足受用，不知真个请不请？苕到眼前无动静，便过红土沟吃碗大锅粥也好。”真穷得开心也。
    张大千晚年于台湾得观叶浅予舞女人物一，大千题额曰：“日寇入侵我国，浅予携避地天竺颇久。我受降之次，浅予归国，馆余成都寓居近半年。每写天竺寂乡舞女，奇姿逸态，如将飞去。余爱慕无似，数数临摹。偶有一二似处，浅予不为诃责，转为延誉，余感愧无似。顷者，苇窗携其近作见示，惊诧而谓苇窗曰：浅予捐弃妍丽，入于神化。以余衰老未由步趋，使浅予知之，必也咨失望。奈何！奈何！”张大千去世后，叶浅予曾著文纪念，谈得全是自己客成都大千处半年，获大千指点事，而大千也曾学其法，无上跋无人知者。真可谓学无长短。想如今艺坛，攀附名家，自我作秀，互相吹棒，令我嘘嗟不已。
    五代十国之际，战事频繁，而帝王士大夫却照样犬色声马，大作靡靡之音。《花间集》正出版于此际，欧阳炯序言云：“有唐以降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳，处处之红楼夜月，自锁嫦娥”。故陆放翁为宋版《花间集》作跋时愤而写道：“花间集，皆唐五代时人作。方斯时，天下岌岌，生民救死不暇，士大夫乃流宕至此，可叹也哉！或者，出于无聊耶！”此潮流所向，连名家也难以自持。晚唐诗坛重镇韦庄曾因写《秦妇吟》而成名，得“秦妇吟秀才”之雅号，然至晚年，也裹胁于描写暮云朝雨，晚逐香车的流风中不能自拔。反觉《秦妇吟》落于俗脱，不收入其诗集《浣花集》中。艺术流行风很是凶猛，有时会扼杀了艺术家的才华。当代女书家代表人物之一，河南胡秋萍女士过去善作大草，才气逼人，然也被“流行风”所囿，弃长求短，若韦庄弃“秦妇”，殊为可叹。而一些书坛师辈人物，对胡之变法予以肯定，就不是负责任了。
    启功先生晚年，求书者众，先生避之不及，故先生门口常见诸如“启功因病不能见客，请谅”，“大熊猫病了”等等字条。然求见者总很是耐心，大有不见到先生誓不罢休之气慨。某次，有客欲见先生，先生问何事，客不好明说来意，称只见见先生。先生说：可寄照片给你，让你细细看。来客不罢休，先生无奈，说：请具告来时，让我侯于门口叫你细看，半个小时不够，看两小时也行。先生此幽默乃无奈之幽默。金鉴才先生告我，一次金先生受沙孟海先生命往见启先生，两人谈书论诗甚欢。忽有人敲门，启先生要金先生与之演一次“双簧”，好打发来者。启先生作病状，请金先生扮医生。声弱步缓，问来人何干，来人称来自甘肃，请先生看一刚出土东西。闻此，先生忽来精神，全无病状。待来人去，金先生笑曰：“启先生，此双簧成你老演‘单簧’了。”启先生大笑，天真无似。
    启功先生与金鉴才先生谈书。有一次，启先生收到一字条，上书“馆阁体最后一人必死”几字，启先生对此颇为不解。云：昔旧艺人摆场演杂耍，偶有失手露了破绽，邻场艺人从不揭底，尚帮忙解释，此旧艺人之行规。而现今书坛互相揭短者甚是普遍，真让人摇头齿寒。
    黄仁宇先生治史云“放大历史的眼光”，史学界大开视野。书法也应放大书法的眼光，譬如对何谓“传统”的无谓争吵，不应囿于一招一式，为一议一见争论不休，画地自牢，有何益哉？对“传统”一说要放宽眼光去看待。中国艺术所谓传统都是受儒家之影响，书法也不例外，凡符合儒家“中庸”审美要求者，便称传统之“正统”，未免过于狭隘。其实在儒学产生之前，就有书法形态之存在。考古学的发展为当代书法艺术家开启了更为广阔的空间，只有放大我们之眼光，拥有宽容之心态，方能吐旧纳新，方能更大范围地享受和发展人类历史所创造的更为丰富的传统文化遗产。
    陈巨来习印半年，汇订自作印一册，呈吴昌硕求教。吴只见封面，未阅内页，便喊好。陈巨来甚是不快，遂道出荐者名，缶老方细看，很为欣赏。他告诉陈巨来，初学应专汉印工整一路，称自己早年便是从工稳浙派入手，三十以后风格方成。他说，时人一开始便摹仿他的一路，不从根本着手，完全成了“牛鬼蛇神”。时缶翁八十又一，陈巨来二十出头。我邑张鹏翼先生早年从欧阳询入手，对李北海用功最多。五十后以鸡毫作书，转淫书谱，成自家面貌，名重江南。从者甚多，皆以鸡毫作草。尝有后辈持习作请教，先生皆称好，不悟者至终皆成“牛鬼蛇神”也。
    会文国学班2003年开学。林剑丹师赠每人《应均书画集》、《历代画竹百图》各一册。林师称其虽不甚喜应均草书，赠是书乃勉励大家学习先人淡泊之心态。林先生语重心长，云：一个人成功最关键在于用功，其次才是天赋。随先生学，不能学先生模样，学得像最无本事，是死学。学得先生方法以为已用，方是聪明。不要跟风，不要跟流派，要学经典。
    林剑丹师以为白描诗永嘉四灵最好，然取材不广，不及平阳林霁山气势大，乐清王十朋诗参差不齐。林景熙于南宋唯陆放翁可抗衡。温州近期以王敬身先生诗最妙，与其同辈诗人比，水平不可同日而语。王先生少时，前辈诗人也畏他，生怕作诗有疵，让其三分。林剑丹先生幸于青年时随王先生学诗，每每忆起神往不已。林师称其稍会作诗时，先生们皆故去，每次作诗均觉有先生立于一旁盯着，使下笔马虎不得，这个幻觉真太深刻。八十年代初，林师调出江心屿，作一诗《孤屿暮春杂感》：“依然身在水云乡，一饭随僧众妙场。修竹临轩添画本，微云带雨掩山光。旧书日检名贤迹，残碣香留古墨行。每到春归花落去，野塘蒲渚恋余芳。”实不让前贤。
    林剑丹老师认为书家有理性与感性之分。感性者以学问养书，见内涵；理性者重技法，见个性。沈寐叟与马一浮书孰好，这不好回答。沈、马皆一代鸿儒，沈先生于书法用心颇多，然马先生以气养书。古人治学，今人多不及，已无古人的环境与条件。学问高，书气自华。宋四家，蔡襄属感性书，东坡似乎也无暇过多顾及书法，实则多偏于感性。故东坡最佩服蔡君谟。山谷书技高，却以为东坡为“本朝第一”。而王蘧常先生生前多次提及，有宋一代，山谷第一。我观东坡书，尤为厚重，每个字如有磐石镇脚，而米海岳于技法用心最多，然却无东坡之稳实，乃理性使然耳。
    随林剑丹先生学书，先生以为学书必走小篆，先自小篆入。但不可长期沉迷于此，写小篆目的在于练气力，小篆写好了，再写大篆，先苦后甜。若先写金文，再小篆，就无法安下心坚持下来。那样会很苦。行书若无篆来作基，终是轻飘，不壮美。
    书法重在养气。腹有诗书气自华。“气”，气质、风度也。观历代大师书，摄人气魄者皆在气。技法服人，气质感人。气需长期养，非天生使然。马一浮、谢无量、鲁迅先生书感人处皆在气，妙处无法以语言道出。倘取美院一生某字与这些先生某字作比较，后者技巧不尽高，然他们却是大师，我们只能是生徒耳。
    萧耘春先生少时随张鹏翼先生学书，得张先生教诲甚多。高中时，某次见某同学墙上有一应均对联，峻峭奇突，难断优劣，请教张先生。张先生云，应均书得天然，不为名利所累，真书法也。半个世纪后，应、张皆已作古，应均书方为世人所重，印证张先生之说。复观张鹏翼先生书，也得天然之趣，生前不名，生后亦渐为世人知，应、张可谓知已。
    随张如元先生诵晋卫恒《四体书势》。张先生以为，势古作“执”。古文象形为手植树之象，后引申为“艺”。盖为艺者比植树，顺其势方得道。卫恒此文之“势”不当“力”解，也非“艺”意，实为“姿态”、“体势”也。复诵全文，迎刃而解。
   好先生难觅，然好学徒亦难得。萧耘春先生随张鹏翼先生习书，张先生晚年以鸡毫作书，线条遒劲；萧先生则不然，用狼毫专写章草。张先生诗学杜工部；萧先生诗作不多，与张先生路子亦不同。偶有吟咏，尽得小杜之神。萧先生有诗云：狂歌箕踞醉千觞，进退雍容书卷香。悟到古人精绝处，也无二黉也无王。
    壬午秋，会文书社聚于苍南渔寮，请萧耘春先生讲诗。先生一腔闽南口音尤难听懂，陈斯君便作翻译。先生讲，早年张鹏翼先生讲诗，担“翻译”的则是萧先生。想想那副场景，我忍不住笑出声来。张先生临终前，我曾写一篇小文，发表后到先生床边，念与先生听，我念的是半文半白的本地话，急得满头大汗。先生一定是听得一头雾水，却不住地点头，很慈祥，在那严寒的冬天使我觉得很温暖。先生作古已很多年了，然常常梦到他，非常想念他。
    有人将中国封建社会的历史比作一个人的一生。说秦汉是横冲直撞的少年，大唐是精力充沛的青年，宋明是成熟而矜持得有点迟钝的壮年，清朝则是年老力衰、顽固不化的老头。我想，书法史也类此。自殷至秦汉，书法是浑沌初开，牙牙学语的孩童时代，晋则是青春年少，充满着生命的律动。唐宋是成熟持重的中年，明代进入更年期，是“老夫聊发少年狂”，清朝是僵化的老年，而至于当今，是不是近乎痴呆的暮年，逐步走向死亡，我就不敢往下想了。
    曾国藩晚年曾问时任北洋大臣的李鸿章，对付洋人将取何主意。李答：用“痞子腔”。曾云：大错，应以“诚”待之。李唯诺。此事可知师徒两人的禀性不同。曾注定一生劳碌，李则圆滑，相对轻松。观两人书，也有此别，真书若其人耶。
    陈天孩，繁枝人，寓平阳。曾写《百花诗》一卷，甚是自得。某一日他与萧耘春先生往访王建之先生，见王先生桌上有一花开得绚灿，很是欢喜，遂问王先生此花何名。王先生回答：“你不识此花，如何为它作诗？”陈先生一时语塞，惭愧莫名，回家一把火将《百花诗》焚去。萧先生见他勇于割舍，大为佩服。
    余临《兰亭》稍疾，重线条内在韵律及通篇之节奏，企求王逸少之风流潇洒。钱允告我，王冬龄先生临兰亭极缓，一支烟仅临两字，造型与原帖几相同。余曾见过王先生作书，风驰电掣，洒脱无比。美院训练强调临书必百分百忠于原帖，故临写得极缓。又闻美院将古人字的笔画拆开来，大卸八块，以求更深了解原帖。学生们经此训练，无不临帖高手。然余素疑此法，以为有负面，重外观必轻精神，重局部必略全貌，故不少学院生创作与临摹工夫叛若两人。余观钱允临兰亭，几于原帖合，则线条厚重，然与原帖相较，总有所缺，又不能道出其缺。观褚遂良临兰亭，外形不甚合，然精神一贯，遂倍觉余怀疑有据。
    1973年，江青主持一次全国美术展览，调杨之光入京修改应征作品。广东陈永锵处女作《鱼跃图》在应征之列。此图经江青过眼，云：“如果鱼尾再翘些，可展出。”杨之光奉命“动了手术”，遂问世，陈画名大躁。国画作品可修改，已是奇事，然由他人改后展出更是怪哉，此也只有特殊年代特殊事也。
    癸未暮春，会文书社聚于永嘉四海山。张索师为吴泉讲授汉印，说篆刻难在字法，作汉印，字要饱满，线条需厚实，所谓齐、平、匀三字可概括。好比在画稿下框开一小孔，向印内吹气，使字受气向四边胀开，此印稿必好。闻者大乐，连呼大妙，茅塞顿开。
    吾邑过去多出书家。晚清刘绍宽学问名重东瓯，张鹏翼先生之师也。然书法亦佳。解放前，平阳杨悌，字子恺，书名更隆，学问也好，曾留学东洋。余曾见过其书作，得东坡神，今人皆不及。北港陈半耕善书，然轻易不与人书。乡人建一庙宇，需书一匾，恐半耕拒书，便故意敲锣打鼓抬匾自半耕眼前过，称欲到外地请先生书匾。半耕闻之大怒，大叫：“难道我邑无人书耶？”当即自地下捡起一甘蔗尾，用脚踏散，在匾上一挥而就：“可以观。”此事颇有传奇色彩。余曾亲赴此殿观匾，三字已是多次重修重描，线条已没神采，然孙过庭之意尚存，让人神往。
    壬午暮秋，蔡树农客温州，余与之谈当今篆刻印象。余不谙印，全凭感觉，妄评曰：韩天衡媚，刘石开脏。蔡兄说：何不写出来？我问：你敢刊否？蔡答：你敢写，我便登。不待我动笔，不久有人即在《美术报》发表《韩天衡将走向何处？》一文。此文与年前蔡兄主持之栏目发表的傅其伦批评石开一文同，引起书法界反响，如同炸雷。惜我终是有心无胆，一事无成。
    张索，原名纯凡，永嘉人。大学时就读物理系，幼年即随林剑丹先生学书学印，张索之名乃林先生取也。张师聪明绝伦，于书法教学最为擅长，温州青年书家几无不受其亲炙者。永嘉书法出了三杰：陈忠康、陈中浙、戴家妙，早年均随张索。2002岁，张索与戴家妙同为中国书协评为“德艺双馨”书法家，传为佳话。
    壬午春，会文国学班开学。余等随张如元、林剑丹两先生求学。两先生讲诗歌最多，张索心得最多，勃兴作诗，不过一年，便有诗臻百。有一首《观师写竹》：“疏疏写竹两三根，淡淡清香留纸痕。窗外群花红斗艳，寻芳小蝶扑书轩。”林剑丹先生改为：“疏疏纸上两三根，犹如清馨间墨痕。不与群芳争斗艳，翻看小蝶扑书轩。”又有陈默兄联：“春山远重叠，野水近朦胧。”林师改为：“春山送青翠，野水自朦胧。”真点银成金也。
    刘国松回忆，早年师从丁衍庸。一次，丁先生很高兴告诉他：“我终于可以用羊毫笔画出狼毫笔的挺拔来。”刘对曰：“先生难道没有狼毫吗？”丁机械地守往传统，而刘要革中国画毛笔的命，两者都很极端。我素不喜刘国松的画，那不是画，更不能为中国画，随他如何遑论。线条是中国画之灵魂，没有线条就不能是中国画。吴冠中提出“笔墨等于零”，观吴画，那种线条也几等于零。刘的画则干脆不要线条，刘吴惺惺相惜，同“病”相怜。                        （待续）