晋剧吴爱卿弟子:日本时尚势力反思2

“好战而祥和，黩武而好美，傲慢而倔强，忠贞而叛逆，勇敢而懦弱，保守而喜新。” --这一切相互矛盾的气质仍然可以作为日本人的高度概括。

如果抹开日本时尚表层的泡沫，我们可以看到，东瀛之风是如何依照东方哲学和自身民性改变时尚的世界风向。

美国人的原子弹从天而降的时候，三宅一生才7岁，童年的他亲眼目睹了这个让世界窒息的惊骇时刻。这是1945年，罪恶的二战随着日本人的战败而终结，在这一年，高田贤三也才6岁，川久保玲3岁，山本耀司则尚在蹒跚学步中，他的母亲是战争遗孀。

战争结束后的第10天，《读卖新知》便发表了一篇题为《新艺术与新文化的起步》的社论，其中写道：“我们必须坚定地相信，军事的失败与一个民族的文化价值是两回事，应该把军事失败作为一种动力。我们需要拿出勇气来正视战败这一冷酷的现实。但我们必须对日本文化的明天具有信心。”这是日本战败后的代表性心态。那时，这个国家所有报纸的社论都是这样的腔调：“日本必须在世界各国中得到尊重”。

正是如此，战后第二年，美国学者鲁斯·本尼迪克特在其名作《菊与刀》中写下：“日本人持久不变的目标是名誉，这是博得普遍尊敬的必要条件。他们迫切要求在世界上赢得尊敬。”时至今日，本尼迪克特在其中定义的日本人：好战而祥和，黩武而好美，傲慢而倔强，忠贞而叛逆，勇敢而懦弱，保守而喜新，这一切相互矛盾的气质都在最高程度上表现出来--仍然在日本人对待自身和外物中表露无遗。

·一种原动力·

日本如何在时尚中第一

最早为日本时尚文化赢得尊重的是森英惠（Hanna Mori），1960年代，她的蝴蝶风让欧洲首次见识日式服装的精致与细腻，在巴黎她被尊为“时装界的蝴蝶夫人”。此后，随着1970年代日本经济的腾飞和日本整体国力的飞跃，正值创作年华的三宅一生、高田贤三、川久保玲和山本耀司等战后时装设计师，同样得到了他们奇迹般的黄金岁月。

1979年，日裔美籍学者、哈佛教授傅高义（Ezra Vogel）为日本战后的经济奇迹写下里程碑式的著作：《日本第一》。然而，在经济范畴的第一并不一定意味着它在时尚领域仍然会是第一。日本的时尚设计师是如何做到的？

时至今日，这仍然让我们好奇。但是，尽管我们每天都能接触到大量的日本产品，尽管我们都在用他们的产品，感受日风潮流，但我们并不真正了解他们，并不知道他们是如何成功的--如果我们从黑川纪章的建筑或者黑泽明的黑白电影上领悟，我们会得知这个国家的传统美学是：佗（wabi）、寂（sabi）、涉（suki）。提到日本的衣装，我们会联想到的是：和服，然后便是那种被定义为“利休灰”的日本传统的灰色。

对于三宅一生这一代的日本设计师而言，他们在时装界得到的认同，更多的也许在于，他们在时装理念运用的东方哲学。达到“圆熟”境界、“无我”、求“真知”以达顿悟。
这些名词对中国人来说并不陌生，但西方发现其中的玄妙，并学会在时装领域研习之，却是始自日本设计师的演绎。

其中，三宅一生被认为是一个懂得“通灵术”的时装设计师，他是第一个声称“认为形式大于潮流，概念优于服装”的设计师；高田贤三的第一个时装秀主题面料运用的是东方的“棉”；成名于黑色的川久保玲有次说：“我致力于黑色的三个影子。”神秘异常，可更神秘的是山本耀司，这个长发的设计师，像个充满活力的诗人、智者或艺术家，他笃信神秘，是结构和身体关系的探索者，一如他声称：“我喜欢没有起点也没有终点的想法”。

这些都是让人倍感惊奇的想法--“一个令人惊奇的民族。”中国社科院社会学所副所长李培林这样评价他眼中的日本民族。这样的成功并不完全归功于他们的东方哲学演绎，实际上，他们并不完全东方，他们仍然从属于日本“新陈代谢派”--日本后现代主义的一种提法，提倡把各国、各个历史时期的精髓融合起来，通过自身的提炼形成自己的风格。

“一旦他们能够率直而无顾虑地恣意行动，他们会何等狂喜！”本尼迪克特曾如此直言日本人对自由表达的潜能。正是如此，现代时尚界打破自我桎梏的反时尚潮流给了日本人一个千载难逢的机遇，这是日本时尚成功以不一样甚至是叛逆的方法来达到认同的另一个原因。在某种意义上，日本时尚其实是作为西方风尚工作人士对照自身发展方向的另一个镜子而存在。

《时代》周刊1981年3月30日推出封面报道，“日本是如何做到的？”解购日本如何做到第一。

·享受与洗热水澡的日本人·

日本时尚产业成功的民性根基

三宅一生们的奇迹也许从某种意义上看，正如日本经济那样，已经写入历史。在进入1990年代后，日本经济进入低迷年代。这十年，被称呼为“失去的十年”。十年后，日本人睁眼便发现，美国伴随着“新经济”跨入英特尔处理器式的新纪元，欧洲在组建欧盟后成为世界第二大经济体，法国德国英国都在齐步走，中国开始提“崛起”，连韩国也在亚洲金融风暴中率先恢复元气，不仅三星、LG在全球范围内吞噬日本电器的市场，连日本最为自豪的流行文化领域，一股韩流不仅把吹袭亚洲，更在反攻日本--“勇样”（Yon-sama）（勇哥哥，韩星裴勇俊）被日本大大小小的日本FANS歇斯底里尖叫时，日本人也许要汗颜：自己的一线偶像仍然是10年前的木村拓哉，而那个曾经被称为歌姬的滨崎步，连最OUT的中国年轻人都快忘记了。

日本经济是泡沫的，日本时尚呢？它会伴随着三宅一生、高田贤三的隐退而逐渐破灭吗？经济氛围的不景气，对时尚界而言，自然有其滞后性的一面。至今，三宅的香水和KENZO的标签仍然在中国享有极高的知名度。

“中国人不能因为日本近十几年经济的长期低迷，就以为日本已经从文化上崩溃，从此会一蹶不振。”李培林在其《重新崛起的日本》一书中这样提醒。事实上，日本时尚产业的成功其实并不在于它的设计师，它来自其民族性格的根基--

比如，享受--“日本人最喜欢的一种细致的肉体享乐是洗热水澡。”本尼迪克特为美国人描述这种享受民性时，美国人也许都还不明白这个佛教国家的人民为何不像印度那样成为一个抛弃私欲的“清教徒”。她以大量的论述来论证“日本人不是清教徒”，他们“认为肉体的享乐是件好事，是值得培养的。”

如今在全球T恤衫身上占有重要地位的，日本街头品牌A Bathing APE便在向世人展示日本人对热水澡的迷恋。事实上，即便日本整体经济发展得如何滞涨，仍然沉浸在奢侈经济的热水澡中--在东京，PRADA、Dior、TOD‘s各个时装品牌的旗舰店越来越宏大，往往独占整一栋楼的全包裹形式，以顶级设计师的手笔修建像佛庙圣殿一般。

“刺激高档产品的早期需求”被学者认为是日本政府在经济中起到的积极作用之一。自1980年代后，日本便是欧洲时装与奢侈品牌在欧洲、美国之外的最大的消费市场。

我们可以从日本人那些互为矛盾的气质中窥探到他们热爱时装和奢侈品的根本民性--“黩武而好美”，日本人一方面会发动残酷的侵略战争，一方面却有着对美丽物事的狂热，他们每年会出版大量路易·威登的导购杂志，指点读者今年该买那些美丽的包包；“保守而喜新”，这点则完全与那些欧洲时装、奢侈品牌的自身策略吻合，市场营销人员毫不费力便能把日本人吸引在他们的悠久品牌上来，只要每年给他们一些小新意--就像2003年春天，路易·威登和日本波普设计师村上隆合作的卡通包包惹来日本LV迷疯狂抢购那样。

本尼迪克特同样指出，“日本人一方面培养肉体享乐，另一方面又规定不能把享乐当作严肃的生活方式而纵情沉溺。”所以，尽管日本国民拥有高达1490万亿的个人金融资产，其中大约一半是银行存款，但日本仍是世界上最有钱（但是人们普遍不肯花钱）的国家--从此角度，你能发现，为何在日本的欧美时装品牌的旗舰店越来越像神殿。

日式享受虽然在西方看来有其怪异的触感，但西人却能享乐其中。

·“为什么”.“等一等”·

日本酷经济的新定义

1970年，留洋学成归国的三宅一生，那时日本正经历巨变--正是和服同西方服装相互融合-是打造新潮流的完美时刻。在他的第一个时装秀里，他让一个女模特有条不紊地将自己的创作扯光到裸露。这个秀被记者描述为一个国民丑闻，最后引发了一场震惊日本社会的批判风潮，这令三宅一生当年彻夜感慨。

但这只是1970年代初的日本，这个保守的民族如今更多地表现为对新和突破的敏感。一切在转变中，尤其是对商业流行触觉极度敏感的日本人来说，在进入2000年后，山本耀司不再继续曲高和寡地保持神秘，他与运动品牌adidas合作生产Y-3新派运动休闲服装；而喜欢统领一切设计的川久保玲，也已经试图向日本庞大的酷经济靠拢，她的时装店绝对前卫，她的香水产品定义为一个极怪异的“不明物体”，她更与法国的流行概念店Colette达成合作带到东京；村上隆开设了自己的设计产品的概念店，活像一个时尚界的设计师；NIGO的猿人在街头服市场攻城掠地，在年前更登陆纽约这是日本在经历“失去的十年”后形成的时尚竞争力的新路向、新思路的部分略影，连建筑师安藤忠雄（Tadao Ando）都看上去像个酷文化的建筑师。

又如荒木经惟的“视奸”摄影能大热日本，日本人性格的开发在这时候进入一个独特的新境界：奈良美智，一个表现日本人极致孤独感的漫画家，作家吉本芭娜娜曾这样表达她看到那个粘稠神情的卡通女孩的感受--“孤独，犹如孤岛水池中的莲花，开了一朵，又一朵。”这样的孤独，在日本畅销到全亚洲；而村上隆的作品“Hiropon”，从日本电玩游戏中的巨乳女角中得到灵感，一脸纯情却有着巨大的胸脯，这作品被认为揭示了“日本人在性心理上的自卑和盲目自大”，结果在美国推出时被抢购一空。

在英国，这种由创意人的创造力发展而生创造财富的模式被命名为“创意经济”，美国《时代》杂志却更愿意为日本人的模式定义为“酷经济”。而这其中的玄妙方法，正是如今无论是美国人、韩国人还是中国人都愿意参透的事情。

三宅一生对此有着遥远的洞见，正如他总在自言两个口头禅：“Why”（为什么）和“Wait a minute”（等一等），对他来说，“Why”是创造力的源泉，拥有动摇思想的力量。

·日本时装设计师的风尚见解·

1.高田贤三 Kenzo Takada(生于1939)

Kenzo年轻时就读于东京Bunka艺术学院。在学院工作了一段很短的时间后，于1965年迁居巴黎成为独立设计师。1970年他开办了自己的第一家服装店，Jungle Jap，很快便吸引了包括模特和潮流缔造者在内的消费者的注意。由于创业时的资金问题，Kenzo的第一场秋冬时装秀完全由棉构成，很多作品象被子般缝合。
色彩、质地以及细节的绝妙组合，Kenzo风格通常跨越几个设计领域：男装、女装、剧服甚至，Kenzo还是个电影指导。
Kenzo是个不知疲倦的创新者，生动的材质和图案的结合，催生了很多模仿者。Kenzo标签被Joseph Ettedgui首度引进伦敦，他在他的发廊，然后是商店里售卖Kenzo的毛衣。和他的同胞不一样，Kenzo并不沉迷于极致的剪裁和智慧的搭配，而是致力于设计出容易被人理狻⒉换峁钡哪昵崮痛┑淖髌贰?/p> 

2.三宅一生　Issey Miyake(生于1938)

他认为形式大于潮流，概念优于服装。他凭借自己的能力不停的将服装转换成令人吃惊的有机物。三宅一生的个人秀被评价为宗教的、审美的，和完全不能被理解的。这最后的一个描述可能因为三宅一生常常是个质疑人而不是个跟风者。三宅一生的服装从不由来于素描而仅仅是草图--一块碎片或一种想法。1980年他举办了一场用黑色硅胶模特展示的秀，有一些被悬在天花板上，另一些则潜藏在黑暗之中。
存在于三宅一生和艺术之间的联系是必然的。他所有的作品-从Windcoat, 外套系列到Pleates Please，一系列多元酯服装，都蕴涵着审美指标。他的消费者都是创造性的思想家；他的秀都是顺滑的人体曲线盛宴。

3.山本宽斋　Yamamoto Kansai (生于1944)

戏剧、壮观和设计都力求最佳视觉效果，Kansai的作品深深植根于歌舞伎艺术。山本宽斋在Nippon大学学习工程和英文，1967年他毕业于Bunka艺术学院。在他1971年创办自己的公司之前和Junko Koshino, Hisashi hosono一起工作。他的公司最初有６个成员，银行存款8000美金。山本宽斋在伦敦和东京都有展出，1975年巴黎的首度亮相梦幻般令他进入这个市场，2年后他开了自己的时装店。1981年山本宽斋在纽约举办了一个秀，让模特隐藏在面罩之后，在天桥上舞蹈。
艺术家的心灵，山本宽斋将其事业扩大到包括钟表、信笺以及女用剃刀等多个领域。这些获利的交易满足了山本宽斋的社会责任感。1998年他展出了内容狂妄的文化展叫做“你好印度”，多亏他游说Sony, Toshiba, Nippon和Canon提供赞助，才能让40000名观众免费入场观看，包括杂技表演、戏剧和烟火，还有日本最著名的设计师登台亮相。“我希望看到尽可能多的人欣赏到他们时说‘Wow’”！

4.山本耀司　Yamamoto Yohji(生于1943)

“无论是对衣服还是对人，我总是欣赏不对称”，山本耀司在1990年说--这个陈述部分解释了为什么设计师总是打破服装的平衡，质疑传统并挑战大脑。
山本耀司在大学学习的是法律，但他没有将事业选择在此，而是转向了时尚，在他创立自己的公司--Y compay前他是个自由设计师。他早期的作品由编制的棉布和亚麻构成--深袖洞衫（Deep armhole dresses）--运用东方裁剪与和服细节处理。Yamomoto的转折点是1981年的巴黎秀，引起了媒体的激烈讨论。1983年，他的服装被Vogue杂志称为“Oblique Chic”（邪恶潮流）或“Japantheon”（日本至上），描述为“不被期待的艺术、无形态、不搭调”“工于算计却无规则的打结、撕扯和乱砍”：令人不快的瘀伤装和高高的发型。山本耀司将身体包裹进不规则的复杂的衣服里，但却没有Miyake极致，又比Comme desGarcons容易叫人理解，很少被人称为时装设计师，他更象个充满活力的诗人、智者或艺术家。他笃信神秘，是结构和身体关系的探索者，也是前瞻的领军人物。
在比利时解构学者那里，山本耀司被简短的评价为过于严肃、激情和公正。然而他已经回到原点，先锋、震惊和体验，他的前瞻震惊了旁观者但却没有因此而慌乱。

5.川久保玲（REI KAWAKUBO）(生于1942)

COMME DES GARCONS是独特而富有开拓潜力的品牌，得益于川久保玲长达20年的风尚实验。
和其他几位设计师不一样的是，川久保玲一无时装设计的正统训练，二无留洋背景，她完全靠自己的探索，成名于日本本土。1973年，在东京创立了自己的公司。1982年，她设计的“乞丐装”震惊了世人。这个女设计师似乎与突破叛逆结缘：在她的时装处女秀上，一曲狩猎哀歌突破了只能用流行节拍音乐的T台传统；1992年她率先在时装界发起解构主义运动；她对服装设计保持着独特的方向，使它总有墓地或屠杀的感觉，“我不喜欢显现体型的服装。”这是川久保玲的坚持，由于衣服的奇异，她的服装甚至得附上一张穿衣说明书。但她的服装穿上去并不让人感觉不适。她的设计简直是日本性格“忠贞而叛逆”、“好战而祥和”的最佳阐述。

·日本风格的时装·

来自日本的设计师从70年代开始，就在世界时尚舞台上崭露头角，并成为最早在世界时尚之都获得承认和尊敬的亚洲设计师，日本东京也因此得以跻身世界级时尚之都的行列。时至今日，日本时尚界不断地有新人出现，使日本时尚事业后劲不断。

拥有千年文化内涵的现代设计，从飘逸的印度纱丽到美妙的日本和服，东方时装承载着神秘的亚洲文明。亚洲服装传统的丰富性和深厚的内涵一直都是世界各地设计师创作灵感的源泉。从设计师保罗·波烈到约翰·加里亚诺，数百种东方主题的舞台造型被融入到时装的名列之中。
　　
19世纪末，天皇和武士的神秘形象引起了欧洲人的极大兴趣。时装和装饰艺术由于受到日本风格的影响而更加丰富。这就是所谓“日本化”倾向的开始。西方社会追求的是构造或者塑造人体，而日本人则恰恰相反，他们力图在人体周围营造空间。和服是由人体支撑的，并不主张炫耀服装本身。身穿和服的人必须顾及自己的坐姿和行走时的步态，要求穿着者必须具有一种精气神--这就是东方服装的精华所在。日本服装非常复杂，它成为90年代的时尚高潮。
　　
尽管西方影响代表着一种趋势，一些日本文化的护卫者极力主张复兴日本的传统文化。日本的武士服装达到了复杂程度的顶点。从1888年被冠名为“历史服装”的展示中，我们可以感受到简简单单的穿衣程序当中却蕴藏着武士阶层的特殊成就感。

1945年前后，日本人开始接受西方影响。和服逐渐退出人们的日常生活，只有在特殊场合中才能见到。就在日本人趋向于“美国化”的同时，美国人则正在包容东方文化。在日本，传统的和服只有在婚礼、宗教洗礼和一些重要仪式上才能见到。如今，许多日本人在工作之余回到家里以后，喜欢脱掉西方款式的“工作服”，换上舒适的纯棉和服。

1965年，法国时装界来了一位实力强劲的挑战者。这一年，高田贤三来到了法国巴黎。高田贤三因其独特的风格和思维方式而在法国时装界独树一帜。法国人发现他既有活力又富有创新观念，巴黎的同行因此而感到潜在的威胁。但人们很快发现高田贤三的风格实际上丰富了法国的时装遗产。与大多数自己的追随者一样，高田贤三并没有把精力全部集中在高级时装上，他把巴黎当作设计和推广品牌的中心。作为在巴黎工作的第一位日本设计师，他创造了全新的女性形象。从高田贤三推出的第一个系列开始，他给成衣制造业注入了更为轻快、更具创新和更有想象力的风格。从此以后，法国时装就接纳了高田贤三这个品牌。

山本耀司认为服装应该“融化掉”，留下的只有穿着者本人。70年代当他来到法国巴黎的时候，山本并没有引起法国时装媒体的关注。

山本耀司：“我是在法国巴黎学习时装的，并在那里开始了我的时装设计生涯。因此，对于我来说，巴黎才是时装的故乡。我是个日本人，是东京的设计师。正因为如此，我的设计才有所不同，具有自然的日本风格。我的作品将构造与解体、将悲伤与喜悦融合在一起。我追求的是简约、自由和清新的风格。”　现在，山本的作品得到了公众的认可。为了介绍这位设计师，还专门拍摄了一部有关他的电影。在西方设计风格的基础上，山本耀司创造了一种既综合又传统的服装风格。他的每一个服装系列都显示出对西方时装的新诠释。如今，山本耀司已经成为世界上最受尊重的日本设计师之一。

东方传统的精髓在于注重平衡，这是远远地超出了时装和形象之外的智慧。那么，日本人是如何与瞬息万变的时装发展保持着密切联系的呢？

三宅一生：“或许，我天生就是一个EMPREINTE，其中包括人。我总在思考有关人和人体的问题。”

日本的艺术具有宏观的理念，认为人就是自然界中的各种因素之一。那么，日本的服装设计师是否也赞同这样的艺术主张呢？

三宅一生：“我非常高兴自己是个日本人，当然了，我本来就是个日本人。设计师没有国籍的限制。但设计师的成长背景和生活经历非常重要。这些都会自然地体现在创作的过程中。但我从来也没有特意表露自己如何如何地是个日本人。”

日本人或许可能会离开日本，但日本从来也不会抛弃日本人。日本文化在日本设计师的作品中得到了全部或者局部的体现。三宅一生是一位时装艺术家，他的作品悬挂在墙壁上，犹如一件装饰丰富的和服。

三宅一生：“我在工作的时候想到的是女人的感受，揣摩她们是否高兴、是否具有魅力。这并不困难，很简单，并且使人感到愉悦。我从来也不会想到使用某些特定的色彩，我选择自己喜欢的颜色，颜色的种类并不很多。当然了，可以供我选择的颜色相当多。要知道，我的工作目的不是为了制作时装，我只是怀着极大的兴趣勾画草图，我喜欢这样做，我喜欢自己的工作。” 

三宅一生的作品既是一件件的服装，同时也是精湛的艺术作品。20多年来欧洲垄断世界时装的现象已经结束。像其他设计师一样，东方的设计师以其鲜明的个人风格走上时装的舞台。他们背靠着千年文化遗产，填补着在这一领域中的空白。他们对美给予了全新的诠释，日本的时装艺术浓缩了庄重和简约的风格。与此同时，这些服饰所采用的面料又是非常精致的。可以这样说，日本人的贡献并非只局限于时装界，而是整个艺术领域。现在，三宅的服装行销世界各地。

1973年，川久保玲推出了“男孩样”品牌。川久首次出台的服装系列在法国媒体遭到了与山本耀司相同的冷遇。但第二年，他们的作品就被认可，并掀起了对于美的新认识。川久的服装风格引发了人们对日本建筑的怀旧情绪，服装的不完成性和广阔的空间感成为她的风格特征。川久保玲还把自己的创新才华延伸运用到家具和室内装饰上。1993年，法国授予她文学艺术骑士称号。

小筱顺子的作品被认为具有折中性。她对面料的选材非常独特，巧妙地将化纤，比如尼龙与橡胶混合在一起。小筱顺子的服装与人体融合得很好，更能体现出女人的魅力。小筱的妹妹同样主张不落俗套，成为一名设计师似乎并不在她本人的意料之中。姐姐选择巴黎定居，而妹妹则挑选了英国伦敦。她的工作充满了活力和绚丽的色彩。她推出了一系列舒适、动感的运动服装。日本文明已经不再像以前那样不可捉摸，现代化的通讯手段使得亚洲更加开放，各种国际展览和全球运动为西方社会更多地了解东方文明提供了机会。在市场全球化的趋势下，日本设计师并没有忘记自己的文化遗产。

山本宽斋以其特有的风格和对纯真的执着追求和非常现代的方式出现在西方人的面前。他的作品展示犹如一台精彩的节目演出和一种理念的呈现。日本设计师给我们带来的不再是日本化的倾向，而是对东方文化的诠释，是东方向全世界展示自己的方式。

80年代，消费者对市场提出了新的需求，新一代的日本设计师满足了这一要求，取得了众人瞩目的成就。受到和服启发的简洁裁减和精致的做工实现了完美的统一。以商业形式出现的东方服饰正式出现在欧洲和美国市场。继三宅一生之后，山本宽斋也进入时装设计领域，并显示出强劲的市场竞争力。他的服装具有线条感和现代感。他超越了西方的服装风格，同时打破了东方的传统观念，其结果依然是带有戏剧效果和超现实主义的日本特色。这是他有别于三宅的地方。

山本和小筱姐妹使得服装西化。从合体的套装到舒适的运动装，他们让非常现代和工业化的东方色彩在全世界飘逸开来。无论是哪种风格，日本的产品都成功地将具有东方风格的各种因素有机地结合在一起。与此同时，还巧妙地融入了西方化的特征。

松田光弘以男装为主流，他的服装具有鲜明的日本庄重感，让人联想到日本文化，但与传统的和服有着明显的区别。开始从事服装设计的早期，松田曾经普遍游历欧洲和美国。1967年回到日本后推出了成衣女装，取名为“妮可”。莫非这是由于他喜欢旅游的缘故，或者出于对西方美的崇拜？我们不得而知。无论怎样，这是首次出现的西方化标志。1968年，他在东京开办了第一家时装屋，现在已经拥有350家，并且仍在扩展。1982年，松田已经名声斐然，纽约、香港和巴黎都有了他的时装屋。他的服装受到了美国知名人士的盛赞。

立野浩二的设计具有巴洛克的艺术风格，他的作品是西方风格的最高体现，书写了悠久历史的新篇章。立野浩二把自己的创作当作诗歌一般地展示给人们。浪漫主义的影响，男性的风格体现出一种纯粹的欢快情感。他的秋装系列是对美丽诗篇的强劲挑战，他的作品把我们带入到无限的想象空间。这位设计师喜欢西方文化。18岁时曾经到英国伦敦购买古董，他的第一件衬衫就是根据古老的和服而设计的。1983年，立野创办了一个名为“文化震撼”的公司。在制作传统日本服装的时候，他在面料上进行了革新。1987年，他开办了一家时装加工屋，服装采用的就是经过再加工的旧面料。他的作品给人一种超越了时间界限的美感，让人觉得既熟悉又新鲜。

受到表演艺术影响的年轻设计师与克里斯蒂安·拉夸的风格很相近。有时，人们真的很难分辨抑或到底是拉夸趋于日本化了，还是立野更加西方化了。这两位文化背景迥异的设计师在服装上寻找到了契合点。日本与法国在想象之门的面前发生了碰撞。与拉夸一样，立野注重面料的混合搭配和独特的织物组合方式，雕琢般的精工细作和丰富的精致色彩无不体现出典型的日本特征。立野浩二或许是最后一个来到巴黎的日本设计师，但他堪称为代表着日本文化、正在冉冉升起的一颗明星，或者说是正在上升中的太阳。

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