王羲之墨迹本行书美学

都市野狐禅 发表于: 2007-8-08 03:00 来源: 艺术博客

王羲之墨迹本行书美学
发表日期：2007年7月18日   出处：台南大学    作者：指导老师：黄宗义 学 生：刘瑞雯   

壹、前言

中国历史上，思想虚灵，文艺鼎盛的时代－晋代，就文学、艺术、哲学等都有超卓的表现，正如范文澜《中国通史》中所言：“就文学艺术说，汉魏西晋，总不离古拙的作风，自东晋起，各部门陆续进入新巧的境界”注1所以各种新文艺的形式及理论都进入了大建设的时代。在书法方面，王羲之是这一时代的精神领袖，除了学习古人，学习传统，更透过“自运”和“增损古法”，来进行其书法艺术创作；而书香门第，贵族世家，优渥的生活，使其从小耳濡目染，受到艺术的熏陶；加上遇到众多名师的点化，同侪间相互观摩切磋，书法艺术因而达到登峰造极的境界，其书风对于同时代及南朝士人产生了很大的影响，造就了一批属于王氏书风圈的书家，其形式法则则影响后世，被历代奉为圭臬。

东晋的风流名士，厌恶官场的腐败，为避免政治的险恶，而崇尚老庄“无为”的思想，成为魏晋时代的审美风尚，和王羲之静思玄慧，超然物外的人生态度，颇有不谋而合之处，也意谓着王羲之的美学思想，很有鲜明的时代特色。

中国的书法与绘画有着密切的关系，从书法史上得知有许多的书法家同时也是画家，画家必备的造型能力，使其成为书法家创造的有利条件。王羲之在绘画上下了一番苦功，而具有扎实的造型能力，且非常熟悉传统的篆、隶、草、行楷各种书体，在此基础上进行再创造。本文以王羲之的墨迹本行书为例，对于王羲之的家世背景、书法美学、字势结体、造型特色，作一概括的探究，并以此分析其书法风格。

贰、王羲之其人

一、家世行谊

王羲之（公元307─365年）注2，字逸少，世称王右军，琅玡人，，处于分崩离析政权之下，魏之继汉，晋之承曹氏天下，主权的取得，皆用外力，非理想的政治形态。为了巩固权力，北方的士家大族，结合南方原有的世族，以维护共同利益，因此王、谢两大家族，在东晋掌控朝政，而有“王与马，共天下”的局面。

王羲之的伯父王敦和王导同辅司马睿，父亲王旷亦担任要职，但自伯父王敦叛乱，朝中遂有尽诛王氏之议，这对王羲之打击甚大，加上对他非常赏试的周顗，为王敦所害；伯父王廙病逝，无疑是雪上加霜。日后，王敦再次北伐，使得王氏政权受到威胁，且外戚庾亮挟制于侧。乃王导结援郗鉴，而王郗的政治联姻，对王氏在政治舞台上的发展，有很大影响。素以 “骨鲠”著称的王羲之，对于郗鉴的选婿，毫不矫柔造作，纯真直率，因有“坦腹东床”成女婿的一段佳话。婚后不久，王羲之即担任临川郡太守，并应庾亮的召请，入征西将军府担任参军，累迁长史，在赴武昌之际，王羲之以章草报书庾亮，其弟庾翼在书法上少与羲之齐名，见而深表佩服，因与羲之书云：“吾昔日有伯英章草十纸，过江颠狈，遂乃亡失，常叹妙迹永绝。忽见足下答家兄书，焕若有神明，顿还旧观。”注3

直到王羲之卸任江州刺史，在江洲这七年中，得以专心书艺，不久，王羲之的书名大盛，但随着庾亮等人的淍谢，桓温势力坐大，皇室引用殷浩，以为抗衡，王羲之受殷浩之托，任护军将军，但朝野的权力斗争，促使王羲之急欲离开建康，终于，在永和年间，出任会稽太守，除了和新朋旧友寄情于山水之间，其施政是一种适时之宜的措施，民胞物与的仁政，同时也关怀着国家安危，曾致书殷浩，力陈为政之道以宽和为本，切勿北伐。也于此时，王羲之的官宦生涯，终告结束，可以不必劳形于案牍，心系于社稷，完全沉浸在自己的理想国中。

王羲之晚年因病故，死后赠金紫光禄大夫，诸子遵父先旨，故让不受。注4

二、书学渊源

王羲之的书学渊源，大致可分为三个阶段：第一阶段，少年从师卫、王。王羲之在《题卫夫人．笔阵图》云“予少学卫夫人书，将谓大能。”注5南齐宋王僧虔《论书》中说明：“王平南廙，是右军叔，自过江东，右军之前，惟廙为最，画为晋明帝师，书右军法。注6从他教导王羲之学习书画过程的一段自述，提出了画乃吾自画，书乃吾自书，要求王羲之在书画的天地里表现自我，这对王羲之书艺的创作及书美的追求有深远的影响。南朝梁庾肩吾在《书品》中也说：“王廙为右军之师。”注7可见王羲之早年书法是受到卫夫人和王廙的陶染，而形成秀丽飘逸的风格。

第二阶段，中年博采众碑。传自语云：“及渡江，北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体书，又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》始知学卫夫人书，徒费年月耳。遂改本师，仍于众碑学习焉。”注8广游名山大川，博览了秦汉以来淳古朴茂、毫放奇肆的作品，眼界大开，翻然顿悟，开始不满足卫夫人与王廙姿媚的书风。清康有为总结王义之这一时期书法创作云：“二王之不可及，非徒其笔法之雄奇也，盖所取资皆汉魏间瑰奇伟丽之书，故体质古朴，意态奇变。”注9

到了第三阶段，暮年变法创新。其变法创新的主要途径有二：其一是从当时民间流行的书体中吸取营养，唐张怀瓘的《书估》云：子敬年十五六时，常白逸少云：“古之章草，未能宏逸，颇异诸体，今穷伪略之理，极草纵之致，不若藁行之间，于往法固殊，大人宜改体。”注10王羲之把藁行逐渐渗透到自己的行书中。其二是直取钟张，对其书法进行精研增损的创造，唐孙过庭《书谱》中云：“顷寻诸名家，钟张信为绝伦，其余不足观。”注11得知其平素倾心折服，心摹手追的只有钟繇和张芝二人。

三、美学思想

魏晋南北时代，是中国艺术建设的时代，各种艺术理论，如刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》、谢赫的《古画名录》等，也于此时诞生，这是美学思想的具体反映。而影响着美学思想的发展，除了受到传统的儒家礼乐美学观点外，还有道家美学思想的投射，当时的知识分子在这种虚静无为，追求纯静脱俗的精神笼照下，其所过的生活，即是艺术家的生活。徐复观对此点有深入的分析：“老庄思想当下所成就的人生，实际是艺术的人生；而中国的纯艺术精神，实际系由此一思想系统所导出。”注12，且佛教也开始蓬勃开展，在哲学上兼取佛理，文学上也玄、佛并用。可见得在长期战乱动荡之后，思想是比较开放的，形成玄、儒、道、释诸家合流的局面。以文学艺术的创作而言，王羲之的美学思想与艺术情趣，和这一大时代的脉动，息息相关，姑兹举如下：

（一）、儒衰道盛之风：魏晋时代，以儒家为正宗的学术思想，转以老庄玄理的盛行。傅玄曰：“近者魏武好法术，而天下贵刑名。魏文慕通达，而天下贱守节。其后纲维不摄，而虚无放诞之论盈于朝野。”注13风俗淫僻，耻尚失所，士人生活放荡，不遵礼法，喜以老庄为宗，而黜六经。足见魏晋时“儒墨之迹见鄙，道家之言遂盛”注14， 使得名教与自然产生了严重的冲突，名士为了不受名教束缚，以求得内在虚无之本体，彻底消化一切人为造作而达到自由、自在、自我解脱的自然无为的境界。《世说新语．任诞篇》曾言“名士不必须奇才，但使常无事，痛饮酒，熟读离骚，便可称名士”。

王羲之虽有名士之放浪形骸，欣于所遇则快然自足之一面，常与东土人士尽山水之游，弋钓为乐，但这只是表面上，其内蕴着儒家之精神，清刘熙载《艺概》中说明：“羲之之器量，见于郗公求婿时，东床坦腹，独若不闻，宜其书之静而多妙也。经纶见于规谢公以谈废务、浮文妨要，宜其书之实而求是也”。而〈兰亭诗〉中，第一首诗咏道“咏彼舞雩，异世同流”，羲之将孔子作为追慕之对象，了解到孔子的精神在于真性情、真自我；且诗中有许多句意，是老庄的玄理，如“悠悠大象运”来源于《老子》四十一章“大象无形“ 注15。由此可知，士者，仕也。常是得意时，儒家；失意时，道家，这两种进退的心态，交识成仕与隐的复杂面。

王羲之信仰老庄，崇尚自然，就道家的本质而言，乃是服食养生，而后转为道教。其晚年时对于宗教─道教─更加热爱，雅好服食，得一时之快感，自诩“服足下五色石膏散，身轻行动如飞也。”注16，企求长生，摆脱病魔，如此反复，疾苦有增无减，徒具劳形。

（二）、人物品藻之盛：东汉末年，经学崩溃，阴阳五行思想，察举制度，和党人的题拂品核等原由，品题人物之风遂而流行，于魏晋时达到高峰。品鉴才性，使得魏晋人士多有高贵的飘逸之气，且将雅俗贵贱的价值观念成为评判人物的标准，因此品鉴人之才性或情性，有两项明显的特征：1、说明人的差别性或特殊性。2、说明人格价值的不平等，证明天才之实有。《人物志九征第一》：“盖人物之本，出乎情性。情性之理，甚微而玄。非圣人之察，其熟能究之哉？”注17了解到情性是从人的材质，而不是从人的道德着手。

在西方的美学史上，康德开创了近代从天才─主体的观点来研究“艺术美的真实概念”，他强调了天才的四大特征：独创性、典范性、自然流露性、美的艺术性。王羲之的书法作品不但具有独创性，同时也具有典范性，唐张怀瓘《六体书论》说：“若乃无所不通，独质天巧，耀今抗古，百代流行，则逸少为最”，就是对王羲之天赋异禀，独创新巧的高度评价。在自然流露性方面，王羲之的尺牍作品，表现无遗，其逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，使人聚见惊绝。所谓“羲之书法，正自然功胜，岂待积学而至哉！议者不知书有天机，自是性中一事，而学习特求就法度规矩耳。”注18王羲之的天才是禀赋自然而生的，和艺术美的创造互相符合，能实现创作与自然的统一，自此后世以王书风范为典型，南朝张融云：“非恨臣无二王法，恨二王无臣法”注19就作了最佳批注。魏晋将审美的主体─人，作为审美的对象，因此王羲之被时人视为“飘如游云，矫如惊龙”注20，其书法作品也有这样的评论“王羲之书字势雄逸。如龙跳天门，虎卧风阙，故历代宝之，永以为训。”注21自然界中的万物生机勃勃、灵趣动人，美的展现与人物的品格，有相同之处，所以有关人物品评，大多用自然美形容，而书法作品之美，却用人的筋、骨、血、气、肉来模拟书法的笔画，“筋”─筋劲而精，“骨”─骨植而柔，“血”─色平而畅，“气”─气清而朗，“肉”─体端而实，这就是文艺作品审美的生命化。

《世说新语汇》上第六篇〈雅量〉，第七篇〈识鉴〉第八篇〈赏誉〉，第九篇〈品藻〉，第十篇〈容止〉，都是形容“人格个性之美”的哲学。

（三）、线条语汇之美：中国的艺术大扺是一种线的艺术，中国的画，是将形体化为飞动的线条；中国雕刻像绘画，不重视立体性，同样也是重视线条的流动。这是毛笔这项工具，才能传达线的灵动，表现各种线条的形式美，尤其是书法的线条变化多端，更能发挥的淋漓尽致，如横向线表示安闲、静寍；斜线有运动的意味；锯齿状的线包含着痛苦和紧张的气氛，这是线条给人直观的感受，并藉由清晰的线条，来看作者抒情的轨迹，吕风子《中国画法研究》说明：“凡属表示愉快感情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、湿、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫；转折也是不露圭角的。凡属表示不愉快感情的线条，就一往停顿，呈现出一种难涩状态，停顿过甚就显示焦灼和忧郁感，有时纵笔如风趋电疾，如兔起鹘落，纵横挥洒，锋芒毕露；就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。”注22

而书法美的历史长流中，以抒达情性为主的表情艺术，于魏晋时趋于成熟。清刘熙载《艺概》中云：“钟繇〈笔法〉曰：笔迹者，界也。流美者，人也；右军〈兰亭序〉言因寄所托，取诸怀抱，似亦隐寓书旨。”注23说明书法美是“达其情性”注24的表现，是“书者散也”注25的结果。钟繇的笔迹，那种大巧若拙的古雅之美，正是这情性中流淌出来的。〈兰亭序〉的创作有着天时、地利、人和之美，是那样地志气平和，不激不厉，而风规自远，唐孙过庭《书谱》中说明：“ 一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏。略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合；偶然欲书，五合也。…得时不如得器，得器不如得志。…五合交臻，神融笔畅。”注26 这五合中，“神怡务闲”和蔡邕的《笔论》“欲书，先散怀抱，任情恣性，然后书之”有异曲同工之妙。
王羲之有着晋人萧散闲逸，超然不凡的胸襟，在创作时能心手双畅，达到情景交融的境界。从书法作品中的线条外形看到线条在具体作品中所传达的感情，是属于较高的欣赏层次，如王羲之的尺牍〈姨母帖〉线条古朴，稍保存隶意，多用中锋圆笔，光茫尽敛，不愠不火；〈丧乱帖〉富游丝缥缈之致，其后四行如行云流水，任情恣性，将线条和情感交融，发挥到极致。

四、书风影响

王羲之的书体，不论是创作表现，或是美学理论的建立，渊厚不尽的法乳，足供胎息。自东晋迄今，学王氏书体者，如过江之鲫，不可胜属，故以王氏家族的嫡系、旁支为中轴，按其年代先后顺序而传播，历时约千年，至于后人间接学习，更不乏其人。故取晋唐诸家，来作一梗述，唐代因太宗李世民偏爱王羲之书，而朝中大臣也多精于王书，上行下效，蔚为风气，各书家除了对王羲之笔法及风格的仿真外，更以此作深入了解，不拘表象，所以在这一时期的书法氛围中，出现了许多具有鲜明个性风格的书家，将受右军影响较深者，析之如下：

（一）、王献之俱得其体：王献之精得家法，宋黄伯思《东观余论》云：“羲之诸子，皆得家范，大令之书特知名。而与逸少方驾者，盖能本父之书意，所循者大故也。真行则法钟，草圣则师张，二家之法，逸少所自，从而效之，所以特高于诸王，犹鲁堂诸子，由、赐、商、偃、皆以称儒，卒之得其传者，子渊而已。”注27献之书法以其父书法为基础，再创新风，唐张怀瓘云：“子为神峻，父得灵和。”注28在体势上羲之平和，献之奇纵；笔法上羲之内擫，献之外拓；总体上羲之恬静坦然，献之洒脱英迈。若以拳术作比喻，羲之书似内家拳，柔中寓刚，献之如外家拳，刚中带柔，各造其极。

（二）、智永得其肉：智永是南朝至随朝间的高僧，是王羲之的七世孙，但其所受家法，非得之王氏，而得之萧子云。其所书《真草千字文》，对当时社会有很大的引导作用，传扬王羲之的书法艺术，使其法度化，规范化，让后世学子有法可遁，有门而入。唐张怀瓘《书断》载“隋炀帝尝谓永师云：和尚得右军肉”。注29足见其用笔秀澈圆劲，气力圆正，宋苏轼〈评永禅师书〉云：“永禅师书，骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡，如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反复不已，乃识其体趣。”注30和王羲之骨肉和畅的书风，有所关连。

（三）、虞世南得其韵：虞世南尽是二王法，既得自智永，可称是王羲之的八世传人，方圆并用，内伏有度，如为藏锋，绵里裹铁，用笔时开时合，纵心奔放，自然劲健。《书断》云： “虞则内含刚柔，欧则外露筋骨，君子藏器，以虞为优。”注31书韵之美，亦即表现在其气秀色润，外柔内刚的笔意上。

（四）、欧阳询得其骨：欧阳询之书以险劲为称，其字势中宫紧结，然笔画又能纵开，以收为纵，故无纵不擒，互相勾连揖让，遂成紧密坚固的结构。王澍云：率更风骨内柔，神明外朗，清和秀润，风韵绝人。自右军来，未有骨秀神清如率更者。“注32受右军的影响极深，只是笔法偏重骨力，而有骨气劲峭，法度整齐之感。

（五）、褚遂良得其意：褚遂良，得右军精髓，善以虚运实，化虚为实，洞晓情变莩甲新意，成一疏瘦劲总，字形宽绰之新体貌。注33且褚氏亦曾临写兰亭十余本，于毫芒转折处，风神洒落处，穷极要眇，所以米友仁云：“褚书在唐贤诸名士世书中为秀颖，得羲之法最多者，真字有隶法，自成一家，非诸人可以比肩。”注34让后世学者窥知右军用隶法，写真行草各体，却不存隶形。

（六）、陆柬之得其格：陆柬之是虞世南之外甥，元偈傒斯文赋跋云：“唐人法书，结体遒劲，有晋人风格者，惟见此卷耳。”所以陆柬之书有晋人风格，是为王派书风的陶染，除得其舅骨力遒劲、温润圆浑之风外，更有智永丰腴深稳的内涵。

（七）、张旭得其法：刘熙载《艺概》中云：“张长史真书《郎官石记》，东坡谓：作字简远，如晋、宋人。论者以为知言。然学张草者，往往未究其法，先挟狂怪之意。岂知草固出于其真，而长史之真何如哉？山谷言：京、洛间人，传摹狂怪字，不入右军父子绳墨者，皆非长史笔。审此而长史之真出矣。”注35张旭取羲之字势之变化，而加以发挥，其趣在法外，乃至毫发生成之妙。

叁、王羲之墨迹行书尺牍略述

一、本文行书之定义：

行书，南朝齐王僧虔《论书》中所言 “钟公之书谓之尽妙，钟有三体：一曰铭石书，最妙者； 二曰章程书，世传秘书，教小学者也； 三曰行狎书，行书是也。”注36而唐张怀瓘的《书断》结合正书说：“即正书之小讹，务从简易间流行，故谓之行书”注37到宋姜夔，在《续书谱》更将行书定义为“ 魏晋行书，自有一体，与草书不同。大率变真，以便于挥运而己。草出于章，行出于真，虽曰行书，各有定体。注38总之，行书是在正书的基础上，行笔的速度稍加流动，发展而来的，恰如苏轼所言“真如立，行如行，草如走”，张怀瓘在《书议》中言“夫行书，非真非草，离方遁圆，在乎季孟之间。兼真者，谓之真行；带草者，谓之行草。”注39所谓真行，是近于真而纵于真，如王羲之的〈快雪时晴帖〉；所谓行草，是近于草而敛于草，如王羲之〈丧乱帖〉。

汉末魏晋，是草、行、真书这一大体式的定型而告结束，且产生了王羲之这一位集大成者，从其书法承钟繇之笔意，如〈姨母帖〉用笔之沉厚含蓄、结体之拙朴天真，且有些字以横向取势，但撇、捺、勾趯的隶笔己很少见了。到〈平安帖〉、〈丧乱帖〉、〈二谢帖〉、〈得示帖〉、〈频有哀祸帖〉己完全无钟法，结体以纵向取妍，巧妙多变。得知王羲之新体行书，己将钟书那股质朴的古风，趋向于规定化、妍美化。南朝宋虞龢《论书表》将钟繇、张芝与二王作一比较，指出“古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之常情也。”注40了解到钟“质”和王“妍”这两大笔势是一脉相成的，但却有着不同的书美意趣。对于行书的的历史源流，本文行书不加以探讨，而着重于王羲之的行书，作为新体行书的发轫。

二、墨迹本之定义

在宋以前，“拓本”与“搨本”所指的完全是不同的，“拓”指在碑刻墓志或金、铜、砖瓦等器物上用墨椎拓的过程，其特点是点画白而底版黑；“搨”则指在真迹上覆上纸、绢，向光照明，“双钩填墨”的复制过程，其特点是与字画原迹一致。于是在刘宋时代即有搨摹复制，初期用薄纸摹写，容易渗墨有损原迹，后改用厚纸复制，而逐渐改良，到了唐代，摹搨技术，已使用“硬黄”制作，由于用纸大率麻、茧所制，纸质粗而厚，对摹搨而言既不平整、透明度也差、于是在纸上涂黄蜡，加以烫平，纸变硬而莹亮，便于描摹。现存王羲之真迹的拓本，数量甚少，所谓真迹，大多是用此法摹制而成的。

三、尺牍之风行：

东汉时立碑极滥，至魏武帝下令不得厚葬，并禁止立碑，清刘熙载《艺概》中写道：“晋氏初禁立碑，语见任彦升为范始兴作〈求立太宰碑表〉。宋羲熙初，斐世期表言：碑铭之作，以明示后昆，自非殊功异德，无以允应兹典，俗敝伪兴，华烦已久，不加禁裁，其敝无已。则知日视立碑为异数矣。”使行书普行于信扎以及一般文书中，宋欧阳修认为：“余尝喜览魏晋以来笔墨遗迹，而想前人之高致也，所谓法帖者，其事率皆吊引哀候病、叙暌离、通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，披卷发函，烂然在目，使人骤见惊绝；徐而视之，其意态愈益无穷无尽。故使后世得之，以为奇玩，而想见其人。”注41王羲之的新体书，于晋代流下许多盖世佳作，后世虽无法一赌真迹之原貌，但风格多变、内容丰富的尺牍，还是能让我们心领神会，略知其一二也。

尺牍作品，是羲之信手拈来，抒写而成的，其情也摰，其意也真，虽内容大多是柴米油盐、日常起居，但各件尺牍之间的风格差异颇大，令人叹为观止，得见其神采焕发，自然有趣，清周星莲〈临池管见〉有一语可作解语：“废纸败笔随意挥洒，往往得心应手。一遇精纸佳笔，整襟危坐，公然作书，反不免思遏手蒙。”注42

肆、王羲之墨迹本行书尺牍风格之分析

一、行书字势之特色：

在唐代以前，书家论书很重“势”，很少说“法”，所以，蔡邕有《九势》，卫恒有《四体书势》，索靖也有《草书势》，都是从总体着眼论笔势。唐孙过庭《书谱》云：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同；留不常迟，遗不恒疾；带燥方润，将浓遂枯，泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于豪端，合情调于纸上，…‥。”注43这无穷的变化端赖书家蕴含的气质性灵，连贯笔势运动而产生的，以一个字而言，第一笔落笔的取势特点决定了整个字，而第一个字的“势”则决定整幅作品的“笔势”，所以“字势”的根本，是源自于它。
王羲之的新体行书，结合了实用性，同时更表现高度的艺术风格，以墨迹本行书尺牍为例，探就其字势的特点：

（一）、曲尽其态：字形本有大有小，有长有短，体态各异，天然不齐，唐太宗〈指意〉中云：“夫字以神力精魄，神若不和，则字无态度也。”注44字有态致，如插花美女，或如王谢子弟，其精神意趣，爽爽然有一股风韵，所以王羲之则据字遣形，曲尽其态，呈现出千姿百态、不同风貌的字势，如〈姨母帖〉，帖中字势，宽广均平，正面迎入，有古体本色，“姨母”二字敦朴圆厚，其横画是弧势，意谓重心居中，无所偏倚，〈丧乱帖〉则侧如危岩，“痛当”的字势均以斜势取胜，有妍美飘逸之气，清钱泳〈书学〉中说明：“一人之身，情致蕴于内，姿媚见乎外，不可无也，作书亦然。古人之书，原无所谓姿媚者，自右军一开风，遂致姿媚横生，为后世行草祖法。”注45羲之书法风格，变化甚大，一改横广为修长，遂开妍美之道。
（二）、离方遁圆：字的形体有方圆之分，明赵宧光〈寒山帚谈〉云：“笔法尚圆，过圆则弱而无骨，体裁尚方，过方则刚而无韵。笔圆而用方谓之遒，体方而用圆谓之逸。”注46，得知王书行书的用笔，亦转多为圆，且转中隐含折意，令人有云卷霞舒的艺术感受。但用笔之法，在此不加以解说，只就字势结构作一整理，清周星莲《临池管见》也说明：“晋人体势多扁，唐人体势多长，合晋唐观之，惟右军，鲁公无长扁之偏，而为方圆之极则。”注47王羲之作书，离方遁圆，不守绳墨，自作胜概，其气满于形体，行气贯通，筋脉相连。从尺牍中发现离方遁圆的字势，作以下之分析：

1、 变直为曲：王羲之喜将横画和竖画，变斜变曲，在〈姨母帖〉的“日、顷、固”字，如画半圆，加强字的灵动感。三希之宝的〈快雪时晴帖〉的“雪、安”字，呈现圆润可爱之姿。
2、 变长为短：在所有笔画中，横、竖、撇、捺较长，点最短。王羲之常把横、竖、撇、捺等长的笔画变为最短的笔画─点，如〈奉橘帖〉、〈快雪时晴帖〉、〈丧乱帖〉、〈二谢帖〉“末”字，左点偏离，右点左带，有宕逸之势。
3、 变高为低：偶结之字，王羲之会视其字形，配合参差，改其体势，而云：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳。”注48故大多是左文低，右文高的形式，己成贯例，但羲之不拘此法，〈得示帖〉“雾”字，右下垂脚，勇于破格，是另一创举。
（三）、似欹反正：“欹侧”是王体行书最典型的特点，唐太宗李世民所言：“凤翥龙蟠，势如斜而反直。”左欹、右侧、上欹下侧和左欹右侧局部是斜的，但整个字又是正的，如〈何如帖〉的“不”、“审”两字，是上欹下侧，而〈孔侍中帖〉，第一个“九”字，只有两笔，下端已是左低右高，再加上一点斜势，表现出欹侧欲飞的神态。第二行的“孔”字，左半向右倾斜，右面的竖弯钩也似乎在向右倒，但下部的拐弯平而有力，使这一笔起了墙壁的作用，顶住了左旁右倒的力量，表现出“似欹反正”的特色。〈丧乱帖〉中尤其特别倾斜，很多字带侧势如“离、荼、慕、绝、追”等字向左侧，“摧”字向右侧。这种从险绝中求稳定，从动态中求平衡，达到“奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常”注49的境界。
（四）、断中有连：行书，务从简易，相间流行，为了使运笔速度较快，会把互相分离的笔画连接起来，王羲之有时用明连，即用有形的游丝映带连接，〈快雪时雪帖〉“果为”两字，其游丝牵连，所体现的力度和气势，充满了阳刚之美，〈频有哀祸帖〉中的“不能自、省慰”，〈丧乱帖〉后段中“深奈何奈何”加上牵丝，一气呵成，更加的顺畅，〈得示帖〉中的“知足下”、“吾亦劣”其用笔更加连绵；有时用暗连，也就是靠无形的笔势使笔画与笔画互相呼应，综观墨迹本行书尺牍发现，王羲之用暗连多于明连，明连只是偶发引带，〈二谢帖〉“前患者善”似断还连是羲之字势的特点，唐太宗为晋书所写的《王羲之传论》中赞道：“观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连。”注50揭示了书艺创造“断与连”的美学观点。
（五）、计白当黑：知白守黑，计白当黑，让黑白构成图的个性，书法作品中，如能分黑布白运用得宜，则可明亮通气，无笔墨处亦成画境，正所谓“精美出于挥毫，巧妙在于布白，体度之变化由此而分。”注51若将书法的结字，和建筑的结构原理作一比拟，其空间组合的虚实，有契合之处，清钱泳《履园丛话》云：“数间小筑，必使门窗轩豁，曲折得宜。”注52传统的林园建筑，是注重月门、漏窗、空窗等设计，以求建筑的空间，合中有开，实中有虚，打破闭塞性，避免局促感，寓不尽之意于有限的空间之中。王羲之尺牍作品，既没有大块密集的黑点画，也没有大块虚起的空白处，总是虚实相混，疏密匀停，静中有动，但动势不大；动中有静，但静而不僵，舒缓自若，清新隽逸，是一种最美的布白形式。而清笪重光《书筏》分空白为两类：“匡廓之白，手布均齐；散乱之白，眼布匀称。”注53
1、 匡廓之字如〈平安帖〉的“当、复、悉”字，〈何如帖〉的“赖”结体中的“口 ”，生成较大的空间，与其它繁重的笔画，相映成趣。〈丧乱帖〉中的“毐、甚、心、纸”字，匡廓之白，如近于圆规的使转，别成一境界。

2、 散乱之字如〈二谢帖〉的“再拜”、“所送议”字，〈孔侍中帖〉的“问”字，〈丧乱帖〉的“何言”字，散乱之白，无完整的匡廓，使黑白的布置，可以不齐而齐，如夜深初静，风烛摇曳未定，令人难以捉摸。
二、墨迹本行书尺牍之特色

书法之美最早是借着自然美来形容的，把书法比作龙、蛇、鸟兽、花草、云霞、岩壑等，唐孙过庭曾言：“复有龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当，巧涉丹青，工亏翰墨。”注54认为这是装饰画，加在文字上鸟兽虫草的形状，皆字体之外饰，非文字之常。但文字本身就是一种符号，和中国古代绘画的造型原理有所契合之处，谢赫《古画品录》中的图画“六法”之一，是“应物象形”，而许慎《说文解字序》中云：“象形者，画成其物，随体诘诎。”这两者的造型，是有所共性的，所以本文“造型”，也就是取绘画的“造型”概念，具有空间的、视觉的形态。进一步说，“造型”就是一种秩序和法则，用点、线、黑、白构成美的效果，在欣赏的视角中，我们并非一定要将文字读懂，在未辨读之前，书法的造型美已给我们观赏的满足感，所以书法欣赏，首着重于造型，而后结合文字内容，相辅相成，更臻完美。

中国文字在新石器时代陶文、随器锲刻，成了陶器的装饰与记号；甲骨文因骨片形状不同，而有形体大小，长短参差不齐的表现；商、周、秦、汉金文，瓦当文字则随器形不同有圆形、椭圆形、长方形、带状等，而至魏晋，行书大行其道，章法布扃的形式美，因而进入了一个新天地。对于章法的构成，清刘熙载云：“书之章法有大有小，小如一字及数字，大如一行及数字，一幅及数幅，皆须有相避相形、相呼相应之妙。”注55又云：“凡书，笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯。”注56对于作品所给予我们的感觉，就是透过此法反映出气韵的。王羲之行书的摹拓本，除〈兰亭序〉是草稿外，其余多是亲朋好友间省疾问安的寻常尺牍，信笔挥洒，因势变形，妙合自然。

对于尺牍章法的特色，除了单字结构的点画之外，其单字所连缀而成的行气，亦是章法中的构成基础，字与字间上下左右的相互关系，随字势及心理情绪的变化，形成无穷而微妙的节奏运动，所以为了对作品有更深一层的形式探就，而试着找出作品中的动线，利用此隐藏的线，发现在形式下更重要的内涵。 从动线图上，可看到各种不同的动线连接方式，和相邻动线的呼应，线型与情调的合谐，王羲之作品的章法构成，丰富变化和绝妙配合，是生动又高度统一的杰作，为了更了解王字的组合特性，依其字群的形状，兹举正三角形、倒三角形、椭圆形、长方形、曲线形对其作品，做一解读，当然其字群的外廓形状，所谓三角形，或是椭圆形，只是相对而言，藉由纯造型艺术的理论，把书法的字群视为绘画的空间形态，在视觉艺术中，这是简单的图形动机，但却能够更认识作品的章法特色，所以其章法特色，归结为动线变化与造形举隅，稍作梗概。

（一）、动线变化：任何的汉字，都可画出一条直线，它的位置是表示字倾侧的方向，同时把字分成感觉上份量相等的两个部分。将此条直线称为单字的动线，以确定作品的位置和方向。而动线的特质就如同音乐一样，不同的线条，在书法作品中连续不断出现直到终篇，形成了一幅作品的音乐属性─旋律。书法的时间性和流动感，是一种无声的旋律，一种有形的旋律，更是一种凝固在空间的旋律，对于书法音乐性与动线的相关性，宗白华有所阐述：“字与字之间，行与行之间，能偃仰顾盼，阳阴起伏，如树木之枝叶扶疏，而彼此相让。如流水之沦漪杂见，而先后相承。这一幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音乐。”注57流贯于书法线条中的音乐之美，传达了心情的宕荡和心灵的悸动。

1、将动线图上二字的连接归纳成以下三种情况：

（1）、相交或重合：两字之间承接自然，即使距离较远，点画各自独立，仍能保持联系。

（2）、平行：能反应观赏时感觉的复现和呼应，相邻各字也能保持很好的连贯性。

（3）、不相交亦不平行：感觉经过短暂的停顿、搜索、漂移，再顺着另一条线索继续前进，动线图上出线的断点，处理得当对作品的节奏有帮助。

2、以王羲之墨迹本行书尺牍为例，对动线作一说明：

（1）、〈姨母帖〉：字体端正、朴实，单字动线近垂线，行的动线也趋向于垂线；断点较多，但错位距离很小。（图一）

（2）、〈孔侍中帖〉：行动线趋向平稳，与〈姨母帖〉相似，但各段动线吻合，“孔─侍”两处错位较大的断点，成为流畅的节奏中有力的顿挫，使平稳中有生动之致。（图二）

（3）、〈忧悬帖〉：和〈孔侍中帖〉一样，一开始的“忧─悬”两字错位较大，但不影响行气，反而是在连续中，带了些许的波动，加强作品的灵动感。（图三）

（4）、〈频有哀祸帖〉：偏房承接上字、部分代替全体，如第二行“能”字，左右两部分分别连接上、下两段行动线，但这两部分又用一条有力的线段连接在一起，使行动线产生强的节奏感。（图四）

（5）、〈丧乱帖〉：章法变化极为丰富，摆动幅度较大的折线，但却奇异连接出现、行动线之间的微妙配合。大部分的行动线都略向左侧倾斜，首行第一字动线脱离这一趋势，略向右平移，正好维持行动线的稳定，第二、七、八行行动线是第一行主题的变奏，呈连续的折线，造成感觉上的强烈波动，第三、六行行动线趋于垂直方向，平衡了作品左移方不稳定感，保持作品的连贯性。（图五）

（二）、造型举隅：

王羲之的新体行书，除了摆布黑色点画之外，也照顾到白底的空间，把这两者安排适宜，悠游于二度和三度空间，使得点画荡漾空际，回互成趣。王羲之所表现的书法造型，如孟子道性善，庄周谈自然，纵说横说，无不如意。张怀瓘云：“惟逸少笔迹遒，独擅一家之美，天资自然，丰神盖代，且其道微而味薄，固常人之能学，其理隐而意深，故天下寡于知音。”注58意谓着要了解王字是不易的，它是理性和感性交溶下的产物，像是一个机智性的导演，在幕后活动，而不显出其威临和统治。

造型之美，用绘画构图的观念，有方、圆与三角形，趣味各有不同，圆形灵动而无角，方形有角而易呆板，而三角形，既有角而又灵动，是布局之最妙者。明项穆云：“天圆地方，群类象形，圣人作则，制为规矩。…‥古今论书，独推魏晋，然晋人风气，疏宕不羁。右军多优，体裁独妙。”注59在羲之行书的字里行间，能感到静谧、和谐、清逸之气，除上述行书字势特色之外，每行中字群的经营，字形的大小，起伏波变至高峰而止的章法，更像是长袖善舞的舞者，尽情尽意，随意驱遣点画。试以行书墨迹本尺牍为例，举隅其造型：

1、 〈姨母帖〉：此帖古貌磅礡，无楷书提按之笔势，亦无后世行书跌宕之意态，光芒尽敛，火气全无，或顿或曳，与隶体也不相同，得知羲之以古拙胜，而不专尚姿致。

2、 〈快雪时晴帖〉：此帖书文并茂，〈六研齐二笔〉云：“晋尚清言，虽片言只字亦清，快雪帖首尾廿十四字中，字字非后人所能道，右军之高风雅致，岂专于书邪？”（《佩文齐书画谱》卷七十九引）。而书法势巧形密，意疏字缓，用墨清和爽朗，浓淡适宜；用笔圆净健劲，顿挫起伏的节奏与弹性感是较平和的；结体以正方形为主，平稳饱满，时敛时放，能含能拓，寓刚健于妍丽之中，寄情思于笔端之上，为三希之一。将上述这两帖字群之造型分析，发现其字群的结体，包含着椭圆形、曲线形、长方形和三角形，是结体变化最多的，试分析如下：
3、 〈平安帖〉：奇在骨格之神异，其平直画虽多，各有异态，同为长竖，平字悬针，有若引绳，而来字微拱，十字则左拂；同为短竖，修字各有粗细。同为横画，安字侧锋下拱，姿态妩媚，集字长横甚细，存字之横则粗，此其所以奇也。而骨体廉峻，筋肉附之，此其所以丽也。章法布局疏密得当，雍容之态，酣畅之情，可为行书之典范。

4、 〈何如帖〉：此帖行中带楷，规矩严然而不拘板，法度谨然而不滞泥，有飘逸流畅之妙，用笔圆劲流利，中锋为主，风格妍丽动人，且秀骨清相，笔纤墨浓，非功力极深者，不能得此妙处。

5、 〈奉橘帖〉：此帖虽聊聊数字，但各各不同，有的方折，峻棱毕现，有的圆转，圭角不露，视若轻盈，实则厚实，墨色湛润，神闲态浓，中锋、侧锋并用，聊聊数字，令人回味无穷。

上述三帖合为一卷，〈平安帖〉四行，〈何如帖〉三行，〈奉橘帖〉二行，是王羲之行书的主流风貌，点画的行态，灵活多变，意趣丰富，且书风坦然清纯，字字挺立，体态舒朗，结体的纵横聚散恰到好处，其造型大多是圆润的椭圆形，有轻灵之感，略述其下：

6、 〈丧乱帖〉：此帖用笔已脱尽隶体，结体全失平正，以欹侧取势。其挥丽自如之态，更觉老练畅达，无一丝造作处。前二行有雄强、浓郁之美，后六行是另一种惨淡之美，可看出王羲之情感的变化，此帖由行入草是一个渐变的过程，随着情绪，草的成份逐步加大，到了最后两行已不见行书的综影，全部是草书了。但观其此帖，却显得和谐统一，有自然渠成之感，恰如庾肩吾所言：“或横牵竖掣，或浓点轻拂，或将放而更流，或因挑而还置，敏思藏于胸中，巧态发于毫铦。……烟花落纸，将动风采，带字欲飞，凝神化之所为。”注60是一信手而书之珍品。

7、 〈二谢帖〉：此帖书法自然洒脱，纵笔迅疾，恰如惊猿脱兔；驭笔徐缓，又如虎踞龙盘，抑扬顿挫，极有节奏感，是纵擒有度之作。

8、 〈得示帖〉：此帖书风遒丽，初不欲草，草不欲放，有张有驰，有缓有疾，运用之妙，自出胸臆。数字草书，流畅纵逸，发挥了字势的结构美。

此三帖是行草书的代表，忽简为草，忽繁为行，或连成一片，或字字独立，兴之所致，变化无穷，感情收敛自如，其字群大多是三角形的结体，更能显出王羲之思诸的起伏跌宕，且三帖共裱于一轴，略述造型如下：
三、墨迹本行书尺牍风格之析探

风格，是艺术创作中最高境界，而形成风格的主客观因素，除了时代、地域和书体的演进之外，书法风格的形成与变化，最重要是以书家个性气质为审美的趣尚，通过书家的艺术才华，作品载体得以充分表现。

(一)时代风尚：书体发展到魏晋时期，正是行书成熟和流行的时代，唐张怀瓘《书断》云“晋世以来，工书者多以行书著名……王羲之、王献之并造其极因焉。”注61因此晋帖，大多是以行书为名。行书的美是一种行云流水的美，它不是激流飞瀑，而像一泓清溪，行于其所当行，止于其所不得不止。清刘熙载《艺概》载：“行书行世之广，与真书略等，篆、隶、草皆不如之。然从有此体以来，未有专论其法者。盖行者，真之捷而草之详。知真、草者之于行，如绘事欲作碧绿，只须合青、黄，无庸别设碧绿料也。”注62更说明了行书的风格美，线条流畅，居静法动，是一种简而动的动态美。

此种书体，和魏晋人士的精神哲学，爱好自由、重视自我价值的表现，能相得益彰，配合着此一时代的脉动，使得晋代成为尚韵的主导时代，就文学、哲学、艺术等都离不开这一尚韵的风格美，从王羲之的书法风格，即能窥知这种特殊的生命情调，文化精神，清刘熙载云：“古军书以二语评之，曰：力屈万夫，韵高千古”注63，说明晋书之美，是韵度与力度的统一，宗白华更进一步的阐述：“晋人风神潇洒，不滞于物，这优美的自由的心灵找到一种最适宜于表现自己的艺术，这就是书法中的行草，行草艺术纯系一片神机，无法而有法，全在于下笔时点画自如，一点一拂皆有情趣……这种超妙的艺术，只有晋人萧散超脱的心灵，才能心手相应，登峰造极。”注64且因位居江南，其秀丽山水的陶染，使士人在大自然的洗礼下，在玄学气氛的笼罩下，创造了一种符合时代审美观的书体，具有自然而超脱的抒情性，不同于汉魏书法所具有的质朴雄强风格。

（二）个性自觉：魏晋时期，个性解放的思潮，在书画艺术方面的反映，南齐王僧虔提出：“书之妙道，神彩为上，形质次之，……必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰。”这种神彩，是因人而异的，是个性在作品中的情韵表现。唐孙过庭也言：“然消息多方，性情不一，乍刚柔以合体，忽劳逸而分驱。或恬澹雍容，内涵筋骨；或折槎枿，外曜锋茫”注65，深刻认识到个人的性情对书法风格有着主导作用。东晋书坛，是以王羲之为主要精神领袖，（俞松《兰亭续考》卷二录李心传跋）云“汉魏以后法书，东晋以为第一；就晋人论之，右军又为第一。”而羲之尺牍作品，就是个性自觉的最佳代表，今以司空图《二十四诗品》为参照系，将王羲之墨迹本行书尺牍之风格，概略分析：

1、自然：俱道自然，宛然天成─在行草书的领域，王羲之的作品如〈丧乱帖〉，极富游丝缥缈或虫穿蠹蚀之致，颇得天趣，包世臣云：“及见华亭覆《澄清堂帖》载右军“又顷水雨以复为灾彼何似”两行十一字，叹其如虫网络壁，劲而复虚，真吴郡所谓“同自然之妙有，非力运所能成。”因信高坐两行素书入神，高闲以下中只可悬之酒肆。“注66除此之外，王羲之书风的自然美，更表现如行云流水，清刘熙载《艺概》中用“因物”两字来概括，乃是从宋苏轼《滟滪堆赋》中“唯其不自为行，而因物以赋形”得来的，即“右军书，因物付形，纯任自然，到得自然之极，自能变化从心， 涵盖万有，宜其俎豆千秋也。”注67

2、冲和：钦之太和，冲淡蕴藉─冲和具有虚灵平和、冲淡蕴藉的品格，意态静穆，境界深远，举之可见，求之已远，而王羲之的〈何如帖〉、〈奉橘帖〉就是冲和美的杰作。唐张怀瓘《书估》评二王父子之书云：“子为神骏，父得灵和”注68，灵和即接近冲和，而就羲之人格言，以儒家的标准，是“中和”，是人格美的最高理想境界。

3、沉着：如锥画沙，力透纸背─王书作品，“一塌直下”，用形象化的说法，即是“如锥画沙”，晓得羲之是反对笔毫在书中一画直过，直过就是毫无起伏地平拖过去，因此对于一塌直下的塌字，了解到是取“涩势，在于紧駃战行之法”注69。东汉蔡邕的《九势》云：“力在字中，下笔用力，肌肤之丽。”注70而王义之更从“横鳞，竖勒之规”注71的笔诀中，得此妙法，后人在学习王字时，往往只得其皮与其骨，而无更深入发现内蕴之精神。

4、姿媚：美人婵娟，不胜罗绮─在书法美的历史流中，被明确地用“媚”来加以品评的书家，王羲之是为表率，由于创造妍美流便的书体，一个“媚”字就和他形影不离地绾结在一起了，清钱泳在《书学》中云：“一人之身，情致蕴于内，姿媚见乎外，不可无也。作书亦然。古人之书原无所谓姿媚者，自右军一开风气，遂至姿媚横生，为后世行草祖法，今人有谓姿媚为大病者，非也。注72

5、圆融：圆浑和润，流转融通─〈姨母帖〉的圆融质朴，〈丧乱帖〉的圆秀欹斜，〈奉橘帖〉的圆润妍媚，〈快雪时晴帖〉，楷行草三体相参，楷字、行字转折处无不用圆笔，一个个字形也大抵呈圆形，显得温润秀逸，圆丰妍美；而草字及其映带之笔，也无不用圆，显得圆活姿媚，流转生动，然而通幅用笔结字，又不乏劲健之美，它几乎把“圆”字可以结合的风格因素包罗无遗，不愧为三希之一。

6、高古：黄唐在独，落落玄宗─杨景曾《二十四书品．古雅》云：“曰卫曰钟，亦羲亦献。棱圭俱无，精神斯健。汉魏遗留，晋唐素绻。色綦斑斓，春浮罗蔓。琴是已焦，蕙初摘畹。三代而还，实为我愿。”其中所说的“棱桂俱无”，是高古美的微观形式之一，认为卫瓘、钟繇、王羲之、王献之都具有古雅风格，而这主要是历史的时间之流摩挲所致。然而张怀瓘《书断》评钟繇：“点画之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有余，秦汉以来，一人而已。”注73；王羲之则：“损益钟君之隶，虽运笔增华，而古雅不逮。”注74在《书断》中更指出：“若真书古雅，道合神明，则元常第一；若真行妍美，粉黛无施，则逸少第一。”注75可知在张怀瓘的美学体系中，王羲之属于“今妍”，而只有钟繇堪称“古雅”，肯定王书变古为“媚”─“妍”了。王羲之的书法，开创一代新风，虽“古雅不逮”，但其闲雅还是有定论的，如李瑞清在王羲之〈别疏帖〉后作跋云：“此帖妍润闲雅，右军极轨也。”，古高与闲雅，各有佳处，未可轩轾。

7、颇骏：欹斜倾侧，骨力追风─王书风格一个重要的特征，书势“如斜反直”，李世民曾言：“凤翥龙蟠，势如斜而反直”注76，这一千古流传的名言，正道出了王书之特色。王羲之倡导了最佳最新的书风，似欹反正，龙跳虎卧，生机勃勃之象，所展现的动势之美，不平衡与平衡相统一的美，创一代之新风。

8、雄浑：大用外腓，真体内充─元赵孟俯〈兰亭十三跋〉中写道：“右军字势，古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法。”，突出“雄秀”二字，可谓得其纲要，书法必须要有灵，要有朝气，才能雄秀兼善，即所谓力与美的兼备，古法雄而不秀，或有秀而难雄者，这是王羲之书法新体之变，是质的变化，是彻底的变革。

9、潇洒：潇散洒脱，超然出尘─王羲之开创奇清新流的优美的书体，其书艺确实是清真潇洒，精妙入神，高情远韵，溢于字里行间，如〈快雪时晴帖〉的随心所欲，清逸流畅，李白的咏书诗写〈王右军〉云：“右军本清真，潇洒出风尘。山阴过羽客，爱此好鹅宾。扫素写《道经》，笔精妙入神。书罢笔鹅去，何曾别主人！”，可见王羲之书法，是不与法搏，不为法拘，具有从容衍裕，超然出于风尘之表，萧然游于规矩之外。董其昌《画禅室随笔．评法书》中写道：“晋宋人书，但以风流胜，不为无法，而妙处不在法。”注77宗白华亦云：“晋人风神潇洒，不滞于物。”注78，晋人这种清真简远，豁达大度，自得其乐的风度，是一一从自己胸襟流淌出的。

10、飘逸：缑山之鹤，华顶之云─晋代崇尚飘逸的审美风，除了影响到人品，诗文外，也影响到书法的笔势，《世说新语．容止》说：“时人目王右军，飘若游龙，娇若惊龙。”而《晋书．王羲之传》则说：“论者称其笔势，以为飘若浮云，矫若惊龙。”，这是对王羲之，和其书之“飘逸”的品藻。书法中飘逸的审美趣味，是因中锋而兼侧锋，时而表现出斜拂，横引之势，所形成的态致。姜夔作一说明：“晋人挑剔或带斜拂，或横引向外，至颜、柳始正锋为之，正锋则无飘逸之气。”注79。

伍、结语

王羲之在中国书坛上，影响着书法艺术的发展，无远弗届，所向披霏，他创造的一代书风，成为后世学习者在进入书法殿堂中的楷模，同时也受到世人的爱戴，得到“书圣”的崇高地位，其伟大如滔滔不绝的江流，流到每个人的心坎里去，带领着我们，到无边无岸的波动的墨海中，这伟大其实是一种美，将情感与理智达到平衡，而感情的美就如同火焰的美，浪涛的美，或是风和日暖、鸟语花香的美； 理知的美却是近于钻石的光泽，是雕刻精工之美，完满无疵的美，唯有最上乘的人，才能得此生活哲学、生活艺术。

自古学书就有“厚古薄今”之论，而王羲之却在接受传统、继承传统的基础上，勇于创新，南朝齐王僧虔〈论书〉中云：“恰与右军俱变古形，不尔，至今犹法钟、张。”注80所以王羲之的“王体新书”，改变了钟繇等人的古体，创造出符合当时社会审美观的流美秀逸之书风。

除了王羲之的独创机制外，其时代潮流的配合，也是一大主因，随着篆书隶化，隶书草化、行楷化的演进，文字的象形性被抽象性所取代，以动为主的线条，较能恣意任情，更适合魏晋人士的艺术特质。通过时代风尚，所形成的美学思想，来了解王羲之的书法艺术，进而用纯艺术的造型理论去分析，略有所得，斯有此文。

陆、参考书目：

1、 晋书 （正史全文标校读本） 杨家骆主编 鼎文书局 1987、4
2、 历代书法论文选 华正书局 1993、4
3、 历代书法选续篇 上海书画出版社 1993、8
4、 书谱 原作孙过庭 金枫出版社 1986、12
5、 文物光华（一） 国立故宫博物院 1984、5
6、 中国书法美学（上）（下）册 金学智 江苏文艺出版社 1997、10
7、 书法美学 陈振濂 陕西人民美术出版社 1996、1
8、 中国书法风格史 徐利明 河南美术出版社 1997、1
9、 艺术美学文选 邓福星主编 重庆出版社 1996、1
10、中西美学与文化精神 张法 北京大学出版社 1994、6
11、中国美学史 李泽厚 刘纲纪主编 中国社会科学出版社 1987、7
12、中国书法全集（18）（19） 刘正成主编 荣宝斋 1991、11
13、中国美术全集 杨仁恺主编 锦绣出版社 1989、8
14、王羲之评传 郭廉夫 南京大学出版社 1996、9
15、王羲之与王献之 潘岳 上海书画出版社 1992、6
16、论古代名家书法 王景芬 西泠印社 1990、1
17、中国书法鉴赏大辞典 刘正诚 旺文出版社 1998
18、中国历代书法鉴赏大辞典（上） 周倜主编 北京燕山出版 1988、8
19、中国书法文化大观 金开诚、王岳川 北京大学出版社 1995、1
20、王羲之法书字典 地球出版社出版 1982、8
21、才性与玄理 牟宗三 台湾学生书局 1985、4
22、美学的散步 宗白华 洪范书店 1987、3
23、历代书法欣赏 陈振濂 蕙风堂 1994、4
24、书法艺术与鉴赏 邱振中 亚太图书 1995、1
25、书海观澜 莫家良编 香港中文大学艺术系 1998、12

期刊：

1、王羲之书体析论 杨雅惠 师大国文研究所集刊 1988、6页1037~1278
2、王羲之和中国书法 李霖灿 雄狮美术170期 1985、4 页78~88
3、王羲之与行草书 王壮为 中央月刊6卷3期 1974、1 页194~198
4、二王与今草 王壮为 中央月刊6卷4期 1974、2 页178~183
5、南北朝书风及其正体书 王壮为 中央月刊6卷5期 1974、3 页181~186
6、书史概述 于大成 中华文化复兴月刊5卷1~3期 1972、1~3 页21~23 、29~33、29~37
7、魏晋南北朝的绘画与美学思想 袁德星 中华文化复兴月刊5卷4期 1972、4 页25~35
8、王羲之法书真伪考辨 李郁周 中华文化复月刊17卷5期 1974、5 页55~66
9、行书发展的三阶段 马刚 书谱18期 1977、10 页35~42
10、书法史上的若干问题 沙孟海 书谱41期 1981、8 页10~16
11、闲话行书与草书 叶喆民 书谱43期 1981、12 页54~61
13、中国书法理论体系 熊秉明 书谱35期 1980、8 页60~73
14、五体书新论 徐邦达 书谱40期 1981、6 页26~32
15、书法十讲 白蕉 书谱38期 1981、2 页64~69
16、书法欣赏 钟明善 书友12期 1997、12 页9~29

最新回复

都市野狐禅 at 2007-8-08 03:03:17

书圣王羲之出现在东晋，不是偶然的。东晋时期汇合了孕育书圣的社会、经济、政治、文化等诸多条件。

一、艺术的自觉

魏晋时期，中国在政治、经济、文化等各个领域发生了深刻的变化。战事频仍，社会动乱，儒、释、道并行，玄学清谈之风渐盛。文人、士大夫开始关注个性、关注自己的精神世界，文学艺术进入表现自我性情的自觉阶段，书法艺术亦不例外。

在文字形成、发展、使用的漫长历史中，书法首先是为了满足实用的需求。从出土的大量的竹简、木简、帛书和陶器来看，至汉代，书法还没有被普遍地看作艺术而受到重视，作书一般都是地位较低的典签、书佐的职责。汉末和魏晋时，情况有了显著的变化。由于战争的需要，东汉雍容尔雅、规矩端严的隶书，已不适合时代的要求，因此，长期流行于民间的简易方便的楷、草等书体，逐步得到发展。由于战乱和分裂，地方割据，最高统治者已无法推行全国统一的书体。以隶书作正式场合通用的书体，仅在中央集权有限的范围内使用，在北方和南方的边塞地区已不那么严格，甚至可以自由运用。官方文书草化的现象越来越多，书佐、书佣和刻石的书体越来越随便。这样各种书体就有了发展提高的机会，文字线条的形态趋向丰富、生动，开始具有生命力。达官显要和士大夫逐渐喜好书法，并将书法从社会低层的简单劳作，演变成一门高雅的技艺。与此同时，从魏武帝开始，帝王也介入书法艺术的学习和创造。魏文帝曹丕'善飞白书，时于宫中戏为之'。晋武帝司马炎'喜作字，于草书尤工，落笔雄健，挟英爽之气'(《宣和书谱》)。帝王的重视，书法家地位的提高，激发了书人的才华和智慧，造就了书法艺术的开山大家。如杜度、崔瑗、蔡邕、张芝、刘德升、师宜官、钟繇、胡昭、韦诞、皇象、卫恒、索靖等。书法在他们手中成为一种表达性情、意趣的高雅艺术。他们有意识地追求结体、运笔、线条的表现力，书法艺术走向自觉。只有在艺术走向自觉后，才可能出现杰出的艺术家。

从艺术欣赏角度看，书法发展到东晋，搜集、珍藏法书蔚然成风。唐张彦远《历代名画记》记载：'桓玄性贪好奇，天下法书、名画，必使归己。及玄篡逆，晋府真迹玄尽得之。'《晋书·王羲之传》记载桓玄爱王羲之父子书，置左右玩之。《陈书·世祖九王传》载陈时征北军人，于丹徒盗发晋郗昙的坟墓，大获王羲之及诸名迹。当时的书家也对墨迹珍重备至。正是在这样的社会氛围下，才有可能产生杰出的书法艺术家。

二、风流放达的时代精神

魏晋玄学兴起。玄学、佛学、道学思想融为一体，成为魏晋士人的思想基础。释家的'空'，道家的'无'，玄学的'玄'，为书法家的创作意境，营造了极佳的氛围。士人以旷达超俗、不涉世务为清高，以高谈玄远、轻毁礼法相标榜。他们尊重人格上的独立，主张无为与真率；他们蔑视礼教，轻视轩冕，寄情山水，品第风流，过着极为自由潇洒而又闲雅的生活，无意于佳的逸笔草草，表达了晋人空灵的精神境界。也正因为如此，晋人创造出了后人无法企及的书美韵味。今人宗白华在《论〈世说新语〉和晋人的美》中说：'中国独有的美术书法--这书法也是中国绘画艺术的灵魂--是从晋人的风韵中产生的。魏晋的玄学使晋人得到空前绝后的精神解放，晋人的书法是这自由的精神人格最具体最适当的艺术表现。这抽象的音乐似的艺术才能表达出晋人的空灵的玄学精神和个性主义的自我价值。'这样就使书法家敢于大胆想像，丰富形象思维， 正如张怀NF146《书议》所说：'情驰神纵，超逸优游，临事制宜，从意适便。有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也。'

三、书法理论的进步

汉魏以来书法理论的进步，也是建筑书法高峰的重要基础。中国书法经过两汉、魏晋的发展，各种书体都已成熟。为在错综复杂的发展过程中寻绎其发展历史，便有文字演变、书体渊源、书写技巧的探索和讨论。汉魏两晋的书法论著，正适应了书法艺术发展的需求。

书法，是一种写字的艺术。那时的书法家首先必须通晓小学，即探求文字、训诂、音韵的学问。东汉许慎撰成中国第一部系统分析字形和考究字源的字书《说文解字》。这部专著共十四卷，合叙目为十五卷，以'六书'推究文字的形、音、义，为书家必读。赵壹《非草书》，虽然逆书法发展潮流而对东汉书人沉迷于草书的情况进行了非议，但却使后人看到了当时士人对书法美的执著追求。蔡邕的《笔论》在书法史上揭示了书法艺术中人的本质精神--任情恣性。他说：'书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。......沉密神彩，如对至尊，则无不善矣!'他的另一著作《九势》和卫夫人的《笔阵图》，对书法的运笔技巧进行了总结，提出书法'肇于自然'这种朴素反映论的观点： '阴阳既生， 形势出矣，藏头护尾，力在其中。'蔡邕还提出'惟笔软则奇怪生焉'的书法艺术命题。卫恒《四体书势》探究古文、篆、隶、草四种字体的起源、 发展和遗事， 后系四赞，朴茂古雅，工力悉敌，可称杰构。索靖的《草书势》，文章虽短，却启人想像，把草书比作自然界有生命的飞禽走兽，赋予习草者新的情思。卫夫人的《笔阵图》在总结了七种笔画的技巧后，着意指出了'意'和'笔'的关系，明确'意后笔前者败'、'意前笔后者胜'是书法善与恶的关键所在。

书法艺术创作经验的总结，为诞生杰出的书法艺术家奠定了理论基础。

四、书写用具的发展

在书法用具上，魏晋较之汉代有很大的提高。造纸材料和技术的发展，使纸得到大量的生产和广泛的应用。新疆和甘肃敦煌藏经洞发现大量经卷和残纸，其时代多在魏晋，说明当时纸的运用已经非常普遍，已经取代了竹木简和缣帛。一九八八年十一月，甘肃文物考古研究所对汉悬泉置遗址进行了发掘，除了出土万余枚内涵丰富、笔迹精美、辞号完整连续的两汉简牍外，尤为可贵的是，出土了二十四块西汉及新莽时期的麻质纸。其中四块有汉字墨迹。时在汉宣帝至新莽时期(公元前七三年-公元二三年) 。这是迄今国内发现的最早的留有书写痕迹的纸。它比传说中的'蔡侯纸'的问世(一五年)，早出一百多年。这些麻质纸质地较厚、粗糙。最大的一块长、宽均为一汉尺(折合23厘米) ，比以前发现的最大的西汉灞桥纸(21×9厘米)大一倍，且边沿整齐、完好。四块有书迹的麻纸中，有三块属西汉时期，字数从几字到十数字不等，字体为隶草，与简牍隶草一致。字迹最多的一块属新莽时期，存三十字，且字迹笔画清晰，字体介于隶楷之间，与东汉《王稚子阙》、魏晋残纸、钟繇法帖接近。造纸术在魏晋得到进一步发展，尤其是晋代皮纸生产盛况空前。西晋张华《博物志》说'剡溪古藤甚多，可造纸，故即名纸为剡藤'。笔的制作，经过周秦至汉魏，也有很大的改进。贾思勰《齐民要术》记载有魏国韦诞的制笔方法。他选用兔毫和羊青毛，使其软硬相辅，用起来更为得心应手。东晋时，笔有'鼠须'、'鸡距'等类。《笔经》说钟繇、王羲之皆用鼠须笔。《法书要录》载唐何延之《兰亭记》，说王羲之用的是蚕茧纸、鼠须笔，写出的字遒媚劲健，绝代所无。 除了纸、笔外，砚、墨制作技术也有了长足的进步。南朝宋虞NF24A《论书表》谈到宋明帝书法用具非常讲究：'陛下渊昭自天，触理必镜，凡诸思制，莫不妙极。乃诏张永更制御纸，紧洁光丽，辉日夺目。又合秘墨，美殊前后，色如点漆，一点竟纸。笔则一、二，简毫专用白兔，大管丰毛，胶漆坚密，草书笔悉使长毫，以利纵舍之便。兼使吴兴郡作青石圆砚，质滑而停墨，殊胜南方瓦石之器，缣素之工，殆绝于昔。 王僧虔寻得其术，虽不及古，不减郗家所制。'虞NF24A所记虽晚东晋一百年，但说'虽不及古，不减郗家所制'，足可说明晋代书法艺术所需的文房四宝，已相当精良实用。《初学记》卷廿一载：'王右军为会稽令，谢公就乞N FDB0纸，库中唯有九万枚，悉与之。'求纸数量之多，说明士大夫有大量的纸供书法练习之需。

文房四宝的不断改进和完善，为书法艺术的发展创造了极为有利的条件。它不仅拓展了书家的创作天地，而且也对书法的普及与繁荣，起到了不可估量的作用。

五、家学传统的熏陶

王羲之书法艺术能够达到'尽妙穷神，作范垂代，腾芳飞誉，冠绝古今' (唐欧阳询《用笔论》) 的高度，除了社会历史条件外，其家学渊源、明师指教、同道习染等直接环境，也是一个重要原因。

两晋时候，琅邪临沂王氏家族，是全国屈指可数的名门望族。尤其在司马睿朝，达到鼎盛。政治权势，也造就了浓厚的文化氛围。书法系琅邪王氏的世传家学，名家高手不乏其人。王导是王羲之父辈中的核心人物，他长期掌握着东晋大权，历元、明、成三帝，是权倾朝野的元老。他'亦甚有楷法，以师钟、卫，好爱无厌。丧乱狼狈，犹以钟繇《尚书宣示帖》藏衣带中。过江后，在右军处'(南朝王僧虔《论书》)。王羲之的父亲王旷也善书，虽然多年在外，后又早逝，但对王羲之的书法，也不无教诲。赠《笔说》之说，虽然不可靠，也可见他对王羲之的影响。

王羲之的叔父王廙，高朗豪率， 性情倨傲。 他于文学艺术多所涉通，'工书画，善音乐、射御、博奕、杂伎'(《晋书·王廙传》) 。其文化修养颇有儒家风范。 王羲之幼年失父，常受王廙督导。《文字志》说：'羲之少朗拔，为叔廙所赏。'王廙与晋元帝司马睿有姨弟之亲，亦曾教授太子绘画。 王廙的山水画，开启东晋山水画风气的先河。王羲之亦善画，概得王廙教授。王僧虔《论书》记载：'王平南廙是右军叔。自过江东，右军之前， 惟廙为最。画为晋明帝师，书为右军法。'南朝梁庾肩吾在《书品》中也说'王廙为右军之师'。王廙提出'画乃吾自画，书乃吾自书'(唐张彦远《历代名画记》)是强调和张扬个性的宣言。这也是他给王羲之最本质、最重要的教导。王羲之二十岁时，王廙去世。王廙把他自己珍藏已久的索靖手迹《七月廿六日帖》，送给了王羲之，可见他对羲之的疼爱和期望。

王羲之从从伯父王导那里， 得到了钟繇的《宣示表》楷书真迹，又从叔父王廙那里得到了索靖的《七月廿六日帖》章草书妙品，识习了书法真谛，承袭了上流社会正统的书风。所以，他后来评论书法时说：'顷寻诸名书，钟、张信为绝伦，其余不足观。'这是他真实的心得。待其晚年，他更认为：'吾书比之钟、张：钟当抗行，或谓过之；张草犹当雁行。然张精熟，池水尽墨，假令寡人耽之若此，未必谢之。'(唐孙过庭《书谱》)

魏晋时书风大盛，善书者不乏其人，各有所长，异彩纷呈。在王羲之成长过程中，同辈中人互相切磋，兼容并蓄，对书艺水平的提高大有裨益。能与王羲之切磋书艺的，首先是王氏族中子弟。其兄王籍之年长羲之较多，在他还幼小时，籍之已先后为世子友、太子文学、侍中，他对王羲之的书艺是有帮助的。同王羲之一起被阮裕誉为'王氏三少'的王应和王悦，也是同辈中书法的佼佼者。王羲之的从弟王洽，书法成就更大。他与羲之在书法上互相陶染，俱变古形，成就卓著。对王羲之书艺提高有帮助的，还有他岳父郗鉴一家。郗鉴为山东高平人。司马睿称帝后，曾加官辅国将军，都督兖州诸军事，后为尚书令等职，系东晋重臣。他善书法，'草书卓绝，古而且劲'(唐张怀NF146《书断》)。其子郗NC924、郗昙，均受家学。 虞NF24A《论书表》说：王羲之书'在始未有奇殊，不胜庾翼、郗NC924，迨其末年，乃造其极'。可见王羲之娶郗璇为妻时，其书艺并不在郗氏、庾氏之上。后来与这些人经常切磋，受益匪浅。

庾氏也是江左大族。庾翼的长兄庾亮，历仕东晋元、明、成三帝任中书令，后为征西将军， 握有重兵。庾翼的姐姐又是当朝皇后，家中藏有卫夫人、卫NF146的书帖，也是书风极盛的家族。王羲之进入庾亮幕府，与庾氏兄弟成为知交，书艺提高很大。

王羲之出任会稽郡内史后，与江左另一大族--谢氏诸人心慕行随。谢家善书，尤以太傅谢安书艺最高。王羲之有与谢尚《论漕运书》，与谢万《得万书帖》等。又与谢安等人于兰亭修禊，可见其过从甚密。以至后来谢安将其有才华、亦善书的侄女谢道韫，嫁给王羲之的次子王凝之为妻，两家结为姻亲。

如果说汉魏以来书法艺术高度发展，名家辈出，已经为'书圣'的产生造就了一个时代的大气候，那么，王羲之生活环境中的父兄、师长、亲戚、朋友极盛的书风，使他获得了得天独厚的条件。

六、功积丘山

作为'书圣'的王羲之，从小并不是一个天资聪颖的孩子，而且比一般的孩子还要差些。据《太平御览》卷七三九引裴启著的《语林》记载，王羲之孩提时，曾患有癫痫病，一二年辄发病一次。又讷于言，人未知奇。随着年龄的增长，疾病渐愈。以后跟卫夫人习字。 卫夫人发现王羲之在对书法的感悟上， 有特异之才，所以称赞他'将有大能'，甚至说王羲之将来在书法方面的造诣将超过自己。正是在魏晋特定的时代氛围里，在琅邪王氏家族家学渊源熏染下，王羲之以自己对书法艺术独有的感悟与'临池学书、池水尽墨'的勤奋，前承钟繇、张芝等书法大家，研精覃思，功积丘山，完成了中国书法艺术发展史上由质变妍、体式法度基本定型的重要一页，并成就了自己'书圣'的杰出地位。

细检王羲之一生的书事，大致可分为四个时期，即学子期、成名期、变革期、造极期。

学子期， 约从五六岁至二十岁。在这个时期，占据东晋书坛前列的，首推王ND447。 唐张彦远《历代名画记》说王ND447'过江后，为晋代书画第一'。在书法上与王ND447齐名的是卫夫人的侄子李式。'李式书，右军云，是平南之流'(同上书)。此时王羲之的书法自然在王ND447、李式书法的笼罩之下。

成名期，约在弱冠后至三十岁左右。在王羲之二十一岁左右，东晋的政局发生突变，王羲之的从伯父、权臣王敦借口诛除刘隗和苏峻，反叛朝廷，兵败身死。叔父王ND447参加叛乱， 积愤而卒。王羲之的从伯父王导，虽仍然在朝任宰相，但王氏权势从此一蹶不振。朝政实权转移到庾氏家族。庾太后临朝称制，大权掌握在中书令庾亮手中。此时的书坛领潮者是庾翼。庾翼，字稚恭，是庾亮的幼弟，风仪秀伟，累官至征西将军。庾翼善章草，窦说他的书法是'鹰搏隼击'、'剑锷刀锋'。李嗣真《书后品》 评价：'稚恭章草，颇推笔力，不谢子真。'子真即东汉草书家崔NC85C。 崔NC85C的父亲崔瑗，与杜度均以章草名满东汉，是张芝的前辈。张芝曾与朱宽论书，说：'上比崔、杜不足，下方罗(晖)、赵(袭)有余。'李嗣真将庾翼的章草与东汉崔NC85C相提并论，可见庾翼章草的实力。

虞NF24A《论书表》说：'羲之书，在始未有奇殊，不胜庾翼、郗NC924。'郗NC924， 是王羲之妻弟， 字方回， 比羲之年幼十岁，小庾翼八岁。此处说的'始未有奇殊' ，大约是在王羲之三十岁左右。虞NF24A《论书表》又说：'羲之所书紫纸，多是少年临川时迹，既不足观，亦无取焉。'南朝梁陶弘景《论书启》也说：'逸少自吴兴以前，诸书犹为未称。'这些都是说，王羲之在其三十岁左右时，书法虽成名，尚未有显著的个人风貌。

变革期，约从三十岁至四十岁，即从咸和七年(三三二年)至咸康八年(三四二年)。这期间，不甘人后、追求卓越的王羲之，着力于书理的探求和书体的革新，力求在继承传统的基础上，创造出一种区别于人、又高出于人的品格面貌。唐代张怀N F146《书断》论王羲之书法云：'然剖析张公之草，而纤折衷，乃愧其精熟；损益钟君之隶， 虽运用增华，而古雅不逮；至研精体势，则无所不工。'张怀NF146叙述右军学习钟、张书法用的'剖析'、'损益'、'研精'六个字，是非常精到的。王羲之的这种努力，得到了社会的承认，众人趋之若鹜，显宦、士家子弟纷纷追随效法。

这种情状，引起了书法名望高于王羲之的庾翼的不满。王僧虔《论书》说：'右军后进，庾犹不忿。在荆州与都下书，云："小儿辈乃贱家鸡，爱野鹜，皆学逸少书。须吾还，当比之。"'这里说的'右军后进'，是后来居上，超越了庾翼的书艺，引起庾翼的妒忌和不满。'在荆州'，正是指庾翼牧荆州之时(即在三四○年-三四三年之间) 。但是，在事实面前，庾翼认输了。不久，庾翼在其兄庾亮那里，看到了王羲之用章草写给庾亮的信，'翼叹服。因与羲之书云，吾昔有伯英章草书十纸，过江亡失，常痛妙迹永绝。忽见足下答家兄书，焕若神明，顿还旧观'(虞NF24A《论书表》)。至此，可以认为王羲之的书名超越了庾翼，卓立群英了。

造极期。约在四十一岁至逝世，即建元元年(三四三年)至升平五年(三六一年)。建元二年(三四四年)康帝崩殂，继而庾冰(庾翼之兄)下世。次年，庾翼背疽发作而卒。至此，掌握东晋主要军事力量、左右东晋政治局面的庾氏兄弟，谢幕收场，庾氏家族从此衰落不振，风光不再。庾翼的猝死，也标志着东晋书坛大旗的转换：庾翼时代的结束，王羲之时代的崛起。王羲之曾遍游名胜古迹，大开眼界，从书法理念到书法实践，都发生了石破天惊的根本性突变。他说：'予之少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山， 比见李斯、 曹喜等书，又之许下见钟繇、梁浩书，又之洛下，见蔡邕《石经》、三体书，又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。羲之遂改本师，仍于众碑学习焉。'(唐张彦远《法书要录·题卫夫人〈笔阵图〉后》) 这次书风变迁，意义不止于东晋，它实际上是中国书法史上具有决定意义、划时代的一次鼎革。

永和七年(三五一年)，王羲之四十九岁，出任右军将军、会稽内史，成为地方长官。半个世纪来，在王羲之的眼里，过录了政权更迭，家族兴衰，人生沧桑，物换星移。 只有书法可以容纳万物， 吞吐宇宙，放达情怀，涵咏精神。王羲之将书法视为'玄妙之道'，进入创作的自觉，从心里流淌出惊世骇俗、冠绝古今的书法神品，永世垂范。 这就是虞NF24A《论书表》说的'迨其末年，乃造其极'，陶弘景《论书启》说的：'凡厥好迹，皆是向在会稽时永和十许年中者'。

查看全部回复 我也来说两句