偶看新闻对溺水者进行抢救时:试论《九歌》源流及其性质与作意
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发表于 2008-7-3 23:36:47 |只看该作者 |倒序浏览 .pcb{margin-right:0}我的本科毕业论文，望有以教我
摘要：本文通过对九歌源流、楚国风俗与屈原创作《九歌》的时代背景等方面入手分析，认为屈原《九歌》之作非源于南楚的民间祭歌，而是根据直承于夏九歌的楚九歌再创造而来，是一套体现楚文化特点又极具时代气息的国家性祭祀典乐，其中透露出战国中期楚国强盛时期力图“励战图强，统一天下”的意图。
关键词：九歌； 源流；屈原；性质；作意
后南宋朱熹亦于《楚辞集注》中说到：“九歌者，屈原之所作也。昔楚南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祀，其祀必使巫觋作乐，歌舞以娱神。蛮荆陋俗，词既鄙俚，而其阴阳人鬼之间，又或不能无亵慢淫荒之杂。原既放逐，见而感之，故颇为更定其词，去其太甚。而又因彼事神之心，以寄吾忠君爱国眷恋不忘之意。”[2]（P29）
我们可以看到王朱二人皆认为《九歌》之辞源于南楚沅湘之地，其母本为当地少数民族的祭祀乐歌，然因其辞鄙陋，多亵慢淫荒之语，故屈原就其词而改之，并托此来抒发自己失意孤凄之幽愤，与忠君爱国之挚情。诚然，屈原《九歌》之作与古九歌有着不可分割的联系，这点已在学界达成共识。而从王朱二人对屈原创作《九歌》动机的表述中，我们还可以得到这样一个相对确定的信息，屈原的生活环境，也就是楚地的风俗（特别是祭祀歌乐）对屈原《九歌》创作有着直接的影响。
但若说屈原九歌的母本古九歌就是直接源自南楚沅湘祭歌，这便很值得商榷了，毕竟“九歌”古已有之，《左传》、《山海经》都有所记载，然未见与战国时沅湘民间祭歌有什么联系。那屈原《九歌》与古九歌，乃至沅湘祭歌在源流上有什么关系？《九歌》所表现出的规格到底是国家性祀典还是民间祭祀？屈原创作《九歌》的主旨和作意又是什么？屈原是带着什么样的情感来创作《九歌》呢？这些便是本文所要探讨的内容。
《山海经·大荒西经》：“西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥两青蛇，乘两龙，名曰夏后开。开上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下。此天穆之野，高二千仞，开焉得始歌《九招》”。[3]（P473）
《尚书·大禹谟》：“禹曰：‘於！帝念哉！德惟善政，政在养民。水、火、金、木、土、谷，惟修；正德、利用、厚生，惟和；九功惟叙，九叙惟歌。戒之用休，董之用威，劝之以九歌，俾勿坏。’帝曰：‘俞！地平天成，六府三事允治，万世永赖，时乃功。’”[4]（P88-89）《左传·文公七年》：“《夏书》曰：‘戒之用休，董之用威，劝之以《九歌》，勿使坏。’九功之德皆可歌也，谓之九歌。”[5]（P376）
另外《楚辞》中亦有三处提及《九歌》：《离骚》中有“启九辩与九歌兮，夏康娱以自纵”[1]（P18），“奏九歌而舞韶兮，聊假日以媮乐”[1]（P40），《天问》中有“启棘宾商，九辩九歌”[1]（P86）诸语。
综上，我们可以得到九歌的两种不同的形态，“夏九歌”与周文献表述中的《九歌》（下称“周九歌”）。再加之屈原所处时代的楚地《九歌》（下称“楚九歌”）以及受楚地《九歌》直接影响的屈原《九歌》。我们便可看到总共有四种不同形态的《九歌》。此四种，笔者认为虽有所区别，但绝非没有连带关系。
（一）“夏九歌”与周代文献中的“九歌”
无疑，“夏九歌”最古，不论是《楚辞》还是经典化了的《左传》、《尚书》等，皆将《九歌》之源推及夏代。再细分析可看出“夏九歌”无疑倾向于宗教祭祀性与娱乐性的结合。如《山海经》中所言“开（启）上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下。此天穆之野，高二千仞，开焉得始歌《九招》”[3]（P473）。郭璞此言“嫔，妇也。献美女（人）于天帝” [3]（P473），大概意思可以理解为以貌美圣洁的少女祭天。但不论是以“嫔”为“妇”，还是以“嫔”为“宾”（如《天问》中 “启棘宾商，九辩九歌”），前者言原始祭天仪式中人祭的情状，后者讲得是祭祀中的人神交流现象（人帝朝见天帝）。再“得《九辩》与《九歌》以下”，此处我们做个还原现实的想象，似可这样理解：这《九辩》、《九歌》实为夏启祭天时所演奏的乐舞。此外《汉书·郊祀志上》：“公卿曰:古者祀天地皆有乐，而神祇可得而礼”[6]（P1232）。而这基本上也符合远古时原始祭祀的场面。
关于夏启“嫔天”，今本《竹书纪年》亦记“十年帝（启）巡狩，舞《九韶》于穆之野。”[7]（P202）可见这是写在天穆之野，千刃高原上的开阔之地大规模公开举行的国家性祭天仪乐舞的盛大场面。而“得《九辩》与《九歌》以下”此《九辩》、《九歌》很可能正是为此次祀典所编制的乐舞。而夏最高统治者启主持祭天之礼，可见“夏九歌”规格之高。
至于“周九歌”，可以看到在先秦文献中已经成为一种儒家礼乐化的表述。但其仍将九歌溯源到了夏代。《尚书·大禹谟》言“德惟善政，政在养民。火、水、金、木、土、谷，惟修，正德、利用、厚生，惟和，九功惟叙，九叙惟歌。戒之用休，董之用威，劝之以九歌，俾勿坏”[4]（P89）在这里“九歌”可看做是大禹提出的礼乐教化的措施。另外“六府三事”，孔颖达释之“六府三事之功为九功……事皆有叙，民必歌乐君德，故九叙皆可歌乐，乃人君德政之致也。言下民必有歌乐，乃为上政之验，所谓和乐兴而颂声作。”[4]（P90）从这我们可看出孔颖达以为这组歌乐是对大禹之功“下民必歌乐”的赞颂。另于《周礼·春官·大司乐》中有“九德之歌，九磐之舞，于宗庙中奏之”[8]（P329），由此可知周九歌大抵不出为宗庙祭坛举行的祀典上所用的颂德之歌（这个概念在汉郊祀歌中得到了很好的继承）。且我们知道有周以来，中国远古之许多传说、事迹多出现一种经典化、礼乐化的改造倾向。“周九歌”之文献出处，多于《左传》、《尚书》等儒家经典，事之原委都用儒家思想加以改制，故而“夏九歌”演变为“周九歌”这种“雅颂式”的表述也不应是一件奇怪的事。
尽管夏周九歌在表述上，尚有诸多的不同，但要么是祭天之祀乐，要么是宗庙之礼乐，或礼乐教化天下之施效，可以说总归于国家层面的仪式活动，规格较高。
（二）“楚九歌”是对“夏九歌”的直接承演
那“楚九歌”与“夏九歌”、“周九歌”又有什么样的关系呢？是否是比“周九歌”直接得多的对“夏九歌”的承演呢？认清这个问题显然对判断楚九歌乃至屈原《九歌》的形式与规格有很大的帮助。
1、从所祀之神的规格上看
夏九歌“开（启）上三嫔于天”，天，即天帝、上帝，世间最高主宰。而屈原《九歌》之中的所祀的首神东皇太一，一般认为也是处于主宰神的地位（东皇太一为楚之主宰神，笔者于“东皇太一是楚地至尊之神”中有试予论述）。《楚辞补注》中注引“《汉书·郊祀志》云：“天神，贵者太一。太一佐曰五帝。古者天子以春秋祭太一东南郊”，“说者曰：太一，天之尊神，耀魄宝也。”又引“《天文大象赋》注云：天皇大帝一星在紫微宫内，勾陈口中。其神曰耀魄宝，主御群灵，执万神图”[1]（P49）。 由此可见不论楚九歌是否涉及祭天，但在典祭中既然涉及到“主御万灵”的“天之尊神”，这无疑应为其国家性规格的表现。另外于《周礼·春官·大宗伯》:“大宗伯之职，掌建邦之天神﹑人鬼﹑地示之礼，以佐王建保邦国”[8]（P274）。而《九歌》中所祀之神完整包括了天神、地祇、人鬼三类，与周建邦保国之礼相合，虽楚祀绝不若周祀典，但也应为国家祀典方可拥有与此相类的格局。
２、从内容上看
“夏九歌”一般被认为是淫靡之乐。闻一多先生在《什么是九歌》一文中言：“《九歌》韶舞是夏人的盛乐，或许只郊祭上帝时方能使用。启曾奏此乐以享上帝，即所谓钧台之享。正如一般原始社会的音乐，这乐舞的内容颇为猥亵。只因原始生活中，宗教与性爱颇不易分，所以虽猥亵而仍不妨为享神的乐。”[9]（P212）这样说应大抵不离夏九歌原旨，远古时，其宗教与娱乐、性爱、巫术是紧密结合的，“歌、舞、剧、画、神话、咒语……，在远古是完全糅合在这个未分化巫术礼仪活动的混沌统一体之中的。如火如荼，如醉如狂，虔诚而野蛮，热烈而谨严。”[10]（P22）我们还可注意到《诗经·大雅·生民》中一句：“履帝武敏歆”，《郑笺》取《三家诗》之今文说，作出说解，以为周始祖后稷无父感天而生，云：“祀郊禖之时，时则有大神之迹，姜嫄履之，足不能满。履其拇指之处，心体歆歆然，其左右所止住，如有人道感己者也。于是遂有身，而肃戒不复御。后则生子而养长之，名曰弃。”[11]（P800）这里也便透露出原始祭祀形态的些许信息，姜嫄生子很可能就是举行祀郊禖仪式之时发生了宗教性的性行为而受孕的。《墨子·明鬼》云：“燕之有祖，当齐之社稷，宋之有桑林，楚之有云梦也，此男女之所属而观也。”[12]（P142）讲的就是上古祭祀性爱相结合的情况。
此外古书记夏启晚年贪迷于乐飨“淫溢康乐，野于饮食,将将铭苋磬以力，湛浊于酒，渝食于野，万舞翼翼，章闻于大，天用弗式”（《墨子·非乐》）[12]（P161-162），《离骚》中亦记“启九辩与九歌兮，夏康娱以自纵”，由此看来，“夏九歌”“虽说是用来享神，但内容却是引人放纵的淫乐之乐”[13]（P4）。而至于楚国地望，一向认为“信巫鬼，重淫祀”（《汉书·地理志下》[6]（P1666），巫风盛行，《太平御览》卷五二六引桓谭《新论》：“昔楚灵王骄逸轻下，简贤务鬼，信巫祝之道，斋戒洁鲜，比祀上帝，礼群神，躬执羽绂，起舞坛前。吴人来攻，其国人告急，而灵王鼓舞自若，顾应之曰:‘寡人方祭上帝，乐明神，当蒙福佑焉，不敢赴救。’”[14]很见举国迷信巫鬼，另《吕氏春秋·侈乐篇》更直言：“楚之衰，作为巫音。”[15]（P266）巫音应为祀典上用的一种乐歌，若祀歌仅为祀神祈福、礼乐教化之用，何以误国？必因贪图祀典乐飨歌舞之乐，祀典淫靡无止境，且上下皆沉溺其中，方才误国，如《墨子·非乐》所言：“为乐非也。何以知其然也？曰先王之书，汤之官刑有之曰：其恒舞于宫，是谓巫风。”[12]（P160）而我们观《九歌》之辞，多杂男女亵慢恋情于其中，若《山鬼》、“二湘”全是追慕思恋之词，情致缠绵，论者或言神神恋爱，或言人神恋爱，其实为原始祭祀活动中祭祀与性爱杂糅不分场面的表现。朱子《楚辞集注》便云：“昔楚南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祀，其祀必使巫觋作乐歌舞以娱神。蛮荆陋俗，而其阴阳人鬼之间，又或不能无亵慢淫荒之杂。原既放逐，见而感之，故颇为更定其词，去其太甚。”[2]（P29）我们且不论是否因了沅湘民俗，之所以“更定其词”估计便是因词句中太过露骨的涉及到情爱的关系，故言“亵慢淫荒”。可以说楚夏九歌从内容与表现功用上有很大的相似性。恰如李嘉言先生在其所著《〈九歌〉的来源及其篇数》一文中对楚九歌与夏九歌的关系的论述:“可知《大荒西经》‘其上三嫔于天’，《天问》‘启棘宾商，《九辩》《九歌》’与男女荒淫之事有关。启因荒淫得《九歌》于天上,复藉《九歌》而荒淫于地下，则启之《九歌》，必系淫靡之乐，可以断言。楚《九歌》即取启《九歌》之义(洪兴祖说)，其内容又同为‘亵慢淫荒之杂’，则楚《九歌》的原来面貌,亦必相去不远,这是我们最低限度的结论。”[16]（P23）
3、楚族的族属源流及其部族居住地的迁演
以上两点讨论了“夏九歌”与“楚九歌”的相似性，那夏楚九歌是否有直接的承演性呢?我们通过对楚族的族属源流及其部族居住地迁演进行分析，或许能够明辨一二。
虽说楚文化的在江汉成长繁荣的，但其主源并不在江汉地区，仍需追溯。一般认为，楚为祝融八姓之后，《左传·僖公二十六年》：“夔国不祀祝融与鬻熊。楚人让之，对曰：‘我先王熊挚有疾，鬼神弗赦而自窜于夔。吾是以失楚，又何祀焉？’秋，楚成得臣与冝申帅师灭夔，以夔子归。”[5]（P292）夔国亦楚宗室所建，因夔国不祀夔楚共同的先祖祝融与鬻熊，楚便藉此灭之。另外由望山一号墓出土的竹简（楚王族后裔悼固墓），120—121号简有记:“先老僮、祝（融）、鬻熊各一牂”[17]（P244）。可见将楚追溯为祝融之后当是无异议的。
而在《离骚》开首便道：“帝高阳之苗裔兮”更将楚族之源追溯到了五帝之一的颛顼了。另据《世本·五帝世系》：“昌意生高阳，是为帝颛顼，母浊山氏之子，名昌仆，高阳生偁，偁生卷章，卷章生黎，颛顼娶于滕坟氏，谓之女禄，产老童，老童娶于根水氏，谓之骄福，产重及黎，老童生重黎及吴回，吴回氏生陆终，陆终娶于鬼方氏之妹，谓之女嬇，生子六人，孕而不育，三年，启其左胁，三人出焉，启其右胁，三人出焉，其一曰樊，是为昆吾，昆吾者卫是也……六曰季连，是为芈姓，季连者楚是也。”宋忠曰：“季连名也，芈姓诸楚所出，楚之先。”[18]再参《史记·楚世家》言：“楚之先祖出自帝颛顼高阳。高阳者，黄帝之孙，昌意之子也。高阳生称，称生卷章，卷章生重黎。重黎为帝喾高辛居火正，甚有功，能光融天下，帝喾命曰祝融。共工氏作乱，帝喾使重黎诛之而不尽。帝乃以庚寅日诛重黎，而以其弟吴回为重黎后，复居火正，为祝融。吴回生陆终。陆终生子六人，坼剖而产焉。其长一曰昆吾；二曰参胡；三曰彭祖；四曰会人；五曰曹姓；六曰季连，芈姓，楚其后也。昆吾氏，夏之时尝为侯伯，桀之时汤灭之。彭祖氏，殷之时尝为侯伯，殷之末世灭彭祖氏。季连生附沮，附沮生穴熊。其後中微，或在中国，或在蛮夷，弗能纪其世。”[19]（P1689-1690）相参照，两个世系表大都一致，楚族为颛顼后裔陆终第六子季连芈姓之后。可见楚族的先祖早年应与其他的炎黄各族一样活动于中原地区。（关于楚先族的世系可参阅何光岳先生的《楚源流史》）
上文言及楚人以祝融为始祖，然祝融者谁？《史记·楚世家》“重黎为帝喾高辛居火正，甚有功，能光融天下，帝喾命曰祝融。共工氏作乱，帝喾使重黎诛之而不尽。帝乃以庚寅日诛重黎，而以其弟吴回为重黎後，复居火正，为祝融。”[19]（P1689）并将伏羲氏、神农氏、祝融氏列为三皇，伏羲驯服百兽，神农尝百草教人以播种，祝融则教人用火，熟食。另据《帝王世纪》：“祝诵氏，一曰祝龢，是为祝融氏……以火施化，号赤帝，故后世火官因以为谓。”[20]（P5）可见祝融为司火之官职，这里应提到的是，远古时并无明确官名，往往由人名或部族之名为其职命之，而其同一部族之人常世代相沿其职，渐渐人名或是部族之名便成为了约定俗成的职官之名。同时也说明祝融部落较早地掌握了取火的知识。而火的产生与使用对原始的部落氏族生产的发展具有很重要的意义。“重黎的后人羲氏、和氏在帝尧时期为掌天地之官，‘钦若昊天，历象日月星辰，敬授人时。’以闰月正四时，管理耕作、务农之事。所以司马迁说：‘唐虞之际，绍重黎之后，使复典之，至于夏商，故重黎氏世序天地。’这些记载都说明祝融部落是一个掌握天文历法和农业生产知识，拥有先进的经济和文化的氏族”[21]（P15）这无疑为其后裔楚族在南方立足并一统南中国打下了很好的基础。
另外值得注意的是《山海经·海内经第十八》中记：“炎帝之妻，赤水之子听訞生炎居，炎居生节并，节并生戏器，戏器生祝融。”[3]（P534）《淮南子·天文训》中“南方，火也，其帝炎帝，其佑朱明（祝融）”[22]（P89）。另长沙子弹出土楚墓帛书中有“炎帝乃命祝融以四神降”[23]（P74）一句。从中我们可以看出，《山海经》中将祝融认为出自炎帝之后，而另二则将祝融定位为炎帝之臣，但不管怎么说，我们将祝融部族认为出自炎帝部落，至少是部落联盟中的成员，我想应当是合适的。但在《管子·五行》中有黄帝“得祝融而辨于南方”[24]（P865），这又是为何？我们知道炎黄部族为争夺黄河流域的统治权而进行了长期的战争，并以黄帝部落的胜利而告终。由于黄帝采取了温和民族同化措施，致使炎黄得到很好的融合，如王献唐先生所言“殆自轩黄以来，其进于中国者，土地杂居，血统混合，已无所谓炎，无所谓黄，皆中国而已。”[25]（P37）由于炎黄部族的糅合，祝融亦成为炎黄部落联盟中的一个部族。故既有“炎帝乃命”又有“黄帝得祝融”，祝融既为炎帝之后，又为黄帝之后。祝融作为炎黄部族，理应长期生活于中原地域。
那么楚与夏又有什么关系呢？夏族是华夏族的主干，若能明辨楚夏关系，则对明确楚之族属及发展变化十分有益。
《史记·夏本纪》：“禹之父曰鲧，鲧之父曰帝颛顼，颛顼之父曰昌意，昌意之父曰黄帝。禹者，黄帝之玄孙而帝颛顼之孙也。”《正义》引《大戴礼记》“高阳之孙，鲧之子，曰文命”[19]（P49）文命，禹也。大抵可知夏族亦为颛顼之后，与祝融族为亲族同源。夏族被认为是羌人之后，而楚先族芈姓季连之“芈”字，《说文》云：“羊鸣也。”[26]（P78）《楚世家》索引：“芈音弥是反。芈，羊声也。”[19]（P1691）而羌族之图腾即为羊，此可为夏楚同源之又一证。另《竹书纪年》载：“夏道将兴，青龙止于郊，祝融之神，降于崇山，（禹）乃舜禅，即天子位。”[7]（P200）即言夏部落联盟兴盛取代帝舜，建立夏王朝，而祝融吴回之后韦、顾、昆吾皆为夏之方伯。可以说，夏与祝融共同构成了夏朝的上层建筑。
我们现在再回到“夏九歌”上，“开上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下”[3]（P473）。今本《竹书纪年》亦记“十年帝（启）巡狩，舞《九韶》于穆之野。”[7]（P202）如前文所论这反映的是夏启举行的盛大的祭天祀典，我们还可以从《大禹谟》言“九功惟叙，九叙惟歌。戒之用休，董之用威，劝之以九歌，俾勿坏”得到这样一个信息，“夏九歌”做为祭祀的乐章，确有政治教化的功效。这种功效往往是通过祭典的庄严氛围（在上古此种庄严而神圣的感化力无疑是很有效的）与对先祖功业的热烈歌颂来实现的（孔颖达认为夏九歌是颂大禹之功），夏统治者正是用祭祀仪式与对祖先功业的颂扬来强调权力的天命。夏启就很可能藉这次祭天机会大会四方牧伯，借此确立自己的权威，并藉“夏九歌”乐教之功用推广到各个方国，这是一套自上而下推广开来的具有国家规格的祭祀乐舞仪式。此外我们从屈原《九歌》的文本中可看到，“《九歌》中无楚人崇拜的凤而多是越人崇拜的龙。”[27]（P260）而越与夏同源，一般认为“越为夏后”，为夏禹之苗裔，夏族的图腾正是龙。那《九歌》作为楚之国家祭祀典乐为什么出现夏之图腾龙，而非楚之文化图腾凤呢？笔者认为这正是“楚九歌”直承于夏祀天之典乐“夏九歌”的表现。
（三）“楚九歌”是楚地风物文化的表现
据上文，应该说祝融一系降至有周一代仍活动于中原地域，其思想文化有着深深的华夏烙印，并具有着较先进的文明。但为什么后世人论及楚辞大多言其“书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”（黄伯思《东观余论翼骚序》）呢？王注更直接以为“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结”[1]（P48-49）。俨然将屈原《九歌》认为是据南楚沅湘祀神巫歌而改制的。这个矛盾笔者认为应结合楚族后世的迁徙及南迁后楚地之风物来进行分析考辨。
1、楚族的南迁及楚国的建制。
楚族既属华夏部落应在中原，然夏末年，东方商部落联盟兴起讨伐夏桀及其部落联盟，甲骨文有记“戊午卜，又伐芈”[28]（P172），《诗经·商颂·殷武》“挞彼殷武,奋伐荆楚。深入其阻,裒荆之旅”[11]（P1040），讲的就是殷商伐楚，楚族受其威胁渐渐由中原腹地向西南迁徙于周故地附近，附周而抗商，《天问》中“迁藏就岐，何能依”[1]（P100），大约讲的就是这事。后周文王会盟伐商纣，命楚守燎，楚此时地望应离周不远。《史记·楚世家》“熊绎当周成王之时，举文、武勤劳之后嗣，而封熊绎於楚蛮，封以子男之田，姓芈氏，居丹阳。”[11]（P1691-1692）此丹阳为河南丹水淅水相会之丹阳。后又受周王朝的南逼，熊绎率族人南渡汉水，到达周势力范围难及的江汉地区，开始“筚路蓝缕，以处草莽，跋涉山林，以事天子”[5]（P1102）。
熊绎立国前，江汉之地均为少数民族聚居区，楚虽为外来后到之族但相较于当地的原著部族，楚拥有较为先进的生产力、文化。而楚人立国也以华夏族统领周边蛮夷部族的身份自居。《史记·楚世家》中记楚武王熊通自立为王云：“吾先鬻熊，文王之师，蚤终。成王举我先公，乃以子男曰令居楚，蛮夷皆率服，而王不加位，我自尊耳。”[19]（P1695）另《左传襄·公十三年》记子囊议共王谥号时言：“赫赫楚国，而君临之，抚有蛮夷，奄征南海，以属诸夏，而知其过，可不谓共乎？请谥之‘共’。” [5]（P706）无疑表明了楚国于少数民族中文明强势的地位。
经过几代人的励精图治，于是“楚地千里”包含了众多民族，可以说形成了一个民族联邦制国家。这里值得一提的是楚国的政治制度的特点：
（1）灭国不灭祀，对所灭之国无论华裔，安抚其民，笼络其贵族。将其王室迁其他处留其宗庙、田宅，以及少量军队。甚至往往有灭国后再将其复国的例子。
（2）不再大肆封分王族采邑，而建立县制。这样一来实现中央对地方的有效控制；二则不让楚贵族直接收受被灭国之故地，避免了原著民对楚王族的反感，从而缓和、化解民族矛盾。[21]（P122-138）
这样的政策形成了一种我中有你、你中有我的民族融合的局面。楚人与楚地各民族融合的日益加深，使其所带来的中原文化与土著民族文化互相融合渗透，结合成一种别致的新文化——楚文化。而楚九歌便是在这样的文化背景下诞生的产物。比如屈原《九歌》的诞生，笔者以为《九歌》诸神大体分为两类，一类是中原诸神，《东皇太一》、《东君》等，另一类是沅湘南楚诸神，多为地祇，即《山鬼》、“二湘”等，其作多以情爱为主题，悱恻缠绵之情致尤甚，很体现原始宗教的特点。可看出《九歌》当是楚蛮文化融合的表现，为迎合多民族国家心理，源自“夏九歌”的“楚九歌”对南楚沅湘文化进行自觉不自觉的吸收。朱子认为屈原应“更其太甚”的应该就是这部分辞作。
2、楚国与巫风
关于楚国与巫事的关系，在《汉书·地理志》：“楚人信鬼，重淫祀”[6]（P1666）。《吕氏春秋·侈乐篇》更直言“楚之衰，巫音也” [15]（P266）。说的便是楚地巫风之盛。何谓“巫风”，《古文尚书·伊训》：“恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风” [21]（P122-138）。
而楚国上层统治阶级对巫鬼的崇信除了上文的楚灵王祀鬼以拒吴兵外更有《左传·昭公十三年》中楚共王于五个庶子中择嗣子，不知以谁为好，便遍祭群望以求神示。[5]（P1046）
张正明先生认为楚子对周天子应尽的义务有三：其一是守燎以祭天；其二是苞茅以缩酒；其三供桃弧荆矢以禳灾。无不与祭祀有关，从而认为熊绎这位国君实为酋长兼大巫。[27]（P18-20）日本学者藤野岩友先生更以为“楚有令尹之官，为他国官制所没有。与其称令尹为宰相，不如称之为副王，令与灵音通，为巫意。故令尹可能为巫的长官的意思”。[29]（P27）《国语·楚语下》：“王孙圉聘于晋，定公飨之，赵简子吴玉以相，问于王孙圉曰：‘楚之白珩犹在乎？’对曰：‘然。’简子曰：‘其为宝也，几何矣。’ 曰：‘未尝为宝。楚之所宝者，曰观射父，能作训比率，以行事于诸侯，使无以寡君为口实……’。”[30]（P526）此作为楚国第一大宝就是为楚昭王指明巫事，言祭祀之礼“天子亲舂禘郊之盛，王后亲缫其服，自公以下至于庶人，其谁敢不齐肃恭敬致力于神。民所以摄固者也，若之何其舍之也” [30]（P520）的观射父，“观射父这位大夫是当时楚国自高无上的大巫”[27]（P113）。由此可做这样的猜测，楚国，特别在早期很可能是一个神政色彩极浓的国家。
上古，“国之大事，在祀与戎”，在楚国不用说更是如此，巫之事为楚之大事。巫之官，为楚之大官。故此前有学者认为屈原本就是巫官集团的领袖，笔者以为也有一定的道理。在楚，身为巫官并非是对身份的贬低，因国事往往求于巫卜之结果，故级别高的巫官是有可能参与国家重大的内政外交事宜的。若司马迁云屈子“入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯”[19]（P2481）倒是与观谢父“能作训比率，以行事于诸侯，使无以寡君为口实”[30]（P526）有几分相似。
楚国巫风之重，笔者以为主要有这么两个原因：
（1）尽管楚国源于中原文明，于其时应与华夏诸族无异，但楚南迁后，且不说生产力科学技术方面的发展是否滞后于中原诸夏，但在思想文化上与出现了周公制礼乐教化天下，春秋战国时出现孔孟等儒家大思想家推行礼乐制度的中原诸国不同，南楚确未有出现什么提倡“克己复礼”的大思想家。故而，在思想形态上，楚国并未出现什么变革性的变化，基本延续了先祖辈好巫祀鬼的传统。其中一个很明显的表现就是楚国的承继制基本与前代殷商相似，出现许多兄死弟继的现象，而非周宗室的嫡长子继承制。
（2）楚南迁之后，所处之地周遭多为文化较落后的少数民族。由于生产力水平低下，加之对事物认知的缺乏，原始先民多将生产生活中的大事求助于神明的指示，导致了巫风的盛行，较落后的地区至今仍是。这楚地周遭的民祀之风无疑与楚国原有的巫风相融合，并愈炽愈烈。
而在此文化氛围中演绎出的文学自然带有浓烈的巫风气息。藤野岩友先生更将楚辞认为是巫系文学的代表。其认为《天问》是问卜文学；《卜居》、《渔父》是占卜文学；《离骚》《九章》是祝辞系文学；《大招》、《招魂》是招魂系文学；《九歌》为神舞剧文学。[29]这里并非说，这些作品等于巫事中的种种关节，而是受巫制（举国崇巫）影响而产生的一种独特的文学体制，或借助这种体制来创作表达。
（四）“楚九歌”的定义
综上，我们大致可以得出这样的一个结论：“楚九歌”是源于“夏九歌”——大约于夏启时编制的祭天颂禹的国家性祭祀乐歌。以此来显示神明以教化下民，推广至部落联盟内各个方国（包括楚），并以礼乐教化的形式范定方国典祀。后夏衰商兴，及周的后继强势，使楚族被迫南迁至江汉沅湘之地，由其带来的夏式“楚九歌”渐渐与当地文化，特别是巫祀之歌相结合而形成了一种既古又新，既雅又带有野质，具有原始的娱神娱人性质的国家性祀典之乐。
前文我们已经提出了九歌的祭祀规格甚高，当属国家性祭天祀典的规格，那屈原又是何缘以制《九歌》呢？
（一）屈原“受命诏以昭诗”而制九歌
我们这里应该注意到屈原的《九章》之作，其中许多篇目一般认为是自叙生平经历以及其时之情感，所谓“随时感触，辄形于章”。这对我们了解屈原制作九歌的经历是有益的。其中《惜往日》中有“惜往日之曾信兮，受命诏以昭诗（一本作时）。奉先功以照下兮，明法度之嫌疑。”[1]（P131）此可与《史记·屈原列传》中太史公云“入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯，王甚任之”[19]（P2481）相应。“此章言己初見信任，楚國几治於矣。” [1]（P131）此时屈原“受命以昭诗”，一本诗作时，但王注云“君告屈原，明典文也”，补曰：“《国语》曰：庄王使士亹傅太子箴，问于申叔时。叔时曰：‘教之诗而为之导广显德，以耀明其志。’”[1]（P131）明显是将其作诗解释的，这便很值得我们注意，然何谓诗也?上古诗、乐、舞三位一体，言诗离不开乐舞。《礼记·学记》“不能安诗”，孔颖达疏“诗是乐歌”。又郑玄《诗谱序》“大庭轩辕”，孔颖达疏引《六艺论》“诗者，弦歌讽喻”。《诗经·周颂·维清》序云：“<维清.>奏<象舞>”孔颖达疏云“<维清>诗者，奏象舞之歌乐也” [31]（P76）如此看来，“诗”歌乐之意与屈原之作中的《九歌》应是相近的。而陈子展先生更认为此处之“诗”讲的就是“怀王使屈原造为宪令”，且将“诗”列入宪令的范围，而“宪令就是法令典制的意思。《九歌》本身自明是楚国王室祭典所用的巫歌，首先就该列在宪令范围之内”。[32]（P457）再看“奉先功以照下兮，明法度之嫌疑”二句，有着宣扬祖先功业，明礼乐制法度以教化下民之意。而周代文献对“夏九歌”定位为“戒之用休，董之用威，劝之以九歌，俾勿坏。”[4]（P89）再联系上文对“楚九歌”的定义，可以说《九歌》及其祭祀之礼可将其看做为匡正国家的宪令典章的理想化缩影。“屈原奉王命而‘诏诗’的‘诗’，就是楚国宫廷祭祀的歌舞音乐及有关的制度，也就是王逸所说的‘文典’。昭，明也。这里引申为整理。‘昭诗’，就是追述楚族祖先建功立业的历史，整理祭祀的典章制度及歌舞音乐，使之有裨国政。”[33]（P71）另《周礼·春官大·司乐》云：“九德之歌……于宗庙之中奏之，若乐九变，则人鬼可得而礼矣。”[8]（P392）也就是说，《九歌》主要在宗庙（祭坛）祭祀仪式上宣唱（奏），兼有颂祖德，为国祈福并推而广之进行礼乐的教化与约束。
而在上古时，特别春秋以前，诗的著作权主要掌握巫、宗、祝、史的手中。在《楚语下》中观射父答楚昭王之询问巫祀之事的回答中我们可以看到，其将巫地位列于最高，巫之下而有祝、宗、五官[30]（P512-514），这与《周礼》所记的周代官制恰好相反，笔者以为这恰是楚国文化构成做决定的，《楚语》中说的虽然是“古者民神不杂”时期之事，但大抵可以反映春秋战国时楚国巫的地位仍是高于中原诸国的。如上文所论，楚国巫官仍可能是掌握国家行政决策权的大官，此外我们还应注意到屈原任过三闾大夫这一官职，一般认为三闾大夫是专管王族诸姓子弟之教育的，而于巫风甚重，以祭祀之乐的制作为国之重事的楚国，教育王族子弟的官员必然应精通祭祀之事。在吴永章的《楚官考》中也说“三闾大夫之职掌王之宗族，与周的春官宗伯和秦的宗正类。”[34]《周礼·春官·大宗伯》：“大宗伯之职,掌建邦之天神﹑人鬼﹑地示之礼,以佐王建保邦国。”[8]（P274）若说中原诸国宗伯之职的功用只是名义上的话，于楚应当是一个要职。故而，我们尚且不论屈原是否为巫官出身，三闾大夫是否是否是巫职，至少屈原熟悉巫祭之事应该是没有什么疑问的。那么让一个熟悉巫祭之事又极富文采，且“入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯，王甚任之”的楚贵族来编著一套具有礼天祈福兼政治教化目的的祭祀之诗应该也是成立的。
（二）屈原制作《九歌》的直接目的
屈原编著《九歌》的目的仍仅仅是宣扬祖先功绩，祈福并施行礼乐教化吗，是否还有更为明确的目的呢？笔者认为还是有的。
纵观《九歌》十一个章节，所祀十神可谓来自九州不同的方位，主要分中原诸神与南楚土著诸神，二者交而祀之。
我们参考《史记·封禅书》中的汉高祖所祀诸神与《九歌》所祀诸神进行下比较。将相似的祭祀分而拈出：
封禅书
楚辞·九歌
晋巫
云中（君）、东君、司命
云中君、东君、司命
荆巫
司命
司命
河巫
河
河伯
可以看到《封禅书》中晋巫所祀之神与九歌相似最多，有云中君、东君与司命。这里值得一提，三晋之地原属夏之故地，夏虽亡，然多有遗族留于此，后三晋之文化构成中应含有很大一部分夏文化因素在里头，而晋巫所祀之神（与九歌相似之神）多为非具地域性因素的中原神祇，这也是“楚九歌”直承于“夏九歌”的表现之一。另荆巫亦祀司命，加之晋巫所祀司命恰为二司命，应了《九歌》大小司命之祀。河巫祀河于临晋，临晋秦地，近三晋。而在《封禅书》中未出现的“山鬼”（郭沫若认为是巫山女神）、“二湘”，恰因是楚地风物，故而不在汉代国家性祀典中予以显现。
1、东皇太一是楚地至尊之神
这里应该重点关注的是“东皇太一”，“东皇太一”是《九歌》中的至尊神，确定其神属对明确《九歌》性质是很有帮助的。翁银陶先生与藤野岩友博士，因《史记·封禅书》中提到的祭祀太一的方士、祠官都为齐人而认为“东皇太一”是齐系神。至于齐楚关系，或言齐楚战国交界，楚所祀之神亦受齐系神的影响，[29]（P99）或云齐楚同源（为东夷人），齐人信奉之上帝亦为楚人信奉之上帝[35]（P70）。但笔者心存疑之，首先齐楚是否同为东夷后裔很值得商榷。另外《九歌》中东皇太一之祀是文献中所见最早的关于“太一”之祀，而先秦齐国似未有祀太一之神的文献传世。再者包山楚简、望山一号楚简中所记的祭祀首位天神便是“太”、“蚀太”（李零先生认为即是‘太一’），可以看出楚人确又将太一作为至尊神祭祀之习。
至于太一之名在先秦是否是哲学名词，笔者以为不尽然，《庄子·天下篇》“关尹、老聃闻其风而悦之。建之以常无有，主之以太一。”成玄英云：“太者广大之名，一以不二为称。言大道旷荡，无不制围，囊括万有，通而为一，故谓之太一。”[36]（P1076），恰应了老子《道德经》中云：“道生一,一生二,二生三,三生万物”[37]（P233）之万物由简至繁的生成理论。这里对太一的解释似乎很玄乎，若说是神，完全没有一个明确的神的形象，但可以明确的是这模糊不清的“太一”囊括万物，衍生万物，通而为一。这不是可以隐约透露出混沌创世神的面目嘛?而从《九歌》文本中看，恰恰只有东皇太一没有给出一个明确的印象。而传宋玉所作的《高唐赋》中有一句“蘸诸神，礼太一”，似太一在诸神之上。之所以有这种哲学化的认识，实际上是后世的哲学思想将一种原始蒙昧的神话形态给哲学化了。但即便如此，生活于楚地的老庄仍很好的将楚之“太一”创世，萌生万物之意留在了他们的哲学话语当中。
上文论述了太一，但东皇又做何解释呢？郭维森先生认为，东皇应是太昊庖牺氏，“蛇首人身，以龙为图腾，代表木德、春令，出于东方（震位），当五方上帝说流行时，太昊就是东方上帝了。”“称作太昊，是指春天元气昊昊的样子……太昊又称泰皇与西皇少昊相对等，称之为‘东皇’应是顺理成章的事。”“楚国南方，本越人居住地区，越人是祭祀少昊的，而又十分重视东皇公的祭祀。” [38]（P161）而徐志啸先生则从民俗学的角度出发认为“‘东’这个方位词，既有方位义，也含有时序义，东与春有这密切的关系”，“故而东皇太一就是象征世间万物萌生，开始，发端的春神。” [39]（P161）
由此笔者认为“东皇太一”一词体现了一种特有的民族融合性的文化，多种民族文化结合而化成楚地特有的主导世间万物萌生，演化，发展的天之至尊神。
那么，综上我们可看出《九歌》这套祭祀歌乐中是以楚之至尊神东皇太一作为整套祭祀的至尊神，下携领四方之神（包括中原与南楚）。以楚为天下之尊的思想昭然。
2、河伯之祀有“饮马黄河”之意
此外还应注意《九歌》中河伯之祀。从先秦文献中我们可以看到楚国河伯之祀时断时续，楚昭王时以其不在地望之内而不祀河，（《左传·哀公六年》）[5]（P1309）很多学者由此推出“楚不祀河”，祀河为淫祀。然如上文所言，楚人原本就是生活于黄河流域，后才迁徙之江汉之间，而且在《左传·宣公十二年》中记楚晋邲之战中就有“祀于河，作先君宫，告成而返”[5]（P475）之举。而昭王之不祀，与其说楚不祀河，不如说是楚昭王的个人行为。若楚真不祀河，诸大夫何以“请祭诸郊”？
另外黄河是中原华夏诸族心中的第一大川，祀河是天下一统之下的第一川祀！江汉雎漳皆不能与之相提并论，若再联系楚国国势最强时楚庄王“饮马黄河”、“问鼎中原”之雄心，那么《九歌》中祀河之意不言而喻。另从前文所说的，“楚九歌”是直承于“夏九歌”，时夏是对中原具有绝对统治力的王朝，自当祀河，而战国时楚偏倚南方，《九歌》中却承夏之祀河不改，其效夏之心可知也。
3、《九歌》中“二湘”及《山鬼》浓烈的男女情爱描写是带有原始祭祀因素的表现
这里可能会产生这样一个疑问，颂扬先祖功德，礼乐教化天下，祈求国盛民强的祭祀本应是庄严肃穆的，为什么会参杂如此之多的男女情爱呢？（尤其于“二湘”、《山鬼》三篇）由此引发出许多学者认为的《九歌》之所以像《离骚》一样抒写男女的情致，主要是为抒发其不得志的失意与愤懑之情，并以为其“托之以讽谏”[1]（P49）。但笔者认为，首先用一套祀神之乐歌来抒发个人怨节这种理解是否合适？其次，我以为楚地祭祀因地理和文化发展进程的关系与中原祭祀仪式自当有许多的不同。楚地巫风不但重而且古，先民的原始祭祀活动多涉及男女爱情，甚至关乎性爱内容的表演，这自然与其初祈求生长繁衍的目的有关，而后随着生产力及群落结构的发展逐渐演变为向上天祈求部族的发展壮大。如果这种古老的祭天形式在一特定的地域文化内（比如上文所论的楚地的文化特点）得到了一定程度上的保留，那后世即便是像国家性的向上天祈求国富民强的祭祀也很可能不排斥于祭祀活动中对男女情爱的表现。特别我们可以看到三首南楚沅湘祭歌的代表《山鬼》、《湘君》、《湘夫人》。其三首男女爱情表现远较其他几首突出，其中情爱的执着与浓烈的悲剧气氛足见祭祀者热烈而渴望的心愿，《九歌》中这种对爱情强度表现的不一的现象无疑很好的说明了，较为原始的南楚祭歌与《九歌》中带有中原文化特征的中原祭歌的不同。无疑于文化较为落后的南楚沅湘之地产生的祭歌带有着更原始的形式与更热烈的情感。而若从整体上看，《九歌》中带有追慕情爱的表现也显示了在不同文化发展氛围中楚祭歌与中原祭歌的不同。而作为尚保留原始祭祀信息的《九歌》而言，其中对爱情的追慕过程及其情感的流露实为一种祈福求佑心态的表现。越带有悲剧性的表现便越显得祈佑之心的热切。
而认为《九歌》与屈原其他的作品在情感表现上乃至字词、句式的运用上有很大的相似性，正说明了《九歌》是其早期创作的高峰，奠定了屈原成熟的创作风格。后期之作如《离骚》正是受了九歌创作风格的影响，特别是其中悲剧性因素无疑十分契合作者后期的失意心态，又感怀早年是之得意，故屡用《九歌》之言。《九歌》的悲剧因素在《离骚》中得到充分的发挥。如郭维森先生所言“《九歌》虽有悲剧色彩，仍可视为祠神之词，与屈原自己的怨愤无关。”[38]（P157）
4、从《国殇》看《九歌》的创作背景及其性质作意
如前文所说，屈原《九歌》是祈求楚国国盛民强的国家性祭歌，并透露楚“问鼎中原”的效夏之意。如若能进一步将《九歌》创作背景做大体的明确，无疑就能较为确定的把握《九歌》的主旨与直接作意。
然《九歌》去今久远，自古对其作于何时何地纷争甚重。对其作一个较为确切的判断确十分困难，但就其做个较为合理的推测并非不可能。笔者认为其中对《国殇》篇的把握无疑是至关重要的。
“《国殇》在《九歌》中位于全诗诸神曲之后，《礼魂》之前，如果说《九歌》是写一次祭典的话，那么，它正是典礼的高潮，是歌舞剧的压轴戏，是现实此次活动的性质所在。”[40]自然，祀典中自有一套规格顺序——天神、地祇、人鬼。看似人鬼位于最末，然较于天神、地祇，人鬼与求祀人有着更直接的亲密关系——往往是血缘、族属关系。若说天神、地祇之祀随着时代发展越来越趋向于概念化，人鬼的祭祀无疑更寄寓着祈佑者热切的期翼在里头。而再从整体上看，《九歌》是一套完整的祭典，《国殇》于最末才表演，显然在时间上来看最能感染求祀者的情绪。而从文本本身来看，《国殇》场面之大、之热烈确非天神、地祇之祀所能比拟的。那么它在整套祀典中对求祀者（包括无直接参与表演的旁观者）情绪的引导无疑起着主导作用。故而认为其是确定《九歌》性质和意义的关键。
我们再从文本内容分析。《国殇》者，《洪补》云：“谓死于国事者”[1]（P72）。王夫之《楚辞通辩》曰：“为国战死之魂也，无主之鬼曰殇”。[41]（P271）
无疑此篇是祭祀在战争中为国捐躯的英雄（此为《九歌》为国家性祭典的又一例证）《国殇》所描绘的是激烈而残酷的战争场面。“操吴戈兮披犀甲，车错毂兮短兵接。旌蔽日兮敌若云，矢交坠兮土争先。 凌余阵兮躐余行，左骖殪兮右刃伤。 霾两轮兮絷四马，援玉枹兮击鸣鼓。”写的是激战的场面，可谓是星碎流云。足令观者身临其境，群情激奋。“天时懟兮威灵怒，严杀尽兮弃原野。”二句使环境一下子肃穆沉寂下来。战争结束，硝烟弥散、血肉狼藉，足见战斗之惨烈。我们似乎何以想象到整个祭祀场面一开始便进入喧嚣热烈的气氛之中，所有的参祭者将情绪都投入到为国杀敌，捐躯赴国难的爱国热忱中，并在激烈的舞蹈中完全释放，为之疯狂，沉浸在激越与悲慨之中。“出不入兮往不反，平原忽兮路超远。带长剑兮挟秦弓，首身离兮心不惩。诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄。”[1]（P73-74）最后四句好似祭祀中的颂悼之词，倡颂“国殇者”视死如归，死犹不悔的英雄气概，逝者勇敢而刚毅，高贵不可侵犯。可以说《国殇》一篇写得壮怀激烈，非真情寓于其间绝非能令人情怀激荡至此，可谓极为洋溢的抒表了屈子的爱国热情。辞中的败杀之气非定为败军之祀，更多的是为了祭祀战死者使然。而逝者人虽逝，用祭祀仪式招抚其魂，使那些为国战死而成为无主之鬼的殇煞精魂不散，“让阵亡者重获灵力与信念”[42]（P60）而归聚之，于地下保佑家国。有学者将《国殇》看做小招魂（仅从文本长度而言），然笔者以为，其本质是以宗教性的仪式来激励召唤起国人的民族精神。“诗歌跳舞和音乐都会激起战士的勇气，以保护社群。”[43]（P458）与此再就前文所说的效夏之意，那么《国殇》之祀的目的就很明显了，要表达的是一种秣兵砺马式的“励战图强，统一天下”的意图。赵逵夫先生《在屈原和他的时代》一书中便认为，屈原早年的改革思想中就包含了一统的思想，并引《天问》中“勋阖梦生，少离散亡。何壮武历，能流厥庄”，与《大招》（赵氏认为《大招》为屈原早年招楚威王之魂而做）之“德誉配天，万民理只。北至幽陵，南交阯只。西薄羊肠，东穷海只”，“雄雄赫赫，天德明只。三公穆穆，登降堂只。诸侯毕极，立九卿只”。前者言楚庄王武功，赞颂其称霸中原之功绩；后者所塑造的楚王形象俨然有天子之尊[44]（P183-184）（《大招》一篇是否为屈原早年悼威王所作，尚应商榷，但其中表现出极言楚国一统、楚王天子之威仪的志气还是很能反映屈原一统的政治思想）。这无疑与《国殇》中的砺战一统的思想相契合。更言屈原的“砺战主张，是同统一思想结合在一起：砺战是手段，统一是目的；砺战是表现，统一是灵魂。” [44]（P184）
就此之上，笔者再展开试细作分析。以往许多学者往往将《国殇》之祀与楚怀王后期楚秦之争中，楚屡屡兵败地削联系在一起，故为了解决《九歌》创作时间较早问题及《九歌》篇数问题，认为国殇不是与《九歌》其他篇目作于同时，甚至将《国殇》剔除出《九歌》。这些问题笔者将在下文试做推测性辨析。
一般认为《九歌》是作于屈原青壮年时期，多以为作于怀王十一年（为山东六国纵长时期）至怀王十六年（绝齐交秦）期间。此期间屈原很受怀王信任，起草宪令，受命昭诗。之于晚年失势之时，屈原根本就没有创作国家性祀典乐歌——《九歌》的条件。故笔者认为《九歌》应当作于怀王十一年为纵长合纵伐秦时。此事为伐秦战前举行盛大的祭天仪式，祈求上天保佑楚国繁荣强盛，再图霸业，并用《国殇》人鬼之祀祭悼先前为国捐躯之士的魂灵提供了一个很好的动机。若前文所言以宗教性的歌舞仪式来激励国人兵士的勇气，为国家强盛而战。时楚国国势正盛，时言“横则楚王，纵则秦帝”，此时伐秦至少带有着春秋诸侯霸主会盟众诸侯而采取军事行动之意。此时所作“九歌”之祀典凸显王霸之意、一统之心。
但为什么不是作于屈原被疏后，张仪骗逃“是时怀王悔不用屈原之策，以至于此，于是复用屈原”（刘向《新序·节士》）[45]（P68-69）之时？笔者以为，首先屈原复用之事并不明朗，怀王是否仍委屈原以重任并无确定的文献说明。而怀王十一年为纵长之时基本可以认定是屈原受重用“起草宪令”、“受命昭诗”之时。其次，屈原复用大约应为怀王十八年，此前楚国经蓝田，丹阳之败，国势大颓，于其时显然难有一统之志气。另外《汉书·郊祀志下》中记谷永劝汉成帝拒祀方术是言“楚怀王隆祭祀，事鬼神，欲以获福助，却秦师，而兵挫地削，身辱国危”一事[6]（P1260），“却秦师”之言似强调楚败于秦后，举行盛大的祀天仪式来祈求上天佑楚抵御秦师。然笔者以为，谷永之言实是后世人纵观怀王一代屡败于秦之事的感言。试想怀王原是祀天求佑，信心满满去抑秦而求天下霸主，乃至一统，谁知最后一败涂地，这样的理解更显告诫之意，以劝成帝拒鬼神事。故笔者以为将《九歌》制作时间大致定于怀王十一年为山东六国纵长之时合纵伐秦，谋求霸业是比较合理的。
摘要：本文通过对九歌源流、楚国风俗与屈原创作《九歌》的时代背景等方面入手分析，认为屈原《九歌》之作非源于南楚的民间祭歌，而是根据直承于夏九歌的楚九歌再创造而来，是一套体现楚文化特点又极具时代气息的国家性祭祀典乐，其中透露出战国中期楚国强盛时期力图“励战图强，统一天下”的意图。
关键词：九歌； 源流；屈原；性质；作意
一、前言
屈原《九歌》之作，今存世最古之本，见之东汉王逸的《楚辞章句》，其云：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏。故其文意不同，章句杂错，而广异义焉。”[1]（P48-49）
后南宋朱熹亦于《楚辞集注》中说到：“九歌者，屈原之所作也。昔楚南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祀，其祀必使巫觋作乐，歌舞以娱神。蛮荆陋俗，词既鄙俚，而其阴阳人鬼之间，又或不能无亵慢淫荒之杂。原既放逐，见而感之，故颇为更定其词，去其太甚。而又因彼事神之心，以寄吾忠君爱国眷恋不忘之意。”[2]（P29）
我们可以看到王朱二人皆认为《九歌》之辞源于南楚沅湘之地，其母本为当地少数民族的祭祀乐歌，然因其辞鄙陋，多亵慢淫荒之语，故屈原就其词而改之，并托此来抒发自己失意孤凄之幽愤，与忠君爱国之挚情。诚然，屈原《九歌》之作与古九歌有着不可分割的联系，这点已在学界达成共识。而从王朱二人对屈原创作《九歌》动机的表述中，我们还可以得到这样一个相对确定的信息，屈原的生活环境，也就是楚地的风俗（特别是祭祀歌乐）对屈原《九歌》创作有着直接的影响。
但若说屈原九歌的母本古九歌就是直接源自南楚沅湘祭歌，这便很值得商榷了，毕竟“九歌”古已有之，《左传》、《山海经》都有所记载，然未见与战国时沅湘民间祭歌有什么联系。那屈原《九歌》与古九歌，乃至沅湘祭歌在源流上有什么关系？《九歌》所表现出的规格到底是国家性祀典还是民间祭祀？屈原创作《九歌》的主旨和作意又是什么？屈原是带着什么样的情感来创作《九歌》呢？这些便是本文所要探讨的内容。
二、“九歌”的源流及演变
《九歌》之名于古籍多见之。
《山海经·大荒西经》：“西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥两青蛇，乘两龙，名曰夏后开。开上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下。此天穆之野，高二千仞，开焉得始歌《九招》”。[3]（P473）
《尚书·大禹谟》：“禹曰：‘於！帝念哉！德惟善政，政在养民。水、火、金、木、土、谷，惟修；正德、利用、厚生，惟和；九功惟叙，九叙惟歌。戒之用休，董之用威，劝之以九歌，俾勿坏。’帝曰：‘俞！地平天成，六府三事允治，万世永赖，时乃功。’”[4]（P88-89）《左传·文公七年》：“《夏书》曰：‘戒之用休，董之用威，劝之以《九歌》，勿使坏。’九功之德皆可歌也，谓之九歌。”[5]（P376）
另外《楚辞》中亦有三处提及《九歌》：《离骚》中有“启九辩与九歌兮，夏康娱以自纵”[1]（P18），“奏九歌而舞韶兮，聊假日以媮乐”[1]（P40），《天问》中有“启棘宾商，九辩九歌”[1]（P86）诸语。
综上，我们可以得到九歌的两种不同的形态，“夏九歌”与周文献表述中的《九歌》（下称“周九歌”）。再加之屈原所处时代的楚地《九歌》（下称“楚九歌”）以及受楚地《九歌》直接影响的屈原《九歌》。我们便可看到总共有四种不同形态的《九歌》。此四种，笔者认为虽有所区别，但绝非没有连带关系。
（一）“夏九歌”与周代文献中的“九歌”
无疑，“夏九歌”最古，不论是《楚辞》还是经典化了的《左传》、《尚书》等，皆将《九歌》之源推及夏代。再细分析可看出“夏九歌”无疑倾向于宗教祭祀性与娱乐性的结合。如《山海经》中所言“开（启）上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下。此天穆之野，高二千仞，开焉得始歌《九招》”[3]（P473）。郭璞此言“嫔，妇也。献美女（人）于天帝” [3]（P473），大概意思可以理解为以貌美圣洁的少女祭天。但不论是以“嫔”为“妇”，还是以“嫔”为“宾”（如《天问》中 “启棘宾商，九辩九歌”），前者言原始祭天仪式中人祭的情状，后者讲得是祭祀中的人神交流现象（人帝朝见天帝）。再“得《九辩》与《九歌》以下”，此处我们做个还原现实的想象，似可这样理解：这《九辩》、《九歌》实为夏启祭天时所演奏的乐舞。此外《汉书·郊祀志上》：“公卿曰:古者祀天地皆有乐，而神祇可得而礼”[6]（P1232）。而这基本上也符合远古时原始祭祀的场面。
关于夏启“嫔天”，今本《竹书纪年》亦记“十年帝（启）巡狩，舞《九韶》于穆之野。”[7]（P202）可见这是写在天穆之野，千刃高原上的开阔之地大规模公开举行的国家性祭天仪乐舞的盛大场面。而“得《九辩》与《九歌》以下”此《九辩》、《九歌》很可能正是为此次祀典所编制的乐舞。而夏最高统治者启主持祭天之礼，可见“夏九歌”规格之高。
至于“周九歌”，可以看到在先秦文献中已经成为一种儒家礼乐化的表述。但其仍将九歌溯源到了夏代。《尚书·大禹谟》言“德惟善政，政在养民。火、水、金、木、土、谷，惟修，正德、利用、厚生，惟和，九功惟叙，九叙惟歌。戒之用休，董之用威，劝之以九歌，俾勿坏”[4]（P89）在这里“九歌”可看做是大禹提出的礼乐教化的措施。另外“六府三事”，孔颖达释之“六府三事之功为九功……事皆有叙，民必歌乐君德，故九叙皆可歌乐，乃人君德政之致也。言下民必有歌乐，乃为上政之验，所谓和乐兴而颂声作。”[4]（P90）从这我们可看出孔颖达以为这组歌乐是对大禹之功“下民必歌乐”的赞颂。另于《周礼·春官·大司乐》中有“九德之歌，九磐之舞，于宗庙中奏之”[8]（P329），由此可知周九歌大抵不出为宗庙祭坛举行的祀典上所用的颂德之歌（这个概念在汉郊祀歌中得到了很好的继承）。且我们知道有周以来，中国远古之许多传说、事迹多出现一种经典化、礼乐化的改造倾向。“周九歌”之文献出处，多于《左传》、《尚书》等儒家经典，事之原委都用儒家思想加以改制，故而“夏九歌”演变为“周九歌”这种“雅颂式”的表述也不应是一件奇怪的事。
尽管夏周九歌在表述上，尚有诸多的不同，但要么是祭天之祀乐，要么是宗庙之礼乐，或礼乐教化天下之施效，可以说总归于国家层面的仪式活动，规格较高。
（二）“楚九歌”是对“夏九歌”的直接承演
那“楚九歌”与“夏九歌”、“周九歌”又有什么样的关系呢？是否是比“周九歌”直接得多的对“夏九歌”的承演呢？认清这个问题显然对判断楚九歌乃至屈原《九歌》的形式与规格有很大的帮助。
1、从所祀之神的规格上看
夏九歌“开（启）上三嫔于天”，天，即天帝、上帝，世间最高主宰。而屈原《九歌》之中的所祀的首神东皇太一，一般认为也是处于主宰神的地位（东皇太一为楚之主宰神，笔者于“东皇太一是楚地至尊之神”中有试予论述）。《楚辞补注》中注引“《汉书·郊祀志》云：“天神，贵者太一。太一佐曰五帝。古者天子以春秋祭太一东南郊”，“说者曰：太一，天之尊神，耀魄宝也。”又引“《天文大象赋》注云：天皇大帝一星在紫微宫内，勾陈口中。其神曰耀魄宝，主御群灵，执万神图”[1]（P49）。 由此可见不论楚九歌是否涉及祭天，但在典祭中既然涉及到“主御万灵”的“天之尊神”，这无疑应为其国家性规格的表现。另外于《周礼·春官·大宗伯》:“大宗伯之职，掌建邦之天神﹑人鬼﹑地示之礼，以佐王建保邦国”[8]（P274）。而《九歌》中所祀之神完整包括了天神、地祇、人鬼三类，与周建邦保国之礼相合，虽楚祀绝不若周祀典，但也应为国家祀典方可拥有与此相类的格局。
２、从内容上看
“夏九歌”一般被认为是淫靡之乐。闻一多先生在《什么是九歌》一文中言：“《九歌》韶舞是夏人的盛乐，或许只郊祭上帝时方能使用。启曾奏此乐以享上帝，即所谓钧台之享。正如一般原始社会的音乐，这乐舞的内容颇为猥亵。只因原始生活中，宗教与性爱颇不易分，所以虽猥亵而仍不妨为享神的乐。”[9]（P212）这样说应大抵不离夏九歌原旨，远古时，其宗教与娱乐、性爱、巫术是紧密结合的，“歌、舞、剧、画、神话、咒语……，在远古是完全糅合在这个未分化巫术礼仪活动的混沌统一体之中的。如火如荼，如醉如狂，虔诚而野蛮，热烈而谨严。”[10]（P22）我们还可注意到《诗经·大雅·生民》中一句：“履帝武敏歆”，《郑笺》取《三家诗》之今文说，作出说解，以为周始祖后稷无父感天而生，云：“祀郊禖之时，时则有大神之迹，姜嫄履之，足不能满。履其拇指之处，心体歆歆然，其左右所止住，如有人道感己者也。于是遂有身，而肃戒不复御。后则生子而养长之，名曰弃。”[11]（P800）这里也便透露出原始祭祀形态的些许信息，姜嫄生子很可能就是举行祀郊禖仪式之时发生了宗教性的性行为而受孕的。《墨子·明鬼》云：“燕之有祖，当齐之社稷，宋之有桑林，楚之有云梦也，此男女之所属而观也。”[12]（P142）讲的就是上古祭祀性爱相结合的情况。
此外古书记夏启晚年贪迷于乐飨“淫溢康乐，野于饮食,将将铭苋磬以力，湛浊于酒，渝食于野，万舞翼翼，章闻于大，天用弗式”（《墨子·非乐》）[12]（P161-162），《离骚》中亦记“启九辩与九歌兮，夏康娱以自纵”，由此看来，“夏九歌”“虽说是用来享神，但内容却是引人放纵的淫乐之乐”[13]（P4）。而至于楚国地望，一向认为“信巫鬼，重淫祀”（《汉书·地理志下》[6]（P1666），巫风盛行，《太平御览》卷五二六引桓谭《新论》：“昔楚灵王骄逸轻下，简贤务鬼，信巫祝之道，斋戒洁鲜，比祀上帝，礼群神，躬执羽绂，起舞坛前。吴人来攻，其国人告急，而灵王鼓舞自若，顾应之曰:‘寡人方祭上帝，乐明神，当蒙福佑焉，不敢赴救。’”[14]很见举国迷信巫鬼，另《吕氏春秋·侈乐篇》更直言：“楚之衰，作为巫音。”[15]（P266）巫音应为祀典上用的一种乐歌，若祀歌仅为祀神祈福、礼乐教化之用，何以误国？必因贪图祀典乐飨歌舞之乐，祀典淫靡无止境，且上下皆沉溺其中，方才误国，如《墨子·非乐》所言：“为乐非也。何以知其然也？曰先王之书，汤之官刑有之曰：其恒舞于宫，是谓巫风。”[12]（P160）而我们观《九歌》之辞，多杂男女亵慢恋情于其中，若《山鬼》、“二湘”全是追慕思恋之词，情致缠绵，论者或言神神恋爱，或言人神恋爱，其实为原始祭祀活动中祭祀与性爱杂糅不分场面的表现。朱子《楚辞集注》便云：“昔楚南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祀，其祀必使巫觋作乐歌舞以娱神。蛮荆陋俗，而其阴阳人鬼之间，又或不能无亵慢淫荒之杂。原既放逐，见而感之，故颇为更定其词，去其太甚。”[2]（P29）我们且不论是否因了沅湘民俗，之所以“更定其词”估计便是因词句中太过露骨的涉及到情爱的关系，故言“亵慢淫荒”。可以说楚夏九歌从内容与表现功用上有很大的相似性。恰如李嘉言先生在其所著《〈九歌〉的来源及其篇数》一文中对楚九歌与夏九歌的关系的论述:“可知《大荒西经》‘其上三嫔于天’，《天问》‘启棘宾商，《九辩》《九歌》’与男女荒淫之事有关。启因荒淫得《九歌》于天上,复藉《九歌》而荒淫于地下，则启之《九歌》，必系淫靡之乐，可以断言。楚《九歌》即取启《九歌》之义(洪兴祖说)，其内容又同为‘亵慢淫荒之杂’，则楚《九歌》的原来面貌,亦必相去不远,这是我们最低限度的结论。”[16]（P23）
3、楚族的族属源流及其部族居住地的迁演
以上两点讨论了“夏九歌”与“楚九歌”的相似性，那夏楚九歌是否有直接的承演性呢?我们通过对楚族的族属源流及其部族居住地迁演进行分析，或许能够明辨一二。
虽说楚文化的在江汉成长繁荣的，但其主源并不在江汉地区，仍需追溯。一般认为，楚为祝融八姓之后，《左传·僖公二十六年》：“夔国不祀祝融与鬻熊。楚人让之，对曰：‘我先王熊挚有疾，鬼神弗赦而自窜于夔。吾是以失楚，又何祀焉？’秋，楚成得臣与冝申帅师灭夔，以夔子归。”[5]（P292）夔国亦楚宗室所建，因夔国不祀夔楚共同的先祖祝融与鬻熊，楚便藉此灭之。另外由望山一号墓出土的竹简（楚王族后裔悼固墓），120—121号简有记:“先老僮、祝（融）、鬻熊各一牂”[17]（P244）。可见将楚追溯为祝融之后当是无异议的。
而在《离骚》开首便道：“帝高阳之苗裔兮”更将楚族之源追溯到了五帝之一的颛顼了。另据《世本·五帝世系》：“昌意生高阳，是为帝颛顼，母浊山氏之子，名昌仆，高阳生偁，偁生卷章，卷章生黎，颛顼娶于滕坟氏，谓之女禄，产老童，老童娶于根水氏，谓之骄福，产重及黎，老童生重黎及吴回，吴回氏生陆终，陆终娶于鬼方氏之妹，谓之女嬇，生子六人，孕而不育，三年，启其左胁，三人出焉，启其右胁，三人出焉，其一曰樊，是为昆吾，昆吾者卫是也……六曰季连，是为芈姓，季连者楚是也。”宋忠曰：“季连名也，芈姓诸楚所出，楚之先。”[18]再参《史记·楚世家》言：“楚之先祖出自帝颛顼高阳。高阳者，黄帝之孙，昌意之子也。高阳生称，称生卷章，卷章生重黎。重黎为帝喾高辛居火正，甚有功，能光融天下，帝喾命曰祝融。共工氏作乱，帝喾使重黎诛之而不尽。帝乃以庚寅日诛重黎，而以其弟吴回为重黎后，复居火正，为祝融。吴回生陆终。陆终生子六人，坼剖而产焉。其长一曰昆吾；二曰参胡；三曰彭祖；四曰会人；五曰曹姓；六曰季连，芈姓，楚其后也。昆吾氏，夏之时尝为侯伯，桀之时汤灭之。彭祖氏，殷之时尝为侯伯，殷之末世灭彭祖氏。季连生附沮，附沮生穴熊。其後中微，或在中国，或在蛮夷，弗能纪其世。”[19]（P1689-1690）相参照，两个世系表大都一致，楚族为颛顼后裔陆终第六子季连芈姓之后。可见楚族的先祖早年应与其他的炎黄各族一样活动于中原地区。（关于楚先族的世系可参阅何光岳先生的《楚源流史》）
上文言及楚人以祝融为始祖，然祝融者谁？《史记·楚世家》“重黎为帝喾高辛居火正，甚有功，能光融天下，帝喾命曰祝融。共工氏作乱，帝喾使重黎诛之而不尽。帝乃以庚寅日诛重黎，而以其弟吴回为重黎後，复居火正，为祝融。”[19]（P1689）并将伏羲氏、神农氏、祝融氏列为三皇，伏羲驯服百兽，神农尝百草教人以播种，祝融则教人用火，熟食。另据《帝王世纪》：“祝诵氏，一曰祝龢，是为祝融氏……以火施化，号赤帝，故后世火官因以为谓。”[20]（P5）可见祝融为司火之官职，这里应提到的是，远古时并无明确官名，往往由人名或部族之名为其职命之，而其同一部族之人常世代相沿其职，渐渐人名或是部族之名便成为了约定俗成的职官之名。同时也说明祝融部落较早地掌握了取火的知识。而火的产生与使用对原始的部落氏族生产的发展具有很重要的意义。“重黎的后人羲氏、和氏在帝尧时期为掌天地之官，‘钦若昊天，历象日月星辰，敬授人时。’以闰月正四时，管理耕作、务农之事。所以司马迁说：‘唐虞之际，绍重黎之后，使复典之，至于夏商，故重黎氏世序天地。’这些记载都说明祝融部落是一个掌握天文历法和农业生产知识，拥有先进的经济和文化的氏族”[21]（P15）这无疑为其后裔楚族在南方立足并一统南中国打下了很好的基础。
另外值得注意的是《山海经·海内经第十八》中记：“炎帝之妻，赤水之子听訞生炎居，炎居生节并，节并生戏器，戏器生祝融。”[3]（P534）《淮南子·天文训》中“南方，火也，其帝炎帝，其佑朱明（祝融）”[22]（P89）。另长沙子弹出土楚墓帛书中有“炎帝乃命祝融以四神降”[23]（P74）一句。从中我们可以看出，《山海经》中将祝融认为出自炎帝之后，而另二则将祝融定位为炎帝之臣，但不管怎么说，我们将祝融部族认为出自炎帝部落，至少是部落联盟中的成员，我想应当是合适的。但在《管子·五行》中有黄帝“得祝融而辨于南方”[24]（P865），这又是为何？我们知道炎黄部族为争夺黄河流域的统治权而进行了长期的战争，并以黄帝部落的胜利而告终。由于黄帝采取了温和民族同化措施，致使炎黄得到很好的融合，如王献唐先生所言“殆自轩黄以来，其进于中国者，土地杂居，血统混合，已无所谓炎，无所谓黄，皆中国而已。”[25]（P37）由于炎黄部族的糅合，祝融亦成为炎黄部落联盟中的一个部族。故既有“炎帝乃命”又有“黄帝得祝融”，祝融既为炎帝之后，又为黄帝之后。祝融作为炎黄部族，理应长期生活于中原地域。
那么楚与夏又有什么关系呢？夏族是华夏族的主干，若能明辨楚夏关系，则对明确楚之族属及发展变化十分有益。
《史记·夏本纪》：“禹之父曰鲧，鲧之父曰帝颛顼，颛顼之父曰昌意，昌意之父曰黄帝。禹者，黄帝之玄孙而帝颛顼之孙也。”《正义》引《大戴礼记》“高阳之孙，鲧之子，曰文命”[19]（P49）文命，禹也。大抵可知夏族亦为颛顼之后，与祝融族为亲族同源。夏族被认为是羌人之后，而楚先族芈姓季连之“芈”字，《说文》云：“羊鸣也。”[26]（P78）《楚世家》索引：“芈音弥是反。芈，羊声也。”[19]（P1691）而羌族之图腾即为羊，此可为夏楚同源之又一证。另《竹书纪年》载：“夏道将兴，青龙止于郊，祝融之神，降于崇山，（禹）乃舜禅，即天子位。”[7]（P200）即言夏部落联盟兴盛取代帝舜，建立夏王朝，而祝融吴回之后韦、顾、昆吾皆为夏之方伯。可以说，夏与祝融共同构成了夏朝的上层建筑。
我们现在再回到“夏九歌”上，“开上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下”[3]（P473）。今本《竹书纪年》亦记“十年帝（启）巡狩，舞《九韶》于穆之野。”[7]（P202）如前文所论这反映的是夏启举行的盛大的祭天祀典，我们还可以从《大禹谟》言“九功惟叙，九叙惟歌。戒之用休，董之用威，劝之以九歌，俾勿坏”得到这样一个信息，“夏九歌”做为祭祀的乐章，确有政治教化的功效。这种功效往往是通过祭典的庄严氛围（在上古此种庄严而神圣的感化力无疑是很有效的）与对先祖功业的热烈歌颂来实现的（孔颖达认为夏九歌是颂大禹之功），夏统治者正是用祭祀仪式与对祖先功业的颂扬来强调权力的天命。夏启就很可能藉这次祭天机会大会四方牧伯，借此确立自己的权威，并藉“夏九歌”乐教之功用推广到各个方国，这是一套自上而下推广开来的具有国家规格的祭祀乐舞仪式。此外我们从屈原《九歌》的文本中可看到，“《九歌》中无楚人崇拜的凤而多是越人崇拜的龙。”[27]（P260）而越与夏同源，一般认为“越为夏后”，为夏禹之苗裔，夏族的图腾正是龙。那《九歌》作为楚之国家祭祀典乐为什么出现夏之图腾龙，而非楚之文化图腾凤呢？笔者认为这正是“楚九歌”直承于夏祀天之典乐“夏九歌”的表现。
（三）“楚九歌”是楚地风物文化的表现
据上文，应该说祝融一系降至有周一代仍活动于中原地域，其思想文化有着深深的华夏烙印，并具有着较先进的文明。但为什么后世人论及楚辞大多言其“书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”（黄伯思《东观余论翼骚序》）呢？王注更直接以为“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结”[1]（P48-49）。俨然将屈原《九歌》认为是据南楚沅湘祀神巫歌而改制的。这个矛盾笔者认为应结合楚族后世的迁徙及南迁后楚地之风物来进行分析考辨。
1、楚族的南迁及楚国的建制。
楚族既属华夏部落应在中原，然夏末年，东方商部落联盟兴起讨伐夏桀及其部落联盟，甲骨文有记“戊午卜，又伐芈”[28]（P172），《诗经·商颂·殷武》“挞彼殷武,奋伐荆楚。深入其阻,裒荆之旅”[11]（P1040），讲的就是殷商伐楚，楚族受其威胁渐渐由中原腹地向西南迁徙于周故地附近，附周而抗商，《天问》中“迁藏就岐，何能依”[1]（P100），大约讲的就是这事。后周文王会盟伐商纣，命楚守燎，楚此时地望应离周不远。《史记·楚世家》“熊绎当周成王之时，举文、武勤劳之后嗣，而封熊绎於楚蛮，封以子男之田，姓芈氏，居丹阳。”[11]（P1691-1692）此丹阳为河南丹水淅水相会之丹阳。后又受周王朝的南逼，熊绎率族人南渡汉水，到达周势力范围难及的江汉地区，开始“筚路蓝缕，以处草莽，跋涉山林，以事天子”[5]（P1102）。
熊绎立国前，江汉之地均为少数民族聚居区，楚虽为外来后到之族但相较于当地的原著部族，楚拥有较为先进的生产力、文化。而楚人立国也以华夏族统领周边蛮夷部族的身份自居。《史记·楚世家》中记楚武王熊通自立为王云：“吾先鬻熊，文王之师，蚤终。成王举我先公，乃以子男曰令居楚，蛮夷皆率服，而王不加位，我自尊耳。”[19]（P1695）另《左传襄·公十三年》记子囊议共王谥号时言：“赫赫楚国，而君临之，抚有蛮夷，奄征南海，以属诸夏，而知其过，可不谓共乎？请谥之‘共’。” [5]（P706）无疑表明了楚国于少数民族中文明强势的地位。
经过几代人的励精图治，于是“楚地千里”包含了众多民族，可以说形成了一个民族联邦制国家。这里值得一提的是楚国的政治制度的特点：
（1）灭国不灭祀，对所灭之国无论华裔，安抚其民，笼络其贵族。将其王室迁其他处留其宗庙、田宅，以及少量军队。甚至往往有灭国后再将其复国的例子。
（2）不再大肆封分王族采邑，而建立县制。这样一来实现中央对地方的有效控制；二则不让楚贵族直接收受被灭国之故地，避免了原著民对楚王族的反感，从而缓和、化解民族矛盾。[21]（P122-138）
这样的政策形成了一种我中有你、你中有我的民族融合的局面。楚人与楚地各民族融合的日益加深，使其所带来的中原文化与土著民族文化互相融合渗透，结合成一种别致的新文化——楚文化。而楚九歌便是在这样的文化背景下诞生的产物。比如屈原《九歌》的诞生，笔者以为《九歌》诸神大体分为两类，一类是中原诸神，《东皇太一》、《东君》等，另一类是沅湘南楚诸神，多为地祇，即《山鬼》、“二湘”等，其作多以情爱为主题，悱恻缠绵之情致尤甚，很体现原始宗教的特点。可看出《九歌》当是楚蛮文化融合的表现，为迎合多民族国家心理，源自“夏九歌”的“楚九歌”对南楚沅湘文化进行自觉不自觉的吸收。朱子认为屈原应“更其太甚”的应该就是这部分辞作。
2、楚国与巫风
关于楚国与巫事的关系，在《汉书·地理志》：“楚人信鬼，重淫祀”[6]（P1666）。《吕氏春秋·侈乐篇》更直言“楚之衰，巫音也” [15]（P266）。说的便是楚地巫风之盛。何谓“巫风”，《古文尚书·伊训》：“恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风” [21]（P122-138）。
而楚国上层统治阶级对巫鬼的崇信除了上文的楚灵王祀鬼以拒吴兵外更有《左传·昭公十三年》中楚共王于五个庶子中择嗣子，不知以谁为好，便遍祭群望以求神示。[5]（P1046）
张正明先生认为楚子对周天子应尽的义务有三：其一是守燎以祭天；其二是苞茅以缩酒；其三供桃弧荆矢以禳灾。无不与祭祀有关，从而认为熊绎这位国君实为酋长兼大巫。[27]（P18-20）日本学者藤野岩友先生更以为“楚有令尹之官，为他国官制所没有。与其称令尹为宰相，不如称之为副王，令与灵音通，为巫意。故令尹可能为巫的长官的意思”。[29]（P27）《国语·楚语下》：“王孙圉聘于晋，定公飨之，赵简子吴玉以相，问于王孙圉曰：‘楚之白珩犹在乎？’对曰：‘然。’简子曰：‘其为宝也，几何矣。’ 曰：‘未尝为宝。楚之所宝者，曰观射父，能作训比率，以行事于诸侯，使无以寡君为口实……’。”[30]（P526）此作为楚国第一大宝就是为楚昭王指明巫事，言祭祀之礼“天子亲舂禘郊之盛，王后亲缫其服，自公以下至于庶人，其谁敢不齐肃恭敬致力于神。民所以摄固者也，若之何其舍之也” [30]（P520）的观射父，“观射父这位大夫是当时楚国自高无上的大巫”[27]（P113）。由此可做这样的猜测，楚国，特别在早期很可能是一个神政色彩极浓的国家。
上古，“国之大事，在祀与戎”，在楚国不用说更是如此，巫之事为楚之大事。巫之官，为楚之大官。故此前有学者认为屈原本就是巫官集团的领袖，笔者以为也有一定的道理。在楚，身为巫官并非是对身份的贬低，因国事往往求于巫卜之结果，故级别高的巫官是有可能参与国家重大的内政外交事宜的。若司马迁云屈子“入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯”[19]（P2481）倒是与观谢父“能作训比率，以行事于诸侯，使无以寡君为口实”[30]（P526）有几分相似。
楚国巫风之重，笔者以为主要有这么两个原因：
（1）尽管楚国源于中原文明，于其时应与华夏诸族无异，但楚南迁后，且不说生产力科学技术方面的发展是否滞后于中原诸夏，但在思想文化上与出现了周公制礼乐教化天下，春秋战国时出现孔孟等儒家大思想家推行礼乐制度的中原诸国不同，南楚确未有出现什么提倡“克己复礼”的大思想家。故而，在思想形态上，楚国并未出现什么变革性的变化，基本延续了先祖辈好巫祀鬼的传统。其中一个很明显的表现就是楚国的承继制基本与前代殷商相似，出现许多兄死弟继的现象，而非周宗室的嫡长子继承制。
（2）楚南迁之后，所处之地周遭多为文化较落后的少数民族。由于生产力水平低下，加之对事物认知的缺乏，原始先民多将生产生活中的大事求助于神明的指示，导致了巫风的盛行，较落后的地区至今仍是。这楚地周遭的民祀之风无疑与楚国原有的巫风相融合，并愈炽愈烈。
而在此文化氛围中演绎出的文学自然带有浓烈的巫风气息。藤野岩友先生更将楚辞认为是巫系文学的代表。其认为《天问》是问卜文学；《卜居》、《渔父》是占卜文学；《离骚》《九章》是祝辞系文学；《大招》、《招魂》是招魂系文学；《九歌》为神舞剧文学。[29]这里并非说，这些作品等于巫事中的种种关节，而是受巫制（举国崇巫）影响而产生的一种独特的文学体制，或借助这种体制来创作表达。
（四）“楚九歌”的定义
综上，我们大致可以得出这样的一个结论：“楚九歌”是源于“夏九歌”——大约于夏启时编制的祭天颂禹的国家性祭祀乐歌。以此来显示神明以教化下民，推广至部落联盟内各个方国（包括楚），并以礼乐教化的形式范定方国典祀。后夏衰商兴，及周的后继强势，使楚族被迫南迁至江汉沅湘之地，由其带来的夏式“楚九歌”渐渐与当地文化，特别是巫祀之歌相结合而形成了一种既古又新，既雅又带有野质，具有原始的娱神娱人性质的国家性祀典之乐。
三、屈原与他的《九歌》
上节试析了《九歌》的原始形态及其发展，且进行了较为明确的定义。现在再回到屈原的《九歌》上来。屈原《九歌》我们该如何对它进行定位呢？
前文我们已经提出了九歌的祭祀规格甚高，当属国家性祭天祀典的规格，那屈原又是何缘以制《九歌》呢？
（一）屈原“受命诏以昭诗”而制九歌
我们这里应该注意到屈原的《九章》之作，其中许多篇目一般认为是自叙生平经历以及其时之情感，所谓“随时感触，辄形于章”。这对我们了解屈原制作九歌的经历是有益的。其中《惜往日》中有“惜往日之曾信兮，受命诏以昭诗（一本作时）。奉先功以照下兮，明法度之嫌疑。”[1]（P131）此可与《史记·屈原列传》中太史公云“入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯，王甚任之”[19]（P2481）相应。“此章言己初見信任，楚國几治於矣。” [1]（P131）此时屈原“受命以昭诗”，一本诗作时，但王注云“君告屈原，明典文也”，补曰：“《国语》曰：庄王使士亹傅太子箴，问于申叔时。叔时曰：‘教之诗而为之导广显德，以耀明其志。’”[1]（P131）明显是将其作诗解释的，这便很值得我们注意，然何谓诗也?上古诗、乐、舞三位一体，言诗离不开乐舞。《礼记·学记》“不能安诗”，孔颖达疏“诗是乐歌”。又郑玄《诗谱序》“大庭轩辕”，孔颖达疏引《六艺论》“诗者，弦歌讽喻”。《诗经·周颂·维清》序云：“<维清.>奏<象舞>”孔颖达疏云“<维清>诗者，奏象舞之歌乐也” [31]（P76）如此看来，“诗”歌乐之意与屈原之作中的《九歌》应是相近的。而陈子展先生更认为此处之“诗”讲的就是“怀王使屈原造为宪令”，且将“诗”列入宪令的范围，而“宪令就是法令典制的意思。《九歌》本身自明是楚国王室祭典所用的巫歌，首先就该列在宪令范围之内”。[32]（P457）再看“奉先功以照下兮，明法度之嫌疑”二句，有着宣扬祖先功业，明礼乐制法度以教化下民之意。而周代文献对“夏九歌”定位为“戒之用休，董之用威，劝之以九歌，俾勿坏。”[4]（P89）再联系上文对“楚九歌”的定义，可以说《九歌》及其祭祀之礼可将其看做为匡正国家的宪令典章的理想化缩影。“屈原奉王命而‘诏诗’的‘诗’，就是楚国宫廷祭祀的歌舞音乐及有关的制度，也就是王逸所说的‘文典’。昭，明也。这里引申为整理。‘昭诗’，就是追述楚族祖先建功立业的历史，整理祭祀的典章制度及歌舞音乐，使之有裨国政。”[33]（P71）另《周礼·春官大·司乐》云：“九德之歌……于宗庙之中奏之，若乐九变，则人鬼可得而礼矣。”[8]（P392）也就是说，《九歌》主要在宗庙（祭坛）祭祀仪式上宣唱（奏），兼有颂祖德，为国祈福并推而广之进行礼乐的教化与约束。
而在上古时，特别春秋以前，诗的著作权主要掌握巫、宗、祝、史的手中。在《楚语下》中观射父答楚昭王之询问巫祀之事的回答中我们可以看到，其将巫地位列于最高，巫之下而有祝、宗、五官[30]（P512-514），这与《周礼》所记的周代官制恰好相反，笔者以为这恰是楚国文化构成做决定的，《楚语》中说的虽然是“古者民神不杂”时期之事，但大抵可以反映春秋战国时楚国巫的地位仍是高于中原诸国的。如上文所论，楚国巫官仍可能是掌握国家行政决策权的大官，此外我们还应注意到屈原任过三闾大夫这一官职，一般认为三闾大夫是专管王族诸姓子弟之教育的，而于巫风甚重，以祭祀之乐的制作为国之重事的楚国，教育王族子弟的官员必然应精通祭祀之事。在吴永章的《楚官考》中也说“三闾大夫之职掌王之宗族，与周的春官宗伯和秦的宗正类。”[34]《周礼·春官·大宗伯》：“大宗伯之职,掌建邦之天神﹑人鬼﹑地示之礼,以佐王建保邦国。”[8]（P274）若说中原诸国宗伯之职的功用只是名义上的话，于楚应当是一个要职。故而，我们尚且不论屈原是否为巫官出身，三闾大夫是否是否是巫职，至少屈原熟悉巫祭之事应该是没有什么疑问的。那么让一个熟悉巫祭之事又极富文采，且“入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯，王甚任之”的楚贵族来编著一套具有礼天祈福兼政治教化目的的祭祀之诗应该也是成立的。
（二）屈原制作《九歌》的直接目的
屈原编著《九歌》的目的仍仅仅是宣扬祖先功绩，祈福并施行礼乐教化吗，是否还有更为明确的目的呢？笔者认为还是有的。
纵观《九歌》十一个章节，所祀十神可谓来自九州不同的方位，主要分中原诸神与南楚土著诸神，二者交而祀之。
我们参考《史记·封禅书》中的汉高祖所祀诸神与《九歌》所祀诸神进行下比较。将相似的祭祀分而拈出：
封禅书
楚辞·九歌
晋巫
云中（君）、东君、司命
云中君、东君、司命
荆巫
司命
司命
河巫
河
河伯
可以看到《封禅书》中晋巫所祀之神与九歌相似最多，有云中君、东君与司命。这里值得一提，三晋之地原属夏之故地，夏虽亡，然多有遗族留于此，后三晋之文化构成中应含有很大一部分夏文化因素在里头，而晋巫所祀之神（与九歌相似之神）多为非具地域性因素的中原神祇，这也是“楚九歌”直承于“夏九歌”的表现之一。另荆巫亦祀司命，加之晋巫所祀司命恰为二司命，应了《九歌》大小司命之祀。河巫祀河于临晋，临晋秦地，近三晋。而在《封禅书》中未出现的“山鬼”（郭沫若认为是巫山女神）、“二湘”，恰因是楚地风物，故而不在汉代国家性祀典中予以显现。
1、东皇太一是楚地至尊之神
这里应该重点关注的是“东皇太一”，“东皇太一”是《九歌》中的至尊神，确定其神属对明确《九歌》性质是很有帮助的。翁银陶先生与藤野岩友博士，因《史记·封禅书》中提到的祭祀太一的方士、祠官都为齐人而认为“东皇太一”是齐系神。至于齐楚关系，或言齐楚战国交界，楚所祀之神亦受齐系神的影响，[29]（P99）或云齐楚同源（为东夷人），齐人信奉之上帝亦为楚人信奉之上帝[35]（P70）。但笔者心存疑之，首先齐楚是否同为东夷后裔很值得商榷。另外《九歌》中东皇太一之祀是文献中所见最早的关于“太一”之祀，而先秦齐国似未有祀太一之神的文献传世。再者包山楚简、望山一号楚简中所记的祭祀首位天神便是“太”、“蚀太”（李零先生认为即是‘太一’），可以看出楚人确又将太一作为至尊神祭祀之习。
至于太一之名在先秦是否是哲学名词，笔者以为不尽然，《庄子·天下篇》“关尹、老聃闻其风而悦之。建之以常无有，主之以太一。”成玄英云：“太者广大之名，一以不二为称。言大道旷荡，无不制围，囊括万有，通而为一，故谓之太一。”[36]（P1076），恰应了老子《道德经》中云：“道生一,一生二,二生三,三生万物”[37]（P233）之万物由简至繁的生成理论。这里对太一的解释似乎很玄乎，若说是神，完全没有一个明确的神的形象，但可以明确的是这模糊不清的“太一”囊括万物，衍生万物，通而为一。这不是可以隐约透露出混沌创世神的面目嘛?而从《九歌》文本中看，恰恰只有东皇太一没有给出一个明确的印象。而传宋玉所作的《高唐赋》中有一句“蘸诸神，礼太一”，似太一在诸神之上。之所以有这种哲学化的认识，实际上是后世的哲学思想将一种原始蒙昧的神话形态给哲学化了。但即便如此，生活于楚地的老庄仍很好的将楚之“太一”创世，萌生万物之意留在了他们的哲学话语当中。
上文论述了太一，但东皇又做何解释呢？郭维森先生认为，东皇应是太昊庖牺氏，“蛇首人身，以龙为图腾，代表木德、春令，出于东方（震位），当五方上帝说流行时，太昊就是东方上帝了。”“称作太昊，是指春天元气昊昊的样子……太昊又称泰皇与西皇少昊相对等，称之为‘东皇’应是顺理成章的事。”“楚国南方，本越人居住地区，越人是祭祀少昊的，而又十分重视东皇公的祭祀。” [38]（P161）而徐志啸先生则从民俗学的角度出发认为“‘东’这个方位词，既有方位义，也含有时序义，东与春有这密切的关系”，“故而东皇太一就是象征世间万物萌生，开始，发端的春神。” [39]（P161）
由此笔者认为“东皇太一”一词体现了一种特有的民族融合性的文化，多种民族文化结合而化成楚地特有的主导世间万物萌生，演化，发展的天之至尊神。
那么，综上我们可看出《九歌》这套祭祀歌乐中是以楚之至尊神东皇太一作为整套祭祀的至尊神，下携领四方之神（包括中原与南楚）。以楚为天下之尊的思想昭然。
2、河伯之祀有“饮马黄河”之意
此外还应注意《九歌》中河伯之祀。从先秦文献中我们可以看到楚国河伯之祀时断时续，楚昭王时以其不在地望之内而不祀河，（《左传·哀公六年》）[5]（P1309）很多学者由此推出“楚不祀河”，祀河为淫祀。然如上文所言，楚人原本就是生活于黄河流域，后才迁徙之江汉之间，而且在《左传·宣公十二年》中记楚晋邲之战中就有“祀于河，作先君宫，告成而返”[5]（P475）之举。而昭王之不祀，与其说楚不祀河，不如说是楚昭王的个人行为。若楚真不祀河，诸大夫何以“请祭诸郊”？
另外黄河是中原华夏诸族心中的第一大川，祀河是天下一统之下的第一川祀！江汉雎漳皆不能与之相提并论，若再联系楚国国势最强时楚庄王“饮马黄河”、“问鼎中原”之雄心，那么《九歌》中祀河之意不言而喻。另从前文所说的，“楚九歌”是直承于“夏九歌”，时夏是对中原具有绝对统治力的王朝，自当祀河，而战国时楚偏倚南方，《九歌》中却承夏之祀河不改，其效夏之心可知也。
3、《九歌》中“二湘”及《山鬼》浓烈的男女情爱描写是带有原始祭祀因素的表现
这里可能会产生这样一个疑问，颂扬先祖功德，礼乐教化天下，祈求国盛民强的祭祀本应是庄严肃穆的，为什么会参杂如此之多的男女情爱呢？（尤其于“二湘”、《山鬼》三篇）由此引发出许多学者认为的《九歌》之所以像《离骚》一样抒写男女的情致，主要是为抒发其不得志的失意与愤懑之情，并以为其“托之以讽谏”[1]（P49）。但笔者认为，首先用一套祀神之乐歌来抒发个人怨节这种理解是否合适？其次，我以为楚地祭祀因地理和文化发展进程的关系与中原祭祀仪式自当有许多的不同。楚地巫风不但重而且古，先民的原始祭祀活动多涉及男女爱情，甚至关乎性爱内容的表演，这自然与其初祈求生长繁衍的目的有关，而后随着生产力及群落结构的发展逐渐演变为向上天祈求部族的发展壮大。如果这种古老的祭天形式在一特定的地域文化内（比如上文所论的楚地的文化特点）得到了一定程度上的保留，那后世即便是像国家性的向上天祈求国富民强的祭祀也很可能不排斥于祭祀活动中对男女情爱的表现。特别我们可以看到三首南楚沅湘祭歌的代表《山鬼》、《湘君》、《湘夫人》。其三首男女爱情表现远较其他几首突出，其中情爱的执着与浓烈的悲剧气氛足见祭祀者热烈而渴望的心愿，《九歌》中这种对爱情强度表现的不一的现象无疑很好的说明了，较为原始的南楚祭歌与《九歌》中带有中原文化特征的中原祭歌的不同。无疑于文化较为落后的南楚沅湘之地产生的祭歌带有着更原始的形式与更热烈的情感。而若从整体上看，《九歌》中带有追慕情爱的表现也显示了在不同文化发展氛围中楚祭歌与中原祭歌的不同。而作为尚保留原始祭祀信息的《九歌》而言，其中对爱情的追慕过程及其情感的流露实为一种祈福求佑心态的表现。越带有悲剧性的表现便越显得祈佑之心的热切。
而认为《九歌》与屈原其他的作品在情感表现上乃至字词、句式的运用上有很大的相似性，正说明了《九歌》是其早期创作的高峰，奠定了屈原成熟的创作风格。后期之作如《离骚》正是受了九歌创作风格的影响，特别是其中悲剧性因素无疑十分契合作者后期的失意心态，又感怀早年是之得意，故屡用《九歌》之言。《九歌》的悲剧因素在《离骚》中得到充分的发挥。如郭维森先生所言“《九歌》虽有悲剧色彩，仍可视为祠神之词，与屈原自己的怨愤无关。”[38]（P157）
4、从《国殇》看《九歌》的创作背景及其性质作意
如前文所说，屈原《九歌》是祈求楚国国盛民强的国家性祭歌，并透露楚“问鼎中原”的效夏之意。如若能进一步将《九歌》创作背景做大体的明确，无疑就能较为确定的把握《九歌》的主旨与直接作意。
然《九歌》去今久远，自古对其作于何时何地纷争甚重。对其作一个较为确切的判断确十分困难，但就其做个较为合理的推测并非不可能。笔者认为其中对《国殇》篇的把握无疑是至关重要的。
“《国殇》在《九歌》中位于全诗诸神曲之后，《礼魂》之前，如果说《九歌》是写一次祭典的话，那么，它正是典礼的高潮，是歌舞剧的压轴戏，是现实此次活动的性质所在。”[40]自然，祀典中自有一套规格顺序——天神、地祇、人鬼。看似人鬼位于最末，然较于天神、地祇，人鬼与求祀人有着更直接的亲密关系——往往是血缘、族属关系。若说天神、地祇之祀随着时代发展越来越趋向于概念化，人鬼的祭祀无疑更寄寓着祈佑者热切的期翼在里头。而再从整体上看，《九歌》是一套完整的祭典，《国殇》于最末才表演，显然在时间上来看最能感染求祀者的情绪。而从文本本身来看，《国殇》场面之大、之热烈确非天神、地祇之祀所能比拟的。那么它在整套祀典中对求祀者（包括无直接参与表演的旁观者）情绪的引导无疑起着主导作用。故而认为其是确定《九歌》性质和意义的关键。
我们再从文本内容分析。《国殇》者，《洪补》云：“谓死于国事者”[1]（P72）。王夫之《楚辞通辩》曰：“为国战死之魂也，无主之鬼曰殇”。[41]（P271）
无疑此篇是祭祀在战争中为国捐躯的英雄（此为《九歌》为国家性祭典的又一例证）《国殇》所描绘的是激烈而残酷的战争场面。“操吴戈兮披犀甲，车错毂兮短兵接。旌蔽日兮敌若云，矢交坠兮土争先。 凌余阵兮躐余行，左骖殪兮右刃伤。 霾两轮兮絷四马，援玉枹兮击鸣鼓。”写的是激战的场面，可谓是星碎流云。足令观者身临其境，群情激奋。“天时懟兮威灵怒，严杀尽兮弃原野。”二句使环境一下子肃穆沉寂下来。战争结束，硝烟弥散、血肉狼藉，足见战斗之惨烈。我们似乎何以想象到整个祭祀场面一开始便进入喧嚣热烈的气氛之中，所有的参祭者将情绪都投入到为国杀敌，捐躯赴国难的爱国热忱中，并在激烈的舞蹈中完全释放，为之疯狂，沉浸在激越与悲慨之中。“出不入兮往不反，平原忽兮路超远。带长剑兮挟秦弓，首身离兮心不惩。诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄。”[1]（P73-74）最后四句好似祭祀中的颂悼之词，倡颂“国殇者”视死如归，死犹不悔的英雄气概，逝者勇敢而刚毅，高贵不可侵犯。可以说《国殇》一篇写得壮怀激烈，非真情寓于其间绝非能令人情怀激荡至此，可谓极为洋溢的抒表了屈子的爱国热情。辞中的败杀之气非定为败军之祀，更多的是为了祭祀战死者使然。而逝者人虽逝，用祭祀仪式招抚其魂，使那些为国战死而成为无主之鬼的殇煞精魂不散，“让阵亡者重获灵力与信念”[42]（P60）而归聚之，于地下保佑家国。有学者将《国殇》看做小招魂（仅从文本长度而言），然笔者以为，其本质是以宗教性的仪式来激励召唤起国人的民族精神。“诗歌跳舞和音乐都会激起战士的勇气，以保护社群。”[43]（P458）与此再就前文所说的效夏之意，那么《国殇》之祀的目的就很明显了，要表达的是一种秣兵砺马式的“励战图强，统一天下”的意图。赵逵夫先生《在屈原和他的时代》一书中便认为，屈原早年的改革思想中就包含了一统的思想，并引《天问》中“勋阖梦生，少离散亡。何壮武历，能流厥庄”，与《大招》（赵氏认为《大招》为屈原早年招楚威王之魂而做）之“德誉配天，万民理只。北至幽陵，南交阯只。西薄羊肠，东穷海只”，“雄雄赫赫，天德明只。三公穆穆，登降堂只。诸侯毕极，立九卿只”。前者言楚庄王武功，赞颂其称霸中原之功绩；后者所塑造的楚王形象俨然有天子之尊[44]（P183-184）（《大招》一篇是否为屈原早年悼威王所作，尚应商榷，但其中表现出极言楚国一统、楚王天子之威仪的志气还是很能反映屈原一统的政治思想）。这无疑与《国殇》中的砺战一统的思想相契合。更言屈原的“砺战主张，是同统一思想结合在一起：砺战是手段，统一是目的；砺战是表现，统一是灵魂。” [44]（P184）
就此之上，笔者再展开试细作分析。以往许多学者往往将《国殇》之祀与楚怀王后期楚秦之争中，楚屡屡兵败地削联系在一起，故为了解决《九歌》创作时间较早问题及《九歌》篇数问题，认为国殇不是与《九歌》其他篇目作于同时，甚至将《国殇》剔除出《九歌》。这些问题笔者将在下文试做推测性辨析。
一般认为《九歌》是作于屈原青壮年时期，多以为作于怀王十一年（为山东六国纵长时期）至怀王十六年（绝齐交秦）期间。此期间屈原很受怀王信任，起草宪令，受命昭诗。之于晚年失势之时，屈原根本就没有创作国家性祀典乐歌——《九歌》的条件。故笔者认为《九歌》应当作于怀王十一年为纵长合纵伐秦时。此事为伐秦战前举行盛大的祭天仪式，祈求上天保佑楚国繁荣强盛，再图霸业，并用《国殇》人鬼之祀祭悼先前为国捐躯之士的魂灵提供了一个很好的动机。若前文所言以宗教性的歌舞仪式来激励国人兵士的勇气，为国家强盛而战。时楚国国势正盛，时言“横则楚王，纵则秦帝”，此时伐秦至少带有着春秋诸侯霸主会盟众诸侯而采取军事行动之意。此时所作“九歌”之祀典凸显王霸之意、一统之心。
但为什么不是作于屈原被疏后，张仪骗逃“是时怀王悔不用屈原之策，以至于此，于是复用屈原”（刘向《新序·节士》）[45]（P68-69）之时？笔者以为，首先屈原复用之事并不明朗，怀王是否仍委屈原以重任并无确定的文献说明。而怀王十一年为纵长之时基本可以认定是屈原受重用“起草宪令”、“受命昭诗”之时。其次，屈原复用大约应为怀王十八年，此前楚国经蓝田，丹阳之败，国势大颓，于其时显然难有一统之志气。另外《汉书·郊祀志下》中记谷永劝汉成帝拒祀方术是言“楚怀王隆祭祀，事鬼神，欲以获福助，却秦师，而兵挫地削，身辱国危”一事[6]（P1260），“却秦师”之言似强调楚败于秦后，举行盛大的祀天仪式来祈求上天佑楚抵御秦师。然笔者以为，谷永之言实是后世人纵观怀王一代屡败于秦之事的感言。试想怀王原是祀天求佑，信心满满去抑秦而求天下霸主，乃至一统，谁知最后一败涂地，这样的理解更显告诫之意，以劝成帝拒鬼神事。故笔者以为将《九歌》制作时间大致定于怀王十一年为山东六国纵长之时合纵伐秦，谋求霸业是比较合理的。
四、结语
本文试从“夏九歌”的流变发展中探寻它与屈原《楚辞·九歌》的源流关系。“夏九歌”是做为夏王朝的国家性祭天祀典中使用的祭祀歌乐，承担着向上天祈福与教化四方万民的功用。而作为根据直承于“夏九歌”的“楚九歌”再创制而来的屈原《九歌》，无疑很大程度上也继承了古九歌（包括“夏九歌”、“楚九歌”）国家性祀典的特性与南楚民间祭歌的神秘性，而再结合屈原创作《九歌》的时代背景与屈原的生活背景（笔者将其限定于屈原早年“受命昭诗”推行宪令之时），无疑可以给屈原《九歌》盛大而神圣，扬逸而恢宏的基调！正如韩高年先生所认为的“《九歌》在舞容、功用上与《商颂》《周颂》是一脉相承的。屈原博闻强记,明习经典,他创作《九歌》,动机在于改革礼乐,推行文治,同时也显示了楚人远依于夏族的文化优越感,及意欲与列国在文化上争短长的时代心理。这个愿望和这种心理,在楚庄王问九鼎于中原时就已经昭然若揭,这种心理表现在屈原的思想上,就是一统思想。这里说的一统,当然包括疆域上的一统和文化上的一统。而在某种程度上说,后者显得更为重要些、更具有先导性,但这些在屈原之前的楚国还作得很不够。深深浸润在楚国传统中的屈原,是不可能没有意识到这些的。”[33]（P73）
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