偶看新闻楚兵冠诸侯:周作人散文
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关于傅青主 http://blog.csdn.net/taoshilong/articles/864785.aspxbearn 的Blog - 秉烛堂 http://www.newsmth.net/pc/pccon.php?id=6504&nid=160253最初注意到傅青主，是在陈寅恪的《〈霜红龛集·望海诗〉云：“一灯续日月，不寐照烦恼，不生不死间，如何为怀抱”，感题其后》一诗中，诗云：“不生不死最堪伤，犹说扶馀海外王。同入兴亡烦恼梦，霜红一枕已沧桑。”所以，当看电影《七剑》里蹦出这么个名字时，就又有了兴趣查一下这位明末清初的历史-武侠双栖人物。费振钟《关于傅青主》(. 费振钟 1958年出生，籍贯江苏兴化市，扬州师范学院中文专业毕业。现为江苏 省作家协会专业作家。) KMC’s blog http://www.kmcenter.org/blog/user1/787/archives/2005/3478.html 周作人散文、杂文创作http://www.white-collar.net/01-author/z/44-zhou_zr/zhou_zr.html
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二三十年代周作人文学思想论析HH胡有清
作者：佚名 来源：南京大学学报：哲社版 发布时间：2006-1-20 21:20:56 发布人：rtmart
减小字体 增大字体 一 在“十字街头的塔”里“默想” 作为新文学运动的先驱者和领导人之一的周作人，其文艺思想的发展前后经历了三个阶段。从世纪初留学日本时主张以文学之力促进“国民精神进于美大”[1]，到五四文学革命中倡导“人的文学”，这一阶段周作人的文学追求和争取民族解放与个性解放的目标相一致，功利化倾向比较明显。抗战时期他在政治上附逆投敌，转而提倡“伦理之自然化”和“道义之事功化”[2]，要求文学成为“政治的一部分”[3]，服务于“东亚共荣”的功利目标。在这两者之间，从二十年代初到三十年代中期，周作人则从“人的文学”发展到“个性的文学”，从重视文学启蒙演变到主张文学无用，表现出强烈的非功利倾向，成为这一时期文学理论上纯艺术思潮的代表和中坚人物之一。 周作人主要是作为一个思想家而来谈文学问题的。而且，他曾多次表示：“我很反对为道德的文学，但自己总做不出一篇为文章的文章”。[4]“我是不会做所谓纯文学的，我写文章总是有所为，于是不免于积极。”[5]他也曾屡屡宣布“不谈文学”或关闭“文学店”。说他是纯艺术思潮的代表，主要是从两方面来分析的。一方面，周作人在这一时期所突出强调的个性主义，成为支持纯艺术思潮的主要精神支柱之一，影响了一大批作家评论家。另一方面，周作人对一系列具体文学问题发表的见解，也从不同方面参与了纯艺术理论的建构，成为其有机组成部分。这样，他和强调“为革命”、“为人民”等功利目标的左翼作家之间便形成了泾渭分明的思想分野。正因为如此，鲁迅、阿英等左翼作家当年便都将周作人视为“为艺术而艺术”的代表人物。[6] 周作人以个性主义为核心的纯艺术文学思想是他对文学和人生、社会问题不断探索的结果。他的思想深受西方自由资产阶级思想的影响，同时又反映了那一时代中国知识分子及其个人的某些特点。 五四时期周作人和许多先进知识分子一样，对社会改造和文学革命洋溢着理想主义的光彩。他热衷于日本作家武者小路实笃等人带有空想社会主义性质的新村运动，就是一个力证。在文学上他更以一种叱咤风云的气势为“人的文学”呐喊，成为新文学运动理论上的潮头人物。追求个性解放本是当时新思潮的重要内容，周作人的个性主义思想这时已见端倪，但还只是“人的文学”这一复杂的思想综合体的一种因素，和人道主义的博爱精神既互相联系又互相矛盾地扭结在一起。在思想上，它以反对封建主义对个性的压抑为主要目标；在文学上，则以反对封建的“非人的文学”为主要特点。周作人一方面提倡“平民文学”的口号，重视反映下层人民的生活和愿望，强调文学的普遍性和全民性[7]；另一方面则强调自己所说的人道主义，“并非世间所谓‘悲天悯人’或‘博施济众’的慈善主义，乃是一种个人主义的人间本位主义”。[8] 五四落潮以后，社会形势和客观环境发生了很大变化，而多年来的启蒙收效甚微也成为不争的事实。一部分人开始走向革命文学和实际的革命运动，也有许多先驱者感到悲观和困惑，对现实和人生产生了严重的幻灭感，思想上由人道主义转向个人主义。鲁迅就一度有过这种“渐渐倾向个人主义”的思想活动。[9]由于思想基础、性格、知识结构等方面的原因，周作人的这种倾向则发展得较为突出和持久。他很快就发现了人道主义追求的空泛和难以实现，并对“人的文学”和“平民文学”等口号中所包含的功利主义因素进行反省，并由此走上了自己反对过的“为文学而文学”、“纯艺术”的道路。他开始将强调个人本位个性自由的个性主义作为五四精神的精髓而加以研究和张扬。他的个性主义开始由“人的文学”的一个因素逐步变为具有独立意义的理论命题，显示出同近代西方霍布斯、尼采等人以个人为中心对待社会或他人的个人主义理论体系更为接近的特点。他将“人道主义的文学”进一步界定为“人生的文学”，[10]并强调：“个性是个人唯一的所有，而又与人类有根本上的共通点”。这为他“人生的文学”作了更明确的注解，亦即“自己的”、“个人的”或“个性的”文学。[11] 接着，周作人在《晨报副镌》上开辟的专栏和后来出版的论文结集都以《自己的园地》命名，这个名称成为他“个性的文学”这一文学观的生动标示。他以此为喻，主张依照个性、表现个人情思的文学，让每个作家都能够发出“自己的声音”。这种文学本身即是“生活的一部”，并不讲求“为什么”的功利，就像在自己的园地里种果蔬药材还是蔷薇地丁，尽管“依了自己的心的倾向”“本了他个人的自觉”就是了。他把文学的本质看作是个性的抒发，因此既反对“以个人为艺术的工匠”的“为艺术派”，又反对“以艺术为人生的役仆”的“为人生派”，而主张“人生的艺术派”[12]。 后来在出版《自己的园地》时所写的《序言》中，周作人进一步强调“文艺只是自己的表现”，同时阐明了“不为而为”的创作态度。他在谈到自己的文章时说：“我并不想这些文章会于别人有什么用处，或者可以给予多少怡悦；我只想表现凡庸的自己的一部分，此外并无别的目的。”他宣称“教训之无用”。他开始追求“把生活当作一种艺术，微妙地美地生活”[13]。后来，他还表示，现在除了“满足自己的趣味”以外，再也不去追求文学“觉世的效力”了。“以前我所爱好的艺术与生活之某种相，现在我大抵仍是爱好，不过目的稍有转移，以前我似乎多喜欢那边所隐现的主义，现在所爱的乃是在那艺术与生活自身罢了。[14]这明显表现出他对文学问题的个性主义解释正是建立在个人本位的立场上，他所关心的是“艺术与生活自身”而将其中“所隐现的主义”推置到远处。 正如周作人所说的，他的身上是隐士与叛徒并存，绅士鬼与流氓鬼同在。他的内心充满了矛盾和苦恼。随着社会革命的日益激烈，文学政治化潮流日益壮大，革命文学的呼声也渐见强烈，周作人的这种矛盾和苦恼更加剧烈。大革命的失败沉重地粉碎了他的启蒙梦，他的隐士和绅士的一面占了主导地位，他的个性主义进入了新的阶段，其主要特点在于：第一，同强调“集体”、“阶级”、“政治”和“斗争”的“革命文学”思潮相对立。第二，在险恶的社会情势下的全身自保，他开始主张“闭户读书”，以“苟全性命于乱世”[15]。《十字街头的塔》一文生动而坦诚地表露了周作人的这种心态。他“自认是引车卖浆之徒，却是要乱想的一种，有时想掇个凳子坐了默想一会”，因而他的“卜居不得不在十字街头的塔里”。“别人离了象牙的塔走往十字街头，我却在十字街头造起塔来住，未免似乎取巧罢？我本不是任何艺术家，没有象牙或牛角的塔，自然是站在街头的了，然而又有点怕累，怕挤，于是只好住在临街的塔里，这是自然不过的事。只是在现今中国这种态度最不上算，大众看见塔，便说这是智识阶级（就有罪），绅士商贾见塔在路边，便说这是党人（应取缔）。”[16]从这段自白中，不难看出他既不甘于放弃对现实的关注和参与又不愿陷于因此而带来的艰苦和危险，既不见知于大众又不见容于统治者的尴尬地位和处境，不难看出他的个性主义文学思想所具有的自由资产阶级的社会性质和特点。在“十字街头的塔里”“默想”，这正是周作人以及当时相当一批作家文人对人生、对社会、对文学进行思考的特点的生动写照。这种对社会改革失去信心和拉开距离以后的学理研究，常常带有浓郁的学究气和自我满足的意味。虽然从加强文学研究或思想研究的独立性或科学性来说，应该承认这种努力的积极意义，但是其自身所受的局限也是明显的。 二 “自己的园地”中的理论之树 周作人很少作长篇大论的理论文章，一般都是有感而发，随意谈来，形式不拘。他的文论除了个别专著和论集以外，大量散见于其散文作品中。他在二、三十年代所论的文学理论问题大致包括以下五个方面： （一）文学本质论 周作人以“个性的表现”即“自己的表现”为核心对文学本质问题展开了多方面论述。他的基本看法是：“文学是用美妙的形式，将作者独特的思想和感情传达出来，使看的人能因而得到愉快的一种东西。”[17] 周作人的这种文学本质观，具体表现为三个侧面：一是从主观的追求方面讲，认为文学无功利的目的。他得出结论：“文学只有感情没有目的。若必谓为是有目的的，那么也单是以‘说出’为目的。”[18]二是从客观的效果方面讲，认为文学无教训的效用。他认为：“文学是无用的东西。”“里面，没有多大鼓动的力量，也没有教训，只能令人聊以快意。”[19]三是从基本的属性方面讲，认为文学无阶级的分野。二十年代初期他就强调“文学家是必跳出任何一种阶级的”。[20]革命文学兴起后，阶级论盛极一时，周作人则以强调“人类共通”的人性而对此持更激烈的否定态度。 周作人的这些观点包含了他对传统文学观念的反省和批判，但后来又更多反映出对当时兴起的革命文学的不满。他看到了左翼文学的许多缺陷和偏颇，可当他将文学置于与社会、现实、功利等等完全隔绝的位置时，又不能不暴露出自己的缺陷与偏颇。他主张“文学即是不革命，能革命就不要文学及其他种种艺术或宗教，因为他已有了他的世界了；接着吻的嘴不再要唱歌，这理由正是一致。”[21]但是，既然承认人生的文学，而当革命作为人生的一部分时，又怎么可能将二者完全割裂开来呢？鲁迅曾经批评这种“写文章自以为对于社会毫无影响”的论调是“废物或寄生虫的文学观”，指出“要于社会毫无影响，必须连任何文字也不立”。该说，这是很深刻的针砭。[22] （二）文学主体论 周作人文学主体论的核心便是要求在生活中保持主体个性的自由，并在创作和批评中充分地表现这种自由。他反对用“多数”的标准来限制个人，反对用“载道”的任务来阻碍“言志”，反对用“理论”的规范来束缚“即兴”的创作。他对左翼文学的“载道”即宣传革命思想屡加挞伐，正是基于这种认识。而他对左翼文学的偏见，又使得这种认识在一定程度上趋于偏激，带有情绪化的倾向。 当时恶劣的社会环境条件使得周作人所要求的这种个性的精神自由很难实现。《闭户读书论》便是他开出的应对现实保持个性自由的药方。他说：“宜趁现在不甚适宜于说话做事的时候，关起门来努力读书，翻开故纸，与活人对照，死书就变成活书，可以得道，可以养生，岂不懿欤？”[23]他并没有真正忘情于现实，但又绝对没有勇气正视现实矛盾、参与现实斗争。他从中国古代士大夫那里取来了韬藏自全的武器，企图以此来维持带有西方色彩的个性精神自由和艺术独立，实践证明这条道路是走不通的。 周作人从维护文学及其主体的独立自由出发，对文学界存在的趋利媚俗的商业化追求也极为不满和鄙视。到了三十年代，他警惕因以文学谋生而迎合市场需要的倾向，进一步提出了创作“非专业”论。他指出：“大家最好不要以创作为专门的事业，应该于创作之外，另有技能，另有职业，这样对文学将更有好处。”[24]他认为这样就可以避免受经济等社会因素的制约而影响“个性的表现”。他的这一观点当然有一定的道理，但未免过于书生气。另有专业的人的作品仍有“社会欢迎与否”的“顾虑”，要解决文学的媚俗问题还需要社会及作家个人多方面的调控才行。 （三）散文文体论 周作人对于新文学的文体建设在理论上作了多方面拓荒奠基的工作，其中又以对“美文”即小品文的论述最力。二十年代中期，他形成了自己较为完整的散文观念，在此期间写的一系列书信序跋中有充分的表述。其中，《〈冰雪小品选〉序》对小品文的性质、特点和发展历史作了简明的阐说，文章提出的“小品文是文学发达的极致”的观点，周作人曾反复加以强调。 按照周作人的逻辑是：文学发展有两个大时期，“一是集团的，一是个人的”，次序是由“集团的”向“个人的”，“个人的”文学是文学的高级阶段，而小品文“在个人的文学之尖端”，“是文学发达的极致”。同时，由这个发展顺序所决定，“集团的‘文以载道’与个人的‘诗言志’两种口号成了敌对”，“如颠倒过来叫个人的艺术复归于集团的，也不是很对的事”。这样，他就似乎从文学发展史的角度为反对“载道”文学发展“个性的文学”找到了根据。这种小品极致论将小品文推到如此高的地位，显然并不符合文学发展的实际。周作人这样做，除了个人趣味不适当的的偏好以外，似乎也和急于找到同所谓“载道”文学对抗的标本有关。[25] 周作人认为散文的文体特点很难作明确的理论表述。“文章的理想境我想应该是禅，是个不立文字，以心传心的境界，有如世尊拈花，迦叶微笑，或者一声‘且道’，如棒敲头，夯地一下顿然明了，才是正理，此外都不是路。”[26]。但是，从他的众多议论中，还是可以捕捉到一些诸如平淡、趣味、苦涩等基本的文体要求，这些也都是从强调“自己的表现”或“个性的表现”的效果出发的。 （四）文学批评论 在文学批评问题上，周作人由其基本文学观念出发，对法国印象主义批评家法朗士的观点大加推崇，认为“批评是主观的欣赏不是客观的检察，是抒情的论文不是盛气的指摘”[27]。其次，周作人强调宽容原则，这也是他对中国现代批评理论建设的重要贡献。他认为各人的个性既然不同，那么作为个性表现的文艺，当然也是不同的。“因为文艺的生命是自由不是平等，是分离不是合并，所以宽容是文艺发达的必要的条件。”[28]另外，由于强调创作和批评都是主体个性的表现，周作人否定文学批评有一定的标准和不变的原则，反对“硬想依了条文下一个确定的判决”的“司法派的批评家”。他反对主观的标准，指出趣味差别以至爱憎之见的合理；同时，他又反对所谓客观的标准，认为赏识文艺应用心神体会，不能将其都认作真理与事实，当作历史与科学去研究。他认为上述两种批评的缺点，都“在于相信世间有一个超绝的客观的真理，足为万世之准则，而他们自己恰正了解遵守这个真理，因此被赋裁判的权威，为他们的批评的根据”。[29] 周作人的这些观点对于当时文学批评的某些缺点和流弊，当然有纠偏的意义，但是，完全否定批评的原则标准，则既不科学，也不现实。即以周作人自己的批评而言，也是有一定标准的，例如，“言志”、“平淡”等就都是一种标准。中国历来的文学批评以感性的鉴赏经验为主，从王国维等人开始，现代批评吸收西方的美学文艺学的观念和方法，重视理性分析和理论方法的运用，包括一定批评标准的运用，这是具有进步意义的。在这种批评还处在学步之时，周作人的责难似乎也有些过分了。 （五）文学史论 周作人以个性表现的性质和程度来决定评判历史的价值取向，形成自己的文学史观和方法论。他的著名结论是中国文学始终是“诗言志”与“文以载道”这两种“互相反对的力量”交相起伏。从这种轮转循回的文学史观出发，他把五四新文学的勃兴看成是中国传统文学“载道”与“言志”内部矛盾发展的结果，是古代“言志”派文学的最后阶段——明末公安竟陵派在新的历史条件下的复活。[30]他认为中国传统文人对于著作的态度大都是二元的，即“也作过些性灵流露的散文，只是大都自认为文章游戏，到了要做‘正经’文章时候便又照着规矩去做古文”。而公安派则是一元的态度，“以抒情的态度作一切的文章”，是真实的个性的表现。五四新文学所实行的也正是这种一元的态度。[31]周作人在这里所论牵涉到我国文学观念的演变，本是一个复杂的历史过程，周将其仅仅归结为载道与言志的分与合，应该说过于简单化和模式化了。 周作人从“个性表现”的角度出发，强调“文艺上统一的不应有与不可能”，主张通过作家“各行其是的工作”促进文学的发展进步。二十年代新文学运动主潮已经非常强调民众、阶级等多数的意义而贬低个性表现的价值，这当然为周作人所反对。而他以过来人的身份，对这种转向又不能不表现得特别敏感和难以容忍。他激烈地反对以“民众的统一思想，定于一尊”。他认为“多数人”并不能都了解文艺作品的意义和巧妙处，即使“多数的人真能了解意义，也不能以多数判决的方法下文艺的判决。”[32]他的思想当然有一定的局限，例如对艺术趣味培养和改变的可能性、对各种社会群体趣味交融的可能性都估计不足，对下层群众也存在着偏见和鄙视。但是，他对艺术发展“非统一”规律的强调，确实触到了当时新文学发展中认识上和实践上的重大缺点。 不难看出，围绕着“个性的表现”这个中心，周作人这一时期的文学思想内容丰富，构成了相对完整的体系，并同左翼文学思想形成了鲜明的对立，表现出强烈的纯艺术倾向，成为他“自己的园地”中一棵堪称繁茂的理论之树。 三 现代隐士的困惑与悲哀 封建势力和反动政权的强大，自身队伍和精神力量的脆弱，都使得周作人以及与他相近的一部分知识分子，比革命时期的西方自由资产阶级知识分子所受的压迫和束缚严重得多，从而在追求西方式的民主和自由时显得先天不足。政治上是这样，文学上也是这样。周作人思想的基本特点在于既追求西方式的个性解放，又带有强烈的中国古代士大夫的隐逸情调，所以他的纯艺术追求，既有接受西方艺术观念追求艺术、思想独立纯粹的一面，又有避祸全身的因素。周作人对表现“自我”的强调往往是同对黑暗现实的逃避和对作家社会责任的推卸，同政治热情的衰退与思想原则的动摇联系在一起的。因此，在理论上就必然将作家的自我表现与反映人民和时代呼声的要求绝然对立起来。在周作人眼里，要求文学表现时代精神，就等于牺牲了个性；要求作家客观地去体察和反映大众的心情，就必然是抹煞作家自己。这正反映了周作人作为自由资产阶级知识分子与人民大众之间的隔膜和距离。所谓“文艺只是自己的表现”，实质上就是要求文学艺术去表现自由资产阶级及其知识分子的个性，而且特别是像他这样一部分带有传统士大夫气的现代隐士们的个性。 只要将周作人的思想同五四时期创造社的个性主义追求比较一下，就可以发现二者之间存在着明显的区别：周作人讲个性主要是要保持个人生活和心态的宁静，而创造社一帮人则更多地强调个性的张扬；周作人主要是洁身自好，保持个人的完满和精神自由，而创造社一帮人则更多地指向封建传统和现存社会秩序。也正因为如此，创造社的许多人较早地就从个性主义“转向”到阶级论和无产阶级革命道路，而周作人却长期处在“隐士”与“叛徒”之间的矛盾状态。 当大革命失败，中国转入了更为巩固和黑暗的反动秩序后，周作人曾痛心地指出：“中国如想好起来，必须立刻停止这个杀人勾当，使政治经济宗教艺术上的各新派均得自由地思想与言论才好。”[33]而当他发现并无“好起来”的可能时，便转而以“闭户读书”归于隐士的沉寂，其个性主义的追求也就更带上了与世隔绝悲观无为的浓重色彩。从此，周作人再也没有以前那种不时冲出“十字街头的塔”来呐喊的兴趣或勇气，而只是在塔内冷观静思外界的种种变化。他的“流氓”气或“叛徒”气倒是更多地表现在对革命文学的态度上。周作人是新文学运动的领袖之一，他对新文学的未来发展也有自己个性主义的理论构思。眼见主潮转向，与自己主张不合，颇不以为然。再受到左派的攻击，更加剧了心理的不平衡，以多少有点反常的态度来对待昔日的战友和文坛后辈。他表示不屑于“给人家去戴红黑帽喝道”，“唯凡奉行文艺政策以文学作政治的手段，无论新派旧派，都是一类，则于我为隔教”。这时他更重视“为自己而写”，而努力“减少为人（无论是为启蒙或投时好起见）的习气”。[34]不能说他对革命文学的批评没有道理，但是思想上的偏激和情绪上的失控（这种失控对于强调“宽容”“冲淡”的周作人来说，应该说是很失风度的），又常常将个性自由、文学发展同追求社会进步的现实革命运动完全对立起来，便不能不限制了自己思想和艺术的发展。 但是，应该指出的是，周作人只在某些文章中对左翼指指点点，虽然态度颇为激烈，有时语言也很刻毒，但并未作更多的正面出击。而三十年代其他一些带有纯艺术倾向的文学派别，诸如新月派、“自由人”“第三种人”、论语派甚至京派的许多人，都曾同左翼摆开阵势论战。就主张文学艺术脱离政治，保持自己的独立地位，包括对左翼文学的批评否定而言，周作人和这些派别在思想上确实都有共鸣。他被认为是论语派的重要人物，至少一度和林语堂联系颇多。他当时曾被称为“老京派”，他和京派的骨干朱光潜、沈从文等人也有一定的联系。但是，他们之间的共鸣又是有一定限度的，他们之间还存在着许多差别。可以说，周作人在思想和艺术上的追求又是孤独的，认真地追随其后的主要是俞平伯、废名等少数人。对左翼阵营态度上的这一点差别也许正反映出他的某种与众不同。 周作人已决心“闭户”隐居，实行“韬晦”，无论是对左翼还是对右派，也无论是对政治还是对艺术，虽然还偶有出来说三道四的雅兴，却绝无行兵布阵的志趣。对现实，他感到倦怠；对前途，他充满悲观。作为一名落伍的五四老战士，他对社会和文学的失望困惑至深。而当时的另外一些纯艺术派别的作家，在生理年龄和心理年龄上，似乎大都比他要年轻一些。梁实秋沉迷于新人文主义的“纪律”与“偏见”，胡秋原执着于对普列汉诺夫理论的辨析和论争，而京派理论家们则更多地从艺术本体出发，带有以“美”来改造人生的理想色彩，他们都颇有一点救文学于水火舍我其谁的味道，而在周作人身上，却已经很难找到这种锐气和锋芒了。同是讲观世，周作人已是心灰意冷，而朱光潜等人这时还抱有相当的热情。周作人和这些后来人之间无疑存在着深深的隔膜。 周作人文学思想曾经直接促进了论语派的出现和发展。他的《中国新文学的源流》以及一些序跋文字，都使林语堂直接受到影响。特别是他对晚明公安派袁宏道等人文学主张的推崇，得到林语堂等人的热烈响应，成为“性灵小品”热潮火上加油的添加剂，推动了当时逃避现实的社会思潮和文学思潮的发展。林语堂写道：“周作人先生提倡公安，吾从而和之，盖此种文字，不仅有现存风格足为模范，且能标举性灵，甚有实质，不如白话文学招牌之空泛也。”[35]“《中国新文学的源流》一书推崇公安竟陵，以为现代散文直继公安之遗绪。此是个中人语，不容不知此中关系者瞎辩。”[36]他在《人间世》创刊时提倡“以自我为中心，以闲适为格调”，[37]明显受到周作人思想的影响。至于周作人的五十自寿诗经过林语堂的精心包装吹擂以后对论语派闲适思潮的影响，更为人所共知。 有人因此认为周作人和林语堂一样，“在中国最危急最黑暗的时代，宣传一种对人生对文艺的倦怠和游戏的态度，这是一切悲观主义中最坏的一种”。[38]其实，周林二人是有区别的。林语堂在讲“性灵”时所更为关心的是“幽默”。他对幽默的解释，无论是从纵的历史渊源还是横的涵盖范畴来说，都是宽泛化的，对幽默在当时的意义也有明显的夸大。这在一定程度上造成了鲁迅所说的“为笑笑而笑笑”的情况[39]。至于周作人，他追求的是“‘忙里偷闲，苦中作乐’，在不完全的现世享乐一点美与和谐，在刹那间体会永久……。”[40]“享乐”有之，“倦怠”有之，“悲观”有之，“游戏”则未必。他和林语堂从主张到实践都有一段距离。当时阿英曾经指出，由于黑暗现实的压迫，文学家有三种出路：一是鲁迅为代表的“打硬战主义”，二是周作人为代表的“逃避主义”，三是林语堂为代表的“幽默主义”，其中就将林、周二人加以区分，应该说还是很有见地的。[41] 常被人视为游戏人生观和文学观表现的周作人的“五十自寿诗”和“草木虫鱼”论都需作具体分析。自寿诗所表现的主要是出家和在家即出世和入世的矛盾。鲁迅所说的“周作人作自寿诗，诚有讽世之意”，“其实是还藏些对于现状的不平的”，“但太隐晦”，正是比较中肯的评价。[42]从总体上看，“草木虫鱼”之作和周作人的那些漫论东西闲话古今的文章一样，都或曲折或直露地表现出他对社会和文学问题的思考。至于草木虫鱼之论，他说得很清楚：“我在此刻还觉得有许多事不想说，或是不好说，只可挑选一下再说，现在便姑且择定了草木虫鱼，为什么呢？第一，这是我所喜欢，第二，他们也是生物，与我们很有关系，但又到底是异类，由得我们说话。万一讲草木虫鱼还有不行的时候，那么这也不是没有办法，我们可以讲讲天气罢。”[43]可见，他作这种表示在当时虽也难免不带有“明哲保身”的意味，但更多的还是无可奈何的自嘲和故作姿态的反语。这和林语堂鼓吹“宇宙之大苍蝇之微”时那种似乎找到了文学出路与前途的兴奋和狂热显然是有差别的。 周作人曾经在三十年代编辑出版《苦雨斋笑话选》，收录了几百则古代笑话。他解释自己的编选动机道：“我的意思还是重在当作民俗学的资料”，“使笑话在文艺及民俗学上稍回复他的一点地位”。他似乎感觉这很容易和林语堂的“幽默”文学潮挂上钩，特地声明：“在此刻来编辑笑话，似乎正赶上幽默的流行，有点儿近于趋时，然而不然，我没有幽默，不想说笑话，只是想听人家说的笑话，虽然听笑话在笑话里也要被嘲笑。”他指出“中国现时似乎盛行‘幽默’，这不是什么吉兆。”因为如果不能“让人民去议论，发泄他们的鸟气，无论是真的苦痛或是假的牢骚，”都只能说明社会中存在一个“暗黑的背景”。这和林语堂对幽默的鼓吹形成对照。这个事实，似乎也可以作为周作人主观上并非“游戏”的一个佐证。[44] 在当时的社会条件下，周作人以及他所代表的一部分知识分子思想陷入深深的苦闷和烦恼之中，因而姑且谈谈那些可有可无不关紧要的东西，一方面是聊以自慰消遣，一方面也未尝不寄托自己的社会思想文化思想。因此便简单地将他纯艺术的思想倾向归为“游戏”是不公正的，也容易导致将其本来具有较深文化意蕴的作品和思想浅薄化、平庸化和游戏化，从而对人们认识过去的历史和发展当下的文化都产生误导作用。 周作人这种悲观的、倦怠的心态，影响到他的文学思想的整体风貌，也决定了他很难在文学艺术的天地里找到自己的希望。如果说，他在二十年代初期曾经因为对启蒙悲观失望而走向个性主义和纯艺术；这时的悲观倦怠则为他对纯艺术的彻底失望准备了条件。当他公开投敌而结束了“十字街头的塔”里的隐居生活时，这种失望和对附逆行为的辩解终于使他在文学思想上发生了又一次根本性的转变，在背叛国家民族的同时也彻底背叛了自己的艺术追求。这一事实充分说明，企图完全超脱政治而沉溺于艺术或学术之中，在严酷的阶级斗争民族斗争现实面前，常常只是一厢情愿的幻想。
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二三十年代周作人文学思想论析HH胡有清
作者：佚名 来源：南京大学学报：哲社版 发布时间：2006-1-20 21:20:56 发布人：rtmart
减小字体 增大字体 一 在“十字街头的塔”里“默想” 作为新文学运动的先驱者和领导人之一的周作人，其文艺思想的发展前后经历了三个阶段。从世纪初留学日本时主张以文学之力促进“国民精神进于美大”[1]，到五四文学革命中倡导“人的文学”，这一阶段周作人的文学追求和争取民族解放与个性解放的目标相一致，功利化倾向比较明显。抗战时期他在政治上附逆投敌，转而提倡“伦理之自然化”和“道义之事功化”[2]，要求文学成为“政治的一部分”[3]，服务于“东亚共荣”的功利目标。在这两者之间，从二十年代初到三十年代中期，周作人则从“人的文学”发展到“个性的文学”，从重视文学启蒙演变到主张文学无用，表现出强烈的非功利倾向，成为这一时期文学理论上纯艺术思潮的代表和中坚人物之一。 周作人主要是作为一个思想家而来谈文学问题的。而且，他曾多次表示：“我很反对为道德的文学，但自己总做不出一篇为文章的文章”。[4]“我是不会做所谓纯文学的，我写文章总是有所为，于是不免于积极。”[5]他也曾屡屡宣布“不谈文学”或关闭“文学店”。说他是纯艺术思潮的代表，主要是从两方面来分析的。一方面，周作人在这一时期所突出强调的个性主义，成为支持纯艺术思潮的主要精神支柱之一，影响了一大批作家评论家。另一方面，周作人对一系列具体文学问题发表的见解，也从不同方面参与了纯艺术理论的建构，成为其有机组成部分。这样，他和强调“为革命”、“为人民”等功利目标的左翼作家之间便形成了泾渭分明的思想分野。正因为如此，鲁迅、阿英等左翼作家当年便都将周作人视为“为艺术而艺术”的代表人物。[6] 周作人以个性主义为核心的纯艺术文学思想是他对文学和人生、社会问题不断探索的结果。他的思想深受西方自由资产阶级思想的影响，同时又反映了那一时代中国知识分子及其个人的某些特点。 五四时期周作人和许多先进知识分子一样，对社会改造和文学革命洋溢着理想主义的光彩。他热衷于日本作家武者小路实笃等人带有空想社会主义性质的新村运动，就是一个力证。在文学上他更以一种叱咤风云的气势为“人的文学”呐喊，成为新文学运动理论上的潮头人物。追求个性解放本是当时新思潮的重要内容，周作人的个性主义思想这时已见端倪，但还只是“人的文学”这一复杂的思想综合体的一种因素，和人道主义的博爱精神既互相联系又互相矛盾地扭结在一起。在思想上，它以反对封建主义对个性的压抑为主要目标；在文学上，则以反对封建的“非人的文学”为主要特点。周作人一方面提倡“平民文学”的口号，重视反映下层人民的生活和愿望，强调文学的普遍性和全民性[7]；另一方面则强调自己所说的人道主义，“并非世间所谓‘悲天悯人’或‘博施济众’的慈善主义，乃是一种个人主义的人间本位主义”。[8] 五四落潮以后，社会形势和客观环境发生了很大变化，而多年来的启蒙收效甚微也成为不争的事实。一部分人开始走向革命文学和实际的革命运动，也有许多先驱者感到悲观和困惑，对现实和人生产生了严重的幻灭感，思想上由人道主义转向个人主义。鲁迅就一度有过这种“渐渐倾向个人主义”的思想活动。[9]由于思想基础、性格、知识结构等方面的原因，周作人的这种倾向则发展得较为突出和持久。他很快就发现了人道主义追求的空泛和难以实现，并对“人的文学”和“平民文学”等口号中所包含的功利主义因素进行反省，并由此走上了自己反对过的“为文学而文学”、“纯艺术”的道路。他开始将强调个人本位个性自由的个性主义作为五四精神的精髓而加以研究和张扬。他的个性主义开始由“人的文学”的一个因素逐步变为具有独立意义的理论命题，显示出同近代西方霍布斯、尼采等人以个人为中心对待社会或他人的个人主义理论体系更为接近的特点。他将“人道主义的文学”进一步界定为“人生的文学”，[10]并强调：“个性是个人唯一的所有，而又与人类有根本上的共通点”。这为他“人生的文学”作了更明确的注解，亦即“自己的”、“个人的”或“个性的”文学。[11] 接着，周作人在《晨报副镌》上开辟的专栏和后来出版的论文结集都以《自己的园地》命名，这个名称成为他“个性的文学”这一文学观的生动标示。他以此为喻，主张依照个性、表现个人情思的文学，让每个作家都能够发出“自己的声音”。这种文学本身即是“生活的一部”，并不讲求“为什么”的功利，就像在自己的园地里种果蔬药材还是蔷薇地丁，尽管“依了自己的心的倾向”“本了他个人的自觉”就是了。他把文学的本质看作是个性的抒发，因此既反对“以个人为艺术的工匠”的“为艺术派”，又反对“以艺术为人生的役仆”的“为人生派”，而主张“人生的艺术派”[12]。 后来在出版《自己的园地》时所写的《序言》中，周作人进一步强调“文艺只是自己的表现”，同时阐明了“不为而为”的创作态度。他在谈到自己的文章时说：“我并不想这些文章会于别人有什么用处，或者可以给予多少怡悦；我只想表现凡庸的自己的一部分，此外并无别的目的。”他宣称“教训之无用”。他开始追求“把生活当作一种艺术，微妙地美地生活”[13]。后来，他还表示，现在除了“满足自己的趣味”以外，再也不去追求文学“觉世的效力”了。“以前我所爱好的艺术与生活之某种相，现在我大抵仍是爱好，不过目的稍有转移，以前我似乎多喜欢那边所隐现的主义，现在所爱的乃是在那艺术与生活自身罢了。[14]这明显表现出他对文学问题的个性主义解释正是建立在个人本位的立场上，他所关心的是“艺术与生活自身”而将其中“所隐现的主义”推置到远处。 正如周作人所说的，他的身上是隐士与叛徒并存，绅士鬼与流氓鬼同在。他的内心充满了矛盾和苦恼。随着社会革命的日益激烈，文学政治化潮流日益壮大，革命文学的呼声也渐见强烈，周作人的这种矛盾和苦恼更加剧烈。大革命的失败沉重地粉碎了他的启蒙梦，他的隐士和绅士的一面占了主导地位，他的个性主义进入了新的阶段，其主要特点在于：第一，同强调“集体”、“阶级”、“政治”和“斗争”的“革命文学”思潮相对立。第二，在险恶的社会情势下的全身自保，他开始主张“闭户读书”，以“苟全性命于乱世”[15]。《十字街头的塔》一文生动而坦诚地表露了周作人的这种心态。他“自认是引车卖浆之徒，却是要乱想的一种，有时想掇个凳子坐了默想一会”，因而他的“卜居不得不在十字街头的塔里”。“别人离了象牙的塔走往十字街头，我却在十字街头造起塔来住，未免似乎取巧罢？我本不是任何艺术家，没有象牙或牛角的塔，自然是站在街头的了，然而又有点怕累，怕挤，于是只好住在临街的塔里，这是自然不过的事。只是在现今中国这种态度最不上算，大众看见塔，便说这是智识阶级（就有罪），绅士商贾见塔在路边，便说这是党人（应取缔）。”[16]从这段自白中，不难看出他既不甘于放弃对现实的关注和参与又不愿陷于因此而带来的艰苦和危险，既不见知于大众又不见容于统治者的尴尬地位和处境，不难看出他的个性主义文学思想所具有的自由资产阶级的社会性质和特点。在“十字街头的塔里”“默想”，这正是周作人以及当时相当一批作家文人对人生、对社会、对文学进行思考的特点的生动写照。这种对社会改革失去信心和拉开距离以后的学理研究，常常带有浓郁的学究气和自我满足的意味。虽然从加强文学研究或思想研究的独立性或科学性来说，应该承认这种努力的积极意义，但是其自身所受的局限也是明显的。 二 “自己的园地”中的理论之树 周作人很少作长篇大论的理论文章，一般都是有感而发，随意谈来，形式不拘。他的文论除了个别专著和论集以外，大量散见于其散文作品中。他在二、三十年代所论的文学理论问题大致包括以下五个方面： （一）文学本质论 周作人以“个性的表现”即“自己的表现”为核心对文学本质问题展开了多方面论述。他的基本看法是：“文学是用美妙的形式，将作者独特的思想和感情传达出来，使看的人能因而得到愉快的一种东西。”[17] 周作人的这种文学本质观，具体表现为三个侧面：一是从主观的追求方面讲，认为文学无功利的目的。他得出结论：“文学只有感情没有目的。若必谓为是有目的的，那么也单是以‘说出’为目的。”[18]二是从客观的效果方面讲，认为文学无教训的效用。他认为：“文学是无用的东西。”“里面，没有多大鼓动的力量，也没有教训，只能令人聊以快意。”[19]三是从基本的属性方面讲，认为文学无阶级的分野。二十年代初期他就强调“文学家是必跳出任何一种阶级的”。[20]革命文学兴起后，阶级论盛极一时，周作人则以强调“人类共通”的人性而对此持更激烈的否定态度。 周作人的这些观点包含了他对传统文学观念的反省和批判，但后来又更多反映出对当时兴起的革命文学的不满。他看到了左翼文学的许多缺陷和偏颇，可当他将文学置于与社会、现实、功利等等完全隔绝的位置时，又不能不暴露出自己的缺陷与偏颇。他主张“文学即是不革命，能革命就不要文学及其他种种艺术或宗教，因为他已有了他的世界了；接着吻的嘴不再要唱歌，这理由正是一致。”[21]但是，既然承认人生的文学，而当革命作为人生的一部分时，又怎么可能将二者完全割裂开来呢？鲁迅曾经批评这种“写文章自以为对于社会毫无影响”的论调是“废物或寄生虫的文学观”，指出“要于社会毫无影响，必须连任何文字也不立”。该说，这是很深刻的针砭。[22] （二）文学主体论 周作人文学主体论的核心便是要求在生活中保持主体个性的自由，并在创作和批评中充分地表现这种自由。他反对用“多数”的标准来限制个人，反对用“载道”的任务来阻碍“言志”，反对用“理论”的规范来束缚“即兴”的创作。他对左翼文学的“载道”即宣传革命思想屡加挞伐，正是基于这种认识。而他对左翼文学的偏见，又使得这种认识在一定程度上趋于偏激，带有情绪化的倾向。 当时恶劣的社会环境条件使得周作人所要求的这种个性的精神自由很难实现。《闭户读书论》便是他开出的应对现实保持个性自由的药方。他说：“宜趁现在不甚适宜于说话做事的时候，关起门来努力读书，翻开故纸，与活人对照，死书就变成活书，可以得道，可以养生，岂不懿欤？”[23]他并没有真正忘情于现实，但又绝对没有勇气正视现实矛盾、参与现实斗争。他从中国古代士大夫那里取来了韬藏自全的武器，企图以此来维持带有西方色彩的个性精神自由和艺术独立，实践证明这条道路是走不通的。 周作人从维护文学及其主体的独立自由出发，对文学界存在的趋利媚俗的商业化追求也极为不满和鄙视。到了三十年代，他警惕因以文学谋生而迎合市场需要的倾向，进一步提出了创作“非专业”论。他指出：“大家最好不要以创作为专门的事业，应该于创作之外，另有技能，另有职业，这样对文学将更有好处。”[24]他认为这样就可以避免受经济等社会因素的制约而影响“个性的表现”。他的这一观点当然有一定的道理，但未免过于书生气。另有专业的人的作品仍有“社会欢迎与否”的“顾虑”，要解决文学的媚俗问题还需要社会及作家个人多方面的调控才行。 （三）散文文体论 周作人对于新文学的文体建设在理论上作了多方面拓荒奠基的工作，其中又以对“美文”即小品文的论述最力。二十年代中期，他形成了自己较为完整的散文观念，在此期间写的一系列书信序跋中有充分的表述。其中，《〈冰雪小品选〉序》对小品文的性质、特点和发展历史作了简明的阐说，文章提出的“小品文是文学发达的极致”的观点，周作人曾反复加以强调。 按照周作人的逻辑是：文学发展有两个大时期，“一是集团的，一是个人的”，次序是由“集团的”向“个人的”，“个人的”文学是文学的高级阶段，而小品文“在个人的文学之尖端”，“是文学发达的极致”。同时，由这个发展顺序所决定，“集团的‘文以载道’与个人的‘诗言志’两种口号成了敌对”，“如颠倒过来叫个人的艺术复归于集团的，也不是很对的事”。这样，他就似乎从文学发展史的角度为反对“载道”文学发展“个性的文学”找到了根据。这种小品极致论将小品文推到如此高的地位，显然并不符合文学发展的实际。周作人这样做，除了个人趣味不适当的的偏好以外，似乎也和急于找到同所谓“载道”文学对抗的标本有关。[25] 周作人认为散文的文体特点很难作明确的理论表述。“文章的理想境我想应该是禅，是个不立文字，以心传心的境界，有如世尊拈花，迦叶微笑，或者一声‘且道’，如棒敲头，夯地一下顿然明了，才是正理，此外都不是路。”[26]。但是，从他的众多议论中，还是可以捕捉到一些诸如平淡、趣味、苦涩等基本的文体要求，这些也都是从强调“自己的表现”或“个性的表现”的效果出发的。 （四）文学批评论 在文学批评问题上，周作人由其基本文学观念出发，对法国印象主义批评家法朗士的观点大加推崇，认为“批评是主观的欣赏不是客观的检察，是抒情的论文不是盛气的指摘”[27]。其次，周作人强调宽容原则，这也是他对中国现代批评理论建设的重要贡献。他认为各人的个性既然不同，那么作为个性表现的文艺，当然也是不同的。“因为文艺的生命是自由不是平等，是分离不是合并，所以宽容是文艺发达的必要的条件。”[28]另外，由于强调创作和批评都是主体个性的表现，周作人否定文学批评有一定的标准和不变的原则，反对“硬想依了条文下一个确定的判决”的“司法派的批评家”。他反对主观的标准，指出趣味差别以至爱憎之见的合理；同时，他又反对所谓客观的标准，认为赏识文艺应用心神体会，不能将其都认作真理与事实，当作历史与科学去研究。他认为上述两种批评的缺点，都“在于相信世间有一个超绝的客观的真理，足为万世之准则，而他们自己恰正了解遵守这个真理，因此被赋裁判的权威，为他们的批评的根据”。[29] 周作人的这些观点对于当时文学批评的某些缺点和流弊，当然有纠偏的意义，但是，完全否定批评的原则标准，则既不科学，也不现实。即以周作人自己的批评而言，也是有一定标准的，例如，“言志”、“平淡”等就都是一种标准。中国历来的文学批评以感性的鉴赏经验为主，从王国维等人开始，现代批评吸收西方的美学文艺学的观念和方法，重视理性分析和理论方法的运用，包括一定批评标准的运用，这是具有进步意义的。在这种批评还处在学步之时，周作人的责难似乎也有些过分了。 （五）文学史论 周作人以个性表现的性质和程度来决定评判历史的价值取向，形成自己的文学史观和方法论。他的著名结论是中国文学始终是“诗言志”与“文以载道”这两种“互相反对的力量”交相起伏。从这种轮转循回的文学史观出发，他把五四新文学的勃兴看成是中国传统文学“载道”与“言志”内部矛盾发展的结果，是古代“言志”派文学的最后阶段——明末公安竟陵派在新的历史条件下的复活。[30]他认为中国传统文人对于著作的态度大都是二元的，即“也作过些性灵流露的散文，只是大都自认为文章游戏，到了要做‘正经’文章时候便又照着规矩去做古文”。而公安派则是一元的态度，“以抒情的态度作一切的文章”，是真实的个性的表现。五四新文学所实行的也正是这种一元的态度。[31]周作人在这里所论牵涉到我国文学观念的演变，本是一个复杂的历史过程，周将其仅仅归结为载道与言志的分与合，应该说过于简单化和模式化了。 周作人从“个性表现”的角度出发，强调“文艺上统一的不应有与不可能”，主张通过作家“各行其是的工作”促进文学的发展进步。二十年代新文学运动主潮已经非常强调民众、阶级等多数的意义而贬低个性表现的价值，这当然为周作人所反对。而他以过来人的身份，对这种转向又不能不表现得特别敏感和难以容忍。他激烈地反对以“民众的统一思想，定于一尊”。他认为“多数人”并不能都了解文艺作品的意义和巧妙处，即使“多数的人真能了解意义，也不能以多数判决的方法下文艺的判决。”[32]他的思想当然有一定的局限，例如对艺术趣味培养和改变的可能性、对各种社会群体趣味交融的可能性都估计不足，对下层群众也存在着偏见和鄙视。但是，他对艺术发展“非统一”规律的强调，确实触到了当时新文学发展中认识上和实践上的重大缺点。 不难看出，围绕着“个性的表现”这个中心，周作人这一时期的文学思想内容丰富，构成了相对完整的体系，并同左翼文学思想形成了鲜明的对立，表现出强烈的纯艺术倾向，成为他“自己的园地”中一棵堪称繁茂的理论之树。 三 现代隐士的困惑与悲哀 封建势力和反动政权的强大，自身队伍和精神力量的脆弱，都使得周作人以及与他相近的一部分知识分子，比革命时期的西方自由资产阶级知识分子所受的压迫和束缚严重得多，从而在追求西方式的民主和自由时显得先天不足。政治上是这样，文学上也是这样。周作人思想的基本特点在于既追求西方式的个性解放，又带有强烈的中国古代士大夫的隐逸情调，所以他的纯艺术追求，既有接受西方艺术观念追求艺术、思想独立纯粹的一面，又有避祸全身的因素。周作人对表现“自我”的强调往往是同对黑暗现实的逃避和对作家社会责任的推卸，同政治热情的衰退与思想原则的动摇联系在一起的。因此，在理论上就必然将作家的自我表现与反映人民和时代呼声的要求绝然对立起来。在周作人眼里，要求文学表现时代精神，就等于牺牲了个性；要求作家客观地去体察和反映大众的心情，就必然是抹煞作家自己。这正反映了周作人作为自由资产阶级知识分子与人民大众之间的隔膜和距离。所谓“文艺只是自己的表现”，实质上就是要求文学艺术去表现自由资产阶级及其知识分子的个性，而且特别是像他这样一部分带有传统士大夫气的现代隐士们的个性。 只要将周作人的思想同五四时期创造社的个性主义追求比较一下，就可以发现二者之间存在着明显的区别：周作人讲个性主要是要保持个人生活和心态的宁静，而创造社一帮人则更多地强调个性的张扬；周作人主要是洁身自好，保持个人的完满和精神自由，而创造社一帮人则更多地指向封建传统和现存社会秩序。也正因为如此，创造社的许多人较早地就从个性主义“转向”到阶级论和无产阶级革命道路，而周作人却长期处在“隐士”与“叛徒”之间的矛盾状态。 当大革命失败，中国转入了更为巩固和黑暗的反动秩序后，周作人曾痛心地指出：“中国如想好起来，必须立刻停止这个杀人勾当，使政治经济宗教艺术上的各新派均得自由地思想与言论才好。”[33]而当他发现并无“好起来”的可能时，便转而以“闭户读书”归于隐士的沉寂，其个性主义的追求也就更带上了与世隔绝悲观无为的浓重色彩。从此，周作人再也没有以前那种不时冲出“十字街头的塔”来呐喊的兴趣或勇气，而只是在塔内冷观静思外界的种种变化。他的“流氓”气或“叛徒”气倒是更多地表现在对革命文学的态度上。周作人是新文学运动的领袖之一，他对新文学的未来发展也有自己个性主义的理论构思。眼见主潮转向，与自己主张不合，颇不以为然。再受到左派的攻击，更加剧了心理的不平衡，以多少有点反常的态度来对待昔日的战友和文坛后辈。他表示不屑于“给人家去戴红黑帽喝道”，“唯凡奉行文艺政策以文学作政治的手段，无论新派旧派，都是一类，则于我为隔教”。这时他更重视“为自己而写”，而努力“减少为人（无论是为启蒙或投时好起见）的习气”。[34]不能说他对革命文学的批评没有道理，但是思想上的偏激和情绪上的失控（这种失控对于强调“宽容”“冲淡”的周作人来说，应该说是很失风度的），又常常将个性自由、文学发展同追求社会进步的现实革命运动完全对立起来，便不能不限制了自己思想和艺术的发展。 但是，应该指出的是，周作人只在某些文章中对左翼指指点点，虽然态度颇为激烈，有时语言也很刻毒，但并未作更多的正面出击。而三十年代其他一些带有纯艺术倾向的文学派别，诸如新月派、“自由人”“第三种人”、论语派甚至京派的许多人，都曾同左翼摆开阵势论战。就主张文学艺术脱离政治，保持自己的独立地位，包括对左翼文学的批评否定而言，周作人和这些派别在思想上确实都有共鸣。他被认为是论语派的重要人物，至少一度和林语堂联系颇多。他当时曾被称为“老京派”，他和京派的骨干朱光潜、沈从文等人也有一定的联系。但是，他们之间的共鸣又是有一定限度的，他们之间还存在着许多差别。可以说，周作人在思想和艺术上的追求又是孤独的，认真地追随其后的主要是俞平伯、废名等少数人。对左翼阵营态度上的这一点差别也许正反映出他的某种与众不同。 周作人已决心“闭户”隐居，实行“韬晦”，无论是对左翼还是对右派，也无论是对政治还是对艺术，虽然还偶有出来说三道四的雅兴，却绝无行兵布阵的志趣。对现实，他感到倦怠；对前途，他充满悲观。作为一名落伍的五四老战士，他对社会和文学的失望困惑至深。而当时的另外一些纯艺术派别的作家，在生理年龄和心理年龄上，似乎大都比他要年轻一些。梁实秋沉迷于新人文主义的“纪律”与“偏见”，胡秋原执着于对普列汉诺夫理论的辨析和论争，而京派理论家们则更多地从艺术本体出发，带有以“美”来改造人生的理想色彩，他们都颇有一点救文学于水火舍我其谁的味道，而在周作人身上，却已经很难找到这种锐气和锋芒了。同是讲观世，周作人已是心灰意冷，而朱光潜等人这时还抱有相当的热情。周作人和这些后来人之间无疑存在着深深的隔膜。 周作人文学思想曾经直接促进了论语派的出现和发展。他的《中国新文学的源流》以及一些序跋文字，都使林语堂直接受到影响。特别是他对晚明公安派袁宏道等人文学主张的推崇，得到林语堂等人的热烈响应，成为“性灵小品”热潮火上加油的添加剂，推动了当时逃避现实的社会思潮和文学思潮的发展。林语堂写道：“周作人先生提倡公安，吾从而和之，盖此种文字，不仅有现存风格足为模范，且能标举性灵，甚有实质，不如白话文学招牌之空泛也。”[35]“《中国新文学的源流》一书推崇公安竟陵，以为现代散文直继公安之遗绪。此是个中人语，不容不知此中关系者瞎辩。”[36]他在《人间世》创刊时提倡“以自我为中心，以闲适为格调”，[37]明显受到周作人思想的影响。至于周作人的五十自寿诗经过林语堂的精心包装吹擂以后对论语派闲适思潮的影响，更为人所共知。 有人因此认为周作人和林语堂一样，“在中国最危急最黑暗的时代，宣传一种对人生对文艺的倦怠和游戏的态度，这是一切悲观主义中最坏的一种”。[38]其实，周林二人是有区别的。林语堂在讲“性灵”时所更为关心的是“幽默”。他对幽默的解释，无论是从纵的历史渊源还是横的涵盖范畴来说，都是宽泛化的，对幽默在当时的意义也有明显的夸大。这在一定程度上造成了鲁迅所说的“为笑笑而笑笑”的情况[39]。至于周作人，他追求的是“‘忙里偷闲，苦中作乐’，在不完全的现世享乐一点美与和谐，在刹那间体会永久……。”[40]“享乐”有之，“倦怠”有之，“悲观”有之，“游戏”则未必。他和林语堂从主张到实践都有一段距离。当时阿英曾经指出，由于黑暗现实的压迫，文学家有三种出路：一是鲁迅为代表的“打硬战主义”，二是周作人为代表的“逃避主义”，三是林语堂为代表的“幽默主义”，其中就将林、周二人加以区分，应该说还是很有见地的。[41] 常被人视为游戏人生观和文学观表现的周作人的“五十自寿诗”和“草木虫鱼”论都需作具体分析。自寿诗所表现的主要是出家和在家即出世和入世的矛盾。鲁迅所说的“周作人作自寿诗，诚有讽世之意”，“其实是还藏些对于现状的不平的”，“但太隐晦”，正是比较中肯的评价。[42]从总体上看，“草木虫鱼”之作和周作人的那些漫论东西闲话古今的文章一样，都或曲折或直露地表现出他对社会和文学问题的思考。至于草木虫鱼之论，他说得很清楚：“我在此刻还觉得有许多事不想说，或是不好说，只可挑选一下再说，现在便姑且择定了草木虫鱼，为什么呢？第一，这是我所喜欢，第二，他们也是生物，与我们很有关系，但又到底是异类，由得我们说话。万一讲草木虫鱼还有不行的时候，那么这也不是没有办法，我们可以讲讲天气罢。”[43]可见，他作这种表示在当时虽也难免不带有“明哲保身”的意味，但更多的还是无可奈何的自嘲和故作姿态的反语。这和林语堂鼓吹“宇宙之大苍蝇之微”时那种似乎找到了文学出路与前途的兴奋和狂热显然是有差别的。 周作人曾经在三十年代编辑出版《苦雨斋笑话选》，收录了几百则古代笑话。他解释自己的编选动机道：“我的意思还是重在当作民俗学的资料”，“使笑话在文艺及民俗学上稍回复他的一点地位”。他似乎感觉这很容易和林语堂的“幽默”文学潮挂上钩，特地声明：“在此刻来编辑笑话，似乎正赶上幽默的流行，有点儿近于趋时，然而不然，我没有幽默，不想说笑话，只是想听人家说的笑话，虽然听笑话在笑话里也要被嘲笑。”他指出“中国现时似乎盛行‘幽默’，这不是什么吉兆。”因为如果不能“让人民去议论，发泄他们的鸟气，无论是真的苦痛或是假的牢骚，”都只能说明社会中存在一个“暗黑的背景”。这和林语堂对幽默的鼓吹形成对照。这个事实，似乎也可以作为周作人主观上并非“游戏”的一个佐证。[44] 在当时的社会条件下，周作人以及他所代表的一部分知识分子思想陷入深深的苦闷和烦恼之中，因而姑且谈谈那些可有可无不关紧要的东西，一方面是聊以自慰消遣，一方面也未尝不寄托自己的社会思想文化思想。因此便简单地将他纯艺术的思想倾向归为“游戏”是不公正的，也容易导致将其本来具有较深文化意蕴的作品和思想浅薄化、平庸化和游戏化，从而对人们认识过去的历史和发展当下的文化都产生误导作用。 周作人这种悲观的、倦怠的心态，影响到他的文学思想的整体风貌，也决定了他很难在文学艺术的天地里找到自己的希望。如果说，他在二十年代初期曾经因为对启蒙悲观失望而走向个性主义和纯艺术；这时的悲观倦怠则为他对纯艺术的彻底失望准备了条件。当他公开投敌而结束了“十字街头的塔”里的隐居生活时，这种失望和对附逆行为的辩解终于使他在文学思想上发生了又一次根本性的转变，在背叛国家民族的同时也彻底背叛了自己的艺术追求。这一事实充分说明，企图完全超脱政治而沉溺于艺术或学术之中，在严酷的阶级斗争民族斗争现实面前，常常只是一厢情愿的幻想。