appstore上线流程2017:试论戏曲艺术之创生及其概念流变与影响

试论戏曲艺术之创生及其概念流变与影响

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 陈友峰

　　任何事物均是由实物本体和概念两部分组成。当我们指称某一实物，必然有与之相对应的概念，当我们指称某一概念，也必然有与这一概念所对应的实物。一般来说先有实物本体，而后才有指代这一实物的名称，亦即概念。相对于中国戏曲艺术来说亦不例外。然而中国戏曲艺术的发展并非一蹴而就的，而是一个历时演变过程，是各种艺术因素逐渐融合并形成一个有机整体的过程。因而，与其相对应的戏曲艺术概念之内涵与外延亦有一个演进变化的过程。任何抛去戏曲艺术本体的演变而单纯就某一时期戏曲艺术概念内涵与外延所涵盖的艺术因素来探究戏曲艺术，必然产生以偏概全的结论。进而导致人们对戏曲艺术本体精神的片面而非完整、肤浅而非深入的认识。基于此，笔者拟从戏曲艺术创生的复杂与艰难的过程中，来探讨戏曲概念演变发展的动态流程。并尽可能的指出其对当今理论界的影响，以期起到纠偏与匡正的作用。
一、戏曲艺术创生的复杂与艰难性
　　艺术的产生离不开一定的社会历史环境。戏剧艺术的产生亦脱离不了大文化土壤而孕育、发展和成熟。但仅此尚不足以解释戏剧艺术产生的最直接动因。笔者以为抛去其庸俗的社会学观点，单从其内部机制与审美主体之关系来寻求其产生的根源，我们不难发现，戏剧艺术是由“人”创造、由“人”来运作、并被“人”作为审美对象的。其产生的最根本的推动力应该是人的需要。
　　首先是人类的审美需要。当人类的物质需求得到一定程度的满足后，必然寻求一种精神上的满足，而最能直接快当解决这种精神需求的便是艺术。因为艺术最主要的功能就是审美功能。审美是无功利性的，故艺术能最大程度地使人类得到身心解脱和充分的心灵愉悦。再者，戏剧艺术的产生是人类深层心灵渴求的结果。对于人类来说，最无奈、亦是最恐惧的便是时间的流逝。时间是以“流”的形式、不以人的意志为转移而不停地流逝着。在时间流逝的过程中，人类的个体生命伴随时间的流逝而逐渐衰老，直至消亡。人类对时间的无奈和恐惧，实则是对随着时间的流逝而逐渐来临的死亡的无奈和恐惧。人类无法挽留住时间，也就无法挽留住个体生命、挽留住时间之长河里所发生的一切。人类能够留住时间、并能使时间倒流的最便捷的方法便是人类自身的回忆。然而回忆却是观念的而非现实的，并且还要随着个体生命的结束而泯灭。人们唯一能够留住时间并将在时间长河中瞬间发生的一切凝固成物质形态而保留下来的便是艺术。而戏剧则是所有艺术中最直观的形态。它不仅可以通过舞台使失去的生命获得“新生”，而且可以使时光留住并倒转，使昔日的生活重现，获得一种形而上的慰藉。这不仅对西方戏剧的产生来说是最直接的推动力量，相对于戏曲艺术来说也是成立的。
　　然而中国主体文化精神却与这种由人类的内在需求催生艺术萌生并使之成熟的力量相矛盾，从而决定了中国戏曲艺术的创生历经着比西方戏剧更多的复杂性和艰难性。这主要体现在以下几个方面。
　　其一，重内重合的主体文化精神，以主流意识形态的方式否定着人们内在的欲望与外在的追求。中国主体文化精神重内重合，往往把人生的外在矛盾化作内在的修养，在内在的和谐、平静中达到外在人生的稳定。正如漱溟先生所指出的：“中国古人却正有见于人类生命之和谐，——人自身是和谐的（所谓‘无礼之礼，无声之乐’指此）；人与人是和谐的（所谓‘能以天下为一家，中国为一人’者指此）；以人为中心的整个宇宙是和谐的。所以说‘致中和天地位焉，万物育焉’，‘赞天地之化育，与天在参’”。1“此和谐之点，即清明安和之心，即理性，一切生物均限于‘有对’之中，唯人类以‘有对’超于‘无对’。清明也，和谐也，皆得于此。果然见于此，自尔无疑。若其不见，寻求不到。盖清明不清明，和谐不和谐，都是生命自身的事。” 2即使达不到和谐，也无需到身外去寻求，因为“诚心、正意、修身、齐家”自然会使自身达到和谐。不和谐的原因，是因为内在修养尚未达到。孔子所谓“吾日三省吾身”“见贤思齐焉，见不贤而内自省也” 3等，均是向人避免外在的冲突，反求诸己，以达到内在的和谐而发出的昭示。这种由内在的反省而达到的和谐在两个层面上制约着戏曲艺术产生的精神机制。其一，戏剧的产生是以矛盾冲突为基础的，这种修身养性的文化精神使催生戏剧的矛盾无以孕生的土壤。它既不像西方的海洋文明张扬拚搏、抗争而苦差别，亦不像印度以佛教为主体的文化，倡导着生死轮回，承认有欲望而把欲望寄托在来生的彼岸。这是古希腊戏剧何以很早成熟，亦是印度梵剧先于中国戏曲而搬演的内在驱动力。再者，上文所论，戏剧的本体涵义是人们往昔生活的再现，它满足人们在现实中无法实现的愿望，给人以形而上的慰藉，是人们内心矛盾无法排解的表现和内心冲突的外化。而中国文化的主体精神却使人们这种内心的矛盾和冲突从根本上予以了泯灭，亦即通过“内省”“求和”的方式消除冲突和矛盾产生的心理机制。使人“自尽其心而涵厚其德，务郑重其事而妥安其志” 4以达到“给人以整个人生，使你无所得而畅快，不使人有所得而满足；使你忘我忘物忘一切，不使你分别物我而追求。” 5总之，这种“反求诸已”以达到和谐的文化精神，使人在其乐融融中消解了中国戏曲产生的最根本的动力——亦即人对戏剧的需求。
　　其二，中国正统文化与精英文化是代表主体文化精神的经、史、子、集，而非诗词、小说等“未技小道”。自汉代董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”以来，儒家文化被定于一尊。“经史子集”成为后世士子晋身仕途的“敲门砖”，皓首穷经之徒鲜不绝缕。唐代开科举，诗词谓“艳科”。杂传、杂史、神话、志异等叙事性文体被称之为“小说”。以“说”名之并冠之以“小”，缙绅士大夫及士子们对其的轻蔑、鄙视可见一斑。市井文化列更被排挤于正统文化之外，为士子所不齿。倡优、舞伎更是人们玩弄、鄙视的对象。这与古西希腊社会人们对戏剧的推崇、把戏剧作为教育公民的手段迥然不同。印度梵剧则是依附于宗教，成为宣扬宗教教义的形象化的课堂。在宗教圣光的临照下，使焚剧亦处于被尊崇的地位。这是中国戏曲晚熟于二者的另一重要原因。
　　其三，中国古代的社会结构是“家国同构”。“国”是大而化之的“家”，“家”是具体而微之的“国”。君为国之主，父为家之尊，所谓“君君臣臣，父父子子”，君与父在各自的权利范畴内，其地位是对等的，即所谓“君赐臣死，臣不死，谓不忠；父让子亡，子不亡，为不孝”。在“忠孝”的统一下，父是“家”这一小“国”之中的“君”，君是“国”这一大“家”之中的“父”。古代社会的“家国同构”形成中国古代社会的“宗法性”，村落往往以某一宗族的姓氏命名。其经济生活以分散的自然经济为主。这种以宗族为主的自然经济其特点是封闭性与分散性，从而导致了中国社会集团生活的缺失。所谓“集团生活”按梁漱溟先生的界定，可归纳为四个特点，即“公共观念”、“纪律习惯”、“组织能力”和“法治精神”。6集团生活的四个特点实际上是古希腊、罗马生活的特征。在这样的社会生活中，定期集会成为国家社会生活中的重要事情，它为作为群体性艺术的戏剧的产生提供了社会基础。而在中国宗法社会的结构中，上有皇族，下有宗族，再下而分为各自独立的家庭；而家庭中又父子、兄弟、夫妇等关系伦理，等级森严。使每个人形成封闭的、独立的、且受制于他人的个体。这种社会生活结构模式无论是从社会基础上抑是思想观念上，均消解了戏曲形成的机制。
　　以上所论是文化精神和社会结构在戏曲艺术形成中所起到的阻碍作用。但戏曲艺术的产生尚有一个现实物质条件下历经的艰难过程。为了充分说明中国戏曲艺术产生的这一过程的复杂性与艰难性，我们不妨比照西方戏剧孕生的过程。
　　一般论家认为希腊戏剧起源于酒神祭祀。倘若结合古希腊的酒神祭祀活动多在春秋两季，而且规模相当庞大，是一种群体活动。在举行酒神祭祀时，参加活动的人排成两大行列，组成合唱队共同唱赞美酒神之歌。而古希腊戏剧初始形态的演出一般只有两个演员。有时只有一个演员（如埃斯库罗斯的悲剧）。在这为数不多的演员中，往往一个演员要扮演多个角色。这种演出形式往往朗诵多于表演。有些无法交待的情节和内容，由分立两边的合唱队来交待。比照酒神祭祀的群体活动，不难发现二者之间有迥然区别。不可否认，古希腊戏剧受到酒神祭祀活动的影响，并且是很大的影响，但酒神祭祀活动仅是古希腊戏剧的“流”而非“源”。
　　笔者以为，古希腊戏剧的真正源头是流行于古希腊时期的史诗朗诵。这可以从以下几个方面得到证明。首先，史诗朗诵为戏剧的产生提供了叙事文学。我们知道戏剧艺术的产生离不开叙事文学提供的戏剧性的故事情节。任何表演艺术若没有足够的叙事性的故事情节便不可能成为戏剧，只可能成为各种表演技艺的展现，如同中国古代的“百戏”，充其量只能是诸多表演形态的汇合。中国戏曲艺术之所以未能象古希腊戏剧在公元前即已成熟，一个不可忽视的原因即是上古叙事文学在正统思想的影响下，使古代的文言叙事体成为“书史”的工具，没有像古希腊史诗那样与各种表演艺术结合，为各种技艺表演提供能够借以附丽并融会其中的故事情节。直到宋金时期从民间产生的讲唱文学的逐渐发展、成熟，才催生了宋元戏文及杂剧等成熟戏剧体制的产生。所以叙事性文学介入表演艺术的早晚，直接影响到成熟的戏剧艺术的出现。　　其二，史诗朗诵是古希腊戏剧的初始形态。在古希腊时代，史诗朗诵成为一种时尚，其朗诵的场所亦多是广场或人们集会的地方。因而可以说是古希腊最早的“广场艺术”。如柏拉图《伊安篇》中的伊安，既是史诗朗诵者，又是早期的“演员”。并在《伊安篇》中还不断地与柏拉图探讨在史诗朗诵过程中如何引起观众注意的技巧。我们不难推想，在史诗朗诵过程中，随着表情达意的需要，朗诵者无意识地夹杂着形体动作，形体动作在广场艺术中能够吸引观众的注意力和加深他们对史诗内容的理解。这种“无意识的”形体动作逐渐得到朗诵者“有意识”突出、强调。这种被“有意识”突出、强调的形体动作，本身就具有强烈的表演功能，可谓是古希腊戏剧早期的表演雏形。这也可以用来解释为什么后来的西方戏剧文学内容往往淹没表演形式。因为古希腊戏剧是从史诗朗诵演变而来的，它表演的初始形态便是为史诗的内容服务的。内容决定其表演的形态、方式和手段。这与中国戏曲艺术的表演形式挤压文学内容的现象刚好相反。这是因为中国戏曲艺术在其形成时，是先有形式，后有内容。在各种表演技艺成熟之后，具有内容性质的讲唱文学才逐渐介入其中。其三，从概念上讲，古希腊文艺论著中并没有“戏剧”这一概念，而往往把戏剧称之为“诗”，例如亚里士多德把自己论述古希腊戏剧的菱称之为《诗学》，只是在对“诗”进一步分类时才出现“悲剧”和“喜剧”的概念。之所以如此，是因为西方戏剧是以“诗”为主体的综合艺术。从这一角度亦可证明西方戏剧与史诗朗诵的渊源关系。再其次，从语言上讲，古希腊戏剧均为押韵合辙的诗体语言，是叙述体与代言体的混合体。前者体现在歌队的唱词上，后者体现在剧中人的表演上。这种戏剧形式直到莎士比亚戏剧中还能寻到它留下的痕迹。进入近代，集诗、歌、乐、舞于一体的戏剧形式逐渐分离成三种不同的戏剧形态，即只舞不歌、不念的舞剧，只歌不舞、不念的歌剧和只念不舞、不歌的话剧。从此，西欧在戏剧概念的大范畴下，出现了三个相互并列、各自独立发展的戏剧形态。直至二战后，西方戏剧在以上三种戏剧形式并行发展的同时，又出现了使三者逐渐走向综合的“音乐剧”。可见，西方戏剧的发展从古希腊戏剧始，历经的是一条“合——分——合”艺术发展道路。但通观西方戏剧概念历时演变的过程。内含与外延虽有所变化，但基本上遵循的是亚里士多德时期所界定的戏剧美学原则。由此可见，西方戏剧是以一种艺术形态（史诗朗诵）为主，逐渐融合其它艺术而不断发展与成熟的，其发展的路径是单一和明晰的。
　　中国戏曲艺术的形成与西方戏剧的“合——分——合”的发展过程不同，历经的是一条海纳百川、多源归一的更为复杂与艰难的创生道路。
　　明程羽文曾说：“曲者歌之变，乐声也；戏者舞之变，乐容也。皆乐也。” 7程氏这段话说明一个问题，即他认为戏曲艺术是由“乐声”的“曲”和“乐容”的“戏”两部分组成。
首先从“乐容”部分即表演角度讲，其源于古代歌舞。中国原始舞蹈是且歌且舞，但其表现形态却是歌自歌、舞自舞，以歌伴舞。上古先民在狩猎之余聚在一起，拟禽拟兽歌舞欢乐，以达到情感的宣泄和精神的满足。其性质是自娱的。其内容或欢庆胜利、庆典丰收，或寻偶表示情爱。这种舞蹈在西南少数民族地区仍有余留，如黎族的“三月三”，白族的“绕山林”，佤族的“打歌”，苗族的“跳花”有彝族的“跳月”等。但随着原始宗教及图腾崇拜的出现，这种原始形态的歌舞被纳入了宗教祭祀的范畴。江南地区的傩舞便是典型的代表。但这种原始舞蹈尚不是单纯意义上的艺术，因为其具有强烈的现实功利性，审美娱乐的功能仅处于次要地位。直到三代时期，这种全民性质的歌舞逐渐分化，其中一部分为贵族所专有，出现了专业歌舞的奴隶。其舞蹈的功利性逐渐减弱，审美功能日居主导地位。中国历史上属于艺术范畴的歌舞开始出现，如《史记?乐书》所载的春秋时期的《大舞》等。这种转变还体现在另一主要功能的变化上，即由过去的“娱神”转化成后来的“娱人”。而娱人的最突出表现就是宫廷“弄臣”的出现。弄臣可谓是中国历史上最早的“职业演员”，主要针对他们的职业特点来讲的。俳优主要以调弄谐谑为专，而倡优则兼通音乐歌舞。所谓“倡，乐也”；“俳戏也。” 8在多数情况下，“倡”与“俳”是同一语，即“以戏言之，谓之俳；以其音乐言之，谓之倡，亦谓之优，其实一物也。” 9可见，倡、俳、优主要在于其表演方式和手法不同，但他们以表演为主的职业则是相同的。可见，古代的俳优虽没有一定体制和规模的戏剧演出，但其通过模拟和装扮以达到对人物形象的展现，特别是二人对演时以人物为中心的行动性和具有潜在冲突的语言交锋，开启了后世表演艺术的先河，并最终孕育出蔚为大观的汉魏百戏。汉魏百戏类似于今天的“综合晚会”，是汉代各种乐舞、俳优、魔术和杂技等的总称，也包括域外传来的幻术、角斗等技术表演，又名“散乐”或“角抵戏”，是与先秦庙堂的“杂乐”相对而言的。百戏的演出不仅有组织的，而且是有机的。如汉武帝时期的百戏演出，共分四场：第一场是“角抵”（包括担鼎、爬竿、双人走索的杂技表演）；第二场是歌舞（名为《总会仙倡》，是种妆份表演，甚至吹奏瑟、篪的乐工，也被饰成白虎、苍龙），且略具故事情节，突出了主要人物娥黄、女英，并制造出奇幻的舞台效果；第三场是鱼龙曼延之戏；第四场是角低与歌舞融于一体的《东海黄公》。
　　藉此可以看出，汉魏百戏已体现了戏曲艺术孕育时期走向综合的趋势。它是在各种技艺表演单元成熟之后，融入一定的故事内容。与其说各种表演技艺的综合是为了表演故事，不如说故事是各种技艺单元借以附丽的骨架，以便更好地突出技艺表演的展现。这在南北朝时期出现了歌舞戏《大面》、《踏摇娘》中体现的最为显明。作为中国戏曲艺术“乐容”部分的发展成熟表现在后来的“参军戏”。“参军戏”其特点是两人对演，并以语言为主。它继承了奏汉以来俳优的讽谏规劝传统。对戏曲的形成并逐渐确立其表演个性具有重要意义。总之，从具有“娱神”功能的巫术礼仪之“戏礼”，到以“娱人”为主的“汉魏百戏”、“弄参军”，中国戏曲艺术作为“乐容”部分的表演，日趋成熟。但作为高度综合的戏曲艺术的形成，尚待“乐声”部分的发展。
　　所谓“乐声”，是指组成戏曲的“曲”的部分，亦即作为综合艺术的戏曲中的音乐的发展。一般音乐的发展有个规律，其有图示可以表示为：
　　散文—有韵律的散文（散文诗）—诗歌——标题音乐——纯音乐
　　而中国音乐的发展则有一个特殊现象，音乐和诗（包括辞）则始终未能分离。诗词的本身就是配乐而唱的。在中国音乐发展中，开始是由最简单音节的散文，如“断竹，续竹，飞土，逐肉。” 10就是上古时代的猎歌，可谓是中国文学史上最短的文学作品。《诗经》里边的“国风”部分里的诗，本就是采诗官在阡佰田间采集上来的民歌。“汉乐府”和唐代诗歌多是和曲而唱的。宋代辞本就是与曲相对而言的。在曲和词“二位一体”的歌曲中，辞和曲更是不可分离。中国乐曲发展到宋代终于形成大型的乐舞乐曲一宋大曲。大曲在唐代尚是种配舞乐曲，到了宋代则形成标题音乐，如《伊州大曲》、《六幺大曲》等。并被用来演唱长篇故事，如《莺莺六幺》、《崔护六幺》等。在宋大曲的基础上，又进一步形成了“转踏”、：“唱赚”等音乐形式。转踏又名“缠达”，其结构是一诗一辞交替出现，两首不同的曲调循环反复。其音乐形式为后为的唱赚所吸收。唱赚则是种说唱音乐，由若干曲牌联缀在一起，合成一套，形成在同一宫调下的多曲体结构。他是形成诸宫调的基础。诸宫调是一种运用乐曲咏唱长篇故事的音乐形式，其说唱相间，以唱为主。这种音乐结构不仅有各种曲调变化，也有多种宫调变化，故又谓“诸宫调”。
　　藉此我们不难看出，音乐的发展变化自其产生起便不断地向具象直观的表演艺术靠扰，与表演艺术结合。可以这样说，中国音乐的发展过程就是音乐不断与表演艺术接近并日趋融合的过程（如果把歌曲也划为表演艺术范畴的话）。但乐曲与表演艺术结合并不可能形成戏曲艺术，至多演变为唐大曲和宋大曲等之类的表演艺术，或有音乐背景的歌舞杂戏。只有在具有故事性的叙事性文学的融入，作为高度综合的舞台艺术——戏曲艺术方可能形成。换句话说，在表演艺术和乐曲艺术均发展成熟时，叙事文学的介入成了戏曲艺术形成的关键。
　　之所以如此说，这主要是由于叙事文学的特点以及与其在戏曲艺术中的功能决定的。首先，叙事文学的情节发展是线性的。在叙事文学故事情节的演讲过程中，它可以根据舞台刻画人物的需要，将舞台上各种疏离的表演技艺单元串接融合起来，使之形成一个有机整全，共同为刻画人物、塑造形象服务。其二，叙事文学的介入为戏曲艺术的形成提供了内容因素。使在舞台上通过各种表演技艺展现一个具有一定长度的故事成为可能。其三，叙事文学的故事情节为构成戏曲艺术的主要组成部分——曲中的唱词，提供了能够借以附丽的主体骨架。所以，中国戏曲艺术只有发展到宋元时期而不是前此其它时期才能形成并成熟绝不是偶然的。这主要是因为在这一时期中国民间叙事体文学的成熟与兴起，并在其传播的过程中与各种表演技艺日趋结合并融汇其中的缘故。
　　当表演艺术，乐曲艺术和民间叙事文学均已发展成熟并逐渐融合的时候，中国戏曲在中华文化的土壤中艰难地孕生和成长着，迟至宋元时代才出现了第一个成熟的戏剧体制——元杂剧。几乎前此不久，另一戏剧体制——戏文也相似的经历，在其独居的江南沿海逐渐形成并密鼓繁弦地在其孕生不像西方戏剧那样单纯，影响其形成的因素同组成其本体的因素同样复杂。它的迟缓的艰难创生提醒我们，对戏曲艺术概念之内涵与外延的理解及其本体的认识，同样不能简单化。
　　二、戏曲概念内涵与外延的演变及其辨正
　　戏曲概念的形成是与戏曲艺术自身发展演变的历史分不开的。它是在戏曲艺术形成和发展的基础上，经后人根据其自身所呈现出来的美学待征及其质的规定性进行似构和确定的。所以“戏曲”这一概念与戏曲艺术本体并非同构，亦非同质：前者是观念形态，后者偏重于物质形态；前者是形而上的，后者是形而下的。两者之间仅是概念与主体、名与实的关系。以往人们常说的对“戏曲”要领的误读，并非是指对“戏曲”这一概念（亦即“名”）的误读，因为“概念”和“名”有从“无固宜”、“无固家”到“固宜”、“固实” 发展过程，而是指人们在对戏曲艺术自身的解读和理解上，存在着不同程度的偏差和谬误，特别是在其内涵与外延的界定上存在因时、因人不同而出现的变化。因而，要对戏曲本体精神做出正确把握和准确、完整的理解，首先必须对戏曲艺术本身予以正名，亦即对戏曲艺术的范畴、及其所呈现的舞台艺术形态进行规范性的、合乎逻辑的界定和阐释。从这一角度来看，中国戏曲艺术概念的演变与中国戏剧学的发展相一致的。体现了中国戏曲理论家对戏曲本质及其形成规律之认识的加深和发展。
　　中国古文献中的“戏剧”一词是和“剧 ”互文的。但其确切的含义与现代戏剧的概念有着本质的不同。它主要指“游戏”的意思。如唐?杜牧《西江怀古》诗中去：“魏帝缝囊珍惜具，符坚投菙更荒唐。”这里的“戏剧”和荒唐基本同义。宋洪迈《容斋随笔》卷十五曰“大率唐人多工诗，虽小说戏剧，鬼物假托，莫不宛转有思致不必专门名家而后可称也。”这里的“戏剧”同样是游戏的意思。在宋元真正指称构栏表演艺术的是 “优戏”、“伎剧”等概念。如元胡祗遹《赠宋氏序》言：“乐音与政通，而会剧亦随时尚而变，近代教坊院本之外，再变而为杂剧。” 11在这里，“伎剧”不仅包括院本，也包括杂剧在内。几近当今舞台艺术的总称。至明，则以“剧戏”或“戏剧”两概念代之。如祝允明《观〈苏卿持节〉剧》中云：“勿云戏剧微，激义足吾师。”又如成历年间酉阴野史《新刻续编三国志引》中“世不见传奇戏剧乎？人间日演而不厌，内百无一真，何人悦而众艳乎也？”此间的“戏剧”概念与明传奇等同。再如梅鼎祚《丹管记题词》中“今之治南者，郑氏《玉玦》而后一大变矣，缘情绮糜，古赋之流尔，何言戏剧？”胡应麟《庄岳委谈》中“异时俗沿悬殊，戏剧一变。”此“戏剧”一词，亦与上文同义，即指明传奇。王骥德在其《曲律》中，则用“剧戏”一概念指代“戏剧”，如《曲律?论插词科》中曰“大略曲冷不闹场处，得净、丑间插一科，可博人哄堂，亦是剧戏眼目。”又如《曲律?杂论上》云“作剧戏，亦须令老妪解得，方入众耳，此即本色之说也。”“剧戏之道，出之贵实而用之贵虚。”“剧戏之行与不行，良有其故。”等等，这里的“剧戏”概念之内涵与外延与戏曲艺术的本体基本等同。这从其下面的论述可以看出：
　　“古之优人，第以谐谑滑稽供人嬉笔，未有并曲与白而歌舞登场，如今之戏子者。又皆优人自造科套，非如今日习现成本子，俟主人拣择而日日此伎俩也。如优孟、优旃，后唐庄宗，以迨宋之靖康、绍兴，史籍所民，不过‘葬马’、‘漆城’、‘李天下’、‘公治长’、‘二圣环’等谐语而已。即金章宗时董解元所为《西厢记》，亦是一人倚弦索以唱而间以说白。至元始有剧戏，如今之所搬演者。” 12
　　从这段记述中，我们不难看出，“剧戏”的特点是它不仅突破过去的“一人依弦索以唱而间以说白”，而是“并曲与白而歌舞登场”。并且有了规范的剧本，“习现成本子”。而且明确指出“元而始有”。可见，在今天沿用的“戏曲”概念出现之前，已有在外延和内涵基本等同于戏曲艺术本体的概念的出现。它体现了古人对戏曲艺术内在本质和外部形态的总体认识。但“戏曲”这一被令人所沿用的概念在其初始出现时，其内在含义却各不相同。如元刘埙《水云村稿》中“至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之，而后淫哇盛，正音歇，然州里遗老犹歌用辞章不置也。”其所说“戏曲”显然单指“温州杂剧”亦即“戏文”，仅是戏曲艺术的一部分。又如身处元末明初的夏庭芝《青楼集》中亦用“戏曲”这一概念：“后有芙蓉秀者，婺州人，戏曲、小令，不在二美之下，且能杂剧，尤为出类拔萃云。”在此，“戏曲”与小令、杂剧并称，可见，其仍是戏曲艺术的一种。同样，元末明初的陶宗仪《南村辍耕录》中“稗官废而传奇作，传奇作而戏曲继。金季国初，乐府犹宋辞之流，传奇犹宋戏曲之变，世谓之杂剧。”把“传奇”看作是“戏曲”的变体，并以杂剧而概之。显然此处“戏曲”亦非等同于戏曲艺术的戏曲概念。而明 ? 臧懋循所编著的《元曲选》卷首的《涵虚子论曲》中“戏曲至隋而盛，在隋谓之康衢戏，唐谓之梨园乐，宋谓之华林戏，元谓之升平乐”。此谓“戏曲”则又过于宽泛，涵盖了隋唐以来所有歌舞、杂戏。
　　真正与今人对戏曲艺术所理解的含义相近的戏曲艺术的概念，则是崇祯二年程羽文在《盛明杂剧初集序》中所提出的：“曲者，歌之变，乐声者；戏者，物之变，乐容也；……上古有歌舞而无戏曲。”这里的“戏曲”一词不但是戏曲艺术的通称，而且指出了戏曲不仅包括“乐声”的“曲”（音乐），也包括“乐容”的“戏”（表演艺术），是音乐与表演艺术的综合。凌孟濛初要《南音三籁》中丰富了程羽文的“戏曲”概念：“曲起源于胡元，大略贵当行不贵藻丽，国朝如汤菊庄、冯海浮、陈秋壁等，直闯其藩，虽无专本戏曲，而制作亦富，元派不绝也。”“戏曲搭架亦是主要，不妥则全传可憎矣！”其“戏曲”概念偏重于剧本。至此，乐容的表演和乐声的音乐再加上具有内容性质的“专本”，戏曲概念的内涵基本上反映了戏曲艺术本体所表现出来的外在形态。
　　以上所论述的是戏曲概念所涵盖的形而下意义。在中国古代戏曲艺术概念的演变过程中，尚出现了对戏曲艺术理解的形而上的含义。其最突出的代表是清代的李调元。他以宏阔的视野、廓达的胸襟、超俗的眼光、深邃的历史人生的洞察力，透过现实的迷雾和被世俗熏染的众生的心灵，借天地作为舞台，以数千年历史为内容，用繁衍、生栖于天地间的“人”为演员，开启了“世界大舞台，舞台小世界”的戏曲哲学命题的先河：
　　“剧者何？戏也。古今一场戏也。开辟以来，其为戏也，多矣。巢、由以天下戏，缝、比以躯命戏，苏、张以口舌戏，孙、吴以战阵戏，萧、曹以功名戏，班、马以笔墨戏，至若偃师之戏也以鱼龙，陈平之戏也以傀儡，优孟子戏也以衣冠。” 13
　　当人们在看戏的时候，无一不是看自己，无一不是想留住时光、留住现实人生中的自我。撕开昏乱的现实人生的一角，看一看“人”自身默默地生，默默地死，乱七八糟的繁衍着、生息着，自以为把握了自己的命运，却不知脚下面临着万仞深渊。在笑舞台上的他人之时，何尝不是在笑自己？叱群奸、降臣“为死而生”，有谁又想到自己应该“为生而死”？“人生一台戏”是为哲学命题之小义，却是戏曲命题之大义也。
　　“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。今举贤奸忠佞，理乱兴亡，搬演于声歌鼓乐之场，男男女女，善善恶恶，使人触目而惩戒生焉，岂不可兴、可观、可群、可怨呼？夫人生，无日不在戏中，富贵、贫贱、夭寿、穷通，攘攘百年，电光石火，离命悲欢，转眼而毕，此亦如戏之顷刻而散场也。今古人写照，他年看我辈登场。戏也，非戏也；非戏也，戏也。尤西堂之言曰：二十四史，一部大传奇也。”
李调元论戏，是中国思想、学术发展到清代重现内倾的体现，第一次以哲人和思想家的眼光，看出了戏曲艺术形而上的本体含义，是在中国“儒、释、道”元典文化土壤中形成的民族精神的体现，是在天人合一的文化思想背景下的宇宙观、价值观的集中概括，是对中国戏曲艺术精神的形象写照。李翁的论述，体现了中国古人对戏曲艺术概念之内涵理解的另一方面。
　　近现代学者对戏曲艺术概念的界定与其涵义的理解，大多是从戏曲史的角度审视的，因而戏曲艺术概念的界定和对戏曲艺术本体的阐释，多与戏曲艺术的表现形式依附在一起，具有浓郁的形而下色彩，即使试图以西方戏剧理论与美学原则来考察中国戏曲的王国维，其对中国戏曲艺术本体自身的和概念的理解与界定，亦没有脱去传统窠臼，其所界定的概念如“戏剧”、“戏曲”尚缺乏严格的确定性，欺骗所说的“古剧”、“真正之戏剧”、“纯粹之戏曲”、“真戏曲”、“真戏剧”等，在内涵与外延上十分模糊，还需要进一步的规范。这主要由于王国维对戏曲的研究尚属披荆斩棘的草创阶段，对西方文化理解的不全面和中国当时戏曲实证文物的欠缺所至。不应苛求于前人。
　　王国维对中国戏曲艺术的理解是：（1）“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”（《戏曲考原》）（2）“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱、以言故事，而后戏剧定义始全。”（《宋元戏曲考》四）（3）“至自唱歌曲与否，则当视此时已有代言体之戏曲否以为断。”（《宋元戏曲考》七）
　　王国维把用歌舞动作表演一故事、曲与白由叙事体发展成代言体作为衡量中国戏曲艺术的标准，因而，规范这一标准的修饰语，也就成了戏曲艺术概念的内涵和外延。他以此标准，将宋金以前尚未成熟的戏曲形式称这为“古剧”。认为“唐五代戏剧，或以歌舞为主而失去其自由；若演一事而不能被以歌舞。其视南宋、金、元之戏剧，尚未可同日而语也。”（《宋元戏曲考》一）“古剧者，非尽纯正之剧，而兼有竞技、游戏在其中。”（《宋元戏曲考》七）并进一步认为中国戏曲形成于宋代，而戏曲文学的成熟则表现为元剧和宋元南戏。即“至宋金二代始有纯粹演故事之剧，故虽谓真正之戏剧起于元代，无不可也。”（《宋元戏曲考》七）“至元代杂剧出而体制遂定，南戏而变化更多，于是我国始有纯粹之戏曲。”（《宋元戏曲考》七）
　　上文提到，王国维是我国古代戏曲艺术研究的奠基者，诸多研究属于开拓性质的。其对戏曲艺术概念的界定和对戏曲本体的认识尚需进一步规范和探究，其得失兼有是在所难免的。但作为学术问题对其作出合理的匡正和辩难是有必要的。首先，王氏借用西方戏剧理论与美学原则来界定和解释中国戏曲艺术，由于东、西方是两种不同的艺术精神和美学追求，故而在“戏曲”与“戏剧”这两个概念上，并没有界定得十分清楚。根据中国戏曲艺术形态的特点，它是由“曲”和“戏”两部分构成，“曲”重歌乐，“戏”重舞，是歌乐与舞亦即曲与戏的有机结合，在二者的基础上融进内容。把中国戏曲艺术谓之“以歌舞演故事”并名之为“戏曲”则未尝不可。若以戏剧作为舞台艺术总称的话，从逻辑上看，那么王氏界定的“戏曲”必然是戏剧艺术的独特的分支，亦即戏曲是戏剧下面的二类概念。然而，这却与其在对戏曲做进一步界定时所说的“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事”中听“戏剧”这一概念产生逻辑矛盾。因为这里出现的“戏剧”概念在内涵与外延上等同的。若把王氏所说的“戏剧”与“戏曲”看作同一概念的话，那么又与其在论述中国宋金以前的戏剧形式“古剧”时所谓的“唐五代戏剧，或以歌舞为主失其自由，或演一故事而不能被之歌舞”这句话中的“戏剧”概念又产生矛盾。因为这句话中的“戏剧”一词显然又是指舞台艺术的总称。王国维的“真戏剧必与戏曲相表里”的论断，则更是武断地将其他戏剧形式，如话剧、舞剧、歌剧等舞台艺术排斥于戏剧范畴之外。其二，王国维对中国戏曲艺术的发展流变作了前所未有的梳理，但对中国戏曲艺术本体特征则缺乏充分的认识。他认为，中国戏曲形成的标志是“曲白”必须由叙事体发展为代言体，即所谓的“至白唱歌曲与否，则当视此时已有代言体之戏曲否为断”。如果对中国戏曲艺术稍作考察，我们便不难发现，王国维用西方戏剧标准来衡量中国戏曲艺术是否成熟，未免显得有些生硬。倘若其上述标准能够成立的话，我们便会得出十分荒谬的结论：即“中国戏曲艺术至今尚未成熟。”之所以得出如此荒谬的结论，是因为考察中国戏曲艺术不能硬套西方的“代言体代替叙事体”是戏剧成熟的标志这一标准。因为中国戏曲艺术本身兼融着叙事体与代言体，叙述性不仅是戏曲艺术最基本的美学特征，而且还是其他美学特征派生的根源。15它是由戏曲产生的本原及其总体艺术精神——时空自由、以时率空的虚拟性决定的。在虚拟性的戏曲舞台上，人物身份的确定主要靠角色的自报家门和唱词叙述出来的。舞台时空的变化与环境的转换亦不像西方戏剧用实物布景展示，而主要是靠唱词和念白叙述交待的。戏曲艺术中的唱词无论抒情抑或交待因果，大多是叙事体的，可以说其本身就是叙事诗。中国戏曲区别于西方戏剧一个显著的特征就是其自身的叙述性。故，以代言体是否替代叙事体作为衡量中国戏曲艺术发展成熟与否，是没有充分认识其本体特征的体现，既是有违科学的，亦是不必要的。
　　王国维作为一代戏曲研究的宗师，其对“戏曲”概念界定的矛盾性与模糊性，是由其所处的学术环境及自身所兼容的“西学”与“国学”的两面性所决定的。他力图用西方戏剧理论和美学观点来考察中国戏曲艺术，是无可非议的。但由于他对刚刚厘清历流变的中国戏曲本体内在的美学特征尚缺乏进一步的认识和体悟，故出现上述概念界定上的矛盾与混乱，亦是在所难免的，于此我们不应苛求于前人。
　　对中国戏曲艺术概念的界定，影响较大的还有欧阳予倩先生。他认为戏曲完备的体制必须具备六个条件：（1）要有一个以上的人物，要有完整的故事，有矛盾冲突，能说明人与人的关系。（2）用人来表演——通过贯穿的动作和语言（包括朗诵、歌唱、对话）。（3）在一定的地方、一定的时间演给观众看。（4）戏剧是根据以上三个条件在舞台上表演的集体艺术。（5）戏剧是综合艺术（戏剧艺术刚刚形成就是综合艺术，由简单趋于复杂）。（6）戏剧是可以留下来反复演出。16
　　从上面界定戏曲艺术的六条标准?看，欧阳予倩先生显然是在用西方戏剧的大概念衡量中国戏曲艺术的。上文说过，中国戏曲艺术仅是戏剧艺术一个分支，是“戏剧”这一概念下面的二类概念。以大概念界定小概念其结果必然是后者的外延与内涵在前者范畴之内，得出的结论必然是“中国戏曲艺术属于戏剧的范畴”。但这一界定并没有多大意义，因为界定者将界定的前提条件当作了界定的结论。既没有体现出中国戏曲自身的美学特征，亦没有体现出其本体涵义。欧阳予倩先生用“中国戏剧”这一概念的演变上并没有太大的变化，但“中国戏剧”这一特殊名词却为后来诸多学者不断广泛使用。然而，即使用“戏剧”这一大概念来考察戏曲，依据欧阳先生的“六条标准”依然存在一个问题，即舞剧是否属于戏剧的范畴。舞剧属于戏剧艺术是为人们所公认的，但依据“六条标准”依然存一个问题，即舞剧是否属于戏剧的范畴。舞剧属于戏剧艺术是为人们所公认的，但依据“六条标准”其显然被排除在戏剧艺术之外。
　　中国戏曲艺术概念的演变总是随着人们对其本体认识的逐渐深入而不断发展。人们对戏曲艺术本体的称谓亦随之不断变化。时至当代影响最大、亦被大多数学者所接受的便是著名戏曲理论家张庚先生提出的“剧诗”概念。
　　张庚先生把戏曲艺术谓之为“剧诗”，确实反映出其最显著的美学特征，即“诗性品格”。其在“剧诗”概念的界定中，主要提出以下条件：（1）剧诗既称为“诗”，也就应当具有一般诗共有的特点。（2）剧诗描绘的是客观事物，而抒发的却是作者自己的感情。（3）剧诗最大的特点是模仿人物声口来表现它的性格。（4）剧诗不但在风格上应当宽泛多采，而且也应包含抒情的、叙事的、民歌的……各种诗风。（5）“白”也是诗的一部分。17
　　中国是诗的国度，戏曲艺术与诗歌艺术的关系密不可分。特别是其曲词部分，更是与中国诗词、特别是由诗词演变而成的曲有着天然渊源。张庚先生谓戏曲艺术为“剧诗”，不仅充分体现了戏曲艺术的这一特点，而且廓清了其与西方戏剧的根本区别。然而这一概念却忽视了对戏曲艺术最本质的体认，即中国戏曲首先属于戏剧的范畴。依据他提出的“剧诗”的若干特点，我们很难厘清它与其它艺术的界限。
　　首先我们无法分清“剧诗”与诗的区别。在“剧诗”的几个界定标准中，均是叙事诗具有的。诗是写给自己的，以自娱为主；剧则是写给他人的，当以娱人为其本质。若把剧诗与叙事诗区分不开，那么剧诗作为戏曲艺术的概念其外延便过于宽泛。其二，剧诗的内涵与外延使人们无法把戏曲艺术与讲唱艺术区分开来。因为讲唱艺术不仅具有抒情性，而且还是叙事体，同时还兼有诗化的念白。倘若把讲唱艺术也归戏剧的范畴，显然是说不通的。因为戏剧的最本质的特征是代言体。戏曲艺术是以代言兼融了叙述体，因而叙述体便成了戏曲艺术主要的美学特征，并由其派生出其它美学特征。如若由此而把叙述艺术划归戏剧的范畴、等同于戏曲艺术，无异于是说小说也属于戏剧。这种结论显然是十分荒谬的。
　　张庚先生用“剧诗”概念作为戏曲艺术的概念，过分强调了戏曲艺术的诗性品格而忽略了其最本质的特征——即戏曲首先是戏剧，是具有诗性品格的戏剧样式。
　　总之，中国戏曲艺术之概念其内涵与外延是随着戏曲艺术的发展演变而不断发展演变的，历代学者力图使之接近并趋向于戏曲艺术的本体。但由于二者是同一范畴不同质的事物，二者之间必然存在着不周延与疏离现象。它直接影响了历代理论家对戏曲的本体涵义及其文化精神的理解，其正、负面的影响均是深远而巨大的。
三、传统戏曲概念的界定对理论的影响

　　前文所论的戏曲概念历史流变过程及在这一过程中产生的戏曲艺术的概念与戏曲本体疏离和无限接近的模糊性，对理论界的影响主要体现在以下方面。
首先，导致了人们对戏曲艺术的认识不清，因而亦就不可能对戏曲艺术体系做出正确评价。例如，在谈及戏曲艺术与现实的关系时，有论者认为“戏曲的程式化艺术体系不能适应当今观众审美心理变化，当今的观众需要表演节奏快、内容真实性强、富有新奇效应”而能满足人们“求变”心理的戏剧样式。认为中国戏曲大多是“广场艺术”，以其通俗性适应古代中国观众的文化水准，其封闭性的观念和形式落后的戏曲不再有现实发展的任何可能性，并进一步认为“戏曲自身的调节机制亦趋衰老，其严密完整的程式体系只能适应产生它的社会的审美要求，而难以接受新的生活内容。”18
　　这一观点，我们不难看出，持论者没有更深入地理解戏曲艺术的本体实质，没有理解戏曲艺术作为综合的舞台艺术，其本身就是个开放的体系，否则就无法解释前文所论述的戏曲艺术从其初始形态到其日趋完美的形式体系形成这一历史发展流变的过程。
　　其二，导致了人们对戏曲艺术组成因素、美学原则及精神实质理解的偏颇。
如有人持论，“戏曲单调的直线型故事情节即悲欢离合、因果报应、扶善除恶等内容，也已经不能给处于复杂生活的今人以启迪；其唱腔的模式束缚着情感的交流，格律化的唱词亦不足表现今人的思想感情。”并认为戏曲的唱、舞、剧的综合体制，使其艺术手段远离生活形态，不足以真实地反映现实。并断言“中国戏曲亦必经三体分立而走向话剧。” 19
　　这一论断有其产生的现实原因，但持论者对戏曲艺术所包蕴的中国传统的美学原则缺乏足够的理解和认识，却是不争的事实。他们没有认识到中国传统戏曲艺术是在民族乐感文化的基础上产生的，没有认识到歌、舞本身就是戏曲艺术审美要素的组成部分，同样更没有对中华民族直观感悟式的独特思维方式下形成的“天人合一”的宇宙观念以及“观物取像”、“和”、“玄”、“游”等超脱空灵的审美心理给予充分的认识。否则，便无法解释戏曲艺术何以能够历千年流播至今，且并列于世界三大戏剧体系而成为世界上唯一没有中断发展的戏曲艺术形态；更无法解释古今无数文人学者钟情、痴迷于戏曲的背后深层的文化心理。
　　其三，形成了人们对戏曲的未来走向及发展规律的模糊性认识。如有论者认为“歌、舞、剧三位一体，是戏曲发展的根本规律之一，唯因‘言不尽意’，故用表达情绪、情感的更高一级手段，这是话剧所不如的”，认为“每一种艺术最高任务即通过幻觉、产生一个更高、更真实的假像”，“戏曲以高度凝炼的程式表演定向诱导观众的艺术欣赏和情感体验”，并得出结论：“戏曲只会完善，不会改变其午休形态，她的强大的表现力，时空自由等独特的美学原则正动摇着西方的剧场观念，解决着亚里多德以来如何表现广阔多变的时空环境等戏剧难题。” 20
　　这一观点，单从戏曲艺术外在表现形态上以及历代理论家的界定来看，颇能使人信服，然而，戏曲艺术的总体精神却并非如此。持论者并没有认识到戏曲艺术包蕴的元典文化精神是“稳中求变”，而不是“稳中不变”，在“道”的一统中体现的却是各种因素的彼长此消、此长彼消、互静互动。戏曲不仅有外在形态的变化，亦有内在内容和本质的沿革。否则，中国戏曲艺术便不可能有从“曲牌联套体”到“板式变化体”的变化，也不可能遍地开花般地孕生出那么多的剧种。
　　籍此，我们不难看出，上述持论者之偏颇主要在一起没有真正厘清戏曲艺术与戏曲艺术概念的区别，亦没有区别开戏剧这一大概念与其下面的二类概念戏曲在内涵与外延上的差异。因而也不可能对中国戏曲艺术本体精神有着充分而正确的认识。要真正把握戏曲艺术的辩明与合理性的分析。
　　总之，由于中国戏曲艺术创生的复杂性及艰难性，以及其艺术门类包蕴的众多性，使历代理论家在对戏曲概念的界定上，总是以自己理解和体悟的某一方面来作为其概念的内涵与外延，从而使戏曲艺术的概念表现出强烈的主观性。导致了偏重于从某一戏曲理论家所界定的戏曲艺术内涵与外延上来探讨戏曲艺术的美学特征及本体涵义上的戏曲美学研究者，在一定程度上很难涵括作为由众多艺术因素构成的庞大审美系统的戏曲艺术之全貌，更难体现出其以中华元典文化精神为支柱的内在的美学本质，导致了对戏曲艺术美学原则用未来发展趋势的偏颇认识。籍此引起戏曲美学研究者的注意与警醒，亦是本文立意之所在。

参考文献：

1、梁濑溟《中国文化要义》，学林出版社1987年第一版，第133页。
2、梁濑溟《中国文化要义》，133页。
3、《四书五经.论语章句集注.学而第一》（上卷），中国书店1985年第二版，第2页。
4、梁濑溟《中国文化要义》112页。
5、梁濑溟《中国文化要义》113页。
6、梁濑溟《中国文化要义》64页。
7、明.武进董氏诵芬室刻本《盛明杂剧》初集卷首。
8、汉.许慎《说文解字》第八上。
9、汉.许慎，说文解字》第八上。
10、参见游国恩等编著《中国文学史》，人民文学出版社，第一册，
11、见河南官书局刊《三怡堂丛书》本《紫山大全集》卷八。
12、《中国古典戏曲论著集成》卷四，中国戏剧出版社。
13、《中国古典戏曲论著集成》卷八。
14、《中国古典戏曲论著集成》卷八。
15、参见拙作《叙述性及其派生——戏曲美学特征新探》，《戏剧文学》1999年第6期。
16、《戏剧论丛》1957年第4集《怎样才是戏剧》。
17、上海文艺出版《中国戏曲研究论文选编》上册《关于剧诗》。
18、《美的网络》，中国戏曲学院教材，第一册。
19、同上
20、同上