偶看新闻疯狂迪斯科游乐设备:《文艺复兴：黑暗中诞生的黄金时代》[英]保罗。约翰逊
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/04/28 11:49:45
《文艺复兴：黑暗中诞生的黄金时代》[英]保罗。约翰逊
本书相关
文艺复兴在人类的想象中一直保有不朽的地位，这时期的杰出之士，从米开朗基罗和达芬奇到但丁和蒙田，仍是我们心目中的英雄。也许在历史中，没有哪一个时代比这段时期更具革命意味或浪漫色彩。
导读 /1
·目录 /2
·文艺复兴年表 /2
一/3——10
过往是无穷尽的复杂，因为它由各种或大或小、无法估算的事件所组成。要了解过往，历史学家必须挑选、简化、塑造。历史学家塑造过去的一个方式，就是把过去区分成若干时期。如果每个时期被一个能略述其精神的词汇冠上名号，就能变得难忘且易于领会。文艺复兴（Renaissance）这个词就是这么产生的。
·文艺复兴的历史与经济背景(1) ·文艺复兴的历史与经济背景(2) ·文艺复兴的历史与经济背景(3) ·文艺复兴的历史与经济背景(4) ·文艺复兴的历史与经济背景(5)
二/10——24
文艺复兴是个别人物的集合成就，因此就某方面来说，与个人主义有关。其中第一个也是最伟大的人物是但丁（Dante Alighieri，1265—1321）。但丁是佛罗伦萨人，而佛罗伦萨恰巧在文艺复兴中扮演比其他城市更重要的角色。
文艺复兴的文学和学术成就(1) ·文艺复兴的文学和学术成就(2) ·文艺复兴的文学和学术成就(3) ·文艺复兴的文学和学术成就(4) ·文艺复兴的文学和学术成就(5) ·文艺复兴的文学和学术成就(6) ·文艺复兴的文学和学术成就(7) ·文艺复兴的文学和学术成就(8) ·文艺复兴的文学和学术成就(9)
三/24——33
人类历史上很少有其他时期像文艺复兴一样，拥有影响力这么强烈而持久的辉煌视觉艺术。正因为它的成就极为丰硕，要描述就格外困难。若单从时间顺序来分析文艺复兴，会显得沉闷且经常不易使人明白。另一方面，若以类别来区分，如雕刻、绘画、建筑，容易忽略那些优秀的艺术家通常是跨领域的，他们大多出身自从事多种艺术的工作室。
·文艺复兴时期的雕刻(1) ·文艺复兴时期的雕刻(2) ·文艺复兴时期的雕刻(3) ·文艺复兴时期的雕刻(4) ·文艺复兴时期的雕刻(5)
导读
历史只发生一次，历史的真相也只真是一次。
我们看到的总是历史的影子。
因而，对历史，我们不得不用追忆的方式来认识。
逝者如斯。历史的河床不断变迁。我们的行为永远“正在”构成历史。因此历史呈现给我们的从来都不是一个业已完成的对象。而我们自身也不可避免地处于特定的历史中，总是在历史中回顾历史。我们无法置身事外，因此也不可能“客观”地看待历史。我们只能是“主观”的。这个起点显然不是完美的，却是我们唯一可能的起点。因此，我们每个人都是自己的历史学家，我们每个人都以自己的肉身和心灵连接着过去、现在和未来。
“世界大历史”，让我们在作者建构的历史中冒险，体会进步与倒退、文明与野蛮、启蒙与蒙昧、崇高的人道精神与血腥的兽行发作……让我们在历史的“失而复得”中，寻到文明的遗迹，寻到生命的真意义，寻到未来的路。
内容简介：
文艺复兴在人类的想象中一直保有不朽的地位，这时期的杰出之士，从米开朗基罗和达芬奇到但丁和蒙田，仍是我们心目中的英雄。也许在历史中，没有哪一个时代比这段时期更具革命意味或浪漫色彩。
但文艺复兴为何发生？它如何从意大利传播出去，将欧洲带出黑暗时代？更具悬疑的是，为何在文艺复兴之后，那样灿烂夺目的天才不再出现？
知名历史学者保罗•约翰逊在本书中，以他著名的博学和想象力，尝试解答这些问题。他描绘当时经济、技术和社会的发展背景，并细查那些伟大文学家和艺术家的生活和作品，当然，还讨论了他们丰富的创造力从何而来。
目录
文艺复兴年表
1 文艺复兴的历史与经济背景
2 文艺复兴的文学和学术成就
3 文艺复兴时期的雕刻
4 文艺复兴时期的建筑
5 文艺复兴时期的建筑
6 文艺复兴的传播与衰微
文艺复兴年表
(请注意有些年代为近似或推测)
1260年 尼古拉•比萨诺装饰比萨洗礼堂的讲道坛
1302年 但丁开始创作《神曲》
1311年 杜乔在锡耶纳用透视法来绘画
1334年 乔托在佛罗伦萨负责监造公共工程
1341年 彼特拉克在罗马被封为桂冠诗人
1353年 薄伽丘的《十日谈》出版
1386年 乔叟开始创作《坎特伯雷故事集》
1390年 切尼尼撰写《艺术之书》
1401年 吉贝尔蒂在竞争中获胜，佛罗伦萨洗礼堂大门按照他的图纸建造
1417—1436年 布鲁内莱斯科建造佛罗伦萨大教堂的圆顶
1435年 多那太洛完成《大卫》
1450年 阿尔伯蒂开始撰写有关建筑的论文
1455年 第一本印刷书籍古腾堡《圣经》出版
1465年 乔万尼•贝利尼及曼泰尼亚两人分别创作《园中祈祷》
1470—1480年 油画传至意大利
1479—1488年 韦罗基奥创作科尔雷俄尼的骑马像
1480年 波提切利完成《春》
1494年 法国的查理八世入侵意大利
1498年 伊拉斯谟造访英格兰
1497—1500年 米开朗琪罗创作《圣殇》
1500年 乔尔乔涅完成《暴风雨》
1504—1505年 达芬奇创作《蒙娜丽莎》
1505—1507年 丢勒在威尼斯
1512年 拉斐尔完成《西斯廷的圣母》
1513年 马基雅维里开始撰写《君主论》
1516年 达芬奇前往法国
1517年 马丁•路德推行宗教改革
1525年 帕维亚之役
1533年 提香被任命为神圣罗马帝国皇帝查理五世的宫廷画家
1563年 特伦托宗教会议闭会
1564年 米开朗琪罗逝世
1588年 维罗内塞逝世
1594年 丁托列托逝世
一
文艺复兴的历史与经济背景(1)
过往是无穷尽的复杂，因为它由各种或大或小、无法估算的事件所组成。要了解过往，历史学家必须挑选、简化、塑造。历史学家塑造过去的一个方式，就是把过去区分成若干时期。如果每个时期被一个能略述其精神的词汇冠上名号，就能变得难忘且易于领会。文艺复兴（Renaissance）这个词就是这么产生的。不用说，它并非是活过这段时期的人物所新创的词，而是以后，通常是很久以后的作家所创。历史的分期和冠名多半是19世纪的专门研究工作。文艺复兴这个词于1858年首次被法国历史学家儒勒•米什莱（Jules Michelet）使用，并在两年后，由雅各布•布克哈特（Jacob Burckhardt）出版的巨著《意大利文艺复兴时期的文化》（The Civilization of the Renaissance in Italy）而定型。这个词的用法会固定下来，因为它便于描述中世纪（当时欧洲已是基督教世界）与现代开端之间的过渡期。它也有某种历史学上的正当理由，因为当时意大利的精英已察觉出一种文化的再生正在发生，而且古希腊罗马的伟大文学、哲学及艺术正被重新创造出来，尽管他们从未使用Renaissance和Rinascimento这两个字。画家瓦萨利（Giorgio Vasari）在1550年出版他的宏伟之作《艺术家传记》（The Lives of the Artists），试着描述绘画、雕刻和建筑的文艺复兴过程是如何产生且持续下去。他拿意大利当时和之前不久的成就与古人的伟业相比，将这两者之间的退化时期称为“中间的时代”（the middle ages），而这一说法后来也固定下来了。
于是，一个19世纪的术语被用来标志一个在16世纪已被人确认的时代的结尾。但若是以实际的年代先后关系来看，这一个旧纪元的结尾和新纪元的开端究竟发生在何时?这将我们带入文艺复兴的第一个问题。长久以来，历史学家一致认为欧洲历史现代初期始于15世纪末和16世纪初，只是在不同的国家中，他们断定的年代并不相同。西班牙于1492年进入现代初期，那年摩尔人和犹太人终于遭到驱逐，格拉纳达（Granada）被完全征服，而哥伦布在伊莎贝拉王后（Queen Isabella）和斐迪南国王（King Ferdinand）的命令下登陆西半球。英格兰于1485年进入此一时期，那年金雀花王朝（Plantagenet）的最后一位国王理查三世在波斯沃斯（Bosworth）被弑，都铎王朝（Tudor）的亨利七世得到了王位。法国和意大利则在1494年借同一事件而进入现代初期，即法国国王查理八世入侵意大利。最后，日耳曼于1519年进入这个新世纪，当时查理五世兼并了日耳曼的帝位与西班牙和西印度群岛。不过，在这些事件发生时，文艺复兴已经是一个存在的事实，且正迅速地迈向巅峰，即艺术史学家所称的文艺复兴盛期（High Renaissance）。此外，欧洲的新纪元，即宗教改革（Reformation），早就已经开始。历史学家通常判定宗教改革从1517年开始，那年马丁•路德（Martin Luther）在维滕贝格（Wittenberg）教堂的大门上钉上95条抗议。所以我们可以明白，文艺复兴与现代初期的关联是粗略的，而非有准确的年代顺序。
下一个问题是界定文艺复兴的年表。如果文艺复兴这个词汇有任何有用的意义，那就在于它指出了古代美德、技术、知识和文化的再发现与利用；这些古代的事物曾在公元第5世纪后，随着西罗马帝国的倾颓而失落在野蛮人统治的时代中。但这里会产生另一个问题。或大或小的文化再生在历史中时常发生。每个人类社会中，大部分时代都有回顾并试图修复昔日黄金岁月的倾向。于是，现代考古学家才会将古埃及的悠久文明明确地分割为古王国、中王国和新王国，分隔这三段时期的是两次崩溃，被称为中间时期，而中王国与新王国都是明确且有系统的再生。古埃及文化史长达三千年以上，特征是自觉的拟古主义，即有意地恢复艺术、建筑和文学的早期形态，来取代被公认为退化的模式。这在古代社会中是很普遍的。当亚历山大大帝在公元前1世纪建立世界性的帝国时，他的宫廷艺术家曾试图恢复公元前5世纪的雅典文明。所以，后来所谓的希腊化时期［1］，其实是见证了一次古典价值的复兴。
罗马本身也不时企图恢复品德高尚且富创造力的过去。奥古斯都（Augustus Caesar）在基督教时期的前夕建立帝国时，便缅怀了共和国的高贵精神，甚至追溯至罗马城的起源，以延续道德和文化，合法化他的政权。宫廷历史学家李维（Livy）以散文恢复了过往，宫廷史诗诗人维吉尔（Virgil）则以诗歌述说罗马蒙天庇佑的开端的故事。罗马帝国从未如共和国一般自信，因为它受制于可能犯错的独裁者的一时冲动，而非受惠于元老院的集体智慧，而且它总是回顾更值得赞叹的过去，试图恢复光荣。共和国再生的想法一直都存在于罗马皇室精英的心中。
于是很自然的，当西罗马帝国在公元5世纪崩溃后，恢复罗马宏伟过往的渴望在继承帝国制度的脆弱或半野蛮社会之中变得非常强烈。梵蒂冈图书馆中有一份名为《梵蒂冈的维吉尔》的手抄本，年代可追溯至公元5世纪或6世纪。它是用一种硕大的质朴的大写字体（Capitalis Rustica）书写而成，显示出一种想要复兴罗马书法大写字母的自觉企图；这种字体在公元3世纪和4世纪的衰退时期已多不使用。抄写此书的手抄匠可能来自拉文纳（Ravenna），他还绘上细密的人物小插画，其中包括维吉尔的插画。他的技巧明显地接近年代早得多的优秀罗马作品，尽其所能模仿且简化。这就是一个试图恢复失传的罗马技术的早期例证，而且还有不少像这样的例子。
一次由上述之事所发起，较成功且有意识的再生发生于法兰克人的国王查理曼（Charlemagne）在位期间（768—814）及之后。查理曼将西欧几乎所有信奉基督教的土地集合成一个大王国。在接近千禧年的公元800年，他使自己加冕为神圣罗马帝国的皇帝；神圣罗马帝国正是一种对过去的罗马帝国的基督教式的再兴，从神圣两字即可看出它不同于信奉异教的先人。加冕礼在罗马的旧圣彼得大教堂的圣诞弥撒中举行，教皇列奥三世（LeoⅢ）为主领弥撒者。但这位新皇帝并不住在那里，他偏爱在帝国的心脏地带亚琛（Aachen）建立皇宫。只不过，皇宫的兴建材料还是由罗马和拉文纳运来，这两个地方有着真实的古代特质和美好的事物。查理曼在亚琛建立了一种他坚信是传承罗马传统的宫廷文化，他自学拉丁文和一点希腊文，也从当时已知的世界各地召来学者服侍。他的首席文胆阿尔昆（Alcuin）［2］奉令写的《文学培育书简》（Epistola de litteris colendis，785），为帝国内所有主教座堂［3］和修道院学校规划出拉丁语言及宗教与古代典籍的课程大纲。另一方面，《加罗林书》（Libri Carolini）整理了被视为真实且必要的知识，并广为流传。在查理曼自己的书房，和之后在他的政权所及的其他学术中心，他的文员们发展出众所熟知的加罗林小写字体，那是一种在中世纪早期成为标准的清楚美丽的字体。
梵蒂冈图书馆尚存有两份手抄本可说明查理曼计划的影响力。第一份为《杰拉西乌斯圣礼书》（Sacramentarium Gelasianum）［4］，年代恰为查理曼登基前，因其略显粗野但十分华丽的动植物绘画即闻名。此抄本记录了古罗马的礼拜仪式和其他过去事物的书面证据，以一种华丽高雅的安色尔字体（uncial）书写，虽然此时由查理曼普及的（加罗林）小写字体已经在一些地方首次出现。这就是这位新皇帝所倚赖的文化遗产。另一份手抄本是更加洗练纤巧的《梵蒂冈的泰伦提乌斯》（Terentius Vaticanus），年代为查理曼死后数年，完全以华美的加罗林小写字体书写，并配上绘有泰伦斯（Terence）［5］剧作的演员的插图。这本书本身的趣味在于它显示出中世纪早期的学者对泰伦斯的作品有多熟悉。但它艺术手法其实也清楚且自觉地奠基于罗马时代的早期范例——例如这本书的第55页上演员们的形象及活泼的手势，很明显是已失传数百年的技艺。
文艺复兴的历史与经济背景(2)
由此可知，加罗林时期的实验有真正复兴的某些特征。但它仍是一场实验。9世纪的社会缺乏能支撑查理曼帝国的行政资源，而更小的国家又缺乏经济来源来巩固和扩张野心如此大的文化计划。尽管如此，这场实验仍然是可以倚赖的资源；后来同样在罗马自封为罗马皇帝的日耳曼奥托皇帝们（Ottonian），正是这样做的。11世纪时，神圣罗马帝国（它自认是罗马帝国的后继者）是中世纪社会的不变现象，它同时提醒了古罗马人的成就并非只能回忆，而是能够再创造的。这在视觉上被强调出来的，是所谓的仿罗马（Romanesque）的建筑形式的普及。此风格有托住半圆形拱的坚实圆柱，中世纪早期的石匠和他们的神职雇主相信这是罗马帝国全盛时期的建筑特征。此外，奥托王朝的文艺复兴也激起教廷的回应；当时的教皇是格雷戈里七世（Gregory Ⅶ），修士希尔德布兰德（Hildebrand）。教廷的回应包括了依照古代晚期伟大法典改进教会法规，并计划改善神职人员的教育与道德，将他们的肉体和知识从世俗政权解放出来。这自然导致教廷和帝国的冲突，使意大利的圭尔夫派（Guelfs）和吉伯林派（Ghibellines）之间的政治械斗历久不休。但正面来看，希尔德布兰德的改革遍布西欧基督教世界各地，产生出一个有自信的教士阶级，其中有成就的学者不断增加。
当时机成熟，这些新学者聚集起来，形成了后来所谓的大学；而那时的大学还是主教座堂学校和修道院训练中心的延伸与混合。第一所大学出现在12世纪的巴黎，当时彼得•伦巴第（Peter Lombard）任教于圣母院的主教座堂学校，阿贝拉尔（Abélard）任教于圣热纳维耶夫修道院（Ste.Geneviève），雨格（Hugh）和理查（Richard）则在圣维克多修道院（St.Victor）任教。类似的发展也出现在牛津。证据指出，自12世纪第二个25年起，已有独立的教师群聚在牛津市中心的各学校教导艺术、神学、民法和教会法规。这些新大学是我们现在所称的12世纪文艺复兴的核心，更重要的是，牛津早在12世纪20年代就有一所艺术学院，其中的课程为两百多年后的真正文艺复兴提供了基础。
12世纪的文艺复兴雏形（protorenaissance）之所以重要，不仅是因为它让拉丁文的教学、写作和口语使用有质的改善，拉丁语已变为共通语言或主要由教士组成的博学阶级的语言，也因为它有量的扩展。学者和识字人口的成长刺激修道院缮写室的手抄本数量大增，而且使各市镇的制作中心世俗化。有些职业的抄写者也是艺术家，他们的微型画（miniature）成了传布艺术观念的一种方法。只有识字的精英才会使用原稿及抄本，而上面的彩饰被教堂的壁画家、彩窗工人、雕刻家、石匠及其他的工匠细查且利用。这些工匠从12世纪初开始从事庞大的建筑与改建计划，将数千个仿罗马式教堂和主教座堂改成哥特式。值得注意的是，坎特伯雷大教堂的诗班席（1174年的火灾后取代原来的仿罗马式诗班席，并加上一个圆形烛架覆盖着遭谋杀的圣托马斯［St.Thomas ?Becket］的圣龛）包括了科林斯式（Corinthian）圆柱。这些圆柱的年代大概可推断属于15世纪的意大利；虽然我们并无书面证据显示它们是桑斯的威廉（William of Sens）在12世纪后四分之一时期的作品。
随着新的大学在各地设立，复兴古代最伟大的百科全书式作者兼哲学家亚里士多德的时间和背景已经成熟。早期教会神父怀疑亚里士多德，将他归于唯物论者之列，而把柏拉图视为更唯心的思想家和基督教思想的真正先驱。公元六世纪的波埃修斯（Boethius）［6］热心地阐释亚里士多德，但仿效他的人很少，部分原因是原文只以摘录本或校订本的形式面世。然而，亚里士多德的逻辑学著作自九世纪开始在西方世界流传，尽管直到1130年左右才有完整的版本。《伦理学》（Ethics）约在1200年时有拉丁文译本，《政治学》（Politics）的译本则在半个世纪后出现，同时还有翻译自阿拉伯文的各类科学文章和阿拉伯的学术评注。由于是透过伊斯兰教传播，亚里士多德在教会眼中仍很可疑，是异端的可能来源，但这并未阻止13世纪的伟大哲学家阿尔伯图斯（Albertus Magnus）和托马斯•阿奎那（Thomas Aquinas）在亚里士多德的基础上建构《总论》（Summae）。的确，他们（尤其是托马斯•阿奎那）聪明地利用亚里士多德，将基督教信仰建立在理性和信念的坚实根基上。对亚里士多德的观念和方法的采纳必须被视为恢复古代文化的首次伟大复杂行动，而且它比文艺复兴开始的时间更早，在13世纪。
如果构成文艺复兴的众多因素在1300年以前已经就绪，为什么它要花那么长的时间来蓄积动力与自我持续的能量?这里要寻求两个解释，一是经济的，一是人为的。雅典在全盛时是一个富裕的贸易中心，是海洋殖民地网络的中心。继之而起的亚历山大帝国更加庞大，耗费更多资源。而将亚历山大帝国合并为其东翼的罗马帝国更是大得出奇，消耗的资源只有现代国家方能匹敌。当时的财富不仅使巨大的公共工程计划和国家艺术赞助变得可能，也使财力充裕的有闲阶级能够赞助且从事艺术创作。罗马帝国因此是一个在物质、法律、军事上的不朽事实，它聚积和花费了无数金钱，艺术和文学也都从中获益。
当那不朽的事实沦为无法复原的废墟（部分肇因于超级通货膨胀，即无法维持可靠的通货），帝国西部的全部经济成果在第6、7世纪跌至谷底，且从那时起，只有迟缓的表现和间歇的倒退。然而当西部的经济真的开始凝聚力量时，它是建立在一个根本上比古代任何事物更有希望的基础上。希腊人有发明的才能，产生了一些天才科学家和工程师，罗马人才得以倚仗前者的成就，执行让今人叹为观止，令中世纪人觉得非人能及的大规模计划。但罗马的不朽是很可疑的。它是建立在体力而非脑力上。堡垒、道路、桥梁、巨大的引水渠、壮观的城市和国家建筑的建立，都要归功于大批征召入伍的士兵和奴隶，人力才是动力的主要来源。奴隶团队向来是靠战争的胜利来补充，几乎要多少有多少。罗马人用蛮力建造厚实的城墙和拱壁，无意发展新的工程技巧，这样的情况一直持续着。的确，有令人不安的证据显示，罗马当权者不愿使用省力的方法，因为他们害怕人民失业和不满。从罗马共和全盛时期的财富来看，当时的技术成就可说非常小，几乎未超过雅典希腊时期，且多限于军事的范畴。但即使是在海军，罗马人也几乎不用风帆，比较喜爱用奴隶来摇桨。于是技术停滞不前，在帝国晚期遭遇通货膨胀的束缚时，甚至还倒退。
中世纪欧洲的人力使用并没有如此奢侈。在基督教教义的影响下，奴隶制度先是慢慢衰微，然后急速地衰落，特别在日耳曼的北欧，甚至稍后在地中海的南欧。当《地产清丈书》（Domesday Book,1086）［7］编成时，名列其上的英格兰奴隶仍很少。大部分男女是土地的附属者（glebae adscripti），受到复杂的封建义务的束缚而从属于某块土地，而这些义务又因禁止迁徙的成文法而强化。农奴想群聚至市镇以建立劳动市场是非常困难的。甚至没有技术能力的粗工也很短缺，导致大规模的建筑计划很快陷入困境。当英格兰的爱德华一世于13世纪末在北威尔士努力建筑他庞大的城堡时，他发现自己正与重建主教座堂的教会当权者竞争。他们争取的包括人数有限的熟练绘图员，甚至营造商的工人。劳工缺乏的冲击反映为国王工程账目上不断上涨的工资。法国的经历也很相似。黑死病在14世纪中期使西欧人口减少25%至30%，使得劳工更加短缺，甚至农业区和港埠也受到冲击。
文艺复兴的历史与经济背景(3)
基于以上的原因，中世纪末期的人们产生了强大诱因，想改进省力的机器并发展人力的替代能源。一些中世纪的发明虽然简单，但非常重要，如独轮手推车。罗马人在有效地运用马匹方面进展非常慢，他们有牛轭或主要由胸箍组成的马具就满足了。相形之下，12世纪的农夫发展出罗马人几乎不用的车辕，另外还有挽绳，他们也将效率不高的胸箍变成坚硬有鞍垫的马鞅，让马的牵曳能力增加五倍。为了承载中世纪的骑士及厚重的盔甲，法国培育出更强壮的马匹，随后发展成现代拖货车的马。这些强有力的动物取代了耕田的牛，使农业生产力达到两倍以上；它们也能让农夫将木犁换为铁犁，进一步提高农业产量。这类的马也拖大货车，配有可旋转的前车轴和更有效率的凹轮。在14世纪的英格兰，当往返旅程可在一天内完成时，马车运费可降至每吨每英里一便士，而且有越来越多的桥梁使陆路运输首次能与水路竞争。
罗马人已熟悉水力磨坊，也制造出一些大型的磨坊。但他们不轻易制造，而偏爱使用奴隶、驴和马来提供动力。据传公元69年至79年间在位的皇帝维斯帕先（Vespasian）甚至反对推广水力，因为会使人民失业。铁的短缺也使罗马人不愿替换掉低效率的木制传动装置。到了中世纪，铁制品不断增加，因此比以前更便宜，且可用于许多地方，包括传动装置。中世纪的铁匠铺也首次制造出铸铁，有助于将各类自然力转换为动力，数以千计的水力磨坊因而出现。《地产清丈书》便登录英格兰特伦特河（the Trent）的南边有5624座水力磨坊。水力磨坊逐渐用于锯木、浆洗布料、碾碎矿石以及锤打和开采金属。它们的高普及程度和重要性反映在管理河川控制的复杂法律中。此外，自12世纪起，除了水力以外，风力也成为转动笨重的碎石齿轮碾压机的动力。罗马人所不了解的风车被大量建造出来，尺寸通常很庞大。单在尼德兰（Netherlands）就有八千座，那里的风车不仅用来磨碎谷物，也用来汲水，因此使排水系统的建立变为可行，从而扩大了耕种面积，这样的计划在欧洲各地也都在进行。
风车与船只的风帆动力的发展是相关的，且有助于解释为何中世纪的航海者能大幅度改善航海技术，而罗马人大多只能乘坐摇桨的单甲板平底船。完全由风帆推动的轮齿在13世纪出现，主要在汉萨同盟（Hanseatic League）的北方水域。继之而起的是14世纪葡萄牙人的轻快帆船，它拥有大三角帆、两到三支桅杆、数层甲板及一个大船身——包含了现代帆船的所有要素——通常重达600吨以上，且载货时能承受自身的重量。这样的船只应该能驶入且跨越大西洋，最后也真的因磁性罗盘、机械式钟表和航海图的发明而达成，而这三样东西后来仍一直不断改进。
凭着改革后的海上军力与改良过的陆路运输，欧洲的对内及对外贸易在每个时代几乎都倍增。海外贸易，特别是与东方的贸易，使瘟疫更常出现，而黑死病（1347—1351）更使人口大量减少。但没有证据显示瘟疫打断了财富的创造过程。它更有可能在长期中加快了这个过程，因为它让人们有更多诱因去使用非人力动力、金属和省力的装置。同时，贸易的扩展带来了辅助的业务，如保险和金融业，且其规模因复式簿记等新技巧的发明而不断成长。
于是在中世纪晚期，财富便以前所未有的数量被创造出来，且通常集中在专精大规模商业与金融业等新行业的城市，例如威尼斯和佛罗伦萨。这类城市主要分布于低地三国、莱茵河流域及意大利的北部和中部。随着财富累积，财富拥有者借由赞助文学和艺术来满足感官；各地统治者、教皇及君主也加入了这一行列，因为他们找到了能从臣民的新财富中征收税款的方法。但只有财富并不会产生所谓的文艺复兴现象。金钱可以支配艺术，但如果没有可以生产艺术的名匠，则是徒然。幸好，到处有证据显示中世纪晚期的欧洲正进入现代经济学家所说的中级技术时代。尤其是在低地三国、日耳曼和意大利，数千个专攻石材、皮革、金属、木材、石膏、化学及纺织的作坊纷纷出现，制造出更多不同种类的奢侈品和机器。标志出现代早期开端的文化大扩张也主要是由作坊家族引导出来，包括画家和雕工、雕刻家和建筑师、作家和室内装饰业者、教师和学者。
在中级技术之中，有一项对这次文化传播产生了一种爆炸性的直接效果。事实上，它是这整个时代最重要的文化事件。它就是印刷术的发明及其异常迅速的传布。罗马人创作出丰富的文学作品，但他们的出版技术就像许多其他领域一样，显得很保守。他们知道线装的抄本书——将纸张折叠和切割后缝合且包入封皮中——却仍偏爱以旧式纸卷作为书籍的标准形式。早期的基督徒才偏爱抄本，而且一直要到所谓的黑暗时代（Dark Ages），才有人以更加精巧的抄本来取代纸卷。基督徒从罗马人那里学到的是螺旋式葡萄榨汁机的一种变形，能用来装订抄本。
罗马人最初的书写材料是生长在尼罗河畔的纸草（papyrus）的干燥叶片。我们所使用的“纸”这个词（paper）正是从纸草这个词衍生出来的。但在公元前200年至公元300年间，纸草被浸过石灰水（后来用刀及浮石磨平而成）的犊皮制成的牛皮纸取代，或者是换成刮净的绵羊皮或山羊皮制成的羊皮纸。牛皮纸是一种极耐久的奢侈材质，在整个中世纪间用来制作最精致的手稿。它在文艺复兴时期仍继续被使用，甚至用在印刷作品上，不过需要特别的处理才能产生令人满意的效果。羊皮纸比较便宜而且耐久，直至20世纪中叶仍被用于某些法律文件上。然而在中世纪期间，这两者大多被纸取代（当初被称为布料羊皮纸）。那时候纸的制造程序是，将纤维质的材料如麦秆、木材、麻丝或棉转为纸浆，然后一张张铺展在铁丝框架中。这种技术是从中国传到穆斯林世界，然后抵达西班牙和西西里岛的。大约在1150年时，西班牙人在原有的加工程序上做了改良，发展出一种以手转动的压印机，其中有一个轮子和数枝挺杆能举起或放下臼杵。13世纪时，制纸机以水来提供动力，制纸工业的领导权也转到了意大利；意大利于1285年就已能将铁丝做成的图案缝进模子中以产生浮水印。因为生产方式很有效率，纸张显然比其他书写材料都来得便宜。甚至在贸易落后的英格兰，15世纪时的一张纸（可折成八开的八页）也仅值一便士。
数量不断增加的便宜纸张，是使得活版印刷术成为文艺复兴重要技术事件的关键。木版印刷是很古老的想法：罗马人将这项技术用于织品上，蒙古帝国则用来制造纸钞。大约在1400年时，威尼斯和日耳曼南部的纸牌和圣人画像都还是用木版印刷。关键的新事物其实是凸版印刷用的活字，它有三大好处：一是可反复使用直至磨损耗尽；二是可轻易更换，因为可由模子铸成；三是引进严密整齐的字体编排。活版印刷是两位美因茨（Mainz）的金匠——约翰内斯•古腾堡（Johannes Gutenberg）与约翰•富斯特（Johann Fust）在1446年至1448年的成就。古腾堡在1450年开始印刷《圣经》，于1455年完成，是世界首部印刷书籍，即知名的古腾堡《圣经》或42行《圣经》（因为每页有42行）。古腾堡必须解决所有的问题，包括打洞切割、铅字铸造、活字组合、纸张及油墨的整版以及实际的印刷过程，在印刷的程序中他还使用了改进后的螺旋式压印机。这本书的清晰和品质使那些首次见到且使用的人大感讶异，是15世纪日耳曼工艺全盛时期的一大胜利。
文艺复兴的历史与经济背景(4)
因此，活版印刷术是日耳曼人的发明。它多少损及了“意大利文艺复兴”的名号。日耳曼人很快为宗教书籍开发出新的机会，特别是《圣经》和参考书籍，还有古典珍本。第一本印刷的百科全书《总则》（Catholicon）于1460年出版，隔年，斯特拉斯堡（Strasbourg）的印刷商约翰•曼特林（Johan Mentelin）为一般信徒印刷《圣经》。接着他出了一本德文《圣经》，那是第一本以本国语言印制的书籍。科隆（Cologne）于1464年拥有自己的印刷厂，巴塞尔（Basle）则是在两年后。巴塞尔很快因为学者编辑的古典文学书而声名大噪，稍后并由荷兰的人文主义者伊拉斯谟（Desiderius Erasmus，约1466—1536）作为该地的学术顾问。纽伦堡（Nuremberg）于1470年拥有第一家印刷厂，且很快成为最早的国际印刷品交易中心。安东•科贝格（Anton Koberger）在纽伦堡开了24家印刷厂，并在全欧洲与各贸易商和学者建立联系网络。在奥格斯堡（Augsburg），新的印刷厂沿着圣乌尔里希修道院（Abbey of St.Ulrich）而建，后者拥有欧洲最闻名的缮写室。修道院和新印刷厂之间似乎并不存在商业冲突：缮写室专注于越来越繁复美丽的奢华书籍，通常由一流的艺术家绘制插画；印刷商则重视数量和便宜的价格。而在这个印刷的新世界中，第一本畅销书是肯皮斯的托马斯（Thomas ?Kempis）的《仿效基督》（De imitatione Christi），从1471年至1500年的30年间印刷了99版。
虽然首先运用印刷术的不是意大利人，但他们凭着庞大的制纸工业、木版印刷的经验以及强大的缮写室传统，很快在这项新技术中取得领导地位。罗马附近的苏比亚科（Subiaco）的本笃会隐修院因为与日耳曼有联系，在1464年至1465年间委托两家日耳曼印刷商斯温海姆（Sweynheym）与潘那茨（Pannartz）到它的缮写室旁设立印刷厂。日耳曼的印刷厂在国际贸易中有一极不利之处。古腾堡和其他的日耳曼印刷商的活字是模仿官方的书写笔画，采用15世纪中叶的日耳曼哥特字体为范本（后来在英格兰被称为黑体）。但在日耳曼以外的地区，读者很厌恶这些字体，觉得它们难以理解。苏比亚科印刷厂的日耳曼印刷工奉命以15世纪意大利人文主义者所使用的标准字体来切割活字，而此种字体是源自极清晰的加罗林小写字体。它后来成了所谓的罗马字体，也是真正的文艺复兴字体。
法国国王查理七世于1458年派遣图尔（Tours）的王室铸币师尼古拉•詹森（Nicolas Jenson）至美因茨学习新的印刷技术。但詹森没有回到法国，而是在威尼斯度过余生，他在那里设立了世界最知名的印刷厂。他出了精致绝伦的罗马活字字体，并受到全欧洲的仿效切割。1490年起，他在威尼斯的印刷厂受到阿尔杜斯•马努提乌斯（Aldus Manutius）的挑战，后者不仅设计出实用的希腊体活字，用来印刷以原文呈现的古代文本，也设计且普及了一种以15世纪教廷档案室所使用的草写笔风为基础的活字。此种笔风的特征是向右倾斜且夸大了衬线（serif），由此发展而来的活字后来成为著名的斜体（italic）。阿尔杜斯•马努提乌斯1501年首次使用这种活字，且只用于大写字母，小写字母则约于1520年才开始使用，而且有些书已全部采用斜体印刷。之后这种字体顺利地进入现代的角色，用来强调、对比及引用文句。
印刷术的传播速度、书籍生产的质与量以及新奇机械所展现的精巧，一起构成了一种工业革命。到了1500年，即第一本印刷书问世后不到半世纪，具备印刷厂的日耳曼城镇已有60座，单在威尼斯就有150家印刷厂。日耳曼的工匠于1470年将印刷术带至尼德兰的乌得勒支（Utrecht），1473年带至匈牙利的布达佩斯，1474年带至波兰的克拉科夫（Krakow）。印刷术传到西班牙的巴伦西亚（Valencia）是在1473年，大约25年后在红衣主教弗朗西斯科•希梅内斯•德•西斯内罗斯（Francisco Jimenez de Cisneros，1436—1517）的赞助下，西班牙开始出版直至今日仍非常了不起的一本书——《康普路屯多语圣经》（Complutensian Polyglot Bible），以五种古代语文——希伯来文、古叙利亚文、拉丁文、古希腊文和迦勒底文（Chaldee）——印制，以平行的栏位排列。在印刷品市场的另一边，阿尔杜斯•马努提乌斯正为贫穷学者生产便宜的拉丁文书籍。使用本国语言的印刷技术的传播是印刷市场扩展的一种方式。在科隆学习印刷术且在1474年于布鲁日（Bruges）开设第一家印刷厂的威廉•卡克斯顿（William Caxton），便是着眼于本国语言的读者群，后来于1476年将印刷术带至英格兰。在他出版的大约90本书中，有74本是以英文印刷，其中又有22本是出自他的译笔。
因此，印刷书籍的贸易可说是第一个真正有效且创新的泛欧洲产业。书籍的销售广告于1466年出现，出版商的目录也很快随之面世。量的冲击是不可抵抗的。在印刷术发明之前，只有极大型的图书馆才能容纳多达600本的书，欧洲的总藏书量也不超过10万册。而在书籍首次印刷的45年后，也就是1500年，全欧的书籍已达900万册。
因此，所谓的文艺复兴的背景是一段世界历史中从未有过的财富累积和扩张的过程，以及一个中级技术正变为标准的社会的兴起，这样的科技不久将产生极为惊人的革命，使文字能印刷且传布开来。但这并不意味着文艺复兴是一个经济的甚至是科技的大事。如果没有经济和科技的发展，文艺复兴可能不会形成后来的形式，因此我们必然要先描述物质背景。但更要了解的是，文艺复兴基本上是一件人类的大事，它由许多杰出的人才推动，而其中某些人等于是天才。现在我们就把目光投向人文方面，首先就是作家。
文艺复兴的历史与经济背景(5)
【注释】
［1］编按：希腊化时期（Hellenistic Greece），约公元前4世纪到公元前1世纪，当时亚历山大大帝已逝世，帝国开始分裂，国势日衰，但艺术文化却因交流而大放异彩。
［2］译注：阿尔昆〔全名为Albinus Flaccus（或Ealhwine）Alcuin〕，盎格鲁-撒克逊神学家，领导图尔和亚琛的宫廷学校从事加罗林王朝的教育改革。
［3］编按：主教座堂（cathedral），一个教区的主教的中心教堂。在许多城镇，它是开展社会、文化和宗教活动的中心。现在口语中常用来指任何大教堂。著名的主教座堂包括佛罗伦萨大教堂（Florence Cathedral）、坎特伯雷大教堂（Canterbury Cathedral）、米兰大教堂（Milan Cathedral）等。
［4］译注：杰拉西乌斯（Gelasius）为第49任教皇（492—496），《杰拉西乌斯圣礼书》保留了他改革礼拜仪式的痕迹。
［5］译注：泰伦斯（全名为Publius Terentius Afer），拉丁喜剧诗人，有六出喜剧传世。原是非洲奴隶，后被元老院议员泰伦提乌斯•拉卡努斯（Terentius Lacanus）收养而恢复自由。
［6］译注：波埃修斯（全名为Anicius Manlius Severinus Boethius），拉丁哲学家及政治家，以拉丁文翻译、评论亚里士多德的论著，欲将其学说与柏拉图的相调和。
［7］编按：《地产清丈书》（Domesday Book），威廉一世于1086年勘查英格兰土地所有权后编汇的地籍簿。
二
文艺复兴的文学和学术成就(1)
文艺复兴是个别人物的集合成就，因此就某方面来说，与个人主义有关。其中第一个也是最伟大的人物是但丁（Dante Alighieri，1265—1321）。但丁是佛罗伦萨人，而佛罗伦萨恰巧在文艺复兴中扮演比其他城市更重要的角色。但丁同时也体现了文艺复兴的中心矛盾：虽然它是有关希腊与拉丁古典文本的恢复和理解，以及优雅拉丁文的写作，但也有关本国语言，特别是意大利语的成熟、整理及使用。我们对但丁的早年生活所知不多，只知道他的双亲在他18岁以前过世。他在12岁时订婚，并在1293年他28岁时结婚。在典型的意大利社会风尚中，婚姻是一件鲜有感情意义的家庭事务。据说他的感情生活始于1274年，那时他9岁，初次瞥见他的比阿特丽斯（Beatrice，即比斯•波提纳利［Bice Portinari］，乃一甚有威望的佛罗伦萨公民之女）。他的诗人生涯便是致力于她的存在，在她1290年去世后，则是转为对她的追念；就某方面来说，他的一生和作品都是献给她的。
但丁的教育过程有三个关键要素。一是佛罗伦萨多明我会的诸位修士（Dominican），但丁和他们在13世纪90年代一起研究学习。虽然在那之前，多明我会伟大的导师兼作家托马斯•阿奎那已经去世，但他的作品齐备，因此但丁能够吸收完整的亚里士多德哲学，后者已被托马斯•阿奎那消化而基督教化［1］。托马斯式的亚里士多德学说为但丁所有的作品赋予一个架构，带来内在的一致与知性的严密。
但丁教育中的第二个要素是一位良师，即古典学者拉蒂尼（Brunetto Latini）。他也是亚里士多德学派的学者，他的主要作品《宝藏集》（Li Livres dou tr巗or）第二卷第一部分就包含一篇亚里士多德的《伦理学》的译文。《宝藏集》以法文写成，因为当时意大利文尚未被视为可呈现严肃作品的合适语言；该篇译文是以欧洲方言翻译《伦理学》的首批作品之一。多亏了拉蒂尼，但丁得以了解修辞学的重要，即有力和优雅地辩论以及使用拉丁文或其他语言的能力。但丁也是透过拉蒂尼才能至少熟悉西塞罗（Cicero）和塞内加（Seneca）的部分作品。维吉尔特别是他的《埃涅阿斯纪》（Aeneid），是荷马（Homer）的《伊利亚特》（Iliad）和《奥德赛》（Odyssey）的史诗继承者，即使在黑暗时代的烦扰时期也没有遭到遗弃，总是能找到信奉基督教的护卫者。但是其他的基督徒，包括一些最具分量的，如圣哲罗姆（St.Jerome）和圣奥古斯丁（St.Augustine），都谴责维吉尔是典型的异教徒。拉蒂尼却教导但丁不光是欣赏，还可以利用维吉尔的作品。在但丁的《神曲》（Divine Comedy，它可被视为《埃涅阿斯纪》的基督精神继承者）中，维吉尔便以带领但丁通过地狱和炼狱的向导身份出现，尽管作为十足正统的基督教徒，但丁完全可以将这位拉丁诗人排除在天堂之外，改让他堕入第一层地狱［2］。
但丁教育中的第三个要素是他的亲密朋友和同辈卡瓦尔康提（Guido Cavalcanti）的影响与激励。卡瓦尔康提是古典学者，但也是热情提倡意大利语的人，正是他说服了但丁以托斯卡纳（Tuscan）或佛罗伦萨的意大利语来写作。因此很自然的，当但丁以意大利语写作《飨宴》（Convivio）和以拉丁文写作《论方言》（De vulgari eloquentia）时，便提出了文艺复兴对本国语言的第一次伟大辩护：他认为本国语言也是一种适合呈现壮丽作品的语言。《论方言》中有一句预言意大利语的话：“这将成为新的光明、新的太阳。当精疲力竭的太阳落下，它将上升，赐亮光给在阴影及黑暗中的人，因为旧的太阳没有照亮他们。”但丁敏锐地认知到大众无法精确掌握拉丁文，却可以通过教育来阅读自己所说的语言。其实，但丁的观点在完全以意大利语写作的《神曲》中就已显现，即一般的托斯卡纳语可用来写最精致的诗、处理最重要的事务。在但丁之前，托斯卡纳语只是众多的意大利方言之一，整个意大利半岛并无公认的意大利书写语言。而在但丁之后，书写的意大利语（以托斯卡纳语呈现）才得以确立。的确，21世纪的意大利人以及对意大利文有些了解的外国人，都可以轻松地阅读大部分的《神曲》。没有其他作家曾对一种现代语言有如此决定性的影响。
但丁的《神曲》是一部有关善恶与赏罚的基督教史诗，描写他经历地狱、炼狱及天堂的旅程和途中的见闻。它有极多的人物角色，多是和但丁同时代的人。但丁在1294年被卷入佛罗伦萨的政治；佛罗伦萨本就是对政治极为敏感的城市，致力于圭尔夫派的支持教廷的行动。如同大部分的意大利城市一样，佛罗伦萨分裂成两个党派，但丁所属的党派因反对极端的必胜主义［3］教皇博尼法斯八世（Boniface Ⅷ）而失势，但丁在1301年被流放，后来在1315年又被重新判决。这些意大利城市的派系斗争是邪恶且势不两立的。但丁的财产被充公，他也被判罪，若返回城内会被绑在桩上施以火刑。因此，他一生大部分的时间在流亡中度过，主要是在他离开人世的拉文纳。他以令人同情的诗句哀叹“吃他人面包，用他人梯子上床”的痛苦。
然而他伟大的《神曲》中几乎没有悲痛。但丁是一个特别宽宏大量的人，对全人类和个人都有包容的爱，他也明了上帝之爱的本质，这爱遍布宇宙并赋予它意义。他的诗是道德和训诲式的，在许多方面就像中世纪大教堂中的大祭坛画一样坦率直接。他以令人敬畏的严肃精神看待基督教信仰，并不会试图忽视地狱的惨况和炼狱的痛苦。从这点来看，他是中世纪的人，他对教会描述的伟大超凡的宇宙结构深信不疑。他也是极机智的说书人和天才诗人。他的故事进展极为流畅，充满了令人欢喜、十分震撼又惊悚的事件，且时常闪耀着鲜活的口述色彩和灵感。
此外，但丁不只是中世纪人，也是文艺复兴人。他大力批评教会，就如同许多跟随他的学者。虽然他身为圭尔夫派，却对日耳曼皇帝亨利七世留下深刻印象，这位君主曾在1310年攻入意大利，改变了但丁的政治思想，接受单一的普世君主政体。但丁在他的拉丁文论文《论君主政制》（De monarchia）中表现出此点，却在死后被斥为异端。但丁有伟大的信念，他了解中世纪基督徒的观点，即获得个人平安的唯一方法就是降服于上帝的旨意，无论它有时多难承受。但是但丁也有未来新时代的批评精神。他有一种洞察力，能看穿事物的核心。所有的男人和女人、富人和穷人、受教育或未受教育的人，都能在他的作品中发现一点东西，赞叹地阅读或倾听他的诗句。在他去世后，名声迅速散布，而后稳定成长。很快的，曾经放逐他的佛罗伦萨为了保管他那可敬而如今极有价值的骸骨，和拉文纳争斗起来。但丁不仅促使意大利语成为高等艺术的传达工具，就某方面来说，他也发动了文艺复兴：前所未有的天才发挥创意的一个新世纪。他成为一个模范、一座灯塔、一位导师，一如维吉尔之于他；对于较次等的人才来说，但丁也是能力和活力的来源，是最具雄心者能用来自我评判的高耸巨人。在但丁之后，似乎没有任何事物是人类不可及的。
这是另一个托斯卡纳人薄伽丘（Giovanni Boccaccio）的观点。他出生于1313年（当时但丁仍然在世），他的商人父亲决定他必须一生从商。因此，他被送到那不勒斯，却在那里寻得了毕生之爱费亚梅塔（Fiammenta），她不断出现在他所有的作品中，像比阿特丽斯之于但丁。薄伽丘是但丁的继承人：他有但丁操纵新成熟语言的能力，也有但丁出类拔萃的说故事能力。他的母亲是法国人，他将法国中世纪的传奇故事收入作品。他采用吟游诗人的八行诗（ottava rima），赋予文学形态，使它真正成为意大利文学中最有活力的诗歌。他的《十日谈》（Decameron）是1348年黑死病的产物，是仅次于《神曲》的文艺复兴欧洲的趣事来源。书中有七个青年女子和三个青年男子因躲避传染病而逃出佛罗伦萨。他们在乡间停留两周，其中十天都在说故事，总共编了一百多篇故事，每篇皆以民谣或诗歌结束。因此这本书其实是故事和诗的摘录，在接下来200多年内是没有创作才能的人搜取灵感的对象。教会和社会中的古板人士并不喜欢它，因为它呈现了更自由的生活方式和年轻一代的想法，与过去的拘谨陈腐形成对比。而其他人喜欢它却正是为了这个原因。如此说来，它是一本前卫的书，是渐长的文艺复兴趋势的先驱。
文艺复兴的文学和学术成就(2)
薄伽丘展现了文艺复兴式的能力，善用技巧与装饰来从事极多不同的事。他曾担任市议员，并多次担任驻教廷和日耳曼的大使。他来往于世俗和朝廷之间，是学者也是作家。他的精力极为旺盛，他的作品数量庞大。一组意大利学者团队曾花近四十年的时间编纂出版他的作品集，并附有完全的研究资料；这也许是他作品的规模和范围首次被揭示。他的第一部小说是曾被贬为二流之作的《菲洛柯洛》（Filocolo），整整超过600个印刷页，后来传遍全欧。他还以意大利文写了其他九部庞大的小说。他怀着敬意写出但丁的传记，此书以各种版本与删节本流传甚广。但是他比这位大师更深入研究逐渐现身的古代文学资料。在1360年和1362年之间，他为彼拉多（Leonzio Pilato）提供居所，让他在研究室（Studio）［4］编纂希腊文教本。他留意到彼拉多将荷马的作品粗略翻译成拉丁文，借着这个途径，他和许多人（包括彼特拉克）展开了希腊古典文学之旅。他帮助恢复马提雅尔（Martial）、阿普留斯（Apuleius）、瓦罗（Varro）、塞内加、奥维德（Ovid）和塔西佗（Tacitus）真正的作品。确实，塔西佗作品的再次发现便主要是他的成就。他把李维的作品翻译成意大利文。他编著了若干参考书，包括两部巨型的的百科全书。其中一册是古代世界的地志学，按字母顺序列出希腊和拉丁文献中提及的所有地方，如森林、泉源、湖泊和海洋。为了写出这本书，他参考老普林尼（the elder Pliny）和多位古罗马地理学家〔如彭波尼乌斯•梅拉（Pomponius Mela）和维比乌斯•西奎斯特（Vibius Sequester）〕的著作，还有古典文献。他在此书中滔滔地详述各地风貌，维吉尔的出生地佩托拉（Petola）就是一例。
更重要的还是他另一本伟大的汇编《异教神谱》（The Genealogies of the Pagan Gods），将古代作品中所有令人混淆的神分门别类。有时他误解或误读原本，变成只是虚构，就像持续追求强健生命的命运之神德莫果贡（Demogorgon）。但大部分渴望了解过去文献的人仍觉得这几卷书是神的赐予。它们变成知识和灵感的宝库，不仅对学者和作家是如此，对寻找主题的艺术家也很可能是。薄伽丘如此长篇叙述异教的神，其实是冒着与教会发生龃龉的危险。他自己辩称异教徒所崇拜的男女根本不是神，仅是某些拥有功勋的特殊人类，因受无止境的追念而永垂不朽。他们对基督教神学并没有威胁。事实上，就如同文艺复兴恢复古代文化所提供的许多其他资料一样，薄伽丘的作品挑战了基督教对艺术家描绘事物的垄断。在14世纪后半叶之前，艺术家的主题几乎全与基督教有关。而且，他们仍继续使用基督和圣徒的故事以及《旧约圣经》中的场景，直到17世纪末期之后。不过，他们现在有了一个替代品，在某方面来说是更吸引人的，因为相比于基督教无止境强调虔敬和殉道者的受难，古希腊罗马的神话故事提供了更多机会来展现美——特别是女性的肉体美——和生活之乐（joie de vivre）。教会对视觉艺术，也就是对不识字单纯男女的心灵的严厉掌控，因这样的方式而渐渐松弛了。
然而那并非薄伽丘的意图，绝非如此。他在轻浮的青年时期创作出他最佳的小说，之后便进入日益深思，甚至是虔敬的成熟和老年期。我们必须认知到一个事实，就是这些14、15世纪甚至之后的大师，他们宗教热情的强度是起起伏伏的。在一片越来越世俗的文艺复兴的外表后面，藏有中世纪的根基，那外表往往随着岁月而消磨，然后根基便有力地显现。自从但丁之后，这些伟人虽然一脚踏入令人兴奋的文艺复兴的现在，但另一脚仍牢牢踏在充满迷信及宗教信念的中世纪的过去。
这种撕裂的人格，雅努斯之脸（Janus-Face）［5］，过去、现在与未来的拉扯，都浓缩在薄伽丘的终身挚友彼特拉克（Francesco Petrarch，1304—1374）的一生里。他的年纪比薄伽丘稍长，受过更好的教育，曾间歇在教廷服过公职，而后流亡于阿维尼翁（Avignon），是非常热忱且更具天赋的诗人。他也有一个自己的缪斯——劳拉（Laura，在他任教士之职时生了一个女儿）。不过，但丁在本质上是史诗诗人，而彼特拉克是抒情诗人。彼特拉克的十四行诗的形式至今天仍然存在，他还发明了其他不同的诗体。他能依次组排简短的抒情诗，并汇集成有条理的诗集。他认为诗这项艺术已断了整整千年之久，并渴望重新将它尊为最高的艺术形式。世人认同了他的努力，在1341年，他在罗马的卡皮托林山（Capitoline Hill）上得到公开的诗人桂冠加冕，就像他古代的前辈一样。他在冠以圣彼得之名的古代大会堂中，小心翼翼地将这顶桂冠放在这位圣徒的墓上。
彼特拉克非常关注古典文化的重生，在古老的修道院图书馆中寻索失落的古典文学手稿。人们常说，文艺复兴是因拜占庭传来的手稿而激起。确实如此。其实大部分的古典文学一直都在那里，在粉碎的纸卷和覆满灰尘的古代手抄本中，被虔敬但无知的僧侣保管着——即使这也很难得——他们不知自己看守的是何等的宝藏。彼特拉克比但丁和薄伽丘游历过更多地方。他在1333年游历了莱茵地区、佛兰德（Flanders）、布拉班特（Brabant）和法国，会见学者并遍寻各处的图书馆。例如在列日（Liège），他便发现了两篇佚失的西塞罗演说抄本。1345年在维罗纳（Verona），他更戏剧性地凑巧发现西塞罗写给阿提库斯（Atticus）、布鲁图（Brutus）和昆图斯（Quintus）的书信——首次使这位伟大演说家复活于世人眼前。这项发现驱使彼特拉克对自己的书信更下工夫，担起了复兴另一种艺术形式的责任。他保存、搜集并编辑自己的书信，然后在适当的时候出版。彼特拉克喜欢学者式的孤独，也喜欢激烈的活动和热闹的社交。他在沃克吕兹（Vaucluse）的乡间有一处隐居地，后来在威尼斯附近山丘中的阿尔夸（Arqu）居住。
然而，更令人回味且更能显示早期文艺复兴风貌的，是彼特拉克自己的手抄本。他不只是伟大的诗人，也是专业的书法家和艺术家。梵蒂冈图书馆有三份他的手抄本，最能证明他对书写的热情。1357年，他以华丽的哥特小写字体抄写自己的《牧歌》（Bucolicum carmen）。其中的字体都是黑色，有些大写字使用蓝色，结尾的最末句则使用红色，证明了这是他亲手写的。1370年，他使用一种更华丽的哥特小写字体来抄写他的《关于自己和沉默的无知》（De sui ipsius et mutorum ignorantia），并在第38张折页的北面注明“再次亲手写了此书”。更壮观的是他的诗歌合集《诗集》（Canzoniere）的原始手抄本。那也是用哥特小写字体写成，但并非全由彼特拉克书写，有一位专业的书写家负责了部分。第一张折页的左边有一个以多色树枝和叶片装饰的起首字母，则是彼特拉克亲手做的。这部抄本经过他的持续修正和美化，直到他去世。早期文艺复兴的完整风貌即留存于这部诗人巧手慧心的杰作中。
文艺复兴的文学和学术成就(3)
彼特拉克可谓首位人文主义者。他也确实是第一个将黑暗时代的概念诉诸文字的作家；黑暗时代是指介于罗马衰亡和现代之间的数个世纪。在中世纪的大学中，七个人文学科已变成最不受重视的研究科目。彼特拉克首先将它们评定等级，然后安排如下：第一个是文法，以古代语言的研究为基础（包含正确的发音），而这需要细心地研究和模仿伟大的古典文学作家。一旦精通语言的文法，就可以利用它达到第二阶段——修辞学或雄辩术。这种说服人的艺术的目的不在本身，而是获致说服他人——所有男女——过美好生活的能力。如同彼特拉克所说：“行善优于明白真理。”修辞学因此是通往哲学之路，并且涵盖哲学。后来的出色学者布鲁尼（Leonardo Bruni，约1396—1444）认为彼特拉克“替我们指出如何获得学问”，但umanista（人文主义者）［6］这个字首次使用却是在布鲁尼的时代，研究主题是下列五项：文法、修辞学、诗学、伦理学和历史。
重要的是，在宗教改革之前，人文主义者从未在已设立的大学中获得优势地位。这些大学依旧以神学（被称“科学皇后”）研究为组织中心，并由此建构教学方法。人文主义者厌恶并反对这样的大学课程，也反对大学依赖极度形式化的公开辩论和问答的学术技巧来传授知识。七年以上的课程也过于冗长，研究神学的学生至少要到35岁才能如愿取得博士学位，而那时的平均寿命为40岁以下，人文主义者当然视此为毫无效率且浪费时间。这种教学方法也使师生之间难以建立亲近的关系——而互动的友谊正是喜爱文学的人文主义者的中心价值。
因此人文主义者成为局外人，在某种程度上是非学者。他们将大学与手工艺同业公会才出现的那种只雇用会员的排外观念相提并论。以他们的观点，大学是压制个人主义与革新的。人文主义学者倾向从一个学术中心漫游到另一个学术中心，摘取他们选择的知识之果，然后再继续前进。他们设立自己的小学院。1423年，维多利诺（Vittorino da Feltre）在曼托瓦（Mantova）创办一所教授新人文主义的学校。六年之后，盖利诺（Guarino da Verona）也在费拉拉（Ferrara）创立同样的学校。人文主义者以颠覆和反抗的身份渗入大学，但他们也依附能制定自家规条，常急切拥抱新奇文化的贵族与王室。例如，最有才干的人文主义者之一安哲罗•波利齐亚诺（Angelo Poliziano，1454—1494）以波利提安（Politian）这个专业笔名写作，他不仅成为美第奇家族（Medici）子女的家庭教师，也是佛罗伦萨研究室的教授。
波利提安属于15世纪中叶那一代人，这代人认为人文主义学者应该通晓一些希腊文。但丁和薄伽丘不懂希腊文。彼特拉克也只懂得一点；他因无法了解更多而充满恐惧，并且察觉古希腊文化中有一个超越拉丁文成就的宝库。在中世纪后期，希腊文在一个重要层面上与拉丁文相当不同：尽管形式比较俚俗，它在拜占庭帝国中仍是活着的语言。意大利人（或拜占庭人口中的拉丁人）视拜占庭首都君士坦丁堡为古代奇珍异品的库房，而不是有活力的文化中心。当代的拜占庭艺术是静止且垂死的传统，中世纪的意大利艺术家必须从中挣脱、解放自己。威尼斯人在13世纪初利用第四次十字军东征的机会，占领并掠夺了他们视为贸易对手的君士坦丁堡，偷走他们在那里发现的四尊庞大的古青铜马，得意洋洋地放在圣马可大教堂的拱廊上。
君士坦丁堡也以保存古希腊文化而闻名于西方，有些学者对此非常熟悉。1397年，希腊学者曼纽尔•克里索洛拉（Manuel Chrysoloras）应邀至佛罗伦萨演讲，就是从这个时间点起，古典希腊文化开始在西方受到认真且广泛的研究。例如，意大利学者盖利诺便曾前往君士坦丁堡，在克里索洛拉的圈子里交游数年。他在1408年回到意大利时，不仅希腊文流利，还带回54份重要的希腊文手稿，包含那时西方还无人知晓的柏拉图的一些作品。柏拉图剩余的作品在15世纪20年代被乔万尼•奥利斯帕（Giovanni Aurispa）从君士坦丁堡带来。这是古典希腊文化第一次伟大的传播。第二次发生在15世纪30年代的佛罗伦萨大公会议期间。这项会议试图化解拉丁和希腊教会的分裂状态，虽然没有成功，但包括许多著名学者的希腊代表团携来若干重要的古代手稿，至今仍存于佛罗伦萨。第三次传播是随难民的行李而来，他们在1453年君士坦丁堡陷落后，逃脱土耳其统治来到西方。同时间，拉丁古典文学在布拉乔利尼（Poggio Bracciolini，1380—1459）的努力下，仍持续地被重新发现。布拉乔利尼不辞辛劳地搜索欧洲的修道院图书馆，使西塞罗、昆提里安（Quintilian）等作者的作品得以重见天日。
人文主义者未能在旧有大学占有优势却能紧紧掌握社会的一个原因，乃是他们渗透宫廷的能力。事实上，他们主持一个学者共济会，彼此帮忙取得工作和推举，以及获得富人和权贵的赞助机会。布拉乔利尼和彼特拉克一样曾任教廷公职，他在1414年到1418年间参与康斯坦茨会议（Council of Constance），完成了许多古代手稿的交易。他也曾替英格兰的博福特大主教（Cardinal Beaufort）工作一段时间。人文主义者有敏捷的文笔，可随时为政治目的而使用，不论是以拉丁文或本国语言。萨留塔蒂（Coluccio Salutati，1331—1406）曾任佛罗伦萨的文书长，他用文学技巧强烈护卫该职位的政治利益。米兰的维斯康提（Visconti）曾称萨留塔蒂的文笔比“30支佛罗伦萨骑兵队”更具破坏力，这位文书长对此回应：“即使我能够用剑，我也常不限制自己的言辞。”人文主义者在佛罗伦萨政府中甚为显眼，曾有四人次被选为文书长。以布鲁尼为例，他曾在罗马教廷处理行政和外交事务，也是备受赞赏的，以古典文学作品为基础的佛罗伦萨史的作者，后来于1427年获选为文书长。当他在1444年去世时，佛罗伦萨人没有依他的要求举行简朴的葬礼，树立一块简单的石板墓碑，而是为他执行罗马式的国葬，并委托雕刻家伯那多•罗塞利诺（Bernardo Rossellino）在他位于芳济会（Franciscan）的圣十字教堂的墓穴上，设立一块精美且古典的文艺复兴式纪念碑。
当时的权贵会利用人文主义者，不只因为渴望得到政治宣传，也是想要重造罗马帝国的辉煌外在——拉丁文的标语、设计和徽章——并期待帝国势力能随之恢复。仿效古代事物形成了一股风潮。彭波尼奥•勒托（Pomponio Leto，1428—1498）在罗马创立私人学院，该学院的学生研究古代历史，也时常穿着罗马服装，举办罗马风格的筵席，搜集铭文，发起罗马式的讨论会，甚至依据维吉尔和贺拉斯（Horace）书里所搜集的古典方式来设计花园。在佛罗伦萨，美第奇家族更进一步将恢复古典文化高举为政府的政策。确实，我们必须了解，美第奇家族在15世纪佛罗伦萨的权力虽然最终是以财力为基础——他们从医生转为金融业者——但主要还是从文化的领导地位而来，因为在1537年美第奇家族的柯西莫一世（Cosimo I de’Medici，1519—1574）成为佛罗伦萨公爵（最后成为托斯卡纳大公）之前，他们并没有任何官权或头衔。他们对新颖、完美、壮丽的事物所怀有的文化热诚，使自己与佛罗伦萨的命运融为一体；而这个城市在大约1400年时便有自觉且热情地成为艺术的堡垒。
文艺复兴的文学和学术成就(4)
这个典范由美第奇家族的柯西莫（Cosimo de’Medici，1389—1464）所设立，他支配佛罗伦萨的大众生活整整一个时代。当然，他极为富有，据估计，他父亲在1427年的个人财富即超过八万弗罗林（florin）金币，足以付给羊毛工业两千名工人年薪。但柯西莫也有想成为学者的热诚。1427年，他在罗马帮助布拉丘利尼找寻古代碑文。他委托费奇诺（Marsilio Ficino）翻译柏拉图的作品并付给酬劳，此译本是整个文艺复兴时期的最佳手稿之一。他还一度雇用35个以上的职业抄写者来为他的图书馆抄写古典著作。柯西莫的书商维斯帕西雅诺（Vespasiano da Bisticci）在写柯西莫的传记时甚至在书中声称：“身为公务缠身者，他拥有的拉丁文知识真是令人惊异。”他也用自己的财富完成圣罗伦佐（San Lorenzo）教堂、菲叶索雷（Fiesole）城外的修道院教堂、圣马可图书馆与修道院，并增修芳济会圣十字教堂——而这些都是公共建设计划。他在佛罗伦萨为家族建造由米凯洛佐（Michelozzo）所设计的华厦，也赞助多那太洛（Donatello，1386—1466）以降的一流艺术家。此外，柯西莫还资助佛罗伦萨的军事和外交行动，使这城市在1454年《洛迪和约》（Peace of Lodi）签订时，与威尼斯、教廷、米兰、那不勒斯并列为意大利五大强权。
柯西莫的孙子罗伦佐（Lorenzo，1449—1492），外号“辉煌者”，虽无名但有实地治理过佛罗伦萨（通过城市议会中的代理人等手段），并以财富而不是高压来发挥他的影响力。他当权时的成就比柯西莫更胜一筹。他不只是学者和学者的赞助者，像他的祖父一样支持费奇诺，支持皮科•德拉•米朗多拉（Pico della Mirandola）和波利提安翻译及编辑拉丁和希腊文著作；他还是杰出的诗人。他的模范是彼特拉克，但他的诗充满了新颖的构思、奇想和形式。这些诗颂扬狩猎、森林、自然和对女子的爱慕，感伤生命的短暂无常，或流露出欢乐、淫猥、悲伤。当诗集首次出版时，读者非常多，有些诗到今日还为人阅读和喜爱。罗伦佐委托当时大部分的伟大画家和雕刻家来创作——如韦罗基奥（Verrocchio）、基兰达约（Ghirlandaio）、波拉尤奥洛家族（the Pollaiuoli）和波提切利（Botticelli）——委托的创作规模也极大。他的儿子乔万尼（Giovanni）成为教皇列奥十世（Leo X），侄子朱利欧（Giulio）成为克莱门七世（Clement Ⅶ）。他的曾孙女凯瑟琳（Catherine）嫁给法国国王，还成为三位国王的母亲。不过，如某些人所声称的，罗伦佐能成为整个文艺复兴的关键人物，且是最接近全才（uomo universale）的人，主要是因为他也是作家。
佛罗伦萨的美第奇并非唯一献身新文化的统治家族——幸亏如此，因为文艺复兴的动力正是来自独立城市的竞争，以及当权者争相以学术和艺术来点缀并巩固权力。也就是说，当时世界竞争——争取军事和政治霸权——的胜负起码有一部分是由文化表现来判定，而这在历史中是少见的一次。通常文化赞助（如同伪善）是罪恶对美德付出的敬意。意大利城市的统治者常很冷酷无情。14世纪在米兰巩固家族权力的贝尔那波•维斯康提（Bernabo Visconti）便非常残忍，他的侄子姜•加雷阿佐（Gian Galeazzo，1351—1402）则是毫无廉耻的统治者。姜•加雷阿佐扩张米兰的势力至整个伦巴第（Lombardy）和部分的皮埃蒙特（Piedmont）地区，甚至包括托斯卡纳的几块地方。但他也是一个慷慨且有见识的搜集者，是学者的朋友和新知识的赞助者。在维斯康提家族之后统治米兰的斯福查家族（Sforza）则是达芬奇和布拉曼特（Bramante）的著名赞助者。另一个有名的人文主义城市是费拉拉，由伊斯特（Este）家族掌控。
几乎同等关注淑女和绅士的教育，是人文主义的一个特色。1471年至1505年的费拉拉公爵艾尔科雷（Ercole）拥有两个美丽又有天赋的女儿，伊莎贝拉（Isabella，1474—1539）和比阿特丽斯（Beatrice），她们都接受过完整的古典教育。伊莎贝拉与曼托瓦侯爵弗兰切斯科•贡查加（Francesco Gonzaga）结婚，在那里住了将近半个世纪。大多数时间，她替身为佣兵队长的丈夫处理政务。在这个过程中，她成为最伟大的女性文艺复兴搜集者和赞助者。她的书斋（studiolo）——研究间和珍品陈列室的综合体——成为意大利最优雅的地方。书斋是由曼泰尼亚（Andrea Mantegna）、佩路基诺（Pietro Perugino）、科雷焦（Correggio）等重要艺术家装饰，摆满各式书籍和工艺精品而显得极为拥挤。这些工艺精品包括珠宝、徽章、小型的青铜器和大理石雕刻、琥珀碎片、一只“独角兽的犄角”以及其他天然的奇珍异品。因为书斋太过拥挤，她加建了一间收藏室（grotto），这是其后300年富人古怪又迷人的艺术形式的最早例子之一。她拥有一件米开朗琪罗（Michelangelo）和一件范艾克（Jan van Eyck）的作品，在她去世后编制的清单有超过1600项珍品，从徽章到石瓶都有。
另一间更出名的书斋是为来自蒙特费尔特罗的菲德利哥（Federigo da Montefeltro，1422—1482）而建的。菲德利哥是文艺复兴的伟大人物之一，他有明显的轮廓、突出的鼻子和被剑砍凹的鼻梁，出现在许多文艺复兴艺术杰作中。同许多意大利小邦统治者一样，他出租自己和士兵来赚钱。当时的佣兵队长虽满手血腥，却是受尊敬的职业，而菲德利哥是其中最成功的。他的家族从13世纪起统治乌尔比诺（Urbino），他统治的时间就将近40年，最后八年是以公爵身份。这位身价百万的佣兵队长有丰富的拉丁文学识和其他技艺，也有优异的品位，当他从战场退休后，以敏锐的眼光大力赞助艺术，甚至恢复一点虔诚的宗教信仰，借此补偿过去的罪恶。菲德利哥整修祖先在乌尔比诺的中世纪旧家，使它成为意大利最华丽的宫殿之一；它有军事化的外表，内部却有新潮富丽的装设。宫殿的装修重点是他的书斋，这间屋子以排成一系列欺眼画［7］的木板镶嵌而成，本身就是一个杰作。在那儿，这位老战士可与学者畅谈，展出他的全才。
菲德利哥公爵的宫廷是该时代的典范。因此，当卡斯蒂利昂（Baldassare Castiglione，1478—1529）决定撰写礼仪手册时，以乌尔比诺为背景并非偶然。这本手册《廷臣》（Il Cortegiano）是有关最高水准的礼仪的论文，也是文艺复兴理想普及化的产品。它是想象中的宫廷资深成员的对话录，讨论和描述何谓理想的绅士和淑女，以及他们如何融入宫廷社会。卡斯蒂利昂来自曼托瓦，精通古典文学，他在乌尔比诺宫廷和家乡的贡查加宫廷都曾担任官职，因此很了解礼仪这回事。当《廷臣》在1528年出版时，赢得了各当权者的认同，更重要的是，它受到年轻人的喜爱，从此成为经典作品，尽管现在已少有人阅读。在那个时代，这本书无与伦比，没有其他书比它更能将文艺复兴的精英观念转化为欧洲人普遍接受的知识。卡斯蒂利昂生涯顺遂，他还成为拉斐尔流传至今的肖像画的主题之一。
文艺复兴的文学和学术成就(5)
当卡斯蒂利昂描写文艺复兴宫廷生活快活优雅的一面时，同时代的马基雅维里（Niccolò Machiavelli，1469—1527）却正写出较黑暗与较现实的一面。《君主论》（Il Principe）撰于1513年，那是在美第奇家族1512年重掌权力，以及马基雅维里在佛罗伦萨政府的军事和外交职权遭到免除之后。他是史学家，也是通晓世俗之人，曾写下佛罗伦萨史和军事学书籍。他并不如卡斯蒂利昂所自称的那般关心理想，而是关心在粗暴无情世界中实际发生的事。他告诉读者：这不是统治者该做的，但从我的经验得知，为了打垮外强内敌，他们确实去做或企图去做了。这本书并非那时及以后的批评者所说的，是一本用来令有德者气馁，令有志者腐化的邪恶之书。它是现实政治的创意之作，带有某种听天由命的智慧，也具有爱国色彩，而写它的人是一个骄傲的佛罗伦萨人，他曾目睹共和政体理想和地方自由被入侵的军队摧毁，因此感伤地认为，假使意大利各大城市想以独立之邦存在，必然要由能吸取近代历史教训的精明人士来统治。
卡斯蒂利昂令人舒缓，马基雅维里令人震惊，两者都提供了一种自我塑造的宝贵信息。当他们这两本著作出版时，意大利已经历了超过一世纪的文化革命，和一连串折磨剥夺其自由与灵魂的侵略；而没有其他书比这两本更能将意大利辛苦赢得的知识传遍全欧。它们是文艺复兴的重要出口品。当然，也是因为意大利各城镇快速吞咽及吸收印刷品贸易的变化，并形成自己的理念和技术，才能吸引欧洲其他地方在往后两个世纪持续热切地仿效。
不过，意大利思潮散播全欧的速度在很大程度上取决于偶发事件和人才的有无。例如法国，一开始反应就很慢，至少表面如此。那是很令人惊讶的。13世纪欧洲的文化核心似乎是法国，而非意大利。巴黎拥有世上最兴盛的大学，且影响力与时俱增。当时有三大使用法语的宫廷，其中，勃艮第（Burgundy）在某些方面比法兰西王国（the Kingdom of France）富有，纳瓦尔（Navarre）也是颇重要的说法语的文化中心。法文是正在快速成熟的语言，在1250年或甚至1300年的诗人，更可能遵从法文而非意大利文的诗体。普罗旺斯（Provence）也是诗文运动之地，从1309年到1378年，该地城市阿维尼翁是梵蒂冈教廷“巴比伦流亡”［8］的所在地，吸引了由拉丁西方而来的文学家和早期的人文主义者，包括彼特拉克，他有时也以法文写作。
但是法国无法产生但丁，这可能是语言战争中的关键因素。此外，南法受到地方上爆发的宗教异端军事行动以及越来越猛烈的镇压力量的破坏。法国从14世纪30年代开始时常遭受英格兰的强大侵略，勃艮第通常也参与其中，自15世纪20年代以后，法国国王更长期积极地收复被英格兰占领的省份。15世纪后半叶，法国逐渐打下现代领土的基础，于1453年合并加斯科涅（Gascogne），1473年合并阿马尼亚克（Armagnac），1477年合并勃艮第，1481年合并普罗旺斯，1489年合并安茹（Anjou），1491年合并布列塔尼（Bretagne）。长期而巨大的合并〔包括后来在1527年并入波旁（Bourbon）家族的领地〕显然使法国成为欧洲最富有的国家。但合并的效果被查理八世后来的侵略意图所抵消。他在1494年入侵意大利，目标是那不勒斯王国的主权。这对意大利是个灾难，也变成法国衰弱的一个原因，因为查理八世的继承者路易十二和弗朗索瓦一世（Fran峯is Ⅰ）也企图入侵意大利，耗费庞大却收效甚微，弗朗索瓦一世甚至在帕维亚（Pavia）之役（1525）惨败而被俘。
法国虽长期专注于政治和军事，却没有对文艺复兴精神免疫。相反的，文艺复兴精神替法国的扩张行动增添了古典的光辉。法国宫廷中充满了聪明的意大利人，他们流亡自佛罗伦萨、教廷，以及热那亚和米兰的派系斗争。他们怂恿瓦洛（Valois）王朝［9］的国王征服意大利，期望借此翻转自己失落的命运。古代英雄的阴魂于是被这些宣传者召唤而来。查理八世和路易十二被比拟为跨越阿尔卑斯山的汉尼拔（Hannibal）［10］。弗朗索瓦一世则被形容为和恺撒（Julius Caesar）进行对话〔恺撒是入侵高卢（Gaul）的意大利人，弗朗索瓦一世则是入侵意大利的高卢人〕。恺撒的《高卢战记》（Commentaries）也由阿尔贝•皮格（Albert Pigghe）和戈德夫瓦•巴塔夫（Godefroy le Batave）绘上精致插图而重新出版，这个版本绝对可列为文艺复兴的最佳手稿之一，而且也是法国国家图书馆的一件珍宝。法国的侵略行动也以纪念章、珐琅艺术品、雕像、凯旋门和印刷品等形式来颂扬，它们全都有古典的风貌，通常由意大利的艺术家协助完成。但法国伟大的文艺复兴作家却很晚才出现。法国15世纪唯一出色的诗人弗朗索瓦•维庸（Fran峯is Villon，1431—1465?）并未受文艺复兴的影响，在他现存的近3000行诗句中，很难发现文艺复兴的痕迹——这些野蛮华丽的诗句正显示他仍属于中世纪。
然而，文艺复兴还是在长期以粉碎般的力量冲击法国。查理八世虽从意大利带回20名工匠，但弗朗索瓦一世才是代表法国热切拥抱新文化的人。他早在1516年就在法国雇用了达芬奇，并说服才华洋溢的艺术家普里马蒂乔（Primaticcio）和罗索•费奥兰提诺（Rosso Fiorentino），这些人与让•古戎（Jean Goujon）、让•库辛（Jean Cousin）等法国艺术家一同工作，形成了枫丹白露学派（僣ole de Fontainebleau），此为意大利境外第一个主要的文艺复兴艺术中心。有了意大利人的协助和启发，弗朗索瓦一世完成了可能是史上最大的庄园或宫殿建筑（主要在卢瓦尔河流域）。
法国对文艺复兴文学也同样充满热情，虽然它出现得也很晚，直到索邦学院［11］在1470年创办自己的刊物之后，法语书和古典文学译本才开始大量出现。罗贝尔•加更（Robert Gaguin，1433—1501）结合文艺复兴的研究与15世纪下半叶萌芽的法国民族主义，表达了一种普通的高卢式的观点。他出版了《法国功勋之梗概》（Compendium supra Francorum gestis，1495），这是一本截至当时为止的拉丁文法国史。他还在巴黎教授修辞学，并出版如何赏析及书写拉丁诗的论文。他的朋友包括吉约姆•费雪（Guillaume Fichet）和雅克•勒费夫尔•德•埃塔普勒（Jacques Lefèvre d’僼aples，曾周游意大利以撷取最新的学术成就），还有希罗尼姆斯（Heronymus）和拉斯卡利斯（Lascaris）等希腊文教师。当时更具影响力的人是布德（Guillaume Budé，1468—1540），他在1532年出版《学问研究的正确适当的制度》（The Right and Proper Institution of the Study of Learning）。他认为，基督教世界虽在初期十分完美，但已被“数世纪的野蛮文化”埋葬了，因此当代之人必须“改革古代缪斯的合唱”。教会并不欣赏这种做法，以致在人文主义者的眼中，许多教会机构仍是野蛮文化的延续。因此当布德说服弗朗索瓦一世资助新人文主义文化，设立拉丁文、希腊文、希伯来文和阿拉伯文讲座，它们全被归入所谓的王室学院（Collège Royal，之后成为法兰西学院），在巴黎大学的掌控之外。这正是法国文学的文艺复兴的成熟时刻，或者也可说是爆发时刻。
文艺复兴的文学和学术成就(6)
有些作家受的是旧式教育，例如拉伯雷（Fran峯is Rabelais，1494—1553）。他是受圣职的僧侣，据说曾在巴黎大学极端严厉的尖山学院（Collège de Montaigu）求学。此学院以恶臭、鞭笞和糟糕的食物而恶名昭彰，被称为“母教会的臀缝”。也在那里求学的伊拉斯谟便很不快活，虽然其他校友——伟大的异端创始者加尔文（Jean Calvin）和耶稣会创办人罗耀拉（Ignatius Loyola）——大力赞扬该学院的教学方式。不过，我们由这些情况其实无法看出太多这四位人物的性情和这学院的事。拉伯雷后来成为医生。医学正是法国在意大利战争期间累积经验后，经过大变革的一个学术领域。曾在意大利战争中服役的安布华兹•帕雷（Ambroise Paré，1510—1590）后来成为可能是那个时代最伟大的生理学家。他在意大利银行家群居的城市里昂定居——据说弗朗索瓦一世驾崩时，尚欠这些里昂银行家两倍于国家岁入的债务。拉伯雷广泛使用拉丁文和法文来写作多样的题材，包括医学。他以花了超过20年，分五部分出版的亦庄亦谐的杰作《巨人传》（Gargantua and Pantagruel）深入法国人心。此书是人文主义、色情幽默、嘲讽和叙事文的集大成者，几乎涵盖法国社会的每个层面，从农夫到学者，从商人、律师到廷臣，而且拉伯雷是以大量的词汇，还有方言、俚语和新词，来写出生动、简洁、意味深长又有力的法文。与其说他创造法语为文学语言，就像但丁创造意大利语一样，不如说他展现了法语的巨大潜力，且首次使法国人对自己的语言遗产感到兴奋。教会谴责他，政府文官下令起诉并焚毁他的书籍，索邦学院对他有难以释怀的敌意。但是宫廷和识字者都喜爱这部巨大杂乱的书所带来的趣味与愤怒的社会批判，它也成了各类作家的灵感来源，如莫里哀和伏尔泰。这本书还以邪恶之名传遍盎格鲁—撒克逊和北欧世界。
年轻作家则从教育改革中受益。这些改革是布德在弗朗索瓦一世的帮助下实现的。改革后的新学院的第一位希腊文教授是让•多拉（Jean Dorat），他的门生若阿金•杜•贝莱（Joachim du Bellay，1522—1560）尝试结合古典文学和刚成熟的国家语言，并在1549年出版语文学的第一部关键之作《保卫与发扬法兰西语言》（Defense and Illustration of the French Language），希望法国诗人能撰写自古典文学改编而来的颂诗和挽歌，以及使用彼特拉克十四行诗的新诗体。他的同学皮埃尔•德•龙沙（Pierre de Ronsard，1524—1585）在次年出版自己第一本颂诗集。这两位诗人和他们的同事让-安东尼•德•巴伊夫（Jean-Antoine de Ba昮，1532—1589）——他生于威尼斯，为法国大使之子，自幼吸收人文主义思想——集合了一群新的诗人，名为“七星诗社”（la Pléiade）。他们奠定法国诗后来近三世纪的规则，同时也影响了戏剧；七星诗社的成员埃蒂耶纳•左岱尔（僼ienne Jodelle，1531—1588）写了一部划时代的剧本《迪朵的自我牺牲》（Dido誷 Self-sacrifice），成为法国古典戏剧的范本，也为17世纪的灿烂文化提供了舞台。
这些活跃的灵魂人物替未来的作家创造了一种可以无限形式来表现的语言。最持久的形式之一是随笔，它如今仍存在，构成评论性文章以及报纸和杂志的主题报道。蒙田（Michel de Montaigne，1533—1592）是法国人文主义的杰出成果，至今在全世界还有许多读者。他出身良好，博览群书，行政经验丰富，却看破世事而献身文学。他在作品中大略地省思人类、事件、习俗和信仰，还有人生大事——出生、青年、成年、婚姻、病痛与死亡。他是天主教徒，却也是怀疑论者；是实际的人，但也是感受敏锐的人；是缅怀过去却又自在当下，无惧未来的人。我们在他身上首次捕捉到现代风格的欧洲文学，那是轻松而健谈的，且乐意向读者谈论自己。《蒙田随笔》于1580年出版，它标示出从中世纪没落以来，宗教改革的人文主义力量如何极深刻地引起世人共鸣。
这股共鸣的力量在英格兰也一样巨大，但产生的方式不同。英文自我发现的挣扎期几乎和意大利语同时开始，是在14世纪初，那时统治阶级在宫廷、法律和行政事务中使用的法语终于被民众的语言英语所取代，且是借由诉讼法（Statute of Pleadings）所赋予的合法力量。英法百年战争结束了语言的分歧状况，而且，语言统一的早期阶段与英格兰哥特式建筑的首次独立风格——垂直式——的发展是同时的。此风格的第一个杰作是格洛斯特大修道院（Gloucester Abbey），它整个东端皆以这种新样式重建，加上巨大的东窗（乃英格兰之最），以庆祝1346年在克雷西（Crécy）打败法国的伟大胜利。
大约这个时候，乔叟（Geoffrey Chaucer）诞生了，他将成为但丁之后最伟大的中世纪诗人。乔叟也像但丁一样勾勒出文艺复兴文学的特色。他出生在伊普斯威奇（Ipswich），家里和西班牙、法国和葡萄牙商人从事葡萄酒贸易。如同许多酒商子弟〔例如约翰•罗斯金（John Ruskin）［12］一样，他老早就发展出宽广的国际视野，特别是在文化事务上。他有一段时间是爱德华三世之子莱昂内尔（Lionel）的侍童，并因此踏入宫廷生活。他也曾在英格兰征伐法国的军队中服务，后来进入爱德华王室，这位国王常常派他当外交使节。所以他去过热那亚，又去了佛兰德，并且于1378年到伦巴第。那时他是特派使节的一员，为了“某些涉及国王远征队的事务”，与贝尔那波•维斯康提及伟大的佣兵队长约翰•霍克伍德勋爵（Sir John Hawkwood）进行协商。
乔叟这时已经翻译并出版法国的《玫瑰传奇》（Roman de la Rose），也写过诗。借由学习意大利语，他为自己开启了解但丁、薄伽丘和彼特拉克的新世界，从薄伽丘受惠尤多。即使没有出使，他也因为在伦敦港担任羊毛、兽皮和皮革的海关主计官，而与欧洲大陆保持接触。乔叟接着写出一连串重要的诗作，薄伽丘则是他典范与思想的提供者。不过，乔叟完全只做自己，而且是极道地的英国人。确实，他是很重要的英国人：他是宫廷建筑局主官，负责建造伦敦塔、西敏寺和八座行宫；他也是肯特郡的治安法官和下院议员。所以他很符合文艺复兴时期所发展的优雅实业实实践诗歌艺术的模式。
他也具奋文艺复兴对人的个别性而非典型或类别的浓厚兴趣。个别人物正是他的杰作《坎特伯雷故事集》（The Canterbury Tales）的重点，此书写于他1386年在肯特开始半退休和1400年逝世之间。这部作品没有确切的范例，乔叟并未读过《十日谈》。书中人物前往坎特伯雷朝拜圣托马斯教堂，成员形形色色，各自讲述故事，这样的架构完全是乔叟自己的想法。更重要的是，乔叟以生动且率直的笔法带出人物性格，包括他描述的朝圣客，还有朝圣客口中故事的主角。这本书就好像是用佛罗伦萨画家所发现的透视法和透视缩短法所写出的文学作品。这些男男女女跃然纸上，存活于我们的记忆中，那是连但丁也无法安排出来的。这就是天才，是属于无法解释的那种：乔叟是四个具备特殊才能的英国作家之一——其他三位是莎士比亚、狄更斯和吉卜林（Kipling）——他们透视各种人物心灵的特别能力很难有理性的解释，只能归因于神秘的精灵。英国文学竟然能有这样一位魔术师横空出世，真是奇异。
文艺复兴的文学和学术成就(7)
但那就是文化的本质。关于文艺复兴为何且何时发生，它如何传播出去，我们可以给予各种令人满意的解释。但我们无法解释但丁，无法解释乔叟。天才瞬间诞生，从空虚中说出真理。然后是沉寂，同样的不可思议。潮流继续向前且变得更激烈，但一直缺少天才。乔叟没有接近他才华的继承人。14世纪的英国文学界没有出现过重要的诗人。然而这一页并非空白。正好相反：学术和文学有许多重大进步并打下结实的基础结构。亨利五世是最伟大的金雀花王朝君主和法国征服者，他于1422年英年早逝，儿子亨利六世才一岁，摄政权落在叔父格洛斯特公爵汉弗莱（Humphrey）手上。汉弗莱是差劲的统治者，他使英格兰国力衰弱，加上误判，导致失去法国且输掉玫瑰战争。但他却是英格兰第一位文艺复兴学识的赞助者。他搜集希腊和拉丁经典，包括多数的亚里士多德和柏拉图的精美手稿，还有当代大师附有美丽插图的作品，包括但丁、彼特拉克和薄伽丘的。他将这些全部赠与牛津大学，成为后来的波德里图书馆（Bodleian Library）的收藏核心——即使是现在，汉弗莱的捐赠书也仍是波德里图书馆的收藏和研究重心。在乔叟的时代，温切斯特主教威廉（William of Wykeham）已经开始将英格兰主要从羊毛贸易而来的新兴财富转化为学术的基石，在牛津创办温切斯特学院和新学院。亨利六世，一位无能的国王，却是虔诚慷慨的人，他继续创设剑桥的伊顿学院和国王学院。其他学院也循着庄严的传统陆续成立，包括牛津的万灵学院，后来成为相当于法兰西学院的英国学术机构，还有剑桥的圣约翰学院，它从一开始就专攻文艺复兴人所喜爱的研究学科。
英格兰第一位出色的人文主义者罗伯特•弗莱明（Robert Flemmyng）曾造访意大利，在西克塔斯四世（Sixtus IV）这位博学教皇的教廷中广结人脉，并赢得他属下，著名的图书馆长普拉提那（Platina）的友谊。造访意大利在那时变成了形式。利纳克尔（Thomas Linacre，1460—1524）去意大利投身波利提安的门下，与乔万尼•美第奇（后来成为教皇列奥十世）并坐求学。他在帕多瓦（Padua）取得医学学位，回国创办了内科医师学院，还撰写拉丁文语法书并担任王室子女的家庭教师。利纳克尔的朋友格罗辛（William Grocyn，约1449—1519）也曾跟随波利提安以及更为博学的希腊学者哈尔孔季拉斯（Chalcondyles）。返国后，他在牛津首次发表希腊学术的演讲（1491）。伊拉斯谟、托马斯•莫尔（Thomas More，1477—1535）和科利特（John Colet，约1467—1519）都在格罗辛门下求学。伊拉斯谟于1498年来到牛津，他说，因为已不再需要远赴意大利追求最新的希腊学术成果——牛津就能提供同样甚至更优秀的学问。
英国学术有一项特征是批评精神，不论在牛津或剑桥皆如此。这是非常重要的一点，值得稍作详述。当然，批评精神——即不仅接受文献的表面价值，也以审慎的眼光查验出处、背景、可靠性和内容——并非发明于牛津。它是文艺复兴的一个特色，如果用来检视《圣经》经文和教士阶层的合法性，会对教会的统一造成致命的威胁。不用说，它在文艺复兴之前早已存在。的确，它可回溯至公元2世纪的马西翁（Marcion），此人是第一个仔细注释、选编《新约全书》的人。这种批评方法在黑暗时期甚至在中世纪都相当罕见；而且奇怪的是，圣奥古斯丁或托马斯•阿奎那等卓越的教士学者，鲜少注意这世代流传的经文的背景与完整，还在上面做了极多评论。然而批评精神就是如此。马西翁的怀疑论方法的再起乃是古典复兴最显著且最具爆炸性的一面。
这条批评路线因瓦拉（Lorenzo Valla，约1407—1457）而炒热。他聪明、难以相处、好争论，却也是勤勉严谨的学者，专攻修辞学，并在帕多瓦、罗马和那不勒斯开课。他是教廷及那不勒斯国王阿拉贡的阿尔方索（Alfonso of Aragon）底下的实业家。在世俗和教会势力之间周期性的对抗中，他偏向王侯而非教皇。这使他用批判的眼光来审视《君士坦丁御赐教产谕》（Donation of Constantine）。这份文件捏造于公元750年和850年之间，内容声称君士坦丁大帝改变信仰，将诸多封邑转移给当时的教皇西尔维斯特一世（Sylvester I，314—335）及教皇的继承者。这使得西尔维斯特一世成为基督教会的总主教，有世俗的统治权能管理罗马，“以及意大利和西方世界所有的行省、小镇、城市，也是各地神职人员的最高审判者”。这份文件还记录西尔维斯特一世甚至被授予西方的皇权，但是他拒绝了。这份捐赠文件是教廷必胜主义的原始文本，是11世纪希尔德布兰德革命［13］的主要证明，是14世纪博尼法斯八世更极端的领土主权声明书的来源，也是教皇国在意大利领土的地契。它从前曾被质疑，不过是来自受侵害的君主的政治反抗，而非出自学术精神。直到瓦拉运用后来成为现代史学批评法的原则来详查原文，才显示出它毫无疑问是一份经过深思熟虑的伪造文书。他把这项发现写成《论受人误信的伪造〈君士坦丁御赐教产谕〉》（Defalso credita et ementita Constantini Donatione declamatio，1440）。瓦拉早先便因批评大学的教会学者，特别是修士的辩证教学方法，而受教会当局处罚。但他仍揭露这份伪造文书，持续正面挑战教廷的世俗权力，坚称教廷应该只是宗教机构。结果他因此在1444年被传唤至宗教裁判所，因阿尔方索国王的介入才得到解救。
瓦拉与教会的争执并不令人惊讶，因为他研究所有古代文献的原则是没有任何事物是神圣不可侵犯的，全都该受到强力的检验。他曾比较圣哲罗姆翻译的拉丁文通俗《圣经》与希腊文《新约全书》。这项比较不仅本身很重要，后来影响伊拉斯谟的文献批评方式，也激励其他学者投入批评，针对文献作全盘检验。到了1497年，科利特（他在以前的四年到意大利搜集如何检验古代文献的资料）在牛津主持一系列轰动的历史性讲学，主题是“圣保罗致罗马人书”。他完全抛弃教会的研究方法，而将这封使徒书（它包含因信称义的神学，因此成为基督教最重要的文献之一）拿来与它的罗马历史背景作对照，并引用苏多尼乌斯（Suetonius）［14］等异教权威的资料。这种新的史学方法使聪明的年轻人深受感动。它新鲜、易记、不敬、破除因袭且有极大的吸引力。它是一种人类理解力的包罗性（omnium gatherum）革命（就像后来马克思的阶级分析或弗洛伊德的无意识理论），适用于所有的事物和问题，会带来令人吃惊的结果。
接下来发展的，简而言之，便是欧洲史上的首次文化大战。1511年和1513年之间，伊拉斯谟和科利特曾一起造访坎特伯雷的圣托马斯教堂，这件事正可让我们窥出文化大战的起源。圣托马斯教堂的财富和名声都不逊于孔波斯特拉（Compostela）的圣雅各教堂，而且四周充满各式各样的诈骗和假神迹。这两位学者对眼前的景象甚为反感，特别是那里的财富，科利特很生气地说那些应该给予穷人。他拒绝在珍贵的“圣乔治之臂”上献出敬虔之吻，还以“轻蔑的口哨”对一块声称浸过圣托马斯之血的破布表示不屑。当一个拥有执照的乞丐用圣水淋在他头上，并呈上圣托马斯的鞋要他亲吻时，科利特大发雷霆。他对伊拉斯谟说：“这些笨蛋期望我们亲吻每个曾经在世的好人的鞋吗?为什么不干脆带他们的唾液或粪便给我们亲吻?”自从乔叟笔下的朝圣客来到坎特伯雷，已经过了100多年，没有人怀疑这位圣徒制造奇迹的能力。同时间，文艺复兴持续发挥它的影响力。中世纪的坚定信仰——或轻信，看你从什么角度来说——如今正面临文艺复兴的检视和怀疑。
文艺复兴的文学和学术成就(8)
从后见之明来看，奇怪的是，教会竟然看不见将发生的事，也未采取措施准备因应甚至对抗。在说德语的中欧，因为印刷厂越来越多，书籍大量印刷，在15世纪后半叶明显激起了文化大战。在1500年之前的半世纪间，将近25000部著作在日耳曼印刷，当时平均每版印量是250册，这意味着单在日耳曼就有600万册的印刷书籍流通。大部分的日耳曼人文主义者倾向批评教会。胡顿（Ulrich von Hutten，1488—1523）就是一个典型，他曾被马克西米利安皇帝（emperor Maximilian）颁授桂冠诗人。他批评许多事务，包括科隆大学的旧式教学〔他自己曾读过七所以上的大学，包括他学习希腊语的博洛尼亚（Bologna）那大学〕、赎罪券的贩售、僧侣的荒唐生活、罗马的腐败以及圣物的买卖。重要的是，他还替瓦拉的《论受人误信的伪造〈君士坦丁御赐教产谕〉》出新版书。胡顿以流利的新式德文写作，运用机智、简洁且通俗的词句，并借此发展出一种新的民族主义；该主义可说是阿尔卑斯山以北的文艺复兴骚动的一个产物。的确，他是一个完完全全的文艺复兴人，连他的死亡也是文艺复兴祸患——梅毒——的结果。他用学究式的新方法发出拉丁字音，公开抨击教会“野蛮”的读法；他也以“正确”的古典希腊文发音为傲，认为教会没有达到标准。拉丁文和希腊文的发音就像一个绝无谬误的测试，能指出你站在文化战争的哪一边。胡顿像其他人文主义者一样，当教会当局对他采取行动时，他寻求世俗权力的保护，而且也得到了。当文艺复兴运动日益盛大，这种寻求保护的模式也渐渐普及。
即使在西班牙这最后一块伟大的十字军之地（在15世纪90年代终于以驱逐穆斯林和犹太人的方式而“净化”了自身），教会似乎也不知道濒临危险：文艺复兴的新学术力量已经成形了。西班牙正成为地中海的强权，其实也是在意大利境内的强权，兼并了巴利阿里群岛（Balearic Islands）、撒丁岛、西西里和那不勒斯。西班牙的查理一世于1516年即位（又于1519年被选为神圣罗马帝国皇帝，成为查理五世），在那之前，西班牙就已创立欧洲和全世界最大的权力集合体。15世纪期间，西班牙与文艺复兴中的意大利有越来越多的接触，宫廷、官署与大主教官邸〔如萨拉戈萨（Saragossa）的官邸〕都成为人文主义的学术中心，古代经典在这些地方译出，并从15世纪70年代开始印刷出版。令人注意的是，瓦拉撰写了阿拉贡国王，“宽厚者”阿尔方索五世之父的传记；阿尔方索五世用大半的在位时间（1416—1458）吸收意大利领土的新文化。当阿拉贡的斐迪南国王和卡斯蒂利亚（Castile）的伊莎贝拉女王合并他们的王国后，他们共同支持人文主义学术在全西班牙的扩展。就是因为伊莎贝拉的鼓励，受教于意大利的西班牙人文主义者中最有活力的安托尼奥•德•内布利哈（Antonio de Nebrija，1444—1522）才会向西班牙最古老优秀的大学萨拉曼卡（Salamanca）的旧式教学开战。他自称为“征服者”，并形容敌人“野蛮”。他以他的新书《拉丁文入门》（Introductions to Latin，1481）取代萨拉曼卡等学校使用的旧式拉丁文课本，并献给伊莎贝拉，后来译本流通全欧。
这些“天主教君主”，如为大众所知的斐迪南和伊莎贝拉，会被推向人文主义者的方向，不仅是因为他们自己爱好，也因为红衣主教弗朗西斯科•希梅内斯•德•西斯内罗斯的建议。就是这位主教于1509年在埃纳雷斯的阿卡腊（Alcalá de Henares）创办了康普路屯大学（康普路屯就是阿卡腊这个拉丁地名的转译），目的是研究希伯来语、希腊语和拉丁语，并以新的人文主义方法训练神职人员。接着这所大学产生出伟大的《康普路屯多语圣经》，在1514年至1517年之间首次印刷。这位主教也是伊拉斯谟的一个赞助者，并且殷切希望他能来西班牙教书。低地三国的关系在1516年之后得到强化，正当查理五世的哈布斯堡王朝（Habsburg）与西班牙王室合并时。西班牙的人文主义者喜欢伊拉斯谟的讽刺作品，《颂赞愚行》（In Praise of Folly）是他们的最爱，这是一本深深影响塞万提斯（Miguel de Cervantes，1547—1616）的书。塞万提斯是西班牙第一位具有世界级才华的作家，他的小说《堂•吉诃德》（Don Quixote）是叙述已消失的中世纪骑士精神的最后文字，也是首先捕捉现代生活的哀愁的书。
假如伊拉斯谟是西班牙人文主义的英雄，那他自己的英雄，假如有的话，就是瓦拉。他写道：“你们从我身上看见的，是瓦拉的冤屈的复仇者。我已经着手护卫他的学术成就，那是我所知道最卓越的。我绝不容许那样的学术成就因为任何人的侮慢遭到攻击或摧毁，却不惩罚他们。”他特别推崇瓦拉用拉丁文为作家写的手册《拉丁语文之优雅》（Elegantiarum latinae linguae），此书确立了优异的新标准。这部作品现存有50本以上的手抄本和150本早期的印刷版本，显示它广为流通和受到欢迎。在1489年，当时还是学生的伊拉斯谟为它写了一本缩略版，他还在1498年为了出版而做出一份摘要，这至少印出50版。值得注意的是，瓦拉和伊拉斯谟两人都将敌手指为“野蛮人”，这引起一个悲哀的事实：当人文主义传播开来，特别是在欧洲北部，它的语言越来越具攻击性，进而煽起教会领导人物以所谓的粗鲁语言反击。这场文化战争因此变得更剧烈也更邪恶。
到目前为止，我们已看过了文艺复兴在手抄本和印刷书籍中的开放表现，现在该是时候转向它沉默但可见的形象了，在青铜和石头、颜料和石膏、砖块和灰泥中。
【注释】
［1］编按：指利用异教的亚里士多德哲学来解决基督神学的问题。
［2］译注：第一层地狱（Limbo），为基督未降生前的善良人与未受洗儿童的灵魂居处。
［3］编按：必胜主义（triumphalism），指罗马教廷坚持的“教皇绝无谬误论”，即教廷不仅在信念和道德问题上绝对正确，甚至连实际行动也从来没有错。
文艺复兴的文学和学术成就(9)
［4］译注：拉丁文为Studium Generale，佛罗伦萨大学的旧名。
［5］编按：雅努斯是罗马门神，具有两个面孔，一面在前，另一面在后，双面共同关照着门户。
［6］编按：此字为意大利文，原始意义是修辞学家，后来引申成人文学者，指研究古希腊罗马文化的学者，再引申成人文主义者。
［7］编按：欺眼画（trompe-lóeil），一种绘画和陶瓷技巧，把写实作品的质感提升至令人以为是真实材料。
［8］编按：巴比伦流亡（Babylonian exile），原指犹太王国在公元前598年至前586年间先后被征服多次，犹太人被大批掳往巴比伦。被彼特拉克用来形容梵蒂冈教廷被迫流亡的事件。
［9］编按：瓦洛王朝，自1328年瓦洛伯爵即王位成为菲利普六世至1589年亨利三世去世这一期间统治法国的王朝。
［10］编按：汉尼拔（247—182 B.C.），迦太基将军和政治家，曾打败高卢人，并于15天内越过阿尔卑斯山攻入罗马。
［11］译注：索邦学院（la Sorbonne），巴黎大学最早的名称，源自路易九世的神父罗贝尔•德•索邦（Robert de Sorbonne）于1257年创办的神学院。
［12］编按：约翰•罗斯金（1819—1900），英国作家和艺术评论家。
［13］编按：希尔德布兰德即教皇格雷戈里七世，是中世纪罗马教廷要求世俗权的主要代表人物。
［14］编按：苏多尼乌斯（全名为Gaius Suetonius Tranquillus），古罗马传记作家和古物收藏家，曾在书中提到耶稣和基督徒。
三
文艺复兴时期的雕刻(1)
人类历史上很少有其他时期像文艺复兴一样，拥有影响力这么强烈而持久的辉煌视觉艺术。正因为它的成就极为丰硕，要描述就格外困难。若单从时间顺序来分析文艺复兴，会显得沉闷且经常不易使人明白。另一方面，若以类别来区分，如雕刻、绘画、建筑，容易忽略那些优秀的艺术家通常是跨领域的，他们大多出身自从事多种艺术的工作室。尽管如此，以类别来探讨文艺复兴的艺术还是比较清楚的，从雕刻开始则更为合适，因为文艺复兴涉及人类实体的呈现，而雕刻以三维空间诠释人体，便是达到这个目的最直接的途径。
文艺复兴时期的雕刻史可以从尼古拉•比萨诺（Nicola Pisano）谈起。他约生于1220年，卒于1284年，来自意大利南部的阿普利亚（Apulia），多数时间在比萨、博洛尼亚、锡耶纳（Siena）、佩鲁贾（Perugia）和其他意大利中部城市工作。他是神圣罗马帝国皇帝弗里德利希二世（Frederick Ⅱ，被称为“旷世奇人”）灿烂宫廷文化所培育的艺术家之一。弗里德利希二世在意大利南部建立许多宫殿式城堡，赞助艺术家和各类工匠，从地中海东边和东方诸国引进新的观念和技术，还寻求复兴古典学术。尼古拉•比萨诺很显然在这位皇帝的南意大利工作坊中受过训练，并带新的东西到托斯卡纳。那样新东西便是古典的渴望：渴望精确地描绘人体，渴望显示出人们脸上展现而非象征式的情感，渴望辨别出人类从生到死的各个细微过程，渴望将世间男女刻画成富有生命力的个体。
以时间顺序来区分，尼古拉•比萨诺可说是中世纪的艺术家。他第一件有记录的作品是比萨洗礼堂的讲道坛（1260），这是在巴黎的皇家礼拜堂（Sainte-Chapelle）完成两年后雕刻成的，那时科隆大教堂和西敏寺回廊才刚开始建造。但尼古拉•比萨诺的灵魂却是后中世纪的。比萨讲道坛的大理石浮雕显示了人类会有的关怀和不安的表情。尼古拉•比萨诺将法国哥特式雕刻的成就融入他的作品，但他刻画出的人物生气勃勃，与沙特尔大教堂（Chartres Cathedral）西侧修长的圣者和天使雕塑相比，仿佛有一个时代之遥；后者虽然美丽，仍存有象征意味且死气沉沉。尼古拉•比萨诺从13世纪60年代末开始在锡耶纳大教堂讲道坛制作大理石浮雕《最后的审判》（Last Judgment）。它的设计场景是中世纪的，其中有凶恶的魔鬼折磨着罪人。但尼古拉•比萨诺的制作手法隐约地应和古典希腊：不论是得救或受罚的灵魂，都以具体的个体形象而非类别出现；他们的容貌你可以在锡耶纳的街上看到，他们的身体你可以想象得到走路或奔跑的样子——他们有真实的、会活动的身体。尼古拉•比萨诺的儿子乔万尼•比萨诺（Giovanni Pisano，约1250—1320）进一步推动这个赋予人性的过程，比如说，他在帕多瓦的阿雷纳礼拜堂（Arena Chapel）中雕成的三尊大理石像（约1305年完成），就很可能是源于雅典的卫城（Acropolis）。
早在当时，意大利的学者和古物搜集者便已在古罗马城市和其他城市的废墟里寻寻觅觅；而中世纪的废墟范围比现代更广。他们研读碑文，搜集徽章和有浅浮雕人头像的硬币，并处理在碎片中寻得的雕像残片。艺术家时常参与这些搜集集会，找寻古代的艺术形式和工艺技术。从那时候开始，为了艺术目的的青铜铸造开始了一场复兴。青铜铸造技术不但没有失传，还在黑暗时代和中世纪里用来铸造铜钟。安德里亚•比萨诺（Andrea Pisano，约1295—1348，他与尼古拉•比萨诺父子没有血缘关系）曾于1330年为佛罗伦萨洗礼堂的南边入口大门创作了一系列的青铜浮雕，但他只用蜡来塑造，后来才由威尼斯的铜钟铸造者列奥那多•阿凡济（Leonardo Avanzi）和他的工作团队完成。从此之后，随着青铜浅浮雕制作成功，艺术工作坊纷纷设立自己的铸造厂。
安德里亚•比萨诺以金匠作为职业生涯的开始，像大部分早期的青铜雕刻家一样。在14世纪末，忙碌的工作坊里的艺匠——特别是在佛罗伦萨，当时它已成为意大利最富有也最具艺术意识的城市——渴望处理每一种不同的石头，包括石灰石、卡拉拉（Carrara）的大理石、半宝石和宝石，也渴望处理加热的金属，包括黄金、铜和铜的各种合金（如青铜是铜与锡的合金）。金匠在文艺复兴艺术中扮演的角色比一般人所认识到的得更关键。他们的技巧被雕刻家吸收，他们的设计则被画家采用。佛罗伦萨等商业城市中的有钱人喜欢炫耀财富，他们花在珠宝上的钱也许比在艺术上多，而画家的职责之一就是将佩戴珠宝的男女模特儿确实而逼真地记录下来——这种描绘珠宝的高超技巧，是任何一位文艺复兴时期的肖像画家都拥有的。另一方面，青铜门成为珠宝匠施展技艺的绝佳新舞台，门上有描绘新旧约《圣经》故事的华美浮雕镶板，为新主教座堂增添轮廓分明且永恒不朽的形象。这些镶板的外框和缘饰基本上都是用珠宝做的。
因此，对佛罗伦萨人和为他们工作的艺术家而言，主教座堂和洗礼堂的青铜门是非常重要的：这些日益精美的工艺品是上帝家中的宝物，将永存不朽。它们是由极大心血和多年努力累积而成的。由此引发了重要的后果。早在13世纪时，在商业意识较浓的城镇，人们委托艺术家进行精细的艺术创作时，会坚持订下详细且有约束力的契约。尼古拉•比萨诺为了得到在锡耶纳大教堂制作讲道坛的委托案，就必须签一份合约，日期是公元1265年9月29日。合约一直留存到现在，里面记载了他承诺要以仔细的态度来完成什么作品，需要用什么材料，要花费多少时间。合约有使艺术家得到认同的效果，那在当时之前还很少见——合约能让艺术家从一大堆无名工匠中脱颖而出，带给他名声或使他知道成名的滋味。雕刻家和画家开始在自己的作品上签名。佛罗伦萨洗礼堂门上的浮雕便签有“比萨的安德里亚•乌果利诺•尼尼本人创作”（Andreas Ugolino Nini de Pisis Me Fecit）的字样。艺术家作为个体的出现恰好与他作品中个体的出现同步——而这两个过程是相辅相成的。
意大利城市的商业精神还引发了另一个后果：赞助者意识到他们在艺术上增加的花费吸引了越来越多有才华的年轻人投身此项事业，便开始举行公开的合约竞赛来刺激他们争取。14世纪末是佛罗伦萨享受和平、繁荣的巅峰时期，该城的元老决定委托艺术家制作第二扇洗礼堂大门。安德里亚•比萨诺的大门是卓越的标准，新生代的雕刻家就以此标准来接受评判。后来在1401年举行的那场竞赛经常被视为佛罗伦萨文艺复兴的真正开端。它当然是一件引人注目的大事。当时有34位评审，选自主教座堂当局、城市各公会和邻近的城镇。他们将这场竞赛宣传至全意大利，各地的艺术大师和自称为艺术家的人都纷纷到来。最后战场缩小为七个人，包括三位文艺复兴时期最伟大的艺术家：布鲁内莱斯科（Filippo Brunelleschi，1377—1446）、亚科波•德拉•奎尔恰（Jacopo della Quercia，1374—1438）和吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti，1378—1455）。这些进入决赛的人都拿到四块青铜，必须构思一份能展现以撒的牺牲（The Sacrifice of Isaac）的设计。
文艺复兴时期的雕刻(2)
只有布鲁内莱斯科和吉贝尔蒂的设计通过考验，评审最后在这两者间难以取舍。事实上，由于雕刻计划的规模和花费都很庞大，他们花了两年的时间才做成决定。（最后的花费是22000弗罗林金币，相当于佛罗伦萨城的全部国防预算。）吉贝尔蒂最终赢得合约，或许是因为评审认为他最有可能完成杰作。他们是对的。就像吉贝尔蒂在他的《自传》中自夸的，他将艺术放在利益的追求之前。他出奇谨慎，是偏执的完美主义者。他的工作进度看来很慢，但我们必须知道，中世纪晚期和文艺复兴初期所要求和提供的工艺水准是现代人想象不到的，使用量化时间管理根本不可能。吉贝尔蒂可能花上数年只为了制作一件珠宝或一座墓碑，花上数月只为了雕镂一片青铜。对他来说，用三年的时间创作一尊巨大的大理石雕像也是正常的事。
吉贝尔蒂在1403年开始制作青铜大门时还是年轻人，他花了20年才履行完合约。之后，他又受托装饰第三组大门，这个作品后来被米开朗琪罗称为《天堂之门》。吉贝尔蒂于1452年完成，三年后就去世了。如此算来，他全部的工作生涯超过了半世纪，都花在这些佛罗伦萨的青铜大门上。他有许多极富天赋的助手，包括多那太洛、伯诺佐•哥佐利（Benozzo Gozzoli，约1420—1497）、保罗•乌彻罗（Paolo Uccello，1397—1475）和安托尼奥•德尔•波拉尤奥洛（Antonio del Pollaiuolo，1431—1498），卢加•德拉•罗比亚（Luca Della Robbia，约1399—1482）也可能是他的助手。因此他的工作坊是文艺复兴时期极重要的创作熔炉。吉贝尔蒂是个坚持到最后的艺术创作者。如他本人所说，这件越来越庞大的作品（光第一扇门就有28片镶板，镶板的滚边则重达
从吉贝尔蒂的经验中吸收最多，也最有自信用于自己作品中的雕刻家是多那太洛。他的生涯和作品可以告诉我们许多文艺复兴的事。文艺复兴背后的想法，尤其是那种想在文学中得到真理，在艺术中表现眼前真实的不可抵抗的渴望，是一股推动作家和艺术家达到最高境界的力量。但文艺复兴不是局限不变的。艺术家并没有受迫于文艺复兴的强制精神以符合它的目标。与中世纪相比，文艺复兴反而给艺术家更多机会可以做他们自己，让他们发挥能力至极致。因此，文艺复兴释放了天才。没有其他人像多那太洛（全名为Donato di Niccolò Betto di Bardi）一样拥有如此明显且持久的才华；他在1386年生于佛罗伦萨，80年后逝于同地。多那太洛是最伟大的艺术家之一，在某些方面说来，是文艺复兴时期的核心人物。在他之前，艺术家明白艺术的极限在哪里，什么艺术是可行或应当行的。但多那太洛的创意持续且惊人地出现，以致在他之后，所有的限制似乎消失了，艺术家唯一受限的，将是自己的能力。
他是一个卑微木雕师的儿子，一辈子使用双手工作。不像许多成功的文艺复兴时期的艺术家，如吉贝尔蒂（多那太洛在1404年到1407年曾拜他为师），多那太洛并没有社会野心，没有美学上的骄傲，更没有架子。他就是一个单纯的工匠，说话和生活方式都很简单。他没有赚过大钱，年老时还靠崇敬他的美第奇家族的柯西莫供应养老金。他似乎从未接受艺术家可以出入上流社会且大大受人重视的成名事实。他对这一切都不感兴趣。因此，文艺复兴时期的一个主要事实，即艺术家名声的出现，对他而言是没什么了不起的事。
另一方面，多那太洛的艺术完整性到了一种不寻常的程度。他并不是一个太听话的人，身为艺匠的自尊感凌驾了一切。他做自己认为对的事，以他自己的步调，以他自己的方式。君王和主教并不令他觉得有什么了不起。虽然身为平民，他却是以大师的气度与他们谈论艺术的问题。他和吉贝尔蒂一样是完美主义者，有时会花上数年使某件作品完全精确。他不慌不忙，遭到胁迫时宁愿停工。他的名字在许多文件中提到，他的粗鲁言辞、不雅笑话、执拗又不愿接受命令的个性也在人们中流传着。他的赞助者都尊敬他，并以此为荣。文艺复兴时期能产生众多艺术杰作的一个原因，就是绝大部分的要人与有钱人愿意尊重这些了解自己想法与价值的艺术家。多那太洛率先引导这些城市精英与艺术家真诚地合作，他这个顽固的平民也借此扮演了一个历史性角色，将美之制造者的社会地位从工匠提升至艺术家。从多那太洛之后，艺术家的地位有增无减：首先在佛罗伦萨，后来在意大利各地，艺术家都获得人们的尊敬、注目和爱戴。
多那太洛在技法上的成就相当可观。他可以使用任何东西创作，包括灰泥、蜡、加工的青铜（不过他不自己铸造）、黏土、大理石、各种软硬不同的石头、玻璃和木头。他会按自己的想法来使用颜料和金箔。他不遵循什么特别的技巧，而是即兴创作，利用手边东西来使作品达到新的效果。创作《科尔戴家族的圣母》〔Madonna dei Cordai，现藏于佛罗伦萨的巴尔第尼博物馆（Museo Bardini）〕时，他先用木头雕出像拼图板一样薄的圣母和圣子像，然后把它盖在背景材料上，再放到一块事先铺好了镀金皮革马赛克的平板上，然后他为每件东西上色，最后涂一层亮光漆把整件作品合成一体。这种利用材料来达成创作目的的艺术技法，在将近500年后被法国人称为bricolage［1］。这样的自发性创造在15世纪前半叶摇摆不定。另一方面，多那太洛也能经过谨慎计划去延伸现有的技术，例如，他发明了一种很像素描的细致的浅浮雕刻形式浅平浮雕（rilievo schiacciato）。没有几个艺术家比他更能轻快且自信地取用材料。
因此，他的创意源源不绝。他总是做以前没有做过的事。其实在他之前，艺术家便正在脱离中世纪表现人类集体的手法，转向描绘人类个体（甚至以青铜或石头的高浮雕出现），后来还进一步将个体从背景中凸显出来。但直到多那太洛，才断然地将人放在双足之上，好像他们从古时就一直这样站着，而成为独立的雕像。这牵涉到许多技术上的革新，例如防止雕像倒下的技术，以及应用科学原则来呈现视觉效果——这正是典型的文艺复兴特质。以下介绍多那太洛的多项创新。
第一，他最早的杰作是为佛罗伦萨大教堂西大门从1410年开始制作的《福音书作者圣约翰》（St. John the Evangelist），现藏于大教堂博物馆（Museo dell’Opera del Duomo）。这件雕像以故意扭曲的比例制成，从照片中看会显得不稳且拉得太长，但当你站在雕像底下，站在多那太洛设计的观看位置时，它看起来却极为结实有力。没有人能像他做得如此令人心服口服。
第二，多那太洛用古代造型来让雕像有重量和权威感。早期的例子是在佛罗伦萨圣米迦勒堂（Orsanmichele）布商公会壁龛中的大理石雕像《圣马可》（St.Mark），1411年至1413年间制作。与吉贝尔蒂仍有中世纪之风的作品相比，这件雕像更有真正的文艺复兴风格。
文艺复兴时期的雕刻(3)
第三，他使雕像有生命力。譬如他为圣米迦勒堂盔甲商公会壁龛所做的石雕像《圣乔治》〔St.George，现藏于巴杰罗博物馆（il Bargello）〕，人性似乎从甲胄中穿透而出——圣乔治的脸庞和双手非常生动，双脚站立维持着平衡的姿势。就像画家瓦萨利后来观察到的：“石头里迸发出了生命美好的意味。”
第四，在铸造专家米凯洛佐的协助下，多那太洛创作出《图卢兹的圣路易》（St.Louis of Toulouse，1418—1422，现藏于佛罗伦萨的圣十字教堂博物馆），展现了青铜的各种潜力，替后人上了一堂实物教学课。此雕像的主教法冠、手套与权杖是分开铸造的，华丽的斗篷式长袍则分成数段铸造，雕刻技巧已发挥至极致。同样的创新手法也出现在多那太洛为乔托的钟楼（Giotto誷 Campanile）所制作的雕像《耶利米》（Jeremiah）与《哈巴谷》（Habakkuk）上（这两座雕像均完成于1423年以后，现藏于大教堂博物馆）。他运用实验性质的技术来配合背景，将这两位先知雕刻得栩栩如生；事实上这很可能是他观察下方街道的人群面貌而创作出来的。
第六项创新是罗马半身像的再兴，它的秘诀在于生动。多那太洛利用中世纪的做法，把头印在容器上以得到脸部痕迹。但是多那太洛做出的头像看来就像活人，即使有时是根据死者的面模做成。其中一件极为精美的作品是尼科洛•达•乌扎诺（Niccolò da Uzzano）的赤土陶半身像（现藏于巴杰罗博物馆），这是欧洲艺术史上最早的一件真实人像。而真实人像正是多那太洛的另一项创新。
第八项创新是第一座人文主义者坟墓，属于伪教皇（antipope）约翰二十三世（John XXⅢ），是1419年后为佛罗伦萨洗礼堂制作的。这位伪教皇的肖像是先铸造再镀金，是整体建筑的必要部分，另有一副棺架、石棺、哀伤的圣母和其他配件（由米凯洛佐合力制作）。这成套雕像成为后来许多作品采用的形式风格，并一直延续到18世纪末，雕刻家卡诺瓦（Canova）的全盛期。为了创作他新的浅平浮雕雕出叙述性的画面，多那太洛第一次使用复杂的缘饰，就像《耶稣将天堂的钥匙交给圣彼得》（Christ Giving the Keys to St.Peter）所呈现的样子〔此作品现藏于伦敦的维多利亚及艾伯特博物馆（Victoria and Albert Museum）〕。
第十项创新是他惯常运用一种新的空间透视法。有时他切割大理石来做云层。有时他把尺和三角板放在湿灰泥中，然后用抹刀削切灰泥，以显示出后缩的平面。多那太洛为锡耶纳大教堂洗礼堂的浸礼盆所创作的《希律王的飨宴》（The Feast of Herod），则是他运用建筑来弥补浅浮雕不足的另一个极佳例子。另一方面，多那太洛也能运用浅浮雕衬托建筑，例如在佛罗伦萨大教堂的歌唱之廊中，浅浮雕表现出了天堂婴孩的灵魂极其欢欣地舞动。
多那太洛不断发现艺术的新形态，并以新的工艺技巧发扬光大。因此，在佛罗伦萨的圣罗伦佐教堂旧圣器收藏室的圆形壁龛里，多那太洛所雕的那四位福音书作者不会是样板圣徒，而是栩栩如生的老人。同样具新意的是描绘圣约翰一生的四个圆形壁龛：许多人物被圆形壁龛的边切开，只出现局部，以呈现直接的冲击感。圆形壁龛就好像窗子，观者透过它来看每一幕情节。在这之前，从来没有艺术家想出这种设计方式。最重要的是，多那太洛是写实主义者：他曾为美第奇家族的柯西莫制作青铜镶板，描绘圣劳伦斯（St.Lowrence）的殉道，把这位圣徒死亡时的痛苦非常骇人地显示出来。这件作品和他另一件描绘《新约圣经》故事的作品因太过大胆激烈而不符当时的品味，直到16世纪才被安置在圣罗伦佐教堂中。同样骇人的作品还包括可能是多那太洛最后之作的刻画抹大拉的圣玛利亚（St.Mary Magdalen）悲惨老年的木雕（现藏于大教堂博物馆），以及仍置于锡耶纳大教堂中的圣施洗约翰的青铜像。过去从未出现像这样戏剧化又悲惨的作品。不过，多那太洛的大卫青铜像——许多人认为是他最精美的作品，也是最受喜爱的作品，原来矗立在新的美第奇家族大厦的中庭，现藏于巴杰罗博物馆——反而是极富想象力，而非写实。一丝不挂的大卫留着长发，戴着宽边帽，像女孩子一样美丽，又年轻得惊人。它的设计构想非常大胆，令人震惊，兴奋而挑逗。真不敢想象当它首度公开时，佛罗伦萨的上流人士会怎么想。但多那太洛如同往常毫不在乎：他是遵循着他的天才——不是社会或其他权威——来服务艺术和上帝。
在多那太洛的时代，才气虽高但地位较低的艺术家很不容易出头。但他们没有被击倒，因为在15世纪初，意大利的艺术市场很大，聪明的艺术家会仔细审视自己的作品，看看能否剽窃他人风格，或者更胜一筹，用来创出自己的新风格。跟多那太洛同时代的佛罗伦萨年轻人卢加•德拉•罗比亚，曾得到佛罗伦萨大教堂管风琴台大理石歌唱之廊的委托案，他像多那太洛一样喜欢研究古代文物，却也乐于在适当时候利用中世纪的雕像和效果。他的大理石雕刻相当精致，但他也能机敏地学习多那太洛重新利用赤土陶当材料，进而掌握庞大的艺术商业化的机会。他在15世纪30年代发明了用于赤土陶的一种锡底釉料，是当时事实上也是历史上最伟大的一项艺术发明。这种强力釉料具有保护作用且使颜色变得鲜艳，底下的人像因此更具深度和光泽，呈现出形式之美，醒目而又动人。根据文献记录，第一件以这种方式形成的作品是在1441年，在那之后，上釉赤土陶很快地流行起来，除了因为它有极直接的魅力，也因为它比较便宜。
卢加•德拉•罗比亚和他的侄子安德里亚（Andrea）开了一家高生产力的工作坊，他们外销的赤土陶砖很快地遍及几乎全欧。这些赤土陶砖可以拆开再组合，因此容易运送。它们本身不仅是用来装饰书斋、卧房和餐厅的艺术品，也可以是教堂里高贵实用的器物——圣体柜、圣水盆、圣骨盒和耶稣受难像。它们还能有更大的用途，例如用在大型的圣坛装饰屏、圆盘饰和天花板上的突起装饰上。卢加•德拉•罗比亚是很迷人的艺术家，虽然称不上伟大，但他洞察当时欧洲艺术市场的能力非常强，因而影响深远——他将文艺复兴带进南北欧王侯阶层之下的许多家庭中，并拥有众多模仿者。
尽管如此，目标崇高的雕刻家仍能在意大利逐渐站上文艺复兴的领导地位，尤其是那些能雕刻出独立人像，或才华更高，能创作出骑马像者。介于多那太洛和米开朗琪罗这两位巨匠的时代的雕刻家，是韦罗基奥（Andrea del Verrocchio,1435—1488），他也是佛罗伦萨人。他的父亲是砖匠（也许是装饰砖匠）。韦罗基奥年轻时就与金匠为友，特别是佛罗伦萨的金匠，他们提供了技巧熟练的环境，养育出许多伟大的艺术家。我们必须记住的是，文艺复兴时期多数的视觉创意大师其实都是最广义的艺术家，的确，他们能够也经常从事建筑、绘画和雕刻，设计任何一种需要高难度技巧的工艺品——只要它已经有市场，或是有发展潜力的市场。虽然韦罗基奥是以金匠起家，但他也很快地转向雕刻，竞逐大型的委托案，并参与制作许多不同的金属作品，例如佛罗伦萨大教堂顶塔的大铜球。经过一段时间磨炼后，他开办了自己的工作坊兼零售铺，顾客可以前来购买、订货或委托制作。韦罗基奥与助手用遍所有的工具和材料，包括珠宝、大型青铜器、大理石雕刻，还有巨幅画作。他的创作领域、才华与事业心正是许多有天赋的年轻人来此拜师的原因，譬如知名的达芬奇、佩路基诺和罗伦佐•第•克累提（Lorenzo di Credi）。事实上，他的工作坊运作得极为成功，因此在威尼斯又开了一间。
文艺复兴时期的雕刻(4)
佛罗伦萨艺术家的竞争非常激烈，尤其是雕刻家和画家，官方或私人的赞助者也都非常鼓励他们竞争。而不论是与其他工作坊相比，如波拉尤奥洛兄弟所主持的工作坊，或与其他在世或已去世的艺术家相比，韦罗基奥都是最具竞争力的。他的《男孩与海豚》（Boy with a Dolphin，现藏于佛罗伦萨旧市政大厦）企图承袭并超越受人喜爱的古代作品主题，表现得极为成功。他的《大卫》（现藏于巴杰罗博物馆）有意挑战多那太洛那尊令人惊叹的同名雕像的青春魅力；在当时，也很可能是韦罗基奥的《大卫》比较受欢迎，因为它极具男性气概，细部也极华美。韦罗基奥用他一生最后十年的大部分时间来完成杰作，便是为了超越多那太洛。
以青铜铸造如真人般大或更大的骑马人像，被视为古代艺术最伟大的成就之一。从君士坦丁堡偷来而置于威尼斯圣马可大教堂中的那四匹古代青铜马，显示了即使是雕刻和铸造没有人骑的马匹雕像，就已极为困难。1445年至1455年这十年间，多那太洛最伟大的成就之一便是在帕多瓦的圣安东尼教堂前成功创作出一尊骑马像《加达美拉达》（Gattamelata）。而韦罗基奥超越了他，漂亮地创作出军阀科尔雷俄尼（Bartolomeo Colleoni）的骑马像；这尊雕像矗立在威尼斯最显眼的地点，就在圣乔万尼暨圣保罗教堂的外面。从技巧来看，这是件杰作。从美学观点来看，它因阐释文艺复兴时期战事指挥官的残忍而显得惊人。事实上，有人说这件作品是所有骑马像中最成功也最有名气的，它也帮助我们了解韦罗基奥如何设法从赞助者争取到庞大的报酬（高达350弗罗林金币）。
我们也许可以详细研究这位勤劳雕刻家的工作坊来了解文艺复兴的艺术，这会比研究其他艺术学校要有用得多。工作坊在实际制作之前，会先画素描，用蜡和黏土做出模子（这是要让顾客知道他们花了钱会拿到什么样的成品），并进一步加工出赤土陶模型。工作坊、后面的工作室和附属建筑里都装了各式各样的设备，包括头、手臂、手、脚和膝盖的石膏模型，这些模型是韦罗基奥以秘传之法完成的。韦罗基奥和助手将这些模型用于雕刻和绘画。他留下男女的头部素描，做出黏土模型，覆上浸过灰泥的破布（用来雕刻或绘画衣着），这样的方式也被他门下的达芬奇等人所采用。了解了韦罗基奥的工作室，我们就能深入文艺复兴的幕后而发现，当时高标准的艺术表现是奠基于严格的训练、仔细的准备，以及极力运用各种人类发明的机械。而更后面的动机，是要有赚钱与创作出最高水准的热切渴望。
需要注意的是，文艺复兴的雕刻家不必依赖石膏工作室的模子来仿造古物。古物其实一直在他们的身边，包括破碎的古罗马雕像的手臂、腿和头；而在中世纪末期，意大利仍能发现许多这样的古物。从14世纪起，它们开始成为收藏家和艺术家的战利品。艺术爱好者愿出高价去购买雕像的头部或躯体，安置在城市豪宅的庭院里，或乡村别墅的花坛上。艺术家则进行研究并模仿。有些人也被赞助者雇来修补破损的古物，或是重新雕刻以补成完整的人像，不过，知名雕刻家因骄傲而并不愿做这样的工作。但就好像学者在修道院图书馆中找寻古典文献的手抄本，艺术家也在古罗马的废墟中翻寻艺术宝藏。完整的石头或大理石雕像很少见，青铜像更是稀罕。而保存得最好的雕像多半是古希腊原作的仿作。公元第一世纪的《拔刺者》（Spinario，顾名思义，是指从脚中取刺的裸体男孩）就是一尊状态完美的青铜像。这件作品曾立在罗马的拉特兰官邸（Lateran Palace）外面的圆柱上，在马尔库斯•奥雷里乌斯（Marcus Aurelius）的青铜骑马像附近，大受众人尤其是艺术家的欣赏。它也许启发了多那太洛创造《大卫》，正如同马尔库斯•奥雷里乌斯的骑马像无疑鼓励了多那太洛和韦罗基奥去尝试制作青铜骑马像一样。在15世纪末，有野心的收藏家处心积虑地耗费巨资，挖掘可能藏有雕像的遗址。希腊雕像《观景台的阿波罗》（Apollo Belvedere）就这么在15世纪90年代重见天日，古代最伟大的杰作之一《拉奥孔》（Laoco歯）则在1506年被发现。这两尊雕像都被教皇优里乌斯二世（Julius Ⅱ，任职于1503年至1513年间）取得，是他雕刻收藏中的珍品，后来成为梵蒂冈博物馆的重心收藏。
根据瓦萨利的说法，古物形态的研究（当然不只是优里乌斯二世的教廷中的古物）非常关键地影响了所谓的文艺复兴盛期的大师的作品，尤其是达芬奇、拉斐尔和米开朗琪罗。特别是米开朗琪罗，他向古希腊罗马人学习各种艺术技巧：素描、选择主题和材料、雕刻术、最后的加工程序、局部与整体的平衡，尤其重要的是如何营造出壮观、不朽的感觉，就是意大利人所谓的terribilit垼ê耍て鹑痪次返哪芰ΑＣ卓淑髀抻?475年生在佛罗伦萨，89岁逝于罗马。他的艺术生涯非常活跃，超过70年，没有中断或休息过；他雕刻、作画、设计建筑，也写诗。写他的荒谬记载比写其他伟大艺术家的要多：他被写成神经病、同性恋、新柏拉图主义的神秘主义者等等。事实上，他只是一个技巧高超、精力充沛的艺术家，尽管时常烦躁不安，把自己带入合约纠纷。除了尽力使自己的作品臻于完美与敬拜上帝，米开朗琪罗从来不想其他的事。
米开朗琪罗基本上是雕刻家，但有件事可能是真的，那就是他对人类形体本身的兴趣，胜过用任何特别的方式或媒介来表现人类形体的兴趣。很明显的，他发现雕刻才是最好的表现方式，而他的绘画也像二维的雕刻。他的奶妈来自塞提涅亚诺（Settignano），丈夫是石雕师，因此米开朗琪罗告诉瓦萨利，他“在凿子和槌子中吸吮”她的奶。米开朗琪罗的父亲是有志跻身社会名流的佛罗伦萨中产阶级，他让米开朗琪罗接受学校教育直到13岁。因为深信雕刻是低贱的手工业，他最不情愿儿子以此为生。这或许可以解释为何米开朗琪罗在1488年时先被画家多米尼科•基兰达约收为学徒。不过随后数年，他自己设法进入圣马可区的美第奇家族的雕像花园工作坊。他模仿一尊古代牧神雕像的头部来学习雕刻，引起了“辉煌者”罗伦佐的注意。
米开朗琪罗在17岁时成名，当时他创作出他的第一件杰作——大理石浮雕《半人马之战》（The Battle of the Centaurs）。他以极熟练的技巧轻易完成，作品中的男性裸体主角展现无比的精力，让观者无不深深动容。这件作品其实并未完成；未完成的原因无人知晓，这几乎成为米开朗琪罗作品的特点。不过，他的确完成他的第一件重要委托案《圣殇》?2岁开始制作，三年之后完成，作品十分精美光滑。从任何一个标准来看，《圣殇》都是一件成熟而庄严的作品，结合了力量（圣母玛利亚）和悲怆（基督）、高贵和怜悯、对人类脆弱和人类耐力的意识，让每一位观者的情绪复杂而汹涌。它是完美的宗教作品，充满崇敬、感激、忧伤和祈祷。它的肉体和衣着的雕刻技术水准是史上空前的，我们不难想象鉴赏家和普通人会产生何等的惊讶和尊敬。米开朗琪罗在青年时期成了奇才，这件作品更使他开始享有艺术超人的名声。
如此名声是否有益于艺术家是有争议性的。16世纪初，米开朗琪罗从一块曾被先前艺术家刻画过的巨型大理石块中创造出英雄人物大卫，并将它矗立在广场（现藏于佛罗伦萨的艺术学院美术馆），佛罗伦萨人均为之慑服。他省略掉歌利亚的头和少年大卫的剑，以惊人的技巧和精力雕刻成这件庞然巨作，展现出裸体男性的力量［2］。相形之下，多那太洛和韦罗基奥两人的大卫像都变得不足道。这座雕像也成为米开朗琪罗拥有超人能力的一则新传奇，赞助者和大众已经分不清这件作品和创作者谁比较伟大。《大卫》完成后一年，优里乌斯二世为了自己的虚荣和后人的赞赏，召唤米开朗琪罗到罗马，创作一座具有各式人物和华丽建筑的壮观大理石陵墓。米开朗琪罗欣然接受这个机会，也完成了陵墓的一部分——宏伟的摩西像。他自己很满意，当时和后来的人也都叹为观止。很多人说这是他最好的作品。但整个陵墓创作计划耗时40年却没有完成。这使得米开朗琪罗和优里乌斯二世陷入争执、诉讼，他变得极端焦虑，甚至有失败感。他的个人生活和艺术生涯都因此变得不稳定，工作态度受到很大影响。
文艺复兴时期的雕刻(5)
佛罗伦萨的艺术学院美术馆有这座陵墓的雕像《奴隶》（Atlas Slave），事实上只有躯体和腿，大理石的其余部分切割好但尚未雕凿。它为何被放弃?我们不知道。《垂死的奴隶》（Dying Slave，现藏于卢浮宫）也是为这座陵墓而做，有完整的形体，非常壮观，但背后的支撑和底座只大概做了一些。为什么?我们不知道。两尊圣母与圣婴的大理石圆雕（一藏在佛罗伦萨的巴杰罗博物馆，另一藏在伦敦的英国皇家学院）也都没有完成，漂亮的脸庞和四肢只经过粗略雕凿而浮现。米开朗琪罗屡次构思出宏伟或美丽的设计，拟定计划，开始工作，也完成了部分，然后却搁置不做。是因为缺乏时间?有其他委托案的压力?对作品不满意?或纯粹只因疲惫?大概没有人知道。当然，伟大的艺术家有时宁愿让他们的作品未完成：这可以带来一种浑然天成和神来之笔的印象，而不是过于拘泥细节的虚饰。但在米开朗琪罗的某些作品中，例如在美第奇家族的宏伟陵墓中，沉思的罗伦佐像威武地坐着，下面有两尊裸体人像支撑，雕像构造都非常完整，但旁边的壁龛却空了下来，使陵墓盘旋着一股未完成的气息。
米开朗琪罗真的有精神疾病吗?他爱与人争吵，时常生自己或别人的气。他似乎让人觉得他很孤独，在他自己的伟大中孤独：他缺乏私生活或隐私，缺乏完美无缺的爱，他唯一的竞争者和标准是上帝。或许应该这么说，米开朗琪罗替自己立下严格的限制。他显然不喜欢用青铜创作，也极少如此做。对他来说，这是不祥的金属。他曾雕出一尊优里乌斯二世的庞大青铜像，后来在紧急状况下被熔化做成了大炮。他也曾用木头雕一尊耶稣受难像，并涂上颜色。但一般说来，他只喜欢大理石。而且他偏好精巧繁复的建筑背景，所以他的作品只能从前面观赏。所有这些限制都增加了米开朗琪罗创作的困难，而他又不是那种会在非常时期创作美丽的小作品来安慰自己的艺术家。他和他的作品站在最伟大的层级之上，因此他的胜利是壮烈的，他的悲剧也是。
超越常人的大师们往往会摧毁他们周边的地域，使其成为不毛之地。米开朗琪罗使同时代的雕刻家相形见绌，在他之后的时代中，也无人及得上他的记录。一直要到数十年后，另一位伟大的意大利艺术家贝尼尼（Gianlorenzo Bernini，1598—1680）才出现，但那时文艺复兴时期已经结束，欧洲艺术已开始了一个全新的纪元，即所谓的巴洛克（Baroque）时代。已意大利化的佛兰德人詹博洛尼亚（Giambologna）宣称是米开朗琪罗的传人，企图创作出大理石和青铜雕像，但他也不具真正的文艺复兴精神。不过，有一位与米开朗琪罗中年和晚年同期的人倒是在此值得一提，他就是切利尼（Benvenuto Cellini,1500—1571）。作为艺术家，他在许多方面是米开朗琪罗的对照，但他有对古典的热爱与知识，有大胆的技巧和艺术品味，多才多艺且欣赏人体之美，显然也是极典型的文艺复兴人。
就像许多文艺复兴艺术家一样，切利尼出身丰富的技巧宝库——佛罗伦萨工匠业。他的祖父是砌石专家，他的父亲精于木工（曾帮达芬奇的大型计划制作和安置鹰架），也雕刻精致的乐器。切利尼曾进入文艺复兴时期的魔法密室——金匠的工作坊。他从那里获得的技术让他可以随心所欲利用各种材料：从黄金、白银、最珍贵的宝石到各种硬石和基本金属。在文艺复兴的艺术家中，切利尼是极少数曾受过金匠训练且以金雕作品流传后世的人。事实上，他早期所有作品都于1527年罗马浩劫中消失，从未再出现过。黄金就像青铜一样，用来追求永恒的名声是风险很高的，因为拥有者在艰困时期会想熔化它来换钱。切利尼曾于1540年至1545年为弗朗索瓦一世工作，不知何故，他替这位法国国王所做的黄金珐琅盐瓶却能传至后世，现在是维也纳艺术史博物馆最珍贵的收藏之一。这件迷人的作品花了切利尼两年的时间，完成的速度在当时被视为不可思议；这也难怪，至今仍没有任何人或团队能在一百年内制作出来。如果要用一件艺术作品——有古典的主题、丰富灿烂的外观、大胆的技术以及对艺术和人性的热爱——来概括文艺复兴的全部，那就是切利尼这件灿烂的狂想之作。
切利尼做过太多不同的东西，很难全部列举：精雕细琢的仪式徽章、钱币铸模、标示用旗帜、做图章的模子、精美的烛台和广口水罐、圣坛用的器具和餐具、小型的青铜制品和各种装饰小物件。他也企图创作雕像，其中有一两次成功，如著名的《帕修斯与梅杜莎的首级》（Perseus and the Head of Medusa），这是一尊安在精巧底座上的大型青铜像，底座上有一片浮雕板和四个在壁龛中的青铜小雕像。这件作品是受柯西莫一世所托，预定设立在佛罗伦萨市政广场（Piazza della Signoria）的旁边，与米开朗琪罗的《大卫》和多那太洛的《朱迪思和霍洛芬斯》（Judith and Holofernes）同场争辉。它于1560年完成，被切利尼视为艺术生涯的顶点。柯西莫一世，这位托斯卡纳的新大公，将《帕修斯与梅杜莎的首级》看做公国所象征的“伊特鲁里亚复兴”（Etruscan revival）的化身，因为这尊雕像让他想起他欣赏的一尊公元前4世纪的伊特鲁里亚青铜像［3］。这件作品让人回想起辉煌的古代，展现了16世纪欧洲特别是佛罗伦萨的艺术家的工艺水准；它是文艺复兴每一样事物的概括和缩影。
这尊伟大的青铜作品也许是文艺复兴艺术品中保有最多文献依据的，因为切利尼极详细地描述它的概念与制作。切利尼易怒、急躁、难相处又很厚颜，比他更哗众取宠的文艺复兴艺术家所有的荒唐行径，他都有，而且他还有自己特有的缺点。从现存的法院记录看来，他的一生麻烦不断，时常因躲避审判而逃亡。他至少被判两次杀人罪，但由于他提供艺术服务而获赦免——这也是典型的文艺复兴风格。他两次被控亲近男色，第二次是在完成《帕修斯》之后，结果他逃至威尼斯，在那里遇见了建筑师桑索维诺（Sansovino）和提香（Titian）。但他还是被判有罪，入狱四年，并且忍受了这长期的监禁，利用这期间写下自传。这部令人欣喜且资讯丰富的著作是一扇打开当时艺术世界的真实之窗，能让我们了解所有有关《帕修斯》和切利尼其他作品的事。这也是一部文学作品，用它自己的方式证实了中世纪的卑微且通常不知名的工匠，要将自己提升为文艺复兴英雄，必须经过一段漫长过程；虽然粗暴且爱自夸的切利尼应该是比较反英雄的。从他的自传中，我们得知他也是艺术收藏家。瓦萨利说切利尼从米开朗琪罗的西斯廷礼拜堂天花板搜集了种种壁画底图，而且显然的，切利尼还曾抄写达芬奇有关雕刻、绘画、建筑以及透视法的一篇论文。事实上，在文艺复兴期间，所有艺术都彼此紧密联结着，特别是在佛罗伦萨。接下来，我们就从雕刻进入建筑艺术。
【注释】
［1］译注：一种拼凑手法，应手边材料或周遭环境的即兴之作。
［2］编按：米开朗琪罗是用大卫战胜巨人歌利亚的《圣经》故事来创造大卫像，暗喻动荡不安的佛罗伦萨面临外来强敌，最终一定会是市民胜利。
［3］编按：公元前八世纪，意大利中西部出现一支民族，称为伊特鲁里亚人，居住中心地为伊特鲁里亚（Etruria），大致相当于今天的托斯卡纳。他们的金属工艺水平高，文化对后来的罗马人影响很深。