学者称张艺谋《大红灯笼高高挂》捏造伪民俗

2011年10月30日 10:23
来源：中国艺术报

字号:T|T

1858人参与53条评论打印转发

拍什么样的中国电影给世界

嘉宾介绍：梁振华 现执教于北京师范大学文学院，从事中国当代文学与当代影视艺术研究。30集电视连续剧《密战》编剧，该剧在第25届“中国电视金鹰奖”评选中入围“优秀电视剧奖”，获第28届中国电视剧“飞天奖”提名荣誉奖。大型文献纪录电影《中国三峡》撰稿人，该片获第14届中国电影华表奖“优秀纪录片奖”。今年10月开拍的30集电视连续剧《新青年》编剧。

20世纪80年代中国电影向文化寻根主题的靠拢是在启蒙文化、寻根思潮的背景下完成的，这一次中国电影返身历史，是在中国电影国际化、全球化、产业化背景下完成的，前者是在创造文化产品，后者是在输出电影商品，前者以文化诉求和美学诉求为主，后者是以商业诉求和市场诉求为主，这是它们最大的区别。

我们预想当中的历史大片应该是这样：它从历史当中来，未必拘泥于一人、一时、一事，但符合数千年沉淀下来的故事情怀、情感哲学；叙事符合现代的讲述方法，充分迎合现代人的观赏趣味和审美需求；在今天仍有一定程度上与现实对接的意味就更好。

中国电影里的意象中国

记者：上世纪八九十年代，《霸王别姬》《红高粱》《黄土地》等影片对中国京剧艺术、民风民俗的展现曾受到国内外观影者的欣赏和肯定。新世纪以来，《英雄》《无极》等电影放弃对中国艺术、民风民俗的展现，转而从古代宫廷、古代故事中汲取灵感，这种转向的原因何在？

梁振华：电影的发展和时代文化思潮密切相关，这两个时代，民俗和历史两种元素对电影的介入有不同的根源。20世纪80年代以前，尤其是20世纪中前叶的中国历次社会运动，对传统文化采取的打击、漠视、冷落的态度，令中国文化的根脉很长时间以新文化革新的名义被搁置或中断。上世纪80年代是文化启蒙的时代，盛行文化寻根思潮。寻根的第一个向度是面向中国历史，寻找中华文化、文明传统的根脉。第二个向度是寻找中华文化在世界文明和现代化版图上的根脉。中国文学出现很多寻根作品，民族电影也受到寻根文学或多或少的影响，有些是直接根据寻根小说改编的，如《红高粱》《大红灯笼高高挂》《炮打双灯》《风月》《棋王》。文学渗透了什么样的思潮，电影亦步亦趋。

发掘和呈现民俗当然是好的，但也存在一些后殖民主义倾向，比如民俗的异化——把民俗中与现代文明不符的元素做放大夸张式的表现，以迎合西方世界想象中的“他者的中国”。这个“中国”符合“他者”对中国的判定——封建、落后、原始、反现代、与文明有隔膜。这是一种理论研究，有它的合理性，但是电影呈现的中国民俗，只要不是伪民俗，能把中国传统文化和影像呈现相结合，肯定功大于过，那个时代对中国历史的记忆仍鲜活地存在于影像中。

捏造伪民俗的现象，最典型的是《大红灯笼高高挂》。为了符合影像化呈现，张艺谋自创了点灯、封灯等一系列关于灯的仪式，小说中是没有的，中国民俗中也没有。但我相信这是偶然为之，并非刻意。任何一个中国人都不会有意丑化中国，这种伪民俗心态是研究者的阐释，不应归咎于创作者的初衷。

新世纪银幕上的历史书写分为三个阶段，第一阶段从2002年的《英雄》开始。上世纪90年代末、本世纪初，中国电影的市场化转轨开始提上日程，中国电影从创意生产到制作发行都陷入进退维谷的困境。以前是统购统销的计划经济时代，拍电影是电影厂的任务，市场盈利和制作方完全无关。但世纪末，电影公司、制片厂被推向市场，这个巨大的转变一时间让中国电影七八年里无所适从，想面对市场，但没有成熟的机制、心态和技能，市场探索也不足，制作方不知道用什么样的发行方式才能促进创作活力，反映到电影创作上是濒临崩溃，中国电影市场大幅度萎缩，观众大量流失，很多人走向录像厅与VCD，中国电影好多年沉寂无声。

转轨是电影走向市场的阵痛，我们要探索一种能够引起观影欲望的新鲜影像叙事策略，打动观众——不止是中国观众，还包括世界观众。我们找到一个配方——古装+武侠。这符合外国对中国的认识经验，还具有猎奇性质。《英雄》因这套配方而一炮打响，国内票房2.6亿元，那时候满大街都能看到《英雄》的广告。这部电影是“救市”之作，它救了中国电影市场，树立了一个至关重要的信心——中国观众还是愿意走进电影院的——功莫大焉。后来有人苛责《英雄》在叙事、主题、意蕴上存在问题，但在电影产业视野下，相信没有人会否定它。《英雄》以大明星、大制作、大投资、大营销唤醒了中国观众看电影的愿望，它在国外票房也很好。

《英雄》成功后，有一系列电影蹈袭这种创作思路。《无极》《十面埋伏》《夜宴》《满城尽带黄金甲》都在复制这个配方。在中国电影完成市场转轨的语境下，制作方围绕一个配方制造一系列工业消费品，这无可厚非。那么我们不从电影产业的角度，而从文化角度和美学角度来衡量一下它们的价值：20世纪80年代中国电影向文化寻根主题的靠拢是在启蒙文化、寻根思潮的背景下完成的，这一次中国电影返身历史，是在中国电影国际化、全球化、产业化背景下完成的，前者是在创造文化产品，后者是在输出电影商品，前者以文化诉求和美学诉求为主，后者是以商业诉求和市场诉求为主，这是它们最大的区别。

记者：历史大片完成了电影向产业化的转轨，是否也完成了中国传统在影像中的现代性转换？

梁振华：这5部电影有两个特点，我归结为：去历史化、去中国化。去历史化是指，影片还原的是虚妄的历史，对历史采取架空的态度，它们更适于被称为古装片，而不是历史片。一群木偶披着长袍马褂就可以演古装片；而演历史片必须先清楚历史是什么：已然的、实实在在发生过的事情。所谓的史诗大片，既以历史为名，应致力于还原历史，我并非苛求每个细节都符合历史真实，但至少当时的语境、人物的动机，以及反观历史所得到的感触，应该合乎历史进程给我们的启示，而无一例外地，历史在这些电影中只是一张虚化的表皮，剥掉之后呈现出来的不是历史，更多的是现代。

去中国化是指，中国只是一张表皮。一群中国导演和演员共同讲述一个Chinese Story，这个中国故事其实不中国。《无极》的服装、道具、造型是日韩风格，内蕴的理念不是中国的；《夜宴》复制《哈姆雷特》，人的自我救赎、灵魂的自我正名都是西方文艺复兴时期的母题；《满城尽带黄金甲》的原著是《雷雨》，曹禺戏剧本来就是西方文艺复兴时代产物的变种。《十面埋伏》只是三个披着古代衣服的人在演绎一段不知时代、不知所终的三角恋，既不是中国故事，也不是外国故事。《英雄》里的“刺秦”看似是中国故事，但它对中国历史的解释是与历史相背离的，春秋战国时期怎么可能实现“和平”？影片只是借用“秦王”这个人，其他人物全替换了。这是迄今为止对历史最无稽的改造，历史感到尴尬，像小丑一样可以被人任意装扮。这一时期的古装+武侠离我们真正需要的历史精神有很大距离。