英雄的黎明纯音乐优酷:毛笔小楷技法

毛笔小楷技法一  

2010-01-05 21:17:01|  分类： 默认分类 |  标签： |字号大中小 订阅

毛笔小楷技法（之一）

小 楷 技 法 目 录

小楷的用笔

第1节        执笔与运腕的特点

第2节        小楷发笔法

第3节        小楷收笔法

第4节        小楷转换法

第5节        小楷基本点画的写法

第6节        小楷用笔的质感

第7节        小楷用笔的韵律

小楷的结构

小楷的章法布局

小楷的笔势和体势

小楷的意趣

小楷的创作方法

小楷源流简介

小楷的用笔

第一节        执笔与运腕的特点

        要写好小楷，执笔与运腕是一个很关键的问题。郑子经说：“夫执笔者，法书之机键也”。尽管总的执法上与写行书及大楷并无很大的出入，但小楷也有其自身的特点，下面我们就来谈谈书写小楷时，在执笔和运腕方面需要注意的几个方面：

      （一）“指实掌虚，腕平掌竖”是基本大法

        所谓“指实”即为擫、压、钩、格、抵的五指执笔法。擫以大指第一节指肚紧贴笔管上方，力量朝右上方，要斜一点。压用食指上节端压住笔管外方，力量与大指相对。钩用中指上节靠近横纹处，弯曲如钩地钩住笔管，力量朝右下方。格用无名指爪肉相接处紧贴笔管，力量与中指相对。抵用小指紧贴无名指下端，藉以增加无名指的指力。由于五指的合理分布，力量由四面聚集笔管，一枝笔就坚实稳定地执在手中。书写小楷，执笔宜浅，当以指端贴管，因为指端处感觉灵敏。执笔浅则掌自然虚，掌虚则运动适意，无窒碍之势。南唐李后主所提出的“拔镫法”，历代书家各有不同的解释，有的人认为善于骑马的人，当以足尖踏马蹬，浅则易出入，有的人认为拔镫即古人用指尖持小棒挑拔灯心，比喻浅执之法，有的人认为由于浅执笔时，虎口状如马蹬（即凤眼执笔法），这三种解释尽管不同，但都是指执笔要浅，浅则易于转动。

书写小楷，执笔不可太紧，亦不可太松，太紧则用笔易于僵硬，太松则点画易靡弱，故执管当用软硬劲，紧而不死，松而不脱，不宽不猛，有中和之道乃佳。赵宧光《寒山帚谈》中说：“握管太紧则力止于管而不及毫，且反使管不灵动，又安能指挥如意哉。”这确为心得之语，笔力要透过肩、肘、腕、指贯注到笔尖，各关节部分的肌肉都不宜紧张用力，执得太紧则力止于管，腕部紧张则力止于腕，纵有臂力，亦不能贯注于笔尖，故苏轼提出把笔虽无定法，但必须欲虚而宽，只有虚而宽，才能运转自如。书写小楷时，若执笔太深（即执管在食、中指中节处），则掌势必不能虚，指深掌实，运笔时就不能回旋进退，容易导致气机窒滞，调运不灵的毛病。书写小楷时，执笔又不宜过高，以离笔头约一寸左右，低则沉着而坚定，字无飘忽之弊。唐韦荣宗说：“真书小密，执宜近头。”赵宧光《寒山帚谈》也说：“真书宜稳重，故执笔去笔头一寸或一寸二分。”如写小楷时执笔太高，则画势虚浮，而无实力，况小楷以端重沉着为主，执笔稍低可以更好地控制笔力。书写小楷，腕宜平，掌宜竖（即肘腕部平桌面，腕能挺起则手掌微微竖起，与纸面保持一个斜直角度）。腕平掌竖则锋容易正，锋正则四面势全。在这里必须说明一点，书写小楷，在运笔时笔管不是永远与纸面保持垂直之状而平行运动着的，当以直为圆心，笔管随着笔势的往来，前后左右，翻腾起倒，惟意所使，及其收笔时，端若引绳，终则持之以正，则笔势自然圆活。特别是书写以方笔侧锋为主的小楷时，在发笔时，握管不宜正中直下，当使笔管向右后下方微微倾斜，以侧取势，则内无阻遏，自当流畅，往往可以达到得心应手的效果。朱和羹《临池心解》中说：“吾更谓执笔如枪法，左右前后，偏锋正锋，必随势转之，一气贯注，操纵在心，时亦微带侧意，运掉更灵。”这段话很值得我们回味的，若拘泥以中锋为定法，一味持之以正，则势必不能达到圆活自然的变化。总之，执笔之法，但取适意，不可好奇，这样才能使笔力行到充分的发挥。

（二）指死腕活是写小楷的基本运腕方法

      书写小楷，手腕要松动灵活，不可过于紧张，用力过甚，反使手腕僵死，纵有腕力，亦不能将此力发挥出来，腕的作用主要在于调整笔锋，通过提按、顿挫等动作，暗换笔心，使之达到中锋行笔的目的，只有藏锋画中，才能沉劲入骨，使笔力充沛，笔势圆活，故作小楷时，笔头宜刚劲，而手腕令轻便，方寸以内的字以运腕为主，务求笔力从腕中来，则点画自然沉劲而不飘浮。

      指死腕活谓运笔时，当指随腕动，心中但知有腕而不知有指，当以腕运，不可但以指头挑剔。宋曹《书法约言》中说：“手不主运而以腕运，腕虽主运，而以心运。”这是一种十分微妙的运腕方法，只有用笔圆熟，才能达到心手相忘，得心应手的自由境界，指死不是指手指僵死不动，腕活则指随腕动，指亦能活。姚孟起《字学忆参》中谓：“死指活腕，书家无等等咒也，指死则笔直，腕活则字灵。”相传清代书家刘墉作小楷时，常捻转笔杆，此为别法，虽可参考，初学者仍当以运腕为主。

      坐作小楷，力在于指腕之间，不必一定要高悬手腕，因为小楷每字亦只有二三分见方，笔势有限，另一方面，小楷沉着端重，用笔精致细到，要悬肘作小楷，对于初学者来说，实在很难于控制和驾驭，故初学小楷，不宜高悬手腕，晋以前人作小楷时常席地而坐，无所凭藉，悬腕书之，笔力十分可观。故前人主张作小楷亦当悬腕。如清蒋衡《拙存堂题跋》中说：“使悬笔中锋，臂指如铁石，尽一身之力作蝇头小楷，所谓芥子纳山河大地，非好为神奇，亦欲存竹简漆书之意于万一耳。”相传宋代书家米芾善悬肘作小楷，有一次，他的学友陈伯修父子问他请教提笔法，，米芾说：“以腕着指纸，则笔端有指力无臂力也。”接着伯修又问：“悬 肘提笔亦能作小字吗？”米芾笑而不答，就命书僮拿出纸笔，端坐悬腕，写了一通《黼扆赞表》，字如蝇头，笔画端严，体裁一如大字，十分精到，伯修父子看到，大为倾倒，相顾叹服，因请教其法，米芾回答说：“这并不难，只要您今后作书时，无一字不提笔，久之自然会熟练地掌握这个方法。”这个故事，对后人起到了一定的影响，如蒋骥《续书法论》谓：“作小楷能悬腕已非下乘，惟能悬臂，则静气益静，非端坐不能为之，此所以更高于悬腕一筹。”又如清代的汪云在《书法管见》中也讥笑了不能悬腕作小楷的人，他说：“古人悬腕书扇头，虽小楷不必倚案，细阅《黄庭》楷法，律度最严，而神机尽以行草流贯，人忽不察。今人多按定扇骨作小字，不敢作《淳化》《圣教》诸大字，以小者机熟掩过，大者病处尽露。”我认为初学者，没有必要悬臂作小楷，一般可采用提腕的方法，即肘着桌面，虚提其腕，所谓虚提即腕部不死死的贴着桌面，而与桌面保持一种若即若离的状态，这样既能有效地控制和驾驭这枝笔，又能使腕部灵活地转动，则笔力和笔势自能得到充分的发挥，如写稍大一点的小楷（约每字二公分见方）亦可用枕腕的方法，所谓枕腕即徐渭《执笔法》中所说的：“以左手搭桌上，右手势主笔按在左手背上，则往来亦觉通利，腕亦自觉能圆。”如写极细小字，（每字半公分见方），则可用着腕之法，即腕部贴着桌面，但也不能贴死，只动指不动腕，反使笔机凝滞。

      书写小楷，还要注意一定的姿势。一般地说，端坐作小楷时，两足放平，脚跟着地，公开与肩相平齐，上身微向前倾，胸口与桌子边缘保持一寸左右距离，不可靠在桌上，眼睛与纸面不可紧逼贴视， 当保持在一尺左右，两肘宜开，以左手按在纸上，然后静作小楷，正确的姿势不但能有助于保持体力和护养眼力，同时亦能更好地发挥书写时的艺术效果。

      以上就是书写小楷时必须注意到的执笔和运腕的方法，实际上要能真正圆熟地掌握用笔技巧，唯一的办法就是要多写多体味，开始时是有意识的，被动的，迨至纯熟之极，则气自和，势自贯，臂自活，腕自灵，指自凝，笔自端，气贯十指，集中一点，到得此时，便无事思虑，只凭自己的一种感觉在写，正如朱履贞《书学捷要》中说：“夫运者，先运其心，次运其身，运一身之力，尽归臂腕，坚如屈铁，注全力于指尖，运之既久，俾指尖劲健，运笔如飞，迨乎至精极熟，则折钗、屋漏、壁坼之妙，自然具于笔画之间，而画沙、印泥之境，于是乎可得矣。”

总之，正确的指法和腕法，其最终目的不外乎得“势”、得“力”两字，写字的人就是玩这枝笔，这枝笔在您的手中玩得“得心应手”，便会达到一种“心手相忘”的境界。

                                                        第二节 小楷发笔法

      发笔又称为起笔，是笔法的重要组成部分。陈介祺《簠斋尺牍》中说：“若求古人笔法，须于下笔处求之。”又谓：“所有之法，全在下笔处，笔行后无法，无从用心用力也。”相传王羲之写小楷，于发笔处最深留意，可惜我们已看不到他的真迹了，用笔的精到，笔势的流动，点画的变化以及调锋等都于发笔处表现出来，故善于发笔者，必不拘泥于一法，而能矫变异常，文从理顺，操纵自如，所谓“造化在笔端”是也。下面我们就来谈谈小楷发笔的几种方法。

      （1）藏锋的发笔

      所谓藏锋即起笔时不露锋芒，灭迹隐端，藏锋敛锷，不见起止之迹，这种方法就是（传）王羲之《书论》中所说的：“用尖笔须落笔浑成，无使豪露浮怯”。藏锋的发笔，能给人以一种浑厚、蕴藉、沉着的美感。藏锋起笔，，可用“逆入平出”，即与行笔方向相反，先轻轻逆入，作一圆点状，然后反折行笔，逆入的目的是为了藏锋铺毫，中锋行笔，如一次不能将锋调中，可往复二次，这是书写篆书的方法，故又称为篆法。书写小楷时，虽可借用此法，但亦有所区别，由于小楷点画细小，故逆入的动作，极轻极细，有时只不过是意思一下而已，绝不可作圆头如蒸饼之状，又要富有变化，以不露痕迹为上，另一方面，逆入即转锋行笔，笔机不可停滞，以笔能摄墨，墨无旁渗为上。小楷的发笔，点画要清莹洁净，去其渣滓后，方可向浑厚一路写去。魏晋人小楷都喜用此法，试观钟繇的小楷《荐季直表》，发笔处存筋藏骨，点画圆浑质朴，古色古香，有一种渊懿淳茂之气，流溢于字里行间，如三代钟鼎文字，令人不敢亵视，又如王羲之的小楷《黄庭经》，发笔处不露芒铩，寓巧于拙，藏老于润，亦有一种古茂静穆，淡雅自然之气，扑人眉宇。

（2）方笔的发笔

      方笔肇自隶法，六朝碑刻以方笔居多，迨至唐代的楷书，继承了北碑的风格，从而形成了以方笔为主要特点的楷法。 所谓方笔即发笔时有棱角，是书写楷书的主要方法，方笔运用得好能给人以一种雄强、劲迈、爽利、沉峭的美感。 方笔的起笔，可用逆势切入法，亦称点法起笔。周星莲《临池管见》中说：“凡字每落笔，皆从点起，点定则四面势全，笔有主宰，不致偏枯草率。”其法即落笔之前，承上笔势，先于极低空中作一逆入动作，（或笔锋轻触纸面，尖锋逆入），然后作一斜直落点（写横画时），或斜横落点，（写竖画时），如刀入状，切入作点时，其势在重，但落点宜轻，近代书家高二适先生在《题曹娥碑》时指出：“执笔稳，下笔轻，则自有一种秀逸之气。”的确是他的心得之言。这种笔法，在书法中又称为“筑锋下笔”，筑，捣也，捣土使坚实也。就象建筑工人筑土地一样，筑锋直下，喻其势如高峰之坠石，有撞入之意。逆势切入后，锋尖在上，笔肚在下，已成偏侧之势，此时急需调锋，使其笔锋由偏转中这是书写小楷发笔最关键的地方，调锋时，可用腕法微微带动笔锋作一至两个提按和衄挫相复合的螺旋形的调锋动作，迅速将笔锋揉入画中。周星莲《临池管见》中说：“执笔落纸，如人之立地，脚跟既定，伸腰舒背，骨力自然强健，稍一转动，四面皆应。不善用笔者，非坐卧于纸上，即蹲伏纸上矣。欲除此弊，无它谬巧，只如思翁所谓，落笔时先提得笔起耳。”书写小楷时，这种调锋动作是微乎其微，在极短的一瞬间完成的，有时完全是凭手腕中的一种感觉。要练习这种调锋动作，当先从大楷入手，开始时动作是很被动和着意的，但久而久之，自然就会熟练起来，点后即能迅速将锋提起，如蜻蜓点水，一粘即起，在不知不觉中完成这样的动作。董其昌《画禅室随笔》中说：“发笔处便要提得笔起，不使自偃，乃是千古不传语。”故提得起三字，实乃用笔之无等等咒语。提要提得确到好处，以笔锋收归画中为度。方笔起首，在笔形上要富于变化，由于逆势作点的轻重不同，角度不同，方向不同，停留的时间不同，可以产生千姿百态的变化，试观杨凝式的《韭花帖》小楷真迹，发笔处最富深意，极有变化。逆势作点的起笔方式，要比逆入平出的方法更为便捷，陈介祺《簠斋尺牍》中谓：“运腕之要，全在指不动，笔不歇，正上正下，直起直落，无论如何，皆运吾腕而已。直落二字要体会，下笔微茫，全势已具。”这种顺其自然之势的笔法，不但能使点画富有变化，而且能表现出一种阳刚之美，试观岳珂的小楷，虽以方笔为主，但形方而笔圆，极具峭拔之姿。黄道周的小楷亦善方笔，简洁明净，俊迈可喜。   露锋发笔 所谓露锋，顾名思义，即发笔时锋芒外露，这种发笔在小楷中运用得最多，其法兼有侧锋，蘸墨舐笔时，使笔锋微向上翘，握管执笔时，使管微向右后倾斜，手腕挺起，随后尖锋入纸，顺势落笔，由于发和时尖锋侧入，锋芒外曜，所以能给人以一种精神抖擞、清劲秀拔的艺术感受，又由于其发笔时顺势落笔，可使点画间的笔势更加流畅，正如董其昌《容台别集》中说：“虞永兴尝自谓于道字有悟，盖于发笔处出锋，如抽刀断水，正与颜太师锥画沙、屋漏痕同趣。”这种发笔方法，一般用于短画较多，而主画不宜过露，过露则意不持重。 运用这种笔法时，必须注意两点，一是锋芒外露时，切忌虚尖浮怯，二是发笔时虽偏锋侧入，但收笔时必须将锋收归画中，如一偏到底，则佻达浮薄之弊立见，此不可不慎。朱和羹《临池心解》在形容这种收笔法时说：“每波画尽处，隐隐有聚墨痕如黍米，殊非石刻所能传。“试观唐人写经，发笔处虽锋芒外露，但收笔时极圆融饱满，显得精气结撰，十分饱满有力，这是书写小楷时必须注意的关键之处。露锋的发笔，比起方笔来又更便捷了一步，因此常为历代书家所喜用，如赵孟頫的小楷，以露锋居多，相传他能日书万字，作小楷下笔神速如风雨。明代的文征明，亦善此法，他的小楷清劲秀美，亦时兼侧锋。 最后还要谈谈发笔中的补救之法，赵宧光在《寒山帚谈》说：“作字者落笔失所，勿因失而改辙，腕中自有可得所处，可以振救。”意思是说，发笔时由于调锋不当或落笔失误而导致点画浮薄缺陷时，当及时补救，不宜写完后再去添描修补，补救之法有二：一是临时振救之法，即“往有不到之处，以复补之”，及时将笔锋回复到落笔处再行运笔，通过往复的动作，临时振救，则墨由中溢出，形态自然饱满，二是下笔补救之时法，即落有不惬意处，但思下数笔如何补救，不必再临时改辙，救护得好，更觉别有机趣，当然最好能起笔处顺入无缺锋，逆入者无涨墨，补救之法，只是不得已而为之。 总之，发笔是用笔中最重要的一环，而此一关键之处，又在于调锋，。不论何种发笔，都贵用逆，或虚逆，或实逆，逆 入的动作要轻快，逆入的轨迹要承上笔势 。发笔时，动作要干净明利，既不可犹豫不决，笔机凝滞，又不可忽遽剽急，怯弱浮露。以上三种发笔法，在书写小楷时可以参插运用，时方时圆，时藏时露，方能极尽变化之美，但当以一种笔调为主，才能保持整幅作品风格的一致性。

                                                              第三节        小楷收笔法

      收笔亦是小楷用笔的重要组成部分，收笔不但意味着一画的结束，同时也意味着下一笔的开始，收束得好，不但能使点画形态完满，同时也能使整个字气完神足，在书写实践中，人们往往留意发笔，忽视收笔，只知起笔藏锋之不易，而不知收笔出锋更难，故倪苏门《书法论》谓：“用笔四处不可不留心，出也、收也、转也、放也。”其中就有超大型处涉及到收笔，下面我们就来谈谈收笔的基本法则：

      小楷收笔有藏露之分：

      小楷用笔，以藏锋为主，收笔时藏锋敛锷，宜将锋收归画中为度，才能给人以一种圆融饱满的艺术感受。藏锋收笔，用“轻提、轻顿、疾收”。以横画为例，当收笔时，用腕法（即将腕微向右上方翻动）将笔锋轻提至横画的右上角，然后轻轻轻向下顿挫一二下，再迅速向左反折而收之，可在写横画时，笔意向右上开拓，至收笔时，笔锋微向右上挑出，使其点画稍杂隶意，，由于方法不同，产生的笔形也不同。再以竖画为例，亦用“轻提、轻顿、疾收。即至收笔时，将锋向左上微提，然后向下顿挫一二下，再迅速向上反折收之，可中锋直下，至收笔时向下顿挫一下，使其墨精暗坠，然后向上反折收之，此即垂露法。在小楷中运用有古朴之态。

      收笔时亦用藏锋，在书法术语中双称为护尾。蔡邕《九势》中说：“护尾，点画势尽，力收之。”收笔时只有锋藏画中，才能八面出锋，才能使点画完满圆足，而笔势灵活，无板刻浮薄之弊。小楷收笔，亦有出锋者，如挑撇、钩 、悬针等，但必须注意，凡出锋之笔，锋应由中而出，端若引绳，方为得法。冯班《钝吟书要》说“侧笔出锋，此大谬，出锋者，未锐不收，褚云：‘透过纸背者”也，侧则露锋在一面也。

      收笔无论藏露，都贵于收，凡藏锋之收笔于纸面上作收势，在书法术语中称“圆蹲直抢“，凡出锋之收笔于空中作收势 ，在书法术语中称”出锋空抢“。收笔的动作要快，所谓”缓去疾回“。收笔的方向当与下一笔起笔的方向遥相呼应，则自然气脉贯注，笔断而意连。

      （二）无往不收，无垂不缩是收笔大法 写横画要收，写竖画要缩，或空抢，或实回，都是取一个逆字，其实收和缩，可以主生三种效果：一是能使点画在笔形上保持完满圆足，或收笔处隐隐 有聚墨痕，或缩和处墨精暗坠，都给人以一种浑厚而饱满的立体感，显得精气结撰，墨光浮溢，点画周至，起讫分明。二是能产生笔力，结尾处用收缩和发笔时用逆势一样，都是一种反作用的力。康有为《广艺舟双楫》中说：“抽挚既紧，腕自虚悬，通身之力，奔赴腕指间，笔力自能沉劲“。“抽挚”即是抢法，好比拳击一样，必须先将拳头收缩，这一拳打出去才能迅猛有力一样。三能产生笔势 ，收与缩的主要目的在于产生笔势 ，楷书书笔断意连，势从内出，盘纡于虚，为“无形之使转”。书写小楷时在收笔时要形成一种回顾之势，使其与下一笔的起笔遥相呼应，古人所谓“送脚如游鱼得水”。这就好比鱼在水中突然回转，十分悠然自得，这样才能流转无穷，凡字得势 ，则结构自然妥贴。朱和羹《临池心解》说：“作字须有操纵，起笔处，极意纵去，回转处，竭力腾挪，则结构自然稳惬，所谓百丈游丝在掌是也。”小楷虽以端庄静穆为主，但贵在静中寓有动势，其气韵方能生动，正如黄庭坚《论书》中所说：“心能转腕，手能转笔，书字便如人意，古人工书无它异，但能用笔耳。”他所说的转即运转指挥之意，作真如草即是指这种静中生动的圆活笔法。

      总之，凡事当慎终于始，收笔处尤不可苟且，董其昌《画禅室随笔》说：“无垂不缩，无往不收，此八字真言，无等等咒也。“故作小楷，笔笔要有活趣，字字须求生动，点画之间，顾盼有情，起承转合，一气贯注，自然得势。

      （三）收笔要留得笔住

      书写小楷，在收笔处要留得笔住，不使其率然飘忽浮滑，特别是一些较长的笔划如垂露、悬针、长撇、捺脚等，出锋时不可作虚尖飘忽之状，所谓要留得笔住，即是指收笔时要凝重，有沉着之态，沈宗骞《芥舟学画编》中说：“笔行纸上，当以腕送之，不当但以指头挑剔，则自无燥烈浮薄之弊，用之既久，渐臻纯熟沉着，而笔墨间若有所以实其中者，谓之结心。”其中一个送字在可回味，以腕送之，要有含蓄收敛之意，不可势尽力竭，到收笔出锋时，好象一个人有十分气力，但只用了三四分一样，十分优裕从容不迫。力要送到锋尖，而笔意有所回顾，正如陈介祺《簠斋尺牍》中说：“屋漏痕，力犹有余，引而不发也。”这样，方能沉着，有雍容自得之状。所谓屋漏痕者，即因屋漏，寸水沿墙壁蜿蜒流下，由于受到墙壁的阻力，必左右动荡，蜿曲流下，其留下的痕迹至末尾时，状如垂露，十分形象地经喻以曲势直取直和留得住笔的用笔方法，梁同书《频罗庵论书》说：“漏痕只是笔直下时留得住，不使飘忽耳。”一语道破了屋漏痕的用笔方法。

                                                                   第四节　小楷转换法

      转换法主要表现在点画交际、转折、连络、相接处，是纽络点画，组成结构的关键之处，转换得好，不但点画交待得清楚，同时可使字形结构惬当熨贴，给人以一各精严浑成，体势茂密的艺术感受。下面我们就来谈谈转换中的几个具体方法。

      折以成方，转以成圆，是小楷用的基本大法

      小楷体势虽端庄方正，但用笔却有方圆之分，方圆主要通过两种形式来表现：一是表现在点画起止处，凡钩趯 、撇捺处出现棱角或露锋者，统谓之方，凡藏锋敛锷，灭迹隐端者，统谓之圆。二是表现在转折上，凡转角时出现棱角，如划金剖玉，干净明利者谓之方。同转角时圆转丰美、似纯钢之柔，婉融遒润者谓之圆，方笔雄强，有阳刚之美，圆笔秀媚，具阴柔之美。历代小楷，在用笔上极尽方圆变化之能事，如钟繇的小楷，体裁稍扁，微杂隶意，而用笔却方圆并用。《宣示表》以方为主，《荐季直表》以圆为主，转折时兼用篆法，显得圆劲古淡，颜真卿的小楷，体势尚方，用笔多圆，在转折时亦用转法，虽不外耀棱角，但却筋骨内含，富有秦汉遗意，给人以一种质朴浑厚的古拙之美，王羲之的小楷，则以圆转为主，篆法中含，过笔转折处，丰实遒劲，沉劲入骨，显得精醇粹美，含蓄蕴藉，赵孟頫、杨维桢、黄道周、文征明的小楷，则以方笔为主，点画虽方，而用笔却圆，体势虽方，而用笔极圆，骨力挺劲，如干将莫邪，难于争锋，由是观之，方圆实为用笔之在法。

      圆笔起源于篆法，多用中锋，方笔滥觞于隶法，兼用侧锋，小楷用笔，画之中段，虽以篆法为主，但起止、转折、钩趯用侧锋者居多，这亦欲以侧锋取势，为了求得书写起来便捷的缘故。周星莲《临池管见》说：“至侧锋之法，则以侧势以其利导，古人间亦有之。”宋曹《书法约言》亦说：“偶用偏锋亦以取势。”这是因为侧锋用笔要比篆法的逆入平出来得便捷的缘故。古人作小楷，从不排除偏锋，以中锋立骨，以侧锋取妍，用笔极圆极活，四面八方，笔意俱到，特别是以方笔为主的小楷，岂能拘拘守定中锋为一定成法。故丰坊《书诀》中说：“古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍，分书以下，正锋居二，侧锋居一，篆则一毫不可侧也。“可知古人作小楷不废侧锋，兼用侧锋的目的有三：一是取势，二是取妍，三是求变化。中锋与侧锋构成了书法用笔中一对最基本的矛盾，一阴一阳，一明一晦，从而可以主生神奇般的变化，那么什么是侧锋呢？它和偏锋的区别何在呢？下面我们先来谈谈侧锋的几个特点：

      （一）点法起笔是侧锋用笔的一大特点。

      写横画须直入笔锋，写竖画须横入笔锋，刘熙载《书概》中说：“凡书下笔多起于一点，即所谓侧也，故侧之法，足统余法。”发笔时以侧取势，点法切入，其书写的速度要比篆法中锋的逆入平出快得多，其主生的变化出要比篆书丰富得多，由于点入的角度、轻重、方向以及发和时停留时间不同，可以产生笔形上的奇妙变化，它不象篆法起和的那样单调，因此历代书家作小楷时，都喜采用此法。

      露锋尖笔是侧锋用笔的二大特点，作小楷时发笔尖锋侧入，顺势落笔经上法更为便捷，历观古代名贤墨迹，发笔处多微露锋芒，极有深意，神采焕发，笔势流转，发笔时虽带偏侧之势，但收笔时由偏转中，给人以一种浑厚之感。梁巘《执笔论》中说：“余历观晋右军，唐欧虞，宋苏黄法帖及元明赵董二公真迹，未有不出锋者，特徐浩辈多折笔稍藏锋耳，而亦何尝不贵出锋乎？使字字皆成秃头，笔笔皆似刻成，木强机滞而神不存，又可书之足言。”故发笔时顺势利导，笔锋外出，笔肚着纸，方能指挥如意。

      凡钩趯转折处出现棱角是侧锋用笔的三大特点。方笔楷书钩转折处常有棱有外露，能給人以一种峻利明快的艺术感受，这种棱角的形主要是通过侧法来表现的，以写竖钩为例，发笔后即将笔杆微向右上方倾倒，使其笔毫斜铺于纸上，而笔身仍须保持斜挺之状，并运气暗提，着力下行，至出钩前，向下稍用力作快速的一挫（蹲锋）即出现一棱角，再借势 起，力聚锋尖，骨力自然挺劲，由于运笔时，笔毫处于斜铺之状，故用力也不象万毫齐力的中锋那样匀齐，而往往将力偏向于右下方。要使笔毫自如地斜铺，并使笔身微微挺起。这种笔法在实际书写中也并不是一件很容易的事，需要有一定的笔力为后盾，故运气暗提四字很重要，若无笔力，一枝笔提不起，则笔毫不是蹲伏于纸上即坐卧于纸上，势必就会形成偏锋，归根结底，就在于一枝笔能否提得起，初学者当面不断的实践中悉心体味，久之自有会悟处。    笔划不同，笔杆倾斜的方向也不同，一般常与行笔的方向相反，如写浮鹅钩时，笔杆可随势渐向左侧微斜，写心钩时，笔杆可随势渐向左上方微斜，写戈钩时笔杆可随势向前方微斜，写横画发笔时，笔杆可微向右下方倾斜，笔正则锋藏，笔偃则锋侧，一起一倒，自然富有变化，刘有定《衍极》注说：“直笔圆，侧笔方，用法有异，而执和初无异也，其所以异者，不过遣笔用锋之异耳-----欲侧笔则微倒其锋,而书体自方矣。一语道破了侧锋用笔的奥秘。

      由上可知，发笔时用点法则方，尖锋侧入则露，钩 处用侧锋则有棱角，而方露、棱角正是方笔的特点，因此所谓侧锋，即是方笔，是隶法的一种表现形式。

侧锋与偏锋在形式上很相似，但即具有本质上的区差别，侧锋方，偏锋扁，侧锋能由偏转中，侧偏锋却一偏到底，侧锋斜铺时，笔身自能保持挺立之状，一枝笔能提得起，而偏锋露于一面，笔身僵卧于纸上，故方笔有雄强峻利之美，而偏锋浮薄扁平之弊，虽差之毫厘，但却有天壤之别，初学者最要留意。

      转折又是方圆的另一种表现形式，转法圆润浑劲，折法方劲雄强，不同的用笔方法可以产生不同的美感，折可用提翻或提顿的方法，以横折为例，运笔右行，至折角时，用腕微向右上方翻动，将锋提至横画的右上角，然后迅速于纸面上侧势一翻，使锋面由阴面翻到阳面，翻笔时锋尖于纸上作一暗圈，动作极其爽利快捷轻灵，翻笔实际上就是使横归竖二笔吻合到自然，以不露痕迹为上，提翻后向右下作一斜横落点，点后再迅速朝里挫动一下，调锋后引笔下行，或用提顿，动笔右行，将锋轻提，然后朝右下轻顿，调儿原型再引笔下行。

      折法以干净明利为上，如提得太高，超出画外，每易形成扛肩，如提翻时支轮船凝滞，水墨渗出画外，每易形成鹤膝，如提得不足，下顿太重，每易形成塌角，这都是比较常见的弊病，最要当心。

      折法虽是方笔的表现形式，但写小楷时也要注意，不可太显露棱角，宜含蓄涵泳一些。正如董其昌《画禅室随笔》中所说的：“作书要泯没棱角，不使笔笔在纸素成板刻样。”书写小楷时，只有泯灭那些不必要的棱角，便会产生一种萧散自然之气，就好比良工理材，斤斧无迹那样，无斧凿之痕，乃为高手。

      书写小楷时，折法的整个动作是极其细微的，动作也是在极短的一瞬之间完成的，有时完全只是凭自己手腕中的一种感觉，如没有写大字的基础，就很难掌握这种微妙的用笔技巧。

     转用提锋暗转，此法从篆书中来，所谓暗转，即暗中取势，转换笔心，用腕法在转折处，运气提锋，轻轻挫动笔锋，再加上腕力的配合，使其保持中锋行笔。

      转法以圆润有力为上，前人常用折钗股来形容这种笔法，欲其转折时，笔致圆融力匀，富有一种力度的弹性之美，刘熙载《书概》中说：“转折暗过处，方知折钗股之妙，暗过处，又是留行处，行处留，乃为真诀。”

      书写小楷转肩时，要富有篆籀意度，方有靈活婉转，圆劲古淡之致，试观唐人临王羲之《东方朔画赞》小楷真迹，便可悟其笔法，如转卸处皆成偏锋，则轻佻浮薄之弊立见，此不可不慎。

      书写小楷，贵体方而用圆，小楷体裁尚方，而笔势要圆活，“圆者，用笔盘旋，空中作势是也”，这是一种无形的使转，使其笔意相连，处处能拓得开，兜得转，则流丽活泼，生动之态，跃然纸上。

      总之，书写小楷，在用笔上没有绝对的方，亦没有绝对的圆，过方则刚而不韵，过圆则弱而无骨，以方笔为主者，用笔要圆，以圆笔为主者，体裁要方，圆不能无遵劲峭刻之姿，方不能少灵 和婉转之机，这样方能达方圆并用，刚柔相济之妙。

      写小楷用笔要交待清楚           

      书写小楷，结体虽微，但用笔要交待清楚，其法主要表现在两个方面：一是组成小楷结构的点画，用笔要清整，稍留渣滓不得，如用笔秽浊、臃肿、板滞、凝重，就势 必会破坏结构的形体美 ，二是在书写小楷时，宜笔笔断而后起，使其点画面转折、交换、连络、衔接之处要吻合得自然，交待得清楚，使其笔意，既能脱得开，分得清，又能粘得住、合得浑。正如倪苏门《书法论》中报说的：“八法转换，要笔笔分得清，要笔笔合得浑。”要做到能清能浑，其法有二：一是在点画交际衔接处在意识地露出一个三角形的空隙，使其二笔若即若离，似粘似脱。在这里必须说明一点，我们并不要求在每一交际衔接处都要机械地这样做，看古人遺墨亦常常可以发现有二笔完全吻合的，形虽合而意欲分，这样反见自然之趣。二是在转的过程中，要识得提笔二字，这种得笔有时是很明显的，但有时又有不很明显的，只是用暗提的办法，提而能换，自然笔笔清，笔笔浑。

      转换法在书法术语中又称“密为际”。体势 的茂密，用笔的精到，笔调的流贯往往在交际处表现出来，二笔在衔接的过程中关键处又在第二笔的起笔，它要顺着第一笔的收势，相呼应、相粘脱、故落笔要轻灵，不可重浊。

      尖接法在小楷中的运用

      凡小楷点画上下交际，左右相接之处，也是茂密拥挤之处，此处用笔宜虚，可用尖接法，即发笔时尖锋侧入，尖接则实中见虚，密中见疏，无窒塞拥挤之患，这种笔法，在书法术语中又称为“斗笋接缝法”，这是小楷用笔的一大特点。尖接有一尖接，二尖接，三尖接，，上尖接，五尖接，亦有二并遥尖接。朱和羹《临池心解》说：“字画承接处，第一要轻捷，不着笔墨痕，如羚羊挂角，学者功夫精熟，自能心灵手敏。”在尖接时要注意，发笔要尖，收笔要圆，且笔意向外开拓，形成一种内疏外密的体势，则字内间架开阔空朗，另一方而又要注意虚实的变化。

      总之，转换法是用笔中点画交际的关键之处，笔势的衔接，血脉的纽络，笔意的精到，结体的茂密往往在这种细微的地方表现出来，故点画周至，起讫分明，承接映带，一气贯注，实是书写小楷的重要笔法，朱和羹《临池心解》说：“作字以精气神为主，故落笔处要力量，横勒处要波折，转捩处要圆劲，直下处要提顿，挑 处要挺拔，承接处要沉着，映带处要含蓄，结局处要回顾，”要练就些功夫，就当平日于窗下，一一运熟，迨纯熟之极，就会养成一种自然的习惯，书写小楷时，心手相应，惟有神气飞舞而己，若初学便率意信笔，点画不分，举止匆遽，就势必会破坏书法艺术的形式美。

                                                                 第五节 小楷基本点画的写法

      点画是构成字形结构最基本的元素，尽管点画在用笔的书写方法上，小楷与大楷并无多大的区别，但事实上小楷比大字要细微得多，如果没有一定的大楷基础，就很难体味到小楷用笔的精到和细微之处。

小楷的点画在形态上是很富有变化的，相传钟繇小楷，点画各异，右军作字书，万字不同，无怪乎姜夔在看到魏晋人的书迹后发出由衷的慨叹，他在《续书谱》中说：“古人遗墨，得其一点一画，皆昭然绝异者，以其用笔这精妙也。”故凡艺术的造诣愈深，变化就愈大，愈无止境，其所得到的乐趣亦愈无穷尽。但作为初学者来说，不必因此而畏难不前，我们应该看到，这些变化无非是形变，而这些形变亦只不过是从方圆露锋的笔法中派生出来的。在令人目不遐接，眼花缭乱的形式变化中，我们必须先找到其中具有个性的客观规律，这种规律就是历代书家所推崇备至的“永”字八法。戈守智《汉溪书法通解》中说：“凡学必有要，若网在纲，有条不紊，永字者，众字之纲领也，识乎此则千万字在是也。“故对于初学书的人，不必先去求变化，机时当先从基本点画入手，以形求法，当掌握笔法中的基本规律后之后，再由法循礼理，所谓理就是具有共性的客观规律，对于笔法来说，最重要的是得势二字，得势后便能变而入化境，也就能获得创作上的自由境界。

      古人研究永字八法，虽代有论述，但辞意不清，或言简而意赅，或艰涩而繁琐，，很难使学者一目了然，因此，为了便于初学者切实扼要的掌握此法，我们试图用比较通俗的语言作一些介绍。

      （一）点法

      点在笔法中占有很重要的地位，它起着画龙点睛的作用，若一点失所，则如美人之眇一目，势必就会破坏字形的结构美，况其它七法，发笔时皆从点起，点失势则画易失误，此最关紧要，小楷作点，以露锋居多，这又是小楷用笔的特点。

      作点之法，其势要重，所谓重即落笔的速度要快，但落点要轻，所谓“每作一点，如高峰之坠石，磕磕然实如崩也。”磕磕然是形容石头互相碰击的声音，言其势重，不是指下笔时实用力，凡作露锋之点，当于空中作逆势，尖锋入纸，顺势落笔，落笔后即迅速将笔毫铺开，此即王羲之所说“每作一点，皆悬管掉之，令其锋开，自然劲健也”。不可采用兜圈子的办法去填满笔形。

      作点时笔力要深入，即收笔时用腕法轻提笔锋，然后借势向下顿挫一二下，再反揭收之，收笔的动作要快，这样水墨便能深入点内，力透纸背，《禁经》所谓点如利钻镂金是也。“喻其有深入沉着之意。

      凡露锋之法点，发笔要尖锐而饱满，尖则锋芒外露，点有精神，若不尖则“芒角隐而书之神格丧矣！”。凡露锋之点，收笔要圆，圆则墨精暗坠，劲气内敛，而点亦能浑厚。

      作点之法，要带侧势，柳宗元《八法颂》所谓：“侧不愧卧。”故凡作点向右，其势向左，作点向左，其势在右，以侧取势，点法自然灵活而富有姿态。

      作点之法，为点必收，收笔的方向要与下一笔发笔的方向相呼应，凡出锋之点，其锋当由腹中而出，如中则点画蓄气血，顾盼含性情，点法自然生动而不呆滞。

      作点之法，力要沉着，所谓沉着即用笔精到，如刻入缣素，无佻巧浮弱之谓，朱长文《墨池编》中说：“作点之法，皆须磊磊如大石当衢，或如蹲鸱。”《书法三昧》亦说：“夫作点之法，下笔须沉着，盖一点微如粟米亦分三过、向背、俯仰之势。”（所谓三过即逆入、作点、收笔这三个动作）。

      作点之法，又贵于变通，点不变谓之布棋，通变之法，贵在得势，即因其自然之体势与为消息。

      （3）横画

      横画又称为勒，所谓勒有愈收愈紧之意，发笔时要逆入，收笔电动机回顾，行笔时要意有所顾，逆势涩进，《禁经》所谓“画如长锥之界石”喻其不可太光滑浮薄之意。

     凡写长画，当于不平中求平，使其画势上平而下呈拱状，就象一只覆舟之样，切忌上平下亦平，则板刻之弊立见，柳宗元《八法颂》中说：“勒常患平”即是此意。

      横画又要贵于变化，陈绎曾《翰林要诀》中说：“凡平画忌如算子，终篇展玩，不见横画，始是书法。”所谓不见横画即是指无平行齐头，板刻凝滞之笔。

      （四）竖画

     凡写竖画，当于曲势中求挺拔，则见笔力。古人称竖画为努法，努有用力之意。李溥光《雪庵八法》中说：“努之为法，用弯行曲扭，如挺千斤之力。”这是一种富有弹性和力度的曲线之美，或向、或背、或背中有向，或向中有背，或势直而局部曲，最不可板滞，故柳宗元《八法颂》中说：“努过直则力败。”就是这个意思。

      （五）长撇

      长撇，古人称之谓掠。冯班《钝吟书要》中说：“掠如蓖之掠发，此乃斜悬针而末锋飞起，宜出锋处送笔力到而匀，不可半途击出，则无力而瘦弱。”故作掠之法，颈部要细，腰部势微婉曲，宜肥劲有力，颜真卿《八法颂》说：“掠仿佛以宜肥。“出锋时当以腕送，饱满尖锐，万不可作虚尖斜拂之状，柳宗元《八法颂》说：”掠左出而锋轻。“如是则一笔之中有轻重粗细的变化，富有节奏感，由于收笔时势微曲而末锋飞起，故有回顾之势，李溥光《雪庵八法》中说：”掠始作者，用肥健悠扬，而宜乎舒畅。“极其生动地形容掠法的笔调。

（六）短撇

      古人谓之啄法，啄者，如鸟之啄物，锐而且速，喻其用笔当迅速捷、爽利、明快。陈绎曾《翰林要诀》中说点首撇尾，左出微仰，如鸟喙之啄物。

      （七）挑法

      挑法，古人称之谓“策法”，策者，鞭策之意，以鞭子策物，用力在策本，得力在策末，《书法三昧》中说：“策法，仰笔厲锋，轻抬而进，有如鞭策之势。”所谓 即侧行貌，喻作挑时当带侧势。柳宗元《八法颂》中说：“策仰收而暗揭。”暗揭就是空中作收势，由于写挑法时侧锋点入，锋尖上仰，已带偏侧之势，运笔时当边走边顿挫，边挫边提，至收笔时，锋已收归画中，故行笔不宜太快，快则势必形成偏锋浮薄之弊，正如《雪庵八法》中所说：“策始作者，用仰锋上揭，而贵乎迟留。”迟留才能有时间将锋调正。

      （八）捺法

      作捺之法，一波三折，势宜开张。李溥光《雪庵八法》中说：“险横三过，而开揭其势力。”行笔宜抑扬顿挫，不徐不疾，从容不迫。收笔时，须 笔战行右出，意即写捺角时笔画满捺，已带侧势，须用腕法带动笔锋，逐步衄挫，边走边提，将锋提到离纸之时。唐太宗《笔法论》中说：“磔须战笔发外，得意徐乃出之。”所谓“得意”即收笔时能将笔锋收归画中。

      （八）钩法

      钩法，古人谓之趯法， 有跳跃之意，陈思《八法详说》中说：“趯须蹲锋得势而出，出则暗收。”所谓蹲锋，即出钩之前先向下作一快速的按笔动作，如人跳高时跃起前的半蹲动作一样，所谓“得势而出”即指蹲锋后在恰到好处时迅速出钩，不可迟疑，若佇 思稍息则神纵不坠矣，出钩时要力送到笔尖，钩要饱满，不可虚尖怯露。

                                                    王献之小楷《洛神赋十三行》

   王献之《洛神赋十三行》局部

第二章 小楷的结构

结构，古称结字，又谓之间架结构，是研究点画与点画之间的搭配方法。结构不能脱离文字自身内部结构的规律性，自汉字脱离象形而被抽象的符号所替代后，这种意义就显得更为强烈。结构还必须受到匀称、和谐、协调、重心等因素的制约，特别是楷书，体势端庄，每一笔画的长短、缩伸、开合、大小、疏密、肥瘦、阔窄、高低虽无一定之形态，却有一定之尺度。在形质动荡的动态平衡之中，既要符合汉字结构内部的平衡律，又要修短合度而富有节制，若差之毫厘，便失之千里，所谓纤微向背，毫发死生。因此，书写楷书能于矩矱森严的法度中相互照应，方能给人以一种遒美雅正的的艺术感受。

研究楷书的结构，必须以用笔为基础，积其点画，乃成其字。就是将基本点画中的侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔组合成一个上下相望，左右相近，四隅相招，大小相副，长短阔窄，临时适变的空间单位。这个空间单位有血、有肉、有筋、有骨，气脉贯通，神情融洽，从而又构成了一个富有生命力的形体。王虚舟《论书剩语》中说：“作字如人然，筋、骨、血、肉、精、神、气、脉八者备而后可以为人。”可见楷书的结构美犹如一个人的形体美，每一字中点画位置安排得是否妥贴恰当犹如一个人的五官肢体是否匀称协调，人体美要讲究姿态，犹如字有奇正的变化，因此研究楷书的结构当参阅人体的基本造型，则自然富有情理，若采用大胆变形，极力夸张的手法，因奇求奇，以谲形狂怪为法，则扮鬼脸，装怪腔，呲牙咧嘴，跛足残缺之状粉墨登场，反而强弄出许多丑态来，就会失去书法艺术的造型之美。

我们要研究楷书的结构，就必须懂得对比统一是形式美的主要法则。楷书的形式美主要通过奇正、疏密、参差、宾主、虚实以及用笔的向背、俯仰、曲直、肥瘦、方圆、藏露等两个对立方面，有机而协调地组成一个统一体，这个统一体必须在笔势的管束下进行组合，又必须合乎自然，要达到这种境界是需要我们下苦功的，惟一的办法就是多临多写。董其昌《画禅室随笔》中说：“晋唐人结字，须一一录出，时常录取，此最关要。”小楷的结构，既有其共性的普遍规律，亦具有个性的特殊规律，不同的笔法，可以产生不同的笔形，不同的笔形可以产生不同的风格。但作为楷书,不论何种风格，其在点画位置的搭配上有着其自身的基本规律，下面我们就来谈谈小楷结字的基本方法。

（一）奇正

      小楷的结体，大致可以分为平结和斜结二大类型。平结法横平竖直，体势端严平和，从汉隶中变化而来，字多古朴；斜结法斜横紧结，体势奇宕险绝，从北碑中取法而得，富有姿态。钟繇、王羲之、颜真卿的小楷属于平结一路，王献之、欧阳询、赵孟頫的小楷属于斜结一路。

      初学小楷，当以平正为尚，所谓平正，是指法度严谨，体势端正之书，其特点是重心比较平稳，体势匀称协调，富有一种理性的节制。唐人写经，赵孟頫的《汲黯传》，文征明等人的小楷，一画有一画之步伐，一字有一字之部位，结字匀称，规矩法度，皆极森严，都是我们学习的良好范本。

      平正是指其体势而言，横平竖直也是指其势而言，如横画如梯架，竖画如栅栏，平直而无曲致，板滞而不萧散，势必就会破坏字形的形态美。傅山《霜红龛集》说：“写字之妙亦不过一正，然正不是板，不是死，只是古法。” 可见，要做到平正二字，也不是一件容易的事。唐人楷法，虽风格迥异，但无不以平正为主。因此，从某种意义上来说，平正即以法胜之书，是初学书法的基础，学习者只有从这个基础上，才能追求姿态的变化。

      书写小楷，一味地追求平正，往往容易为法所缚,法度太严，反而没有什么趣味可言，是不能耐久索玩的。清人馆阁体小楷，规矩法度，非不严谨，只是在用笔上缺少意趣，在结字上缺少姿态，给人以一种沉闷板滞感觉，没有一种风流蕴藉，萧洒自如的态度，正由于它被法度所束缚，被规矩所桎梏，形成一种千字雷同千人一面的局面，在他们的字里行间，看不出作者的艺术个性的流露，也没有作者独特的艺术风格，这是馆阁体小楷的遗憾之处。因此，要写好小楷，又必须在平正的基础上，进一步追求险绝的姿态，所谓险绝是指其姿韵而言，小楷结构贵于平正之中寓险绝之姿，字形虽奇，但险不至崩，危不至失，乃能于极险绝的姿态中保持重心的平稳，这是一种极为微妙的变化，这些变化必须在平正的基础上，通过局部点画与偏旁部首在角度和位置上的微小变化而产生的。通过挪移位置和改变角度的变形决不是大幅度的，仍必须以不破坏字形的姿态美为前提。

      字要写得险，当具有一定胆识。有的人写了半辈子小楷，一生严谨，循规守矩，不敢丝毫越雷池于半步，此谓之无胆；有的人理法尚未谙熟于胸中，便一味好奇，竞尚怪异，意欲炫惑于天下，此之谓无识。故凡有胆有识之人，心能脚踏实地，先求平正，一笔一画，平平稳稳，使其结构笔笔从规矩中出，字字由法度中来，迨至纯熟之极，深谨之至，而能奇宕萧洒，不主故常，时出新致。正如姜夔《续书谱》中所说：“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也，古今真书之神妙，无出钟元常、其次王逸少，今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正。”试观魏晋小楷，《十三行帖》平正之中寓险绝之姿，《乐毅论》萧散之中含简静之态，无一丝一毫的习气，有无穷无尽的变化，十分耐人寻味。可知书写小楷，不难于平正，而难于在平正之中有险绝之姿；不难于匀齐，而难在于匀齐中有跌宕之态；不难于端庄，而难在于端庄中含流动之势；不难于严谨，而难在于严谨中有自然之意；不难于刚挺，而难于刚挺中杂婀娜之柔；不难于妍媚，而难于在妍媚中有古淡之质。近人作书，只是贪捷径于咫尺，博浮誉于一时，不肯在平正上下功夫，故凡欲欺世而盗名者，心托于无常之形。傅山《霜红龛集》中说：“写字无奇巧，只有正拙，正极巧生，归于大巧若拙而己。”此语足为吾辈之诫，如一入门便欲邀奇，强求变化，必致学道入魔，此不可不慎。

（二）疏密

      研究楷书的结构，不但要注意到有笔墨处，亦要留意无笔墨的空白处。所谓知其黑，守其白，白即点画之间空素地，其中亦有法度。元盛熙明《法书考》谓：“点画既工，而后能结体，然布置有疏密，骨格有肥瘠，不可不察也。”

      书写小楷，疏密最要停匀，密处宜紧腠理，疏处要展丰神。当疏不疏，反成寒乞，当密不密，必致凋疏。凡笔画排叠的字，既要下笔洁净，富有变化，又要疏密停匀，布白相称。凡笔画少的字，要写得肥一些，肥可令其密。凡笔画多的字，要写得瘦一些，瘦可以令其疏。有的字宜中疏外密，八面点画皆拱其中，有的字宜中宫紧收，中密外疏，呈一种幅射式的结构。凡包围结构，被包围的结构要稍向外靠，有的字宜上密下疏，密处用笔稍瘦，疏处稍粗而力足，则能撑得住重心。有的字宜下密上疏，凡疏处，宜加长点画，以补其空。疏密在小楷中又要富有变化，奇趣乃出。

（三）参差

      参差是通过结构中点画或偏旁部首的长短、开合、伸缩、高低、阔狭等变化来表现结构的自然美，是小楷结字的重要方法，最忌犯平行、齐头、排比、类同的弊病，如积薪束苇之状，这样就会使结字了无意趣。董其昌《画禅室随笔》中所说的：“作字最忌位置等匀，且如一字之中须有收有放，有精神相挽处，王献之之书从无左右并头者，右军如凤翥鸾翔，似奇反正，米芾谓大年千文，观其有偏侧之势，出二王外，此言布置不当平匀，当长短错综，疏密相间也。”楷书结构尚方，体势匀称，但亦宜于参差中见整齐，方免算子之病，若前后齐平，上下一等，逐笔排比，便不是书，此不可不知。

      凡口字在左者须与上齐，如晖、吸、呼、唯。凡口字在右者须向下靠如弘，如、和、扣等字。凡笔画繁复之字其体本大，如斋、灵、骚等字。有的字结体本小，就不宜写得大，如王、公、日、小等字。有的字结体平扁，就不宜写得窄长，如右、而、四、曰等字。有的字结体本长，就不宜写得扁阔，如身、矛、乍、耳等字。有的字上阔下窄，上占地步，如智、罗、罪、习等字。凡宝盖结构，要盖得住下，有覆仰之意，如愈、雪、空、当。有的字要展其下画，要托得住上，有下载之意，如盟、游、足、万。凡重叠之字，要有参差变化，宜上下滋长，中间窄，如楚、鸾、驾、骂。有的字宜上下窄，中间阔，如斋、誉、鲁、学。有的字则宜四满方正，如触、辅、关、国。凡左右二停结构宜有高低，伸缩之变化，有的字宜上平左高，如巧、虽、印、解，有的字宜下平右低，如勤、如、和、动，有的字宜左高右低如既、解、郑、师。凡二竖重并者，宜一伸一缩如斩、拜，凡画长直短者，撇捺宜合，因横画长处，开处也，故下必合，凡画短直长者，撇捺宜开，因横画短处，合处也，故下必开。凡一字中上合则下宜开，凡重撇者宜减捺，一开一合，自然得宜，重钩者宜减钩，凡亻旁下竖之首要顶上撇之腹，彳旁下撇之首要顶上撇之腹，三撇重并宜有变化，四撇重并宜有开合，小楷中亦经常可见应开之捺反用合势，这样可以增加体势的变化。

（四）宾主

      凡一字之中常有一笔是主，余笔是宾，如“画”字以竖为主笔，“代”字以戈钩为主笔，“少”字以长撇为主笔，此一笔往往是决定一个字重心平稳的关键之笔，主笔失误，则余笔皆败，故学书者必争此一笔。朱和羹《临池心解》说：“作字有主笔，则纪纲不乱，写山水家，万壑千岩，经营满幅，其中要先立主峰，主峰立定，其余层峦叠嶂，旁见侧出，皆血脉相通，作书之法亦如此，每字中立定主笔，凡布局，势展，结构，操纵，侧泻，力撑，皆主笔左右之也，有此主笔，四面呼吸相通。”其中一些字上画可尽量向右上倾斜，但下画势平，有力撑之妙。如事、代、也、少等字。

      凡一字中以横竖为主画者，其势宜平直，姚孟起《字学忆参》中说：“字之纵横，犹屋之楹梁，宜平直，勿倾欹。”而余笔可稍有欹侧之变化。如岳、委、年、中等字。

      凡一字中横画多者，宜展其大画，促其小画，如甚、善、真、弃等字。凡亻、犭、扌、衤、氵、彳、阝、禾部在左者，宜写得窄长一些，令右有地步，则左为宾，右为主，主宾分明。如伟、拒、阿、稷、得、淹、补等字。

      以右停为主者，右停则宜窄长，如划、郡、割、断等字。

      以中停为主者，则中占地步，左右二停有衬托相望之意，如衡、卫、微、谢等字。

      凡方框结构，左竖是宾，纵情落笔，宜轻而短，右竖是主，沉着至到，宜重而长，如南、贫、宜等字。 

（五）向背，仰覆

      所谓向背即方框结构中两竖画向如（），背如）（，姜夔《续书谱》中谓：“向背者如人之顾盼，指画，相揖，相背，发于左者应于右，起于上者伏于下，大要点画之间，旋设各有情理。”颜真卿楷书以向势为多，欧阳询以背势为多。

      所谓仰即指横画如∪，覆如⌒，仰有上承之意，覆有下俯之意。颜真卿楷书以覆势为主，欧阳询以仰势为主。作小楷之法，最要向背得宜，仰覆有姿，凡字画多则分仰覆（如“三”字上画宜仰，中画宜平，下画宜覆）；竖多则分向背，字势方有姿态，如门、月用背，尊、幽字二竖用向。向背不单是指横竖，亦表现在其它点画中，如首字上二点用向，真字下二点用背，为字长撇用向，惑字戈法用背，通过向背的变化，使小楷的间架结构更加疏朗舒展。

（ 六）变化

      楷书在结构上的变化主要是通过用笔和结法这两个方面所产生的，但这种变化是极其微妙的，它没有像行草书的那样强烈，因此需要学书者在不断的实践中细心体味，久之自有会心处。所有的变化必须以画平竖直为律，知其常而后能通其变，故平正是变化的基础。

      笔形的变化包括两个方面，一是形态上的变化，包括方圆，藏露，起止，曲直，俯仰，向背，肥瘦，长短等；二是角度上的变化，以横画为例不外乎三种变化，即平画，上斜，下斜三种；竖画亦不外乎三种，即直竖，左斜，右斜，只是角度不同而已。

      体形的变化主要是通过点画，偏旁部首在位置上的挪动和角度上的变化而产生。从理论上来说，似乎要产生变化并不难，但实际上要做到既要有变化，又要在变化中不违背情理，既要字字意别，又要在不同中有一种统一的调子，确实不是一件容易的事情。正如明莫云卿《评书》中所说的：“真书之难，古今所叹，书法不由晋人，终成下品，钟书点画各异，右军万字不同，物情难齐，变化无方，此自神理所存，岂但盘旋笔札间区区求象貌之合者。”古人凡以书成名者，无不在楷书上下很大的功夫，特别是小楷，字形虽细，却法度具备，故凡欲工书者，当于同中求异，异中求同，违而不犯，和而不同，则自能穷变态于毫端，合情调于紙上，达到从心所欲不逾矩的境界。

      凡一字中相似的点画并排在一起时最要注意变化二字，如“此”字之四竖，所字之三竖，非字之六画二竖，傷字之五撇，不但笔形有变化，角度亦有变化，绝无雷同之感。

（七）揖让

      揖让是通过点画和偏旁部首相互之间逊让，使其点画位置分布和谐合理的方法。如“府”字，有二撇重并，则左撇长而婉转，右撇短而有力，以短避长，结字自然得体；又如“施”字，左停方字窄而长，上画向左舒展，而右收敛，意在使右停有一定部位；“阳”字阝旁上耳小而竖画微带向势，意欲让右，婦字左停窄长而有顾右之势，则右停有舒展之余地，这些生动的姿态都是通过揖让产生的。

（八）裹束

      裹束是研究一个字中点画之间的顾盼，呼应之法。小楷的结字虽欲宽绰，有萧散之姿，但也必须在笔势的裹束下进行组合，相互之间，能回抱照应，纵横得势，方能得法，凡能以势相得的结构，则有自然之趣。

      （九）小楷结构的特殊方法

      小楷的结构虽然与大楷基本相似，但小楷字小，字越小就越要清晰、舒展、开阔、松动，使其字内间架明整散朗，雍容疏宕、自然结体熨贴。明文征明《停云馆帖》中说：“小字贵开阔，字内间架宜明整开阔，一如大字体段，诸美皆具也。”作小楷最忌局促、窒滞、臃肿、秽浊，给人以逼塞窘迫之感。苏轼说：“小字难于宽绰而有余。”最能概括小楷的结构特征。那么如何使小楷的结构写得宽绰呢？当然，最主要的是涉及到用笔贵在清而腴，圆而润，但其结构亦有特殊之方法。下面我们就简单扼要的介绍小楷结构具有个性的内部规律。

潜虚半腹

      凡方框结构中内有横直画者，使其不与二直相交，或尖接或左竖，潜虚其右腹，如“损”字，“者”字；或以横点代画，使其与两直相分离，如“清”字，“散”字；由于虚其半腹，就使方框内的空白之处增多，给人以疏宕之感。相传钟繇最善此法，他的小楷用笔虽极丰腴浑厚，但结构却疏松朗润，无填塞窒闷之感，如腹、自、贵、县、神、得等字，皆以点代画，其中特别是一个“略”字，左面田字中的十字几乎与框画相离，显得十分松动，这种方法对后世许多书家产生了很大的影响，特别是明代的王宠，清代的刘墉等最善此法。

舒展笔势

      这是一种辐射式的结字方法，亦即米字法，这种方法尽展其笔势，令其点画完满，这样就大大地增加了字内间架的空素地，给人以舒展疏朗的感受。但必须注意，拉长点画，必须有一定的限度，要在笔势的管束下，方能有形松神密的风致。正如蒋和《学画杂论》说：“字有收放，当收不收，境界填塞，当放不放，境不舒展。”这是小楷结字的特殊方法，不适宜于大字，大字一用此法，则气松神散而不能结密。王虚舟《论书剩语》说：“作蝇头细书，须令笔势纡余跌宕，有寻丈之势秘佳。”历代小楷之中，最善此法的莫过于王献之，试观其《洛神赋十三行帖》笔意舒展，有萧散飘逸之态，十分耐人寻味。相传董其昌曾用小楷法去写榜书，结果失败了，他在《书鲍明远舞鹤赋后题》中说：“往余以《黄庭》《乐毅》真书为人作榜署，每悬看辄不佳，因悟小楷法欲可展为方丈者乃尽其势。”小字要展令大，大字要蹙令小，展令大者，尽其笔势，使其间架内空素地开阔；蹙令小者，密其体势，使其间回内空素地狭小，如是则小字宽绰，大字结密，各得布白之法，结体自然熨贴。外密内疏书写小楷，笔意贵在外拓，使其间架，或内方外圆，或内疏外密，或内松外紧，或内圆外方，则结字自然宽绰而有余。这种外拓的笔意表现在横画时，往往形成一个上平下凸的横三角形；表现在竖画时，往往形成一个左平右凸的直三角形。笔意外拓则内部宽舒，这是小楷结字的又一特征。相传明代的王宠最善此法，这是一种拱心式的结构，运用得好，自能给人以一种气松神密的艺术感受。

删简笔画

      通过点画相代，删简繁复的笔画，而仍能保持结构的完整性和可读性，这是小楷结构的又一特征，这种方法，虽然不及行草来得变化丰富，但在小楷中也较为常见。在书写小楷时，又往往可以缩短或简略笔画，但仍不失字形，而有可读性，但这种方法当与行草中的结构相参阅，不可杜造，仍要以符合文字的规范结构进行组合。

笔短意长

      笔短意长是小楷结字的又一特点，它和第二种方法相反，不尽展其势，亦不使尽其力，而采用藏锋遏势，短和蓄力的方法。这种结字方法，含蓄蕴藉，浑厚古茂，极富有意趣。钟繇、颜真卿、黄道周、刘墉最善此法，此法用笔劲气内敛，势从内出，非年高手硬，难至沉静之境，刘熙载《书概》中说：“学晋书者，尤当以劲质先之。”此实为心得之言。笔短趣长虽以用笔为主，但结构亦宜宽松，不得拘紧，特别是一些用笔丰实的小楷，和意外拓，以向势为多。