偶看新闻饥荒联机版地图:学者称张艺谋电影捏造
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/04/30 02:04:37
梁振华（北京师范大学副教授）
怡梦（记者）
梁振华现执教于北京师范大学文学院，从事中国当代文学与当代影视艺术研究。30集电视连续剧《密战》编剧，该剧在第25届“中国电视金鹰奖”评选中入围“优秀电视剧奖”，获第28届中国电视剧“飞天奖”提名荣誉奖。大型文献纪录电影《中国三峡》撰稿人，该片获第14届中国电影华表奖“优秀纪录片奖”。今年10月开拍的30集电视连续剧《新青年》编剧。
20世纪80年代中国电影向文化寻根主题的靠拢是在启蒙文化、寻根思潮的背景下完成的，这一次中国电影返身历史，是在中国电影国际化、全球化、产业化背景下完成的，前者是在创造文化产品，后者是在输出电影商品，前者以文化诉求和美学诉求为主，后者是以商业诉求和市场诉求为主，这是它们最大的区别。
我们预想当中的历史大片应该是这样：它从历史当中来，未必拘泥于一人、一时、一事，但符合数千年沉淀下来的故事情怀、情感哲学；叙事符合现代的讲述方法，充分迎合现代人的观赏趣味和审美需求；在今天仍有一定程度上与现实对接的意味就更好。
中国电影里的意象中国
怡梦：上世纪八九十年代，《霸王别姬》《红高粱》《黄土地》等影片对中国京剧艺术、民风民俗的展现曾受到国内外观影者的欣赏和肯定。新世纪以来，《英雄》《无极》等电影放弃对中国艺术、民风民俗的展现，转而从古代宫廷、古代故事中汲取灵感，这种转向的原因何在？
梁振华：电影的发展和时代文化思潮密切相关，这两个时代，民俗和历史两种元素对电影的介入有不同的根源。20世纪80年代以前，尤其是20世纪中前叶的中国历次社会运动，对传统文化采取的打击、漠视、冷落的态度，令中国文化的根脉很长时间以新文化革新的名义被搁置或中断。上世纪80年代是文化启蒙的时代，盛行文化寻根思潮。寻根的第一个向度是面向中国历史，寻找中华文化、文明传统的根脉。第二个向度是寻找中华文化在世界文明和现代化版图上的根脉。中国文学出现很多寻根作品，民族电影也受到寻根文学或多或少的影响，有些是直接根据寻根小说改编的，如《红高粱》《大红灯笼高高挂》《炮打双灯》《风月》《棋王》。文学渗透了什么样的思潮，电影亦步亦趋。
发掘和呈现民俗当然是好的，但也存在一些后殖民主义倾向，比如民俗的异化——把民俗中与现代文明不符的元素做放大夸张式的表现，以迎合西方世界想象中的“他者的中国”。这个“中国”符合“他者”对中国的判定——封建、落后、原始、反现代、与文明有隔膜。这是一种理论研究，有它的合理性，但是电影呈现的中国民俗，只要不是伪民俗，能把中国传统文化和影像呈现相结合，肯定功大于过，那个时代对中国历史的记忆仍鲜活地存在于影像中。
捏造伪民俗的现象，最典型的是《大红灯笼高高挂》。为了符合影像化呈现，张艺谋自创了点灯、封灯等一系列关于灯的仪式，小说中是没有的，中国民俗中也没有。但我相信这是偶然为之，并非刻意。任何一个中国人都不会有意丑化中国，这种伪民俗心态是研究者的阐释，不应归咎于创作者的初衷。
新世纪银幕上的历史书写分为三个阶段，第一阶段从2002年的《英雄》开始。上世纪90年代末、本世纪初，中国电影的市场化转轨开始提上日程，中国电影从创意生产到制作发行都陷入进退维谷的困境。以前是统购统销的计划经济时代，拍电影是电影厂的任务，市场盈利和制作方完全无关。但世纪末，电影公司、制片厂被推向市场，这个巨大的转变一时间让中国电影七八年里无所适从，想面对市场，但没有成熟的机制、心态和技能，市场探索也不足，制作方不知道用什么样的发行方式才能促进创作活力，反映到电影创作上是濒临崩溃，中国电影市场大幅度萎缩，观众大量流失，很多人走向录像厅与VCD，中国电影好多年沉寂无声。
转轨是电影走向市场的阵痛，我们要探索一种能够引起观影欲望的新鲜影像叙事策略，打动观众——不止是中国观众，还包括世界观众。我们找到一个配方——古装+武侠。这符合外国对中国的认识经验，还具有猎奇性质。《英雄》因这套配方而一炮打响，国内票房2.6亿元，那时候满大街都能看到《英雄》的广告。这部电影是“救市”之作，它救了中国电影市场，树立了一个至关重要的信心——中国观众还是愿意走进电影院的——功莫大焉。后来有人苛责《英雄》在叙事、主题、意蕴上存在问题，但在电影产业视野下，相信没有人会否定它。《英雄》以大明星、大制作、大投资、大营销唤醒了中国观众看电影的愿望，它在国外票房也很好。
《英雄》成功后，有一系列电影蹈袭这种创作思路。《无极》《十面埋伏》《夜宴》《满城尽带黄金甲》都在复制这个配方。在中国电影完成市场转轨的语境下，制作方围绕一个配方制造一系列工业消费品，这无可厚非。那么我们不从电影产业的角度，而从文化角度和美学角度来衡量一下它们的价值：20世纪80年代中国电影向文化寻根主题的靠拢是在启蒙文化、寻根思潮的背景下完成的，这一次中国电影返身历史，是在中国电影国际化、全球化、产业化背景下完成的，前者是在创造文化产品，后者是在输出电影商品，前者以文化诉求和美学诉求为主，后者是以商业诉求和市场诉求为主，这是它们最大的区别。
怡梦：历史大片完成了电影向产业化的转轨，是否也完成了中国传统在影像中的现代性转换？
梁振华：这5部电影有两个特点，我归结为：去历史化、去中国化。去历史化是指，影片还原的是虚妄的历史，对历史采取架空的态度，它们更适于被称为古装片，而不是历史片。一群木偶披着长袍马褂就可以演古装片；而演历史片必须先清楚历史是什么：已然的、实实在在发生过的事情。所谓的史诗大片，既以历史为名，应致力于还原历史，我并非苛求每个细节都符合历史真实，但至少当时的语境、人物的动机，以及反观历史所得到的感触，应该合乎历史进程给我们的启示，而无一例外地，历史在这些电影中只是一张虚化的表皮，剥掉之后呈现出来的不是历史，更多的是现代。
去中国化是指，中国只是一张表皮。一群中国导演和演员共同讲述一个Chinese Story，这个中国故事其实不中国。《无极》的服装、道具、造型是日韩风格，内蕴的理念不是中国的；《夜宴》复制《哈姆雷特》，人的自我救赎、灵魂的自我正名都是西方文艺复兴时期的母题；《满城尽带黄金甲》的原著是《雷雨》，曹禺戏剧本来就是西方文艺复兴时代产物的变种。《十面埋伏》只是三个披着古代衣服的人在演绎一段不知时代、不知所终的三角恋，既不是中国故事，也不是外国故事。《英雄》里的“刺秦”看似是中国故事，但它对中国历史的解释是与历史相背离的，春秋战国时期怎么可能实现“和平”？影片只是借用“秦王”这个人，其他人物全替换了。这是迄今为止对历史最无稽的改造，历史感到尴尬，像小丑一样可以被人任意装扮。这一时期的古装+武侠离我们真正需要的历史精神有很大距离。
怡梦：那么Chinese Story怎样才能成长为真正的中国故事？
梁振华：有一个重要转机是《墨攻》，这部电影非常有诚意，符合百家争鸣时代的墨学精神，影片中很多细节设置都指向墨学，真正解释了墨学为什么陷入困境，兼爱非攻理想为什么陷入无助、茫然和痛楚，对于墨家学说在先秦时期的历史境遇阐释得相当到位。很古怪的是，《墨攻》改编自日本漫画，但这是一部真正中国化、具有历史情怀的电影，中国的创作者应该反思。可喜的是，自《墨攻》之后有一批电影作品开始转向，讲述中国的故事、取材于中国历史、传达中国人的情怀、想象和伦理，如《画皮》《花木兰》等，虽然拍摄手法参差不齐，但比起以《英雄》为代表的几部大片，它们从起步就自我定位于一个真正属于中国、属于历史的故事，而不是假托历史之名。这是第二个阶段。
第三个阶段相对成熟，以《十月围城》《投名状》《集结号》为代表。《十月围城》《投名状》是符合中国伦理道义的故事，拍摄手法、叙事方式相对前期作品成熟很多，赢得的市场收益和业内口碑都相当好。我们预想当中的历史大片应该是这样：它从历史当中来，未必拘泥于一人、一时、一事，但符合数千年沉淀下来的故事情怀、情感哲学；叙事符合现代的讲述方法，充分迎合现代人的观赏趣味和审美需求；在今天仍有一定程度上与现实对接的意味就更好。
然而，这一阶段也出现了偏差，我们的确返身历史了，但对历史的解答令人费解，《赵氏孤儿》又是一个历史叙事的怪胎。伏尔泰曾经认为《赵氏孤儿》是中国最伟大的戏剧，但在陈凯歌的导演下，这个故事变得极其暧昧，他讲述了一个草根的故事，瓦解了《赵氏孤儿》里最神圣的东西：舍生取义、慷慨赴死、舍身报国等。故事基调和主题完全背离《赵氏孤儿》，叙事方法非常拙劣，从“道”（中国历史）和“技”（叙事手法）的角度都不及格。
与此同时出现了《让子弹飞》这样的作品，它把游戏精神、无厘头、江湖侠义等变成一个商业大拼盘，情节浓度和商业性特别强。虽然不能归为历史片，毕竟它不是历史上实在存在过的事件，但它提供了一种新的配方，符合市场定位的另一种可能出现了，鼓励自由、戏谑精神、天马行空、后现代，这个拼盘在《让子弹飞》中获得巨大的成功，历史并非都是苦大仇深，而以轻松调侃的面目出现，更符合今天人们的欣赏趣味以及后现代解构精神。
文学的电影改编
怡梦：陈凯歌在拍《霸王别姬》时就强行把李碧华的女性叙事、香港叙事转换成了男性叙事、父权叙事，可见《赵氏孤儿》与原著的偏离并不是偶然。
梁振华：对经典的改编和对当代小说的改编应该是两个尺度。什么是经典？经典沉淀下来的不是一个简单的作品，而是所有人对作品的态度和情感，冒犯这个态度和情感的做法是值得商榷的。《赵氏孤儿》的意蕴不容撼动，作为一个导演，对原著根据自己的需要一以贯之地大改，不是不可以，但这一次冒犯的是经典，冒犯了人们多年对经典作品倾注的心血，他选错了对象。《新红楼梦》都没怎么改，人们看了也不高兴，因为经典的地位不容撼动，局部的修饰都会留下很多遗憾。
怡梦：是不是我们这个时代已经没有适合改编电影的小说？是不是没有小说的支持电影就很难有所突破？
梁振华：电影需要文学支撑不是必然的结论，文学在某种意义上能帮助电影完成形而上的、美学上的更深的探索，但真正优秀的电影不一定是改编的。上世纪80年代改编作品特别多，和那个时代文学的繁盛有关，电影人也不约而同地有文学情结。上世纪90年代至今，文学式微，但并不是量少，恰恰是量过多，导致有影响的作品反而减少了，我们说不出太多被电影改编的文学作品的名字，但我们能看到的很多成功的电影作品其实依然是改编的，只是小说不出名而已；电影有独特的影像呈现规律和叙事方法，它向文学借鉴的有可能是一个创意、一组人物关系、一个叙事起点，伤筋动骨的改造是必然，不能以对文学改编的多寡来衡量一部电影是否成功，这是不公平的。每个导演都有自己的想法，第六代导演不喜欢改编，第五代导演很喜欢，陆川成名作《寻枪》就是改编的。改编与否与导演的个性和创作需求有关，第六代导演喜欢在自己能够掌控的范围内讲述自己熟悉的故事，不需要借助文学作品来表达他的理想，借助了文学作品他就变成了被动的。
怡梦：中国民俗、传统艺术、古代故事中有没有更适宜于电影改编的？
梁振华：最适合电影改编的不是名著，而是稗官野史、民间传说，《山海经》《三言二拍》还有唐传奇。适宜于电影改编的元素应该是外向型的，文学很大程度上是内向型的。外向型让人看到动作和情节，内向型让人看到情感和心理。《红楼梦》不好改编。《水浒传》《西游记》《三国演义》具有外向型的质素，易于改编。中国古往今来有那么多民间传说和典故，中国人——中国古人的想象力永远不要低估，他们能给我们很多滋养。
侠：世界影坛的中国镜像
怡梦：香港和内地武侠电影中的“侠”有何不同？
梁振华：不管内地还是香港，侠文化都是一样的，侠有很多不同的含义和层次，司马迁《史记·游侠列传》中有一个定义：“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯……”这种侠义情怀和行为，重然诺、轻生死、舍生取义，任何时代都是我们在繁琐现实生活当中的一种理想，我们希望有扶危济困、杀富济贫的人能除尽人间奸恶，舒张心中惩恶扬善的理想。香港武侠表现得好，其侠文化很大程度上源自武侠小说，绝大部分武侠片是改编自武侠小说，香港的人文环境没有对侠文化进行意识形态层面的排斥，没有认为“侠”是一种不宜流传的文化形态。内地曾一度把侠视为匪贼，不鼓励侠的行为方式，因为所谓行侠仗义是“不轨于正义”，侠的行为方式是离经叛道的，而这种离经叛道是受压制的。港台的侠文化没有扭曲，仍保留了侠的本意，我们疏远了这么久的侠文化，对侠的理解和表现一时半会儿达不到那个高度，因为对于侠文化我们太隔膜，而且我们中国已经很久没有侠了（笑）。
怡梦：在弘扬侠文化的语境下，《东邪西毒》这类影片对侠文化的阐释是否可取？
梁振华：王家卫的《东邪西毒》是导演的个案，他改编这样的电影不是为了传达侠文化，他是以后现代的方式来构建自己心目中的江湖世界，不是以传达侠文化为主导。任何一个导演都有自己的创作方法和习惯，王家卫的所有电影都是后现代的拼盘，这个拼盘传达的是世界的无意义与迷茫，从无意义当中寻找意义，结果还是无意义。他在蒙太奇中营造了一个梦幻世界，重在情绪表达，不是以展现侠文化为宗旨，这与导演个性相关联，不是每个导演都要弘扬侠文化的，他只是从《射雕英雄传》里获得某种灵感而已。但是徐克的《东方不败》《魔教教主》确实是从《笑傲江湖》《倚天屠龙记》中抽取了一个断面来承载侠的情怀。徐克是建构，王家卫是解构。王家卫认为没有侠，《东邪西毒》里每个人都支离破碎，没有固定的思想，都在迷茫中，像木偶一样在人间飘荡着。
怡梦：有人说武侠电影是唯一能在世界范围产生影响的中国电影类型，这种一枝独秀的现状何时能打破？
梁振华：中国文艺片在世界的地位还是很高的，但是作为商业片，短时间之内现状很难改变，除了这种类型，我们还能提供给世界大众什么类型？我们还有很长的路要走。中国有好的文艺片导演，但缺乏好的商业导演。讲述中国故事能符合全世界消费的诉求，立足本土，兼顾海外，这需要全中国导演共同探索。
打造有品位的商业电影
怡梦：外国电影对中国元素的阐释与中国人自己的演绎有何不同？
梁振华：外国用中国元素比中国人自己用更地道，也许是当局者迷。国外的创作观念、创作方式能把一个国家的文化精髓通过那么好的情节、故事、人物穿插进去，中国人的叙事方式却那么捉襟见肘，自己的故事都讲不明白，而且很容易偏离，讲成了一个外国故事。《功夫熊猫》里渗透的都是中国传统文化中很细微的东西，难以意会，但创作者真的把它言传出来了，这是一个表达技巧的问题，中国电影第一是要有意识，意识到我们的文化具有可挖掘的东西，第二是要有能力，这还需要在市场中去洗礼和磨练。
怡梦：我们一直觉得外国对中国传统文化有误读，认为外国人就喜欢看中国影片中落后封建的样子，他们今天拍出了《功夫熊猫》这样的影片，这种误读仍然存在吗？
梁振华：创作者没有误读，不代表老百姓不会误读。创作者非常诚恳地创作一个作品来承载中国文化，所以他对中国文化进行了系统的研读。但任何外国人对中国文化误读不误读，取决于你给他看什么，你拍出来的是真正有中国传统文化神韵的作品，他怎么可能误读，你拍给他看的是《英雄》，他当然会误读。是否误读，取决于我们的媒介呈现给他的内涵，如果有误读，责任全部在我们自己。李安的作品是中国导演应该学习的，像《推手》《喜宴》《卧虎藏龙》等影片，凭借中国传统文化底蕴走遍世界，获得了广泛的认可。
怡梦：中国元素在中国电影发展中的价值与意义何在？
梁振华：在今天这样一个全球化的时代，电影作为显学，一个为大众所广泛认可的艺术门类，我们有责任通过这个媒介承载中国传统文化，传播中国传统文化是电影应尽的义务。电影应该不仅能讲述历史，而且对当代中国人的生存状态、情感思想有所传达，以帮助世界更好地理解今天的中国。凭空捏造一个古代故事，不会比古人更精彩。面对几千年的积淀，我们应该虚心一点，谦虚地在历史涵养中寻找题材、寻找灵感、从中汲取养分，会有很多既符合市场诉求同时也能达到某种形而上的哲学意味的素材，中国传统文化中有很多故事是既有品位又有商业化的可能的，中国历史供给我们这么多营养，任何电影创作者都有义务，耐心、诚恳、善意地去挖掘它们。
采访手记
电影语言因跳跃灵动的表意方式而一度被誉为诗的近邻，而诗作为永远指向诗人内心、对话人类灵魂的语言艺术，天然远离并拒斥大众化的可能，当电影这个过于外向的邻家表妹不断扩张其掌控的世界，并被冠以“商业”的前缀，她仿佛就与诗决然地斩断了血缘。“商业”之于“电影”一度如厚厚的脂粉，在装扮她以严妆的同时，也成为对电影本身不动声色的贬低与反讽。“艺术价值不能以金钱衡量”这一普遍认知，似乎令“商业电影”一词天生带有艺术价值的批判甚至否定色彩，接踵而至的问题是，电影的艺术价值该以什么来衡量？将一部影片分别置于产业领域与研究者视野下，梁振华在接受访谈时一分为二的论述令笔者的纠结得以释怀，不因其所获市场利润而过高估量其艺术价值，更不因其拥有商业之名而轻视创作者的艺术诉求，这恐怕是对待一部商业电影最公正的态度。而不久的将来——在梁振华的预言中——商业与艺术的歧路必然走向同一，因为“商业”（commercial）一词早已隐含着“共同的”（com-）可能性，一部理想的商业电影必然同时具备为制作者赢得利润与令观赏者获得审美享受的能力，甚至，商业电影对艺术性的探寻之旅更为严苛，而市场与研究者对其评价也绝不会永远是判然有别的结论。达成这种“共同的”可能性的关键在于创作者的选材和发掘，千百年来存在于历史与民间的传统，历经时间的淘洗拣炼，已具备久远的接受基础和深广的普适价值。而把艺术价值转换为投入再创作的源泉，便是电影产业之功。对于创作者来说，唯“艺”是图，才是商业电影走向世界市场的正途。
怡梦（记者）
梁振华现执教于北京师范大学文学院，从事中国当代文学与当代影视艺术研究。30集电视连续剧《密战》编剧，该剧在第25届“中国电视金鹰奖”评选中入围“优秀电视剧奖”，获第28届中国电视剧“飞天奖”提名荣誉奖。大型文献纪录电影《中国三峡》撰稿人，该片获第14届中国电影华表奖“优秀纪录片奖”。今年10月开拍的30集电视连续剧《新青年》编剧。
20世纪80年代中国电影向文化寻根主题的靠拢是在启蒙文化、寻根思潮的背景下完成的，这一次中国电影返身历史，是在中国电影国际化、全球化、产业化背景下完成的，前者是在创造文化产品，后者是在输出电影商品，前者以文化诉求和美学诉求为主，后者是以商业诉求和市场诉求为主，这是它们最大的区别。
我们预想当中的历史大片应该是这样：它从历史当中来，未必拘泥于一人、一时、一事，但符合数千年沉淀下来的故事情怀、情感哲学；叙事符合现代的讲述方法，充分迎合现代人的观赏趣味和审美需求；在今天仍有一定程度上与现实对接的意味就更好。
中国电影里的意象中国
怡梦：上世纪八九十年代，《霸王别姬》《红高粱》《黄土地》等影片对中国京剧艺术、民风民俗的展现曾受到国内外观影者的欣赏和肯定。新世纪以来，《英雄》《无极》等电影放弃对中国艺术、民风民俗的展现，转而从古代宫廷、古代故事中汲取灵感，这种转向的原因何在？
梁振华：电影的发展和时代文化思潮密切相关，这两个时代，民俗和历史两种元素对电影的介入有不同的根源。20世纪80年代以前，尤其是20世纪中前叶的中国历次社会运动，对传统文化采取的打击、漠视、冷落的态度，令中国文化的根脉很长时间以新文化革新的名义被搁置或中断。上世纪80年代是文化启蒙的时代，盛行文化寻根思潮。寻根的第一个向度是面向中国历史，寻找中华文化、文明传统的根脉。第二个向度是寻找中华文化在世界文明和现代化版图上的根脉。中国文学出现很多寻根作品，民族电影也受到寻根文学或多或少的影响，有些是直接根据寻根小说改编的，如《红高粱》《大红灯笼高高挂》《炮打双灯》《风月》《棋王》。文学渗透了什么样的思潮，电影亦步亦趋。
发掘和呈现民俗当然是好的，但也存在一些后殖民主义倾向，比如民俗的异化——把民俗中与现代文明不符的元素做放大夸张式的表现，以迎合西方世界想象中的“他者的中国”。这个“中国”符合“他者”对中国的判定——封建、落后、原始、反现代、与文明有隔膜。这是一种理论研究，有它的合理性，但是电影呈现的中国民俗，只要不是伪民俗，能把中国传统文化和影像呈现相结合，肯定功大于过，那个时代对中国历史的记忆仍鲜活地存在于影像中。
捏造伪民俗的现象，最典型的是《大红灯笼高高挂》。为了符合影像化呈现，张艺谋自创了点灯、封灯等一系列关于灯的仪式，小说中是没有的，中国民俗中也没有。但我相信这是偶然为之，并非刻意。任何一个中国人都不会有意丑化中国，这种伪民俗心态是研究者的阐释，不应归咎于创作者的初衷。
新世纪银幕上的历史书写分为三个阶段，第一阶段从2002年的《英雄》开始。上世纪90年代末、本世纪初，中国电影的市场化转轨开始提上日程，中国电影从创意生产到制作发行都陷入进退维谷的困境。以前是统购统销的计划经济时代，拍电影是电影厂的任务，市场盈利和制作方完全无关。但世纪末，电影公司、制片厂被推向市场，这个巨大的转变一时间让中国电影七八年里无所适从，想面对市场，但没有成熟的机制、心态和技能，市场探索也不足，制作方不知道用什么样的发行方式才能促进创作活力，反映到电影创作上是濒临崩溃，中国电影市场大幅度萎缩，观众大量流失，很多人走向录像厅与VCD，中国电影好多年沉寂无声。
转轨是电影走向市场的阵痛，我们要探索一种能够引起观影欲望的新鲜影像叙事策略，打动观众——不止是中国观众，还包括世界观众。我们找到一个配方——古装+武侠。这符合外国对中国的认识经验，还具有猎奇性质。《英雄》因这套配方而一炮打响，国内票房2.6亿元，那时候满大街都能看到《英雄》的广告。这部电影是“救市”之作，它救了中国电影市场，树立了一个至关重要的信心——中国观众还是愿意走进电影院的——功莫大焉。后来有人苛责《英雄》在叙事、主题、意蕴上存在问题，但在电影产业视野下，相信没有人会否定它。《英雄》以大明星、大制作、大投资、大营销唤醒了中国观众看电影的愿望，它在国外票房也很好。
《英雄》成功后，有一系列电影蹈袭这种创作思路。《无极》《十面埋伏》《夜宴》《满城尽带黄金甲》都在复制这个配方。在中国电影完成市场转轨的语境下，制作方围绕一个配方制造一系列工业消费品，这无可厚非。那么我们不从电影产业的角度，而从文化角度和美学角度来衡量一下它们的价值：20世纪80年代中国电影向文化寻根主题的靠拢是在启蒙文化、寻根思潮的背景下完成的，这一次中国电影返身历史，是在中国电影国际化、全球化、产业化背景下完成的，前者是在创造文化产品，后者是在输出电影商品，前者以文化诉求和美学诉求为主，后者是以商业诉求和市场诉求为主，这是它们最大的区别。
怡梦：历史大片完成了电影向产业化的转轨，是否也完成了中国传统在影像中的现代性转换？
梁振华：这5部电影有两个特点，我归结为：去历史化、去中国化。去历史化是指，影片还原的是虚妄的历史，对历史采取架空的态度，它们更适于被称为古装片，而不是历史片。一群木偶披着长袍马褂就可以演古装片；而演历史片必须先清楚历史是什么：已然的、实实在在发生过的事情。所谓的史诗大片，既以历史为名，应致力于还原历史，我并非苛求每个细节都符合历史真实，但至少当时的语境、人物的动机，以及反观历史所得到的感触，应该合乎历史进程给我们的启示，而无一例外地，历史在这些电影中只是一张虚化的表皮，剥掉之后呈现出来的不是历史，更多的是现代。
去中国化是指，中国只是一张表皮。一群中国导演和演员共同讲述一个Chinese Story，这个中国故事其实不中国。《无极》的服装、道具、造型是日韩风格，内蕴的理念不是中国的；《夜宴》复制《哈姆雷特》，人的自我救赎、灵魂的自我正名都是西方文艺复兴时期的母题；《满城尽带黄金甲》的原著是《雷雨》，曹禺戏剧本来就是西方文艺复兴时代产物的变种。《十面埋伏》只是三个披着古代衣服的人在演绎一段不知时代、不知所终的三角恋，既不是中国故事，也不是外国故事。《英雄》里的“刺秦”看似是中国故事，但它对中国历史的解释是与历史相背离的，春秋战国时期怎么可能实现“和平”？影片只是借用“秦王”这个人，其他人物全替换了。这是迄今为止对历史最无稽的改造，历史感到尴尬，像小丑一样可以被人任意装扮。这一时期的古装+武侠离我们真正需要的历史精神有很大距离。
怡梦：那么Chinese Story怎样才能成长为真正的中国故事？
梁振华：有一个重要转机是《墨攻》，这部电影非常有诚意，符合百家争鸣时代的墨学精神，影片中很多细节设置都指向墨学，真正解释了墨学为什么陷入困境，兼爱非攻理想为什么陷入无助、茫然和痛楚，对于墨家学说在先秦时期的历史境遇阐释得相当到位。很古怪的是，《墨攻》改编自日本漫画，但这是一部真正中国化、具有历史情怀的电影，中国的创作者应该反思。可喜的是，自《墨攻》之后有一批电影作品开始转向，讲述中国的故事、取材于中国历史、传达中国人的情怀、想象和伦理，如《画皮》《花木兰》等，虽然拍摄手法参差不齐，但比起以《英雄》为代表的几部大片，它们从起步就自我定位于一个真正属于中国、属于历史的故事，而不是假托历史之名。这是第二个阶段。
第三个阶段相对成熟，以《十月围城》《投名状》《集结号》为代表。《十月围城》《投名状》是符合中国伦理道义的故事，拍摄手法、叙事方式相对前期作品成熟很多，赢得的市场收益和业内口碑都相当好。我们预想当中的历史大片应该是这样：它从历史当中来，未必拘泥于一人、一时、一事，但符合数千年沉淀下来的故事情怀、情感哲学；叙事符合现代的讲述方法，充分迎合现代人的观赏趣味和审美需求；在今天仍有一定程度上与现实对接的意味就更好。
然而，这一阶段也出现了偏差，我们的确返身历史了，但对历史的解答令人费解，《赵氏孤儿》又是一个历史叙事的怪胎。伏尔泰曾经认为《赵氏孤儿》是中国最伟大的戏剧，但在陈凯歌的导演下，这个故事变得极其暧昧，他讲述了一个草根的故事，瓦解了《赵氏孤儿》里最神圣的东西：舍生取义、慷慨赴死、舍身报国等。故事基调和主题完全背离《赵氏孤儿》，叙事方法非常拙劣，从“道”（中国历史）和“技”（叙事手法）的角度都不及格。
与此同时出现了《让子弹飞》这样的作品，它把游戏精神、无厘头、江湖侠义等变成一个商业大拼盘，情节浓度和商业性特别强。虽然不能归为历史片，毕竟它不是历史上实在存在过的事件，但它提供了一种新的配方，符合市场定位的另一种可能出现了，鼓励自由、戏谑精神、天马行空、后现代，这个拼盘在《让子弹飞》中获得巨大的成功，历史并非都是苦大仇深，而以轻松调侃的面目出现，更符合今天人们的欣赏趣味以及后现代解构精神。
文学的电影改编
怡梦：陈凯歌在拍《霸王别姬》时就强行把李碧华的女性叙事、香港叙事转换成了男性叙事、父权叙事，可见《赵氏孤儿》与原著的偏离并不是偶然。
梁振华：对经典的改编和对当代小说的改编应该是两个尺度。什么是经典？经典沉淀下来的不是一个简单的作品，而是所有人对作品的态度和情感，冒犯这个态度和情感的做法是值得商榷的。《赵氏孤儿》的意蕴不容撼动，作为一个导演，对原著根据自己的需要一以贯之地大改，不是不可以，但这一次冒犯的是经典，冒犯了人们多年对经典作品倾注的心血，他选错了对象。《新红楼梦》都没怎么改，人们看了也不高兴，因为经典的地位不容撼动，局部的修饰都会留下很多遗憾。
怡梦：是不是我们这个时代已经没有适合改编电影的小说？是不是没有小说的支持电影就很难有所突破？
梁振华：电影需要文学支撑不是必然的结论，文学在某种意义上能帮助电影完成形而上的、美学上的更深的探索，但真正优秀的电影不一定是改编的。上世纪80年代改编作品特别多，和那个时代文学的繁盛有关，电影人也不约而同地有文学情结。上世纪90年代至今，文学式微，但并不是量少，恰恰是量过多，导致有影响的作品反而减少了，我们说不出太多被电影改编的文学作品的名字，但我们能看到的很多成功的电影作品其实依然是改编的，只是小说不出名而已；电影有独特的影像呈现规律和叙事方法，它向文学借鉴的有可能是一个创意、一组人物关系、一个叙事起点，伤筋动骨的改造是必然，不能以对文学改编的多寡来衡量一部电影是否成功，这是不公平的。每个导演都有自己的想法，第六代导演不喜欢改编，第五代导演很喜欢，陆川成名作《寻枪》就是改编的。改编与否与导演的个性和创作需求有关，第六代导演喜欢在自己能够掌控的范围内讲述自己熟悉的故事，不需要借助文学作品来表达他的理想，借助了文学作品他就变成了被动的。
怡梦：中国民俗、传统艺术、古代故事中有没有更适宜于电影改编的？
梁振华：最适合电影改编的不是名著，而是稗官野史、民间传说，《山海经》《三言二拍》还有唐传奇。适宜于电影改编的元素应该是外向型的，文学很大程度上是内向型的。外向型让人看到动作和情节，内向型让人看到情感和心理。《红楼梦》不好改编。《水浒传》《西游记》《三国演义》具有外向型的质素，易于改编。中国古往今来有那么多民间传说和典故，中国人——中国古人的想象力永远不要低估，他们能给我们很多滋养。
侠：世界影坛的中国镜像
怡梦：香港和内地武侠电影中的“侠”有何不同？
梁振华：不管内地还是香港，侠文化都是一样的，侠有很多不同的含义和层次，司马迁《史记·游侠列传》中有一个定义：“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯……”这种侠义情怀和行为，重然诺、轻生死、舍生取义，任何时代都是我们在繁琐现实生活当中的一种理想，我们希望有扶危济困、杀富济贫的人能除尽人间奸恶，舒张心中惩恶扬善的理想。香港武侠表现得好，其侠文化很大程度上源自武侠小说，绝大部分武侠片是改编自武侠小说，香港的人文环境没有对侠文化进行意识形态层面的排斥，没有认为“侠”是一种不宜流传的文化形态。内地曾一度把侠视为匪贼，不鼓励侠的行为方式，因为所谓行侠仗义是“不轨于正义”，侠的行为方式是离经叛道的，而这种离经叛道是受压制的。港台的侠文化没有扭曲，仍保留了侠的本意，我们疏远了这么久的侠文化，对侠的理解和表现一时半会儿达不到那个高度，因为对于侠文化我们太隔膜，而且我们中国已经很久没有侠了（笑）。
怡梦：在弘扬侠文化的语境下，《东邪西毒》这类影片对侠文化的阐释是否可取？
梁振华：王家卫的《东邪西毒》是导演的个案，他改编这样的电影不是为了传达侠文化，他是以后现代的方式来构建自己心目中的江湖世界，不是以传达侠文化为主导。任何一个导演都有自己的创作方法和习惯，王家卫的所有电影都是后现代的拼盘，这个拼盘传达的是世界的无意义与迷茫，从无意义当中寻找意义，结果还是无意义。他在蒙太奇中营造了一个梦幻世界，重在情绪表达，不是以展现侠文化为宗旨，这与导演个性相关联，不是每个导演都要弘扬侠文化的，他只是从《射雕英雄传》里获得某种灵感而已。但是徐克的《东方不败》《魔教教主》确实是从《笑傲江湖》《倚天屠龙记》中抽取了一个断面来承载侠的情怀。徐克是建构，王家卫是解构。王家卫认为没有侠，《东邪西毒》里每个人都支离破碎，没有固定的思想，都在迷茫中，像木偶一样在人间飘荡着。
怡梦：有人说武侠电影是唯一能在世界范围产生影响的中国电影类型，这种一枝独秀的现状何时能打破？
梁振华：中国文艺片在世界的地位还是很高的，但是作为商业片，短时间之内现状很难改变，除了这种类型，我们还能提供给世界大众什么类型？我们还有很长的路要走。中国有好的文艺片导演，但缺乏好的商业导演。讲述中国故事能符合全世界消费的诉求，立足本土，兼顾海外，这需要全中国导演共同探索。
打造有品位的商业电影
怡梦：外国电影对中国元素的阐释与中国人自己的演绎有何不同？
梁振华：外国用中国元素比中国人自己用更地道，也许是当局者迷。国外的创作观念、创作方式能把一个国家的文化精髓通过那么好的情节、故事、人物穿插进去，中国人的叙事方式却那么捉襟见肘，自己的故事都讲不明白，而且很容易偏离，讲成了一个外国故事。《功夫熊猫》里渗透的都是中国传统文化中很细微的东西，难以意会，但创作者真的把它言传出来了，这是一个表达技巧的问题，中国电影第一是要有意识，意识到我们的文化具有可挖掘的东西，第二是要有能力，这还需要在市场中去洗礼和磨练。
怡梦：我们一直觉得外国对中国传统文化有误读，认为外国人就喜欢看中国影片中落后封建的样子，他们今天拍出了《功夫熊猫》这样的影片，这种误读仍然存在吗？
梁振华：创作者没有误读，不代表老百姓不会误读。创作者非常诚恳地创作一个作品来承载中国文化，所以他对中国文化进行了系统的研读。但任何外国人对中国文化误读不误读，取决于你给他看什么，你拍出来的是真正有中国传统文化神韵的作品，他怎么可能误读，你拍给他看的是《英雄》，他当然会误读。是否误读，取决于我们的媒介呈现给他的内涵，如果有误读，责任全部在我们自己。李安的作品是中国导演应该学习的，像《推手》《喜宴》《卧虎藏龙》等影片，凭借中国传统文化底蕴走遍世界，获得了广泛的认可。
怡梦：中国元素在中国电影发展中的价值与意义何在？
梁振华：在今天这样一个全球化的时代，电影作为显学，一个为大众所广泛认可的艺术门类，我们有责任通过这个媒介承载中国传统文化，传播中国传统文化是电影应尽的义务。电影应该不仅能讲述历史，而且对当代中国人的生存状态、情感思想有所传达，以帮助世界更好地理解今天的中国。凭空捏造一个古代故事，不会比古人更精彩。面对几千年的积淀，我们应该虚心一点，谦虚地在历史涵养中寻找题材、寻找灵感、从中汲取养分，会有很多既符合市场诉求同时也能达到某种形而上的哲学意味的素材，中国传统文化中有很多故事是既有品位又有商业化的可能的，中国历史供给我们这么多营养，任何电影创作者都有义务，耐心、诚恳、善意地去挖掘它们。
采访手记
电影语言因跳跃灵动的表意方式而一度被誉为诗的近邻，而诗作为永远指向诗人内心、对话人类灵魂的语言艺术，天然远离并拒斥大众化的可能，当电影这个过于外向的邻家表妹不断扩张其掌控的世界，并被冠以“商业”的前缀，她仿佛就与诗决然地斩断了血缘。“商业”之于“电影”一度如厚厚的脂粉，在装扮她以严妆的同时，也成为对电影本身不动声色的贬低与反讽。“艺术价值不能以金钱衡量”这一普遍认知，似乎令“商业电影”一词天生带有艺术价值的批判甚至否定色彩，接踵而至的问题是，电影的艺术价值该以什么来衡量？将一部影片分别置于产业领域与研究者视野下，梁振华在接受访谈时一分为二的论述令笔者的纠结得以释怀，不因其所获市场利润而过高估量其艺术价值，更不因其拥有商业之名而轻视创作者的艺术诉求，这恐怕是对待一部商业电影最公正的态度。而不久的将来——在梁振华的预言中——商业与艺术的歧路必然走向同一，因为“商业”（commercial）一词早已隐含着“共同的”（com-）可能性，一部理想的商业电影必然同时具备为制作者赢得利润与令观赏者获得审美享受的能力，甚至，商业电影对艺术性的探寻之旅更为严苛，而市场与研究者对其评价也绝不会永远是判然有别的结论。达成这种“共同的”可能性的关键在于创作者的选材和发掘，千百年来存在于历史与民间的传统，历经时间的淘洗拣炼，已具备久远的接受基础和深广的普适价值。而把艺术价值转换为投入再创作的源泉，便是电影产业之功。对于创作者来说，唯“艺”是图，才是商业电影走向世界市场的正途。