神奇之门和开悟之门:从民间书法看书体的演变与用笔特征

从民间书法看书体的演变与用笔特征

白鹤      

内容提要

l 民间书法以其巨大的优势推动着书体的发展，并形成了一整套用笔的方式。任何一种具有普遍性的艺术法则的形成,都先源于民间的书写。

l 如何使用笔毫着力地铺开，又如何使笔毫齐顺还原，是古人书法中最重要的两大基本原则。

l 上古时期的民间书迹，是书体和用笔演变过程的中介，通过它，才使我们领悟到了那些早已迷失了的用笔的真谛。

A． 问题的提出

从中国书法发展的线索上看，主要表现为三个方面：一是官方书法，二是文人书法，再是民间书法。在宋以前，前两者往往很难予以明确的划分。在当时相当一部分书法作品，既代表了官方的书法，同时又属于文人书法的范围，如初唐四家及颜、柳等。唯独民间书法，以其特有的方式发展看，并与前两者构成种种微妙的关系。尤其在上古时期，民间书法以其巨大的优势推动着书体的发展，并形成了一整套用笔的方式。然而，在千余年的书法史中，历来更多地重视前两者，并处于独尊的正统地位，许多伪作、劣作，因是传为出于名人之手而倍加推崇，而对那些无名之辈的上乘之作搁在一边，不屑一顾。这样一来，一旦当我们远溯千年时，有许多问题就难以解释清楚。因前两类的历史比之于民间书法，显然要短得多，作品的数量也有限，并随着时间的流逝而日益减少，再加上很大一部分是刻石的，所谓的用笔之法，笔情墨趣，被另一种物质所掩盖，我们所能获得的，更多的是刀和石所给予的东西。我们都知道，当一种物质被另一种物质所代替，即便原有的形式没有任何改变，但原有所蕴含的意蕴和美的现象已经发生了变化，后者不再是前者的重复，也不可能重复。令人遗憾的是，在很长的一段时间里，人们是那样死心塌地地将那种假象当成其本质现象来进行研究。“笔法遂中绝”也就成了自然而然的事了，对此，民间书法确实能给我们不少启示。

B． 民间书法与书体的演变

任何事物的发展都有着与其本质相关的自律性，这一自律性决定着这一事物的普遍特征和基本的发展趋势，决不会因为某种人为的发现而改变其自律性成为另一种事物，书法亦是如此。就书法发展而言，实源于最为实际的实用书写，即使到了后来的晋唐，绝大多数、至今看来如此纯粹的艺术品，其最初也源于实用的书写，《兰亭序》和《祭侄稿》也不例外。先作为撰文——即书写完全服从于写作，一旦文章写完，人们才能将他从实用中分离开来，作为纯粹的书法艺术品予以审美的观照，而将文辞的内容搁在一边。也就是说，这时，书写而成的迹象不再服从于写作，相反，文辞反作为服从于书法的外在形式而失去了它原有的主导地位，实现了文辞与书法的根本转变。正因如此，文辞和书写从古至今始终保持着一种极为特殊的对应关系，并在相互的转换中，形成其特殊的意蕴。这种特殊性，在其他艺术中是不存在的，也是我们最容易产生误解的地方。

上述的这种特殊性，决定着书法从诞生的那天起到一直同实际的写作、抄写等构成一种不可分割的联系，并在这种联系中，书体形式不断地得到发展。这种发展，同语言的发展相似，在很大程度上，是在一种约定俗成中被确立的。然而，艺术毕竟不同于一般的实用书写，它必需要在俗成的基础上，予以加工、改造，使它成为一种既有一整套极为严格的法则，同时，对艺术来讲又是十分合适的。从这种意义上讲，任何一种具有普遍性的艺术性的艺术法则的形成，都先源于民间的书写，源于从不为人注目的无名之辈之手。从近代出土的大量的竹木简、纸片和经卷中，已有力地证明了这一事实。

现存比较早的汉简，是居延出土的《太初三年简》（BC102年），从其书体上看，已是十分成熟的标准的八分汉隶。所谓的“蚕头雁尾”、“精而密”等具有香代表性的特征已表现得如此突出、圆熟，书势修短大小，轻重缓急，纵横相副，笔精迹厚，莫不得其自然，其天趣灵逸并不在东汉刻石之下。不唯如此，时带有行书笔意，精熟可爱。这是八分汉隶形成的最早的见证物。稍晚于前简的是《太始三年简》（BC94年），书体于前简完全一致，笔象虽然不如前简那么丰厚圆熟，但豪逸胜之，力取横势，波澜起伏，有翩翩自得之趣，属汉简中精品。另有年号标明的属西汉时的八分汉简有《元康四年简》(BC62年)、《神爵四年简》（BC58年）、《五凤元年简》（BC57年）、《阳朔元年简》(BC24年)等。从前三简上看，均是标准的八分汉隶，但情趣风格各异，真率可爱，其中笔情墨趣，很难从刻石中见到，尤其是《神爵四年简》，更为突出，除了表现出八分汉隶的一般特征外，已出现了逸笔草草的意趣，有着很浓的行书化的倾向性。这得注意的是《阳朔元年简》，其精美熟练的程度不在其他简之下，时间也晚些。尤其是捺法和转折法，笔力雄健，干净利落，不像一般的汉简，提笔圆转而下，往往犯有笔意浅简的毛病，而是十分周到，提按分明，处处示人以楷则，其捺法与后来的楷书十分相近。我们再看看在此期间的《五凤刻石》，此刻作于五凤二年(BC56年)，晚于《太初三年简》四十六年，晚于《五凤元年简》一年，但书体相差甚远，此刻上属于古秦隶范围。从这一现象看，其原因包含两个方面：（一）书体的发展属于文化发展的范畴，就其各地区而言，发展不可能是同步的；（二）在当时，书体的发展可能表现为两大途径，首先是刻石书体，即所谓的“铭石之书”，其书写形式有其自身的严肃性，所运用的，大都是当时被认为比较正统的书体形式。整个一特性，决定着它比之于其他场合所运用的书体形式，有着相对的稳定性，不易轻易发生变化；其次是书简之作，这类书体，往往是随手写来，颇为自由，容易发生变化，也容易因俗就俗，适应性和表现力都很强，其空间形式，也不像是石碑那样具有严格的限制型，而是可长可短，并且，很容易将当时当地出现的种种美的现象、新的书体形式融入其中，在便利中求得美感。这些原因决定着，当书体还处于发展过程中，民间的书简制作往往要比刻石之作发展的要快得多。另外，我们从《太初三年简》中还可以得到这样的启示：既然早在公元前102年就已经有了如此成熟的八分汉隶，那么，我们完全有理由以此作出推断：早在西汉建国初年，这种八分汉隶已经初具规模了。因为文字的发展同语言的发展有着相似之处——都不可能是突变的，而是在日常生活中逐步形成的。虽然小篆之于大篆具有突变的现实，但彼此间的基本结构方式和用笔方式是相同的，比之于古秦隶到八分汉隶，有着本质的区别。

早期汉简中最为奇特的，莫如是《天汉三年简》(BC98年)，仅次《太初三年简》四年，但书体的差别很大。粗粗一看。此简十分草率，但仔细分析，此简很有研究价值，它代表了这一时期的另一路书法形式。如其中的“除”、“平”、“君”、“外”等字，以及横法和撇法，与魏晋时期的楷隶十分接近，并带着行书的意趣。这不由使我们产生一种疑问：这一时期，是否存在着一种非隶非行又非楷的书体形式？如果存在，那么，早在魏晋前三百年左右，已存在着一种与楷书相近的书体形式和这种形式的行书了。如果这一假设存在，那么，早在西汉晚期，所谓的楷隶已经初具规模了，并在民间流传。如果不存在，那么至少存在着与楷隶及行书相近的书写形式和用笔方式，而这一点，在此简中已表现得十分明显。另外，我们从《鸿嘉元年简》(BC21年)也能看出，这是当时的八分汉隶的行书体。从这一事例我们可以推断这样的一个论点，不管哪一种书体，在当时的民间都有着与其相应的行书形式，这一形式，我们以前则称为“稿书”，从这一线索，我们似乎又可以作出这样的推断：《太初三年简》所示的形式，在当时作为八分汉隶的旁枝在民间流传，是完全可能的，并对以后的楷书的形成，有着密切的联系。

一种新书体的确立，接踵而来的，便是这种书体的草写法，小篆与秦隶便是一例。随着这种草写法的不断规范，便意味着一种新的书体的出现——行草和草书。这一现象在汉简中是常见的。但是，作为汉隶的草书——章草，较早见于《阳朔元年简》(BC24年)。除了个别字之外，此简其他的字均是十分标准的章草，而且写得相当的圆熟精美。从用笔上看，虽笔笔断开，但气脉不断，点画清楚，提按分明，使转丰润朴茂，甚有意趣，写得十分自然轻松。在这之前，我们所认为的章草，就是类似于传为皇象所书的《急就章》和传为索靖所作的《月仪帖》等所具有的形式，甚至这种看法至今还普遍存在。但是，当我们一旦看到了近代出土的大量的竹木简之后，我们的观念便发生了变化。所谓的章草，并不是我们以前所看到的、所以为的那种形式。因为，这种形式与我们所看到的那些竹木简里所表现出来的形式，相差实在太远，既没有古意，又很不自然，好像不是轻轻松松地写出来的，而是刻意地“画”出来，形式雷同，血脉亦不和。如果我们要去真正认识这种形式，只用在这些出土的竹木简中才能找到，并更清楚、更内在地把握其用笔的特征，而决不是我们以前所依赖的、诸如《急就章》、《月仪帖》所给予我们的那种模式。不然的话，我们的误解将永远存在，而且对其用笔的方式也永远是一个谜。我们再将与《阳朔元年简》同时出土的其他六枚简作比较，彼此间的书体型式和用笔方式是相一致的，神韵相合。我们再看一下西晋陆基的《平复帖》，彼此间更有着密切的“亲属”关系。通过这些比较，我们能更明确得出这样一结论：后人所作的章草，并非是当时流行的真正的章草，而是一种被后人加工过的、美术化了的伪章草，这就像魏晋隶之于汉隶一样。僵硬的、被模式化了的书写形式，早已失去了原有的古朴淳厚的风神，这是其一。其二，所谓的章草早在西汉初期已经有了八分汉隶和章草，那么，在这一时期必然存在着介于两种书体之间的行书，从书体上看，任何一种书体的随意的写法，都可以看成是行书；另外，草书比之于行书，其法度更严，用笔上稍有不同，都可能会产生词义上的变化；再者，我们从《天汉三年简》和《阳朔三年简》的比较可以看出，这两简似乎有着某种必然的联系，因为，他们都是八分汉隶的草写法，其区别主要在于方圆繁简不同而已，并与以后的楷书和行书在用笔上有着密切的联系。而事实上，这些特征最后却是成立楷书和行书中所常见的用笔方式，这在数百年后的魏晋书法中得到了充分的证实。

随着章草的完全成熟，一种新的书体开始酝酿而成。章草中得横、纵、撇法等开始慢慢融入八分汉隶中，所谓的“蚕头雁尾”开始渐渐消失，便成为后来所成的隶楷。至今能看到的最早的楷书是一九八四年马鞍山出土的《朱然墓碑》。朱然为三国时吴国的将军，生于一八二年，卒于二四九年，仅次锺繇(151-230)十九年。此牌为木制的墨书，其用笔特征与以后的楷书基本相同，尤其是撇、捺、转折，已与八分汉隶分道扬镳，力取横势，“再拜”的“再”字，起笔横法很长，略带波动，尚有八分汉隶遗意。稍晚的，有《魏晋元四年简》(263)、《晋建兴十八年简》(330)、《晋泰始五面简》（269）、《晋建兴十八年简》（330）,从这几简上看，已是颇具规模的行书了，比之于《天汉三年简》隶书成份显然要少得多，用笔和体势也更接近行楷，尤其《晋秦始五年简》，楷书成份很浓，除了其姿态上稍带隶意外，其基本笔画基本上属于楷书的范围。这一现象一直可以追溯到东汉晚期，代表作便是《东汉熹平元年朱书解殃瓶》(172)，此瓶的书体完全可称为是当时典型的形书体，虽留有隶书的遗韵，但用笔特征已属于行楷的范畴，同王羲之的《姨母帖》相比，书风是如此的接近。既然在这一时期已出现了接近于楷书的行书，那就意味着楷书在此期间已经被确立下来，只是异于我们现在概念上的隋唐楷书，不然的话，就不可能在七十七年后出现了像《朱然墓碑》这样得较为成熟的楷书体了。

一谈到楷书，人们必然会论及以“隶（楷隶）奇” 著称的锺繇了。然而，他的作品早已不存，他的“隶奇”究竟是怎样一种风貌，我们已难以测向。我们是否可以通过这些简去理解当时的一般的书体特征呢？这是很值得研究的。我们从楼兰出土的魏晋简上看，当时所谓的“隶楷”很可能就是诸如此类的书体——以隶书的体势（宽扁），基本上以楷书的笔法来进行书写的形式。将上述的两简同唐摹本锺繇的《荐关内侯季直表》相比较，彼此的书体形式是一致的，只是这两件写得更为随意刚健，提按顿挫一如槌落鼓响，节奏明快有力而已，这对我们研究魏晋楷隶极为有用。我们再从楼兰出土的晋迹中看，不管从用笔还是从书体上看，亦是十分成熟的楷书，与前者有较大的区别。这些书迹，大都出于张超济一人之手，其用笔之精微，骨力之胜，并不在《万岁通天帖》中王微之作品之下，尤其是第一纸，用笔圆熟内蓄，骨力洞达，其笔意与王羲之《奉橘帖》相近，更重要的我们可以从中推测王羲之楷书的某些特征和当时的书风。

楷书的成熟所带来的是对草书形式的进一步改造。尤其到了魏晋时期，比之于汉，虽面目相近，但用笔的方式与前期有着质的区别——魏晋时期的一部分草书已基本上脱去了章草的某些典型特征，在一气呵成的前提下，以表现出今草所特有的艺术特色，使时间性意味表现得更为充分。如《书道全集·卷３》所示，用笔简练丰润，笔圆意朴，书体开始由横势转变为纵势，既保持了章草书简约的笔意，又开创了使转直下的雄势。书风朴茂圆淳，自然纵逸，莫不给人一种古拙苍雄之气，章草的遣法，已基本上被点法所代替。这样，字与字之间，就打破了一个个写来，较为孤立的状态，而是上下连续，行气能一贯到底，为书体的空间性和时间性，开拓了一个前所未有的自由宽广的领域，并为书法的表意性提供了一个最为有效的艺术形式，我们将这种书体与当时的楷书作比较，就不难发现，这两种书体彼此间似乎存在着一种互补关系，尤其在用笔上，草书的楷书化，楷书的草书化，是当时书体的较为典型的特征，有着不期然而然的共通性。最有趣的细节，便是楷书的勾法与草书的附勾极为相近，都是顺势提笔而出，很少作蹲法。有的研究者认为，这是楷书的不成熟的表现，其实并非完全如此。

到了稍后的晋迹中，今草进一步得到了发展，并出现了完全成熟的标准化的今草，这种今草同我们现在所理解的今草没有什么区别，如《晋为世主纸本尺牍》、《晋一日纸本尺牍》、《晋五月二日纸本尺牍》、《晋华玄欲得书纸本尺牍》等，牵丝带笔已表现得十分自如，风格多样，或丰润古拙，或瘦硬劲疾，或笔颓意逸，或锋全劲挺，得之于性，形著于笔，虽不经意，而意趣纵横，拙中生姿，媚中求拙，变化自如，得字之天趣，笔随意遣，迹和情性，无为而用，笔参造化，决非今人所能企及．其中尤其是《一日纸本尺牍》与王羲之的草书别无二致，何况这是真迹，更有起可贵之处，前人称王羲之的草书，妙在能处处示人以楷法，从所举的晋迹中看，这实在是当时人的普遍风气，此所谓“书势自定时代”。

C．从民间书法看用笔的一般特征

近百年来，所出土的早期竹木简、纸片和经卷等，不仅给我们提供了极为重要的历史的和文化的等方面的资料，而且，对研究书法也具有生死攸关的重要性。就书法而言，它既为我们提供了有关书体演变的重要依据，又为研究书法的艺术语言的形成与特征，提供了最直接、最可信赖的第一手材料，对此，近人马宗霍曾说过一段很有意味的话，他说：“近出流沙坠简中，亦有晋迹，则真草兼存。善学晋人者，于此中参消息，庶有豸乎”（《书林藻鉴》）。所谓的晋贤书韵，其实早已名存实亡，各种摹刻本作为影子的影子，其真正的内涵已经被另一种物质现象和方式（石和刀法）所改变。另外，尽管各个时代都有其特定的书风和语言的表现形式，但彼此间必有可通之处，必定原于其早期的各种合理的、符合于物质性的原理的现象的沉淀和结果。如要寻找其真正的根源，那么如此众多的出土的早期书迹，便成了我们最真实、最直接的研究对象，也只有它才是当时书体的最可靠的现实。

如商白陶墨书“祀”字，算得上是传世最早的墨迹。从书迹上看，所用的显然是软笔，提按的笔触十分明显。尽管书写的方法比较简单，其笔触似乎就是那么一刷而成的，但其中却蕴含着颇为深刻的用笔与笔性间的意义。第一笔下按后，颇为迅速地翻折后向右上方行笔提出，与以后的楷书的挑法无甚多大的区别。中间的一竖，先由轻而重，再由重而轻，向下提笔出锋，与楷书中的悬针相类，颇合笔性。“示”字旁的左右两笔，与中竖相似，与楷书中的撇法和竹叶点相类。最有趣的是右边的“巳”，其中有三个转折，都是提笔而折，而行笔部分十分充实，与行书的转折完全相通。这里暗示出这样一个问题：任何一个转折，都必须先提后案，这样，既符合毛笔的笔性，又能发挥其最佳的弹力作用，从而表现出三度空间的暗示性，此羲之所谓“提笔暗过”也。然而，问题的关键不仅仅在于此，因为，人们很可能会认为这是一个偶然的巧合。但是，在上个时期，人们在书写时，似乎都有意或无意地遵循着按照毛笔的笔性来进行书写的原则，这样，既便于书写，又能更好地达到实用美的目的。先就转折而言，不管是篆书、八分汉隶、章草，还是后起的楷书、行书和今草，不管是外拓法还是内扌厌法,就像我们从这诸多的竹木简和残纸上所看到的，都是遵循着先提后按的原则。因为毛笔不像现在的硬笔，它是一种软性的书写工具，你要改变它的运动方向，并使用于纸面（或竹木简等）的部分着力、墨法流畅，只有先改变它的重心——即便本来是作用于峰腰的重心转移到笔尖上来。这样，既能使存储在笔根上的墨顺畅地流向笔锋，又为进一步发挥软毫的弹力和加强作用力作准备。然后再按下，将笔毫铺开，重心和作用力再由笔尖转移到锋腰，以其至柔达其至刚，与人之行走、打弯道理相通。如不是这样，笔毫必然会扭曲，既不能使笔根上的墨顺畅地流入笔尖，又引起笔毫互相扭曲而互相抵消笔毫在纸面上的最有效的弹力和作用力，并且也妨碍了接下去连贯流畅的书写，血脉不和。再从另一个角度上讲，大都的起笔和收笔，都可以看成是另一种转折的方式，都具有按而复提（起笔）、蹲而复收（收笔）的过程，都需在移重心的前提下，充分发挥笔的弹力和变改、加强作用力。这些，都是在长期的使用书写中自然而然地形成具有普遍意义的经验，并符合于物理学的最基本的原理。即中间部分笔毫铺得很开，用力最重，意如刷子刷墙一般，前后轻虚，中截用力，毫发气顺，墨的浸透十分均匀，丰润深厚，甚为可爱，所举的诸简纸中，大都如此。这一用笔的方法，在上古时期是十分典型的。这一点，清包世臣已注意到了，他在《艺舟双楫》中说：“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆，令人段不可企及者，则在画之中截。该两端出入操纵之故，尚有迹象可寻，其中截之所以丰而不怯，实而不空者，非骨势洞达，不能幸致。更有以两端雄肆而弥，使中截空怯者，试取古帖横直画，蒙其两端而玩其中截，则人人共见矣。”然而，包世臣并没有说出古人诗运用了何种书写方法才达到如此的艺术效果的，也不明确此中的真正涵义。我们都知道，笔触的力度感，无疑主要是靠按来完成的。但按不是随随便便地下按即可，而必须在笔毫奇顺、作用力集中的前提下才能发挥其最佳的艺术效果。其中又可分提中之按、按中之按两类。古人用笔往往不注重起、收之媚趣，故有朴实无华的意趣。书写时，则往往凌空取势，尖锋入纸简，然后顺势铺毫行笔，力在中行，墨象丰沛，至行笔约三分之二处，再顺势提笔作收势，笔毫还原。正因如此，起、收的笔触往往似圆非圆、似尖非尖，中截着力，墨象雄浑，此所谓体重治安。这一方法，在颜真卿《祭侄稿》、米芾的《虹县诗》中表现得最为明显，这也是所谓的“毫籀气”、“刷”字的真正含义之一。然而，到了真正的八分汉隶出现之后，书写的方式就发生了变化，出现了八分汉隶中典型的一笔——遣法。我们从出土的大量的竹木简上看，其实行笔的方式是与以前的方式并没有多大的差别，只是因为有了重重的一笔遣法，才是我们的视觉产生了某种错觉，以为在遣法之前（行笔），该有一个提的过程，其实错了，从《天汉三年简》看，其行笔的铺毫是相当重的，丝毫没有提的感觉，行笔十分着力，到了收笔（遣法）时，先向遣出相侧的方向（右下角）边行边按，最后趁势向右上方腾凌而上，锋芒毕露，此所谓按中之按，使本来行笔一段路线后不易弹起的笔毫，通过再按后所产生的反作用力，使笔毫弹起，助长笔力。这样，既能使铺开的笔毫通过反作用力令其还原，得至柔之刚，又能达到美化的目的。由此可以看出：如何使笔毫着力地铺开，又如何使笔毫齐顺还原，是古人书法中最重要的两大基本原则，也正是这一点，才使其书中的中截产生一种雄厚恣肆的墨象，也是包世臣所言的谜底。

到了今体字——楷书、行书和今草的出现，强调所谓的“藏头”、“护尾”之法，形态进一步发展变化，使人产生错觉的地方也就越来越多。用笔的发展与书体的演变恰好相反，前者是由简到繁，后者是由繁到简。用笔越复杂所容易产生错觉的地方就越多，真正合理的用笔方式的迷离也就越容易产生，其中最典型的也就是行笔的问题。包世臣虽然也已提到今人作书，往往会犯有“两端雄肆而弥，使中截空怯者”的毛病，但他并不明确为什么会造成此病的原因。从一般的现象上看，其中尤其是楷书，一横一画，往往给人的是起、收重而粗，行笔较细的感觉。这样，历代人大都将此误解成起、收为按，而行笔为提，也是颇为自然的事。其实，这就是关键的所在。我们只须静下来仔细地审视一下，就会明白，在做起、行、收三段时，笔毫的作用于纸面上的力量和空间形式是不同的。在做起笔和收笔时，笔毫需左右回顾或作藏头护尾之势，以便承上启后，这样笔毫作用于纸面上的空间形式是一个面，并在提按动作的贯穿中，使笔毫归中（为行笔作准备）、或还原（为下一笔的起笔作准备）。这样一来，由于笔毫在一个面上做了上下左右等动作，面被打开，笔象自然变粗，决非单纯地理解为按的结果。而行笔不然，其运动表现为在一条线上做深度行笔。如果用的是顺笔中锋，即便将笔按到笔根，其迹象也不过象笔那么粗细。如果写得快些，即便深度运动的程度不变，笔毫会因受到摩擦力和反作用力的影响，而是迹象变细。此所谓物之使然，使之所然。我们从楼兰出土的魏晋书简上看，其行笔的方式与草书、行书的行笔方式是一致的，均以深度运动为其普遍特征。这样一来，行笔也就自然不空怯了。我们在从楼兰出土的《李柏文书》上看，此书离王羲之之作《兰亭序》早二十五年，较能真实地体现这一时代的书写特点。从其笔象上看，其行笔大都以顺笔中锋为主，没有一笔行笔用的是所谓的“提飞”的方法，而是深入浅出，中截按得最重。从其书风及用笔特征上看，唐代的颜真卿的行书与其十分相似，都已其行笔的着力，而表现出一种古朴深厚的美的意象。不仅如此，从传世的王羲之书法的摹本上看，诸如《孔侍中帖》、《丧乱帖》、《姨母帖》、《初月帖》等，也无不如此，所不同的，只是起、收的空间度和行笔的深度对比有所不同而已。如果不是这样，行笔是我们采用的是提法，那么，中截空怯也就是很自然的事了。其深刻的涵义，恰如王僧虔《笔意赞》中所云：“粗不为重，细不为轻。”——形态上的粗细，并不仅仅取决于着力上的重轻。面与线的关系，往往是我们迷失了对其真实涵义的理解——这也是我们千余年来一直犯的错误。

从上述的论证中，我们可以得出如下的结论：不管是哪一种书体，哪一种用笔的方式，彼此间都有其共通性，其主要表现为：(a)首先必须符合毛笔的笔性，以及它同纸、竹木简和墨之间的物质性和物理性关系。一味地提或按，都会使笔象空怯或产生死笔。也就是说，提与按（深度运动）自始自终与平面运动（上下左右运动）贯穿在一起的，并相应作出各种不同的程度变化，从而使笔毫在深度和平面运动中，最有效地发挥其弹力，使墨浸透，力透纸背，不仅给人以平面的广度，更重要的是能暗示出深度的空间变化。（b）所谓的提按，既是矛盾的，也是统一的，具有很强辩证关系，均是以对方为前提，互相生发，互为互用。上古的书写形式，往往是落笔为轻而行笔为重，最后借助于重笔的反作用力，提笔作收势，使笔毫复原，到了八分汉隶、楷书、行书，则往往落笔为重（除了次笔），复归中锋时为轻，行笔为重，收笔为轻，并在角度和力度的变化中，姿态万千，各得其美，各尽其势。尽管如此，如何使笔毫着力地铺开，又如何使笔毫齐顺还原，又如何不使笔毫停留在某一点上、或因着力的程度相同而产生死笔，等等。这是任何书体中所共存的用笔特征，此所谓千古不易之法。如果，我们将所有书体的笔划的两端蒙住， 其中截的基本方式是相同的，从这意义上讲，天下始于一笔。书家只是为了获得某种美感，才对起、收表现出各自的处理方式。所有这些，假如我们不对上古时期的书迹予以认真的考查，是很难领悟到的。《海岳明言》中亦曾说：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。”上古时期的民间书迹，使书体和用笔演变过程中的中介，通过它，才使我们领悟到了那些早已迷失了的用笔的真谛。