穿上龙袍不像太子:诗歌的历程

诗歌的历程
第一《诗经》及六义　　《诗经》可以说是我国最早的诗歌总集，产生的时间大约是西周到春秋时期的五百多年 之间，编成时间在春秋时代。　　当然在《诗经》出现之前并不是没有诗歌存在，不过当时记录的手段使现在我们很难发 掘出更多的作品来进行考证，因此目前能看到的只是凤毛麟角，其中还夹杂着后人的伪作。　　《诗经》中的作品大部分是民谣，还有一部分是贵族的作品，其中按作品性质和乐调的 不同分为“风”“雅”“颂”三种体裁。还有的将《周南》《召南》单分出一体“南”，与 风、雅、颂并称为四诗。　　《诗经》的成书系由行人、太师之类采集民谣和大夫创作以及宗庙乐章等编纂起来的， 至于孔子删诗的说法仅在《史记》中出现过，缺乏有力的证据。　　诗有六义，指的是风、雅、颂、赋、比、兴。《毛诗正义。大序》中，是这般说的：“ 风、雅、颂者，诗篇之异体；赋、比、兴者，诗文之异辞耳。大小不同，而并为六义者，赋 比兴是诗之所用，风雅颂是诗之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为义。”但历来对六 义的理解从古至今却不尽相同。关于风雅颂，基本上争论不是很大，至于属于表现手法的赋 比兴三义，有一种解释如下：　　“赋”者铺陈，叙物言情，直歌其事，随物赋形。　　“比”者比喻，借物托情，有显有隐，意在词外。　　“兴”者联想，触景生情，因物起兴。　　明朝人杨慎的《升庵词话》中讲道：叙物以言情，谓之赋，情物尽也；索物以托情，谓 之比，情附物也；触物以起情，谓之兴，物动情也。　　在创作的过程中，表现手法经常相互联系使用，对后世历代诗人的创作所产生的影响， 也是极其深远的。象词赋中的“铺陈”即由赋发展而来，楚词中的“隐喻”便是比的延续； 兴，后来则成为《咏怀》等诸体的起源。　　《诗经》虽然出现较早，但是历来被文人所重，除了作为经书所起的政治作用外，其中 还有很多非常有价值的内容，至于研究此书的的著作比比皆是。　　对于广大的诗词爱好者来说，更是一部很好的参考，里面的名篇名句至今传唱不衰，后 来的一些诗词评论家往往把它用来作为批评当时不良倾向的范例，以正文坛之风气。　　诗歌的发展有其自身的规律，后来的唐诗和宋词把诗歌的进步推向了高潮，但《诗经》 给诗词创作所带来的影响一直流传至今，仍存在着不可磨灭的价值及作用。　　风吹不去心中的古典——诗歌的历程（二）　　屈原与楚辞　　屈原，名平，字原，战国后期楚国人，是楚国的同姓贵族。屈原用他高尚的人格，非凡 的文才，渊博的学识，谱写出了伟大的诗篇。他的作品有：《离骚》、《天问》、《九章》 （一共有九篇）《九歌》（共有十一篇）、《远游》、《卜居》、《渔父》。　　作品中反映了那个时代的变化，还有丑恶现象，无论是从诗歌的数量，还是从内容的丰 富性上，或是思想上深度，都是前无古人的。　　屈原的代表作是人所熟知的《离骚》，其中讽刺寓意和现实与浪漫主义相结合的创作方 法，对历代文学包括诗歌的的发展起到了深远的影响。　　楚辞体是屈原继承了《诗经》的四言形式，并同时对楚国的民歌进行加工和改革，然后 融合在一起，创造出的一种句式变化灵活、参差错落的新诗歌形式。句式的特点是大量运用 “兮”字。　　楚辞具有浓厚的地方色彩，用词华丽，对偶工巧。屈原的出现，是一个标志，代表着定 型化的《雅》《颂》文学的结束，文学从而逐渐进入了一个自觉的作家创作时代，使我国的 古典诗歌的发展上到了一个崭新的阶段。　　屈原也是我国积极浪漫主义文学的奠基人，他运用丰富的想象力，采取神话故事和寓言 方式，创作出了雄伟壮丽的境界，以及各种形象而生动的艺术形象，与现实形成了鲜明的对 比。　　其中广泛的运用了比兴的手法，比《诗经》中更为丰富和复杂。在屈原以前，我国诗歌 史上的作品大多是以集体创作的面目出现的，或者与其他形式的文学、哲学、史学交织在一 起，屈原则是以他的个人的诗歌创作活动，确立了自己的地位。　　“楚辞”这个词最早出现在汉武帝以前，到了西汉末年，刘向把屈原、宋玉以及汉朝效 仿屈原辞赋的作家淮南小山、东方朔、王褒等人的作品，再加上自己写的《九叹》汇编成一 集，称为《楚辞》，其中最主要的屈原的作品，这是我国的第一本《楚辞》专集。　　屈原和楚辞的出现，使我国的诗歌发展在继《诗经》之后又向前推动了一步。　　风吹不去心中的古典——诗歌的历程（三）　　五七言诗和两汉诗坛（上）　　《诗经》是以四言为主的诗歌总集，汉代以后四言诗依然有着不少的杰作，像东汉末年 曹操的作品。五言的出现大约是在西汉，那时就已有了一些五言一句的民谣；这些歌谣作为 五言诗，在艺术还很幼稚，但它们为文人创作五言诗提供了借鉴。　　而作为谁是最早写作五言诗的文人这个问题，曾是文学史上的公案，一般认为是以《汉 书》的作者班固写过的一首《咏史》为最早。班固是东汉人，这首诗写的是汉文帝时少女缇 萦救父的故事。后来张衡等人也接着写了一些五言诗。其中汉桓帝时秦嘉的《赠妇诗》在艺 术上以趋于成熟。虽然这些人流传下来的作品并不多，但他们是从班固开始到建安文坛旺盛 局面的的桥梁和纽带。　　建安时期是五言诗的获得重大发展的时代，出现了曹氏父子和“建安七子”等人为代表 的的一群高水平的诗人，尤其以曹植的成就为最大。此外，像王粲(can去声)的《七哀诗》 和陈琳的《饮马长城窟行》也都是比较杰出的作品，还出现了象《古诗十九首》等优秀的作 品集。　　七言诗的兴起与五言诗在时间上差不多，文人作七言诗，一般认为以张衡的《四愁诗》 为最早，诗分为四段，每段七句，其中每段的第一句中都夹一个虚词“兮”，这种句式在秦 末楚汉时期刘邦的《大风歌》、项羽的《垓下歌》、《易水歌》中曾出现过。　　七言诗的正式确立，是曹丕的两首《燕歌行》，此后，七言诗的创作曾沉寂了二百年左 右，直到南朝刘裕建宋以后，才逐渐普及和成熟起来，相比较而言，由于五言的形式被采入 乐府，遂风行和流传起来。　　文学是时代的产物，当一种的旧的文体随着时代的发展开始衰退的时候，必有一种新的 文体伴随着成长起来。这就是两汉乐府诗的兴起。　　入汉以来，先秦的雅乐日趋没落，从民间或西域传来的俗乐成为新兴事物，西汉时建立 了专门的音乐机构——乐府，用来管理那些新兴的俗乐，乐府诗就是乐府机关采撷、演唱的 这些新兴俗乐的歌辞。　　汉代的乐府诗合乐可歌，魏晋以后，许多文人曾大力的摹仿过古乐府，他们沿用古乐府 的旧题而写新诗，这些作品已同一般的古诗没有什么差别。有的作品连古题一起抛开，着重 的是古乐府的风格和意态，习惯上，上述作品也称作乐府诗。（乐府的这个称谓，后来也用 过指称按谱歌唱的宋元词曲，不过性质实异，同这里所说的乐府不是一个概念。）　　总之，古代的乐府诗既有合乐可歌的，也有仅以书面形式出现的，在古曲早以散失的今 天，却都是以书面文学的形态出现。　　宋郭茂倩的《乐府诗集》中曾把乐府诗分为12类： 　　　　一、郊庙歌辞：祭祀用的歌辞。　　二、燕射歌辞：朝廷享宴用的歌辞。　　三、鼓吹曲辞：军乐的歌辞。　　四、横吹曲辞：同样是军乐的歌辞。　　五、相和歌辞：原是汉代的“街陌谣讴”，后来为乐府所采撷，是汉乐府的精华，魏晋 文人的乐府诗一般都用此类题目。　　六、清商曲辞：东晋南朝时期流行的清商新声歌辞。　　七、舞曲歌辞：分雅舞和杂舞两类。　　八、琴曲歌辞：配合琴曲的歌辞。　　九、杂曲歌辞：上述诸曲以外的，或为被乐府所采撷，也有后世不详其声调，无法明确　　归属，还有不少是民间歌辞。　　十、近代曲辞：隋唐时代的杂曲歌辞。　　十一、杂歌谣辞：历代的歌谣、谚语等。此类实际不属于乐府诗，但乐府本出于歌谣， 可以相互引证，所以一并收录。　　十二、新乐府辞：唐代诗人的新题乐府诗。　　汉魏及六朝乐府诗最有价值的部分，绝大多数集中在相和歌辞、杂曲歌辞、清商曲辞和 横吹曲辞四类里，它们包括了大量所被称道的乐府民歌，是乐府文学中的珍宝。　　两汉是乐府诗兴旺的时代，由于年代较远，许多作品都已散失，现存的汉乐府诗主要有 《安世房中歌》17章，《郊祀歌》19章，《铙歌》18曲和40多首相和歌辞、杂曲歌辞，《安　　世房中歌》和《郊祀歌》都是汉的郊庙乐，而《铙歌》本是军乐。　　其中除了相和歌辞、杂曲歌辞加上《铙歌》里的《有所思》《上邪》《战城南》等作品 采集于民间，其他的大部分都远离现实，缺少社会内容，文字也难以索解。　　风吹不去心中的古典——诗歌的历程（四）　　五七言诗和两汉诗坛（下）　　汉乐府诗留下来的数量并不多，但却能广泛反映出当时的面貌，它以新鲜的艺术形式、 精彩的叙事手法有别于《诗经》《楚辞》的抒情作品。还有其质朴自然的风格，后人称汉乐 府诗为：质而不鄙，浅而能深，近而能远。　　其中《孔雀东南飞》代表了汉乐府诗的最高成就，它最早的题目是《古诗无名氏为焦仲 卿妻作》，故事的发生时间是在汉末建安年间，讲述的是一个封建专制制度下的婚姻爱情悲 剧。作者不详，诗的技巧娴熟，造诣不凡，对后代产生了深远的影响。　　首先是由于它深刻的主题，同时它兼收了其他乐府诗的长处，近而更有创新和突破。汉 代的乐府叙事诗一般篇幅短小，总的来说人物形象仍显的比较粗糙，情节比较简单，而《孔雀东南飞》所刻画的形象无不个性分明，人物各局面目。　　全诗以“孔雀东南飞，五里一徘徊”起兴，最后以“中有双飞鸟，自名为鸳鸯”几句作 结，前后呼应，浑然一体，在叙事艺术上达到了很高的境地。　　《古诗十九首》是汉末一批无名诗人所创作的抒情短诗，《古诗镜》中评价其是：谓之 风余，谓之诗母。其内容主要是反映汉末社会动乱给人民带来的痛苦，它继承了《诗经》以 来现实主义的传统，在表现手法上，吸取了汉乐府民歌的营养。　　汉朝并无“古诗”这个叫法，“古诗”一称是在六朝时期经过长期的酝酿，随着文体的 分类逐渐细化而形成的。《古诗十九首》也是在当时流传的众多无名氏的古诗中，经过反复的筛选，到了梁中后期才以组诗的面貌出现的。　　《古诗十九首》与汉代乐府的五言歌辞相比，抛开音乐因素不论，单就诗体形式而言， 并无本质的区别，不过它也有其自身的特点，与汉乐府相比，在风格上还是有所差别的。　　首先在手法上，乐府民歌较重叙事以见情，多铺叙，古诗十九首侧重抒情，以情融事； 其次在结构上，乐府民歌一般以事情自身的发展顺序为线索，古诗十九首中的作品多按感情 的起伏节奏为主线；语言方面，后世评论乐府民歌是：质而不鄙，浅而能深，近而能远。论 古诗十九首是：随语成韵，随韵成趣。誉之为“秀才说家常话”。在意境方面，乐府民歌可 以说是其境深厚，古诗十九首则可说是其境旷远。　　这些差异的主要原因是在《古诗十九首》的作者不同于乐府民歌多来自劳动人民，而是 具有相当文化素质的下层文人。他们为了表达所遭受的压抑而产生的不平，打破了当时形式 上遵从《诗经》《楚辞》，尚回言、骚体、汉赋的习气，向民歌学习，将汉乐府五言歌诗中 表现出的叙事和抒情分流的倾向，加以进一步发展，五言抒情古诗由此应运而生。　　《古诗十九首》兼有风余和诗母这两个特点，说明它在古典诗歌从前古到中古的重大转 换中，处于枢纽地位（以汉末建安年间为分界）。前古时期的诗歌，从审美角度来看，无论 是《诗经》、《楚辞》或是汉乐府，都是作者心声的自然表达，从文学作品来讲，可以说作 不自觉的文学作品。唐诗僧皎然在其《诗式》中称之为：天予真性，发言自高。　　而汉代介于诗和文之间的大赋，脱离了诗骚抒情言志的传统，片面的追求辞藻，流于生 僻险怪，使前汉上层的文人诗处于沉寂的状态，带给后人多是失败的教训。《古诗十九首》 既不完全同于诗骚和汉乐府的天予真性、发言自高，从中已可以看出锤字炼句，安排布局的 迹象（皎然《诗式》谓之：始见作用之功），又不同于汉赋的追求辞藻、生僻险怪，而依然 如诗骚一样以抒发情意为创作的中心，开创了中古诗才情并重，以气驭才、以才达气的优良 传统。　　情志与才华的关系，是中古后诗史中的主要矛盾，《古诗十九首》较好的处理了这个问 题，所以后世遇到形式主义世风泛滥时，进步诗人总是将其与诗骚、汉乐府一起作为自己的 旗帜，　　当然《古诗十九首》也不是尽善尽美，作者群离普通的劳动者毕竟还是有一些距离的， 反映的社会层面还不够宽广。《古诗十九首》诗境偏于含蓄一路，因此当后世出现一些直指 现实、比较激烈，或者在风格上纵横驰骋、意气风发的作品和流派时，保守派的诗人和诗论 家又将其当作武器，成为他们反对新生力量的工具。当然，瑕不掩瑜，没有任何事物是完美 的，况且这也不都是《古诗十九首》本身的问题。　　风吹不去心中的古典——诗歌的历程（五）　　建安风骨之三曹七子（上）　　“风骨”是中国文学批评史上的一个重要的概念，自南朝至唐，它一直是文学品评的主 要标准，建安时代以五言诗为主的文学以风骨遒劲而著称，被后来人尊为典范，这既是文学 史上经常提到的“建安风骨”。　　风骨一词最早大量运用于魏、晋、南朝时的人物评论，大体上“风”偏重指精神气质， “骨”偏重于指骨格形态，二者密不可分，合而为一为风骨。后来也沿用到了书画理论中。 　　至于文学评论中的风骨论，当以《文心雕龙》中讲述的较为详尽。风，就是文章的生命 力，是一种内在的、能感染人的精神力量，有了风，文章才能鲜明而生动，当然，“风”始 终比较虚化，它与作品的内容和情感有关，但并非指内容和情感自身。　　而骨是指文章的表现力，也就是说文章应该表现的刚健有力，“骨”是一个比较实的概 念，直接体现在语言的运用上；语言准确、简练、明晰，文章就能表现得有力。风骨这一概 念很强调完整性，它们可以从不同的侧面去理解，但是不能分成两个概念来看。　　建安风骨所指的文学风貌主要是内容充实、感情丰富的特点。建安时代的作家，摆脱了 儒学的束缚，注意作品的抒情性，再加之处在战乱的年代，思想感情更常常是表现的慷慨激 昂。还有就是建安诗文所具有的明朗刚健的风格。　　建安诗歌是从汉乐府和“古诗”的基础上发展起来的，虽也讲究用辞和文采，但仍保持 了乐府民歌的本色，不象后来某些文人诗那般过分追求辞藻。此外，刘勰也强调：辞藻修饰 与风骨良好的结合，才是文章中的精品。　　如像曹植的诗，既有一定的华美，又不至于伤害风骨，因此人们在提倡建安风骨时，不 仅肯定了它的风骨，也肯定了它风骨和藻饰结合的一面。所以，从南朝到唐，提倡建安风骨 的人尽管各自的着眼点不同，但基本上都是针对当时文坛上的一些不足，象辞藻过于华丽， 用字过于艰深，风格软靡无力，内容或空洞或繁杂，感情昧暗等，而要求作品有生气，内容 充实，感情充沛，风格明朗刚健等，这在文学史上起到了有益的作用。　　汉献帝最后的一个年号叫作“建安”，当时实际掌握政权的是曹操，建安年代及在这稍 前和稍后一段时期内的文学，一般统称为“建安文学”。 　　这是文学史上的一个辉煌的时代，当然也是诗歌史辉煌的时代，从这个时候起，当时的 人开始认识到文学有它自身的价值，独立的地位。鲁迅先生说：这是“文学的自觉时代”。 在这个时代里，诗歌、辞赋以及散文都取得了长足的发展。尤其的诗歌，兴起了中国文学史 上第一次文人诗的高潮，从此奠定了文人诗的主导地位，给后世留下极深远的影响。　　建安文学的主要作家群——就是三曹：曹操、曹丕、曹植，还有“建安七子”：孔融、 陈琳、王粲、徐幹、应瑒、阮瑀、刘桢七人。三曹是其时文坛的领袖人物，成就最高。 　　曹操的诗情绪悲凉但不低沉，表现出向上的精神，代表作：《短歌行》、《蒿里行》、 《苦寒行》、《步出夏门行》、《却东西门行》，这些作品的文体都是乐府歌辞。 　　曹丕是曹操的次子，曹丕的《典论。论文》是现存最早的文学批评论文，对文学创作和 批评的发展起到了重要的作用，也是建安时代文学自觉的标志。代表作有《燕歌行》两首和《杂诗》两首。曹丕的诗与其父有明显的不同，作者创作时追求艺术美，在自然的风格中流 露出清丽，感情婉转细腻，音调流转和谐。　　曹植是曹丕的同母兄弟，以曹操的辞世为分界，曹植的创作可以分成前后两个时期。曹 操死之后，他受曹丕的猜忌和排挤，诗风趋于深沉，感情强烈，具有很强的艺术感染力。建 安诗人中，他留下的诗数量最多，历来受到推崇，他的作品讲究艺术形式，刻画细致，辞藻 华美，注意对仗的运用和炼句，明显的改变了古典诗歌的面貌，后世文人多把他当作杜甫以 前诗界的最高典范。　　曹植也重视吸取乐府民歌的优点，故所作大多有充实的内容和深厚的感情。曹植的《洛 神赋》是千古名篇，以精炼的语言及浓厚的感情，描绘出洛神的绝世之美及纯洁的形象，中 间寄托了作者的某种追求。建安风骨之三曹七子（下）　　建安七子一称，最早见于曹丕的《典论。论文》，他在书中列举了七子人名之后写到： 斯七子者，于学无所遗，于辞无所假，咸以自骋骥騄于千里，仰齐足而并驰。 　　其中王粲被《文心雕龙》的作者刘勰称为：七子之冠冕。他擅长诗赋，以感情的深沉真 挚见长，突出作品有《七哀诗》两首。在诗歌语言趋向精美的特点上，他可以说是曹植的先 驱。还有《登楼赋》，赋中多用骈句但明白流畅，用词锤炼，感情至深。 　　陈琳和阮瑀都以章表书记见长，诗保存下来的很少，陈琳有《饮马长城窟行》，阮瑀有 《驾出北郭门行》，都是以质朴的语言叙述普通百姓的生活，风格特点上属于学习汉乐府民 歌。　　刘桢与王粲齐名，亦以诗歌见长，作品存世十多首，以《赠从弟》三首为代表，语言简 练，有刚劲之风。徐幹较好的作品有《室思诗》六章，应瑒较成功的作品有《别诗》两首。 　　孔融和其他六人情况不同，他既不隶属于曹操的政治集团，也没有参加以曹氏兄弟问核 心的文学活动，但是曹丕对他很景仰，把他列为七子之首，但没有诗流传下来。　　建安七子的作品大都失传已久，但这是个文学兴旺的时代，标志着我国文学开始进入自 觉与独立发展的阶段，在文学和诗歌史上占有显著的地位。　　阮瑀之子阮籍在诗歌方面也有成就，他是著名的“竹林七贤”之一，作品有82首五言的 和13首四言的《咏怀诗》，其中多用比兴、象征的手法，诗意比较曲折隐晦。这主要和当时 斗争比较残酷的政治背景有关。阮籍在他的诗中揭露了那个时代政治的黑暗，还有抨击了社会上的种种丑恶行径。“忧 生”是《咏怀诗》的另一主题，诗人在诗中表达了他对局面的痛心疾首，心灵上的苦闷，心 情孤寂忧伤。　　为了摆脱痛苦，他只能到老庄哲学中去寻求精神寄托，这在诗中也有所反映。这使阮籍 一生陷入了深刻的矛盾之中，他的《咏怀诗》既有积极的批判，也有消极的遁世思想。 　　《咏怀诗》继承了“小雅”及“楚辞”的传统，主要受后者影响为大，遂开创了一种言 近旨远、委婉含蓄抒情风格，不过也有词意隐晦的缺陷。它采用随感式的写法，形式比较自 由，给后世受压迫而欲抒胸臆的文人提供了一种抒情言志的方式，以致后来的陶渊明、陈子 昂、李白等，多写有这种咏怀组诗，尤其以陈子昂的《感遇》和李白的《古风》最为有名。　　风吹不去心中的古典——诗歌的历程（七）　　两晋文坛的诗人诗歌（上）　　晋朝按时间分为西晋和东晋两部分，西晋时比较著名的诗人有：陆机、潘岳、左思。其 中陆机和潘岳被合成为“陆海潘江”。这一叫法南朝梁的锺嵘在其著作《诗品》中使用过， 锺嵘在前人的评论基础上得出这一结论，概括了陆潘两人的特点，被公认为定论，这个提法 自此也就沿用下来。　　陆机的祖父陆逊和父亲陆抗都是三国时代东吴的名将，陆机二十岁时，东吴亡于西晋， 陆机的两位兄长战死，他闭门读书十年，后来与弟弟陆云同赴洛阳，受到赏识而名声大振。 陆机的作品数量丰富，颇显才力，且形式华丽，辞藻繁美，从这个意义上讲，因此被称之为 “海”。在西晋作家中，陆机留下的作品最多，达104首。　　他作诗力求古奥典雅，遣词造句讲究对偶，有时在一首诗中，常大部分是对偶句，但诗 中的对偶句往往前后表达的只是同一个意思，这也就带来芜杂的缺点，所以在评论陆机的诗 时，评论家们一方面叹服其丰富的知识，驾驭语言的技巧，但同时也指出其作品辞累意复， 故“陆海”也包含两方面的意思。　　当时很赏识陆机的司空张华，曾谓之陆机曰：人之作文，患于不才，至子为文，乃患太 多也。陆机的这一作风，开了六朝文学偏重艺术形式，讲究辞藻对偶的风气。 　　潘岳，字安仁，才名早享，但仕途并不得意，他的作品也一样辞藻华美，但比之陆机显得清丽疏畅，抒情意味较浓。《晋书》云：机文喻海，韫蓬山而育芜；岳藻如江，濯美锦而 增绚。潘岳善于写哀文，以三首《悼亡诗》最为著名，诗中有状物，有写景，有比兴，情景 交融，没有陆机那般浓重的藻饰、整齐的句式；称其为“江”，主要是说其作品明净如江， 感情悠长。　　“陆海潘江”这一比喻，除了艺术上的风格外，也包括对二人思想内容上的评价。《世 说新语》所记载的孙兴公语：潘文浅而净，陆文深而芜。陆机的文辞繁复是为了充分表达其 思想内容，作为东吴名将之后，他对故国有着深厚的感情，吴亡后离别故土求官出仕，心情 上也是很复杂矛盾的，他的诗比较深刻的反映了改朝换代之际这一批文士心中的苦痛。　　从陆机的作品中人们能看到他真实的人格和性情，相比较而言，潘岳的作品就没有这么 深刻，反倒与他的人格多有不符，《晋书》上说他：“性轻燥，趋势力，... ”；后人元好 问在《论诗绝句》中讽刺道：心画心声总失真，文章宁复见为人，高情千古《闲居赋》，争 信安仁拜路尘。　　左思，字太冲，生活在西晋武帝、惠帝时期，是当时成就最高的诗人。左思与陆、潘是 同时代的人，他的诗流传到今天的有十五首，其中《咏史》八首和《娇女诗》，是经常被人 所称道的名作，他的诗与其时著名的两陆（陆机、陆云）、两潘（潘岳、潘尼）、三张（张 载、张协、张亢，也都是当时有名的文人）相比，有三个比较显著的特点：　　１、抒情写志，气概豪迈，抨击士族，情辞激切。看他的《咏史》八首，不光有献身于 祖国大业的理想，还兼抨击了腐朽黑暗的士族制度，这种慷慨激昂的情志，陆机、潘岳有所 不及。　　２、题材广泛，不避俚俗。左思的诗中除了咏史、悼离、归隐等题材外，还有以描写儿 童生活为主题的。如他的《娇女诗》，通过细致入微的观察，刻画出天真生动的儿童形象， 反映出他对女儿的关心体贴。这样的作品，在两陆、两潘、三张中是没有的。而《娇女诗》 中的语言不重排偶，不避俚俗，一反那时追求排偶的时尚，显示出作者勇于突破世俗偏见的 创作决心。　　３、匠心独创，别具一格。左思和张协都写《咏史》诗，但张协沿袭的是班固《咏史》 的旧路，而左思则在建安咏史诗的基础上进一步开拓，创立出一种新的咏史诗体格，他摈弃 了一味囊括史传本事的写法，吟咏史事，主要是为抒发作者的怀抱服务。此格一立，影响悠 远，从鲍照到李白以至清代，很多文人的咏史诗多采用此体格，陈祚明在《采菽堂古诗选》 中评左思的咏史为：创成一体，垂式千古。　　故此，严羽在《沧浪诗话》中所说的：“左太冲高出一时”；的确当之无愧。　　风吹不去心中的古典——诗歌的历程（八）　　两晋文坛的诗人诗歌（下）　　在文学史上，一般习惯将陶渊明划归东晋。陶渊明是一位真正的隐士，在长期的隐居生 活中，写下了许多动人的诗篇。他的诗现存１２０多首，大多作于中年之后，以隐居躬耕为 题材。诗中描绘了优美的田园乡村风光，以及饮酒抚琴、读书赋诗、访问邻农，闲话麻桑的 情趣和生活。表达了对这种宁静闲适生活的热爱，体现了豁达乐观、冲淡平和的人格。 　　在陶渊明之前，还没有人象他一样，把吟咏隐逸的题材写的这么多样生动，因此锺嵘在 《诗品》中称陶渊明为：古今隐逸诗人之宗。当然诗人的隐居也是迫不得已的，诗人生活的 东晋后期，政治局势动荡险恶，他只能躲避到田园中去，虽然比较清苦，但得到了心灵上的 相对自由。　　他把归隐看作是生命的归宿与寄托，由此才能把田园生活写的这般平静、淳朴、和谐。 不过归隐以后，少年时的壮志已成泡影，诗人也不禁常感到悲凉，内心的的苦闷和孤独在作 品中多有表现，如组诗《饮酒》，《杂诗》等。诗人也并没有完全忘却政治，其中《述酒》 就是首寄托了晋宋易代之悲的作品。　　陶渊明虽然归隐了，但并不可能全然脱离开现实生活，他的作品和思想仍受到时代以及 社会的制约。鲁迅先生在他的《题未定草》中说的好：陶渊明“并非整天整夜的飘飘然”； “陶渊明正因为并非‘浑身是静穆’，所以他伟大”。　　陶渊明诗的价值，在其生前和身后的很长一段时间里，并未被充分的认识到，南朝文坛 的风气是注重文辞的声色之美，而陶渊明的诗却朴素质实，在时人的眼中，他比不上陆机、 潘岳、谢灵运等人。　　到了唐代以后，人们对陶渊明诗的理解比较深入，对他的诗的评价也比南朝时要高，白 居易曾说：“常爱淘彭泽，文思何高玄。”还说自己对陶渊明“俯仰愧高山”。 　　宋代对陶渊明的诗的评价还要高的多，众多文人认为他是六朝最伟大的诗人，苏轼还曾　　说过李白杜甫也不及陶渊明的言论；他酷爱陶诗，曾作《和陶诗》一百多首，对陶诗的艺术 风格深有体会，还用“质而实绮，癯而实腴”来加以总结。南宋的真德秀将陶渊明的作品与 《诗经》《楚辞》并举，认为“为诗之根本准则”。　　从南宋时起，一些评论者将陶诗勉强联系时政；还有就是认为陶渊明忠于晋室，不事刘 宋的说法流行起来。这对陶渊明的地位被提高不无关系，只不过显得有些穿凿附会。 　　元代直至明清对陶渊明的诗大都推崇备至，有的称陶诗是；宇宙间第一等好诗，还有的 赞许为：千秋之诗，谓惟陶与杜可也。（杜是指杜甫）总之，陶渊明确实是中国文学史上第 一流的人物，朱自清先生在他的《陶渊明的深度》中也说到“田园诗才是陶渊明的独创，他 到底还是“隐逸诗人之宗”，锺嵘的评语没有错。”　　风吹不去心中的古典——诗歌的历程（九）　　南北朝的诗风变迁～山水文学与元嘉三大家（上）　　晋宋交接之际的南朝，文学发展经历了一个新的转折点，这就是刘勰在《文心雕龙。明 诗》中所说的“庄老告退，而山水方滋。”当时《老子》、《庄子》加上《周易》，被称为 “三玄”，是玄学思想的基础。　　三国两晋南北朝是历史上的大动乱时期，生命的无所保障使许多文人觉得没有安全感， 从而转向老庄学说中去寻求精神上的寄托，借以逃避现实。于是玄学之风大盛，这中间又与 佛理禅机相融合，因此在玄学笼罩下的东晋末年，诗词歌赋中多是些表现虚无的作品，既乏 内容，又少文采，当时写这种玄言诗的人很多，但却没有哪首真正具有较高的文学价值。　　那个阶段以孙绰和许询最著名，并称“一时文宗”，但是作品很少有流传下来的。《诗 品》中评这个时期的作品为：理过其辞，淡乎寡味。　　老庄哲学中本有修道和出世的思想，所以时人的诗中亦多仙游、归隐之作。修炼和隐居 多在山林之中，成仙当然是不可能的，归隐便成了逃避现实的又一方式。至于得意时出来做 官，失意时退隐山林本是士族文人的通病，所以一批不得志的文人往往隐居于山林之间，其 中固有如陶渊明般的真正隐士，但也多有借此道来成就隐士名声的人，以此作为结交权贵、 出仕从政的捷径。　　我国多是山清水秀之地，隐居在山林之中，不免牵动文思，有些世族子弟在政治上不得 意，也常回到自家风景好的庄园中，游山玩水来消遣，并在诗文中表现出来，故此描绘山水 风光的作品逐渐多了起来。　　以孙绰为例，能在文学史上留名，并非因他是玄言文学的代表人物，而是因为在其作品 《游天台上赋》中已偶有写景的佳句，崭露出山水文学的端倪。不过在文学作品中以描写山 水之美为主题，并开创山水文学这一新的流派的，则是从刘宋初期的谢灵运开始。　　活跃在文坛南朝的诗人中，以谢灵运、颜延之、鲍照最为突出，（习惯上将陶渊明归属 东晋）合称为：元嘉三大家。元嘉是刘宋文帝的年号，诗歌史中讲的元嘉体就是指以元嘉时 期为主的一代诗风。 　　谢灵运出身在门第最高的士族世家，他的祖父是东晋名将谢玄，袭封为康乐公，世称谢 康乐。刘宋替代晋以后，他被降爵为侯。谢灵运因为无法实现他的政治抱负，于是放情于山 水，享乐游玩，他在游玩时多爱吟诗赋辞，运用他的文学修养和艺术技巧，刻画山水风光之 美，虽尚未能尽脱玄风，但已说的上是另辟意境，给人以耳目一新之感。所以在社会上颇具 影响力，对山水诗风的开创，起了重要的作用。 　　到了南齐，曾当过宣城太守的谢朓在继承山水诗的发展上，更加趋于成熟，与谢灵运一 起被并称为大小谢，而且在行文上更加讲究词句的锤炼和用字的工巧，这也是那个时代文学 的普遍特征。从六朝以后，讴歌祖国的自然风光和山川风貌，就一直成为我国文学的主题之 一。　　颜延之，字延年，为人好酒不羁，不愿奉承权贵。颜延之诗一般用语艰深，辞藻华丽， 修饰浓重，并好用典故和对仗句式，形成了繁密、华美的风格，这是自陆机、潘岳以来诗歌 修辞化倾向的延展。他的一些写景的句子很美，色彩凝重，颇有油画般的效果特点。此外， 他的《五言咏》和其别的作品不太一样，显得较为质朴刚劲。　　谢灵运和颜延之就总的艺术风格来说，都是属于典雅华丽一类的，在当时属于主流派， 影响非常大，所以齐梁间人论及刘宋一代的诗风，常把谢颜作为代表人物。相对而言，谢灵 运诗语言锤炼的比较精致，内容又以山水景物为主，显得比颜延之的诗清丽生动。　　鲍照，字明远，他的诗既有与元嘉时正统诗风相一致之处，同时，又开创了一种通俗浅显，奔放流畅的新风格，和同时代的诗人相比，最明显的区别就是其中充满了怀才不遇以及对现实不满的情绪。　　《拟行路难》18首，是鲍照的代表作，内容大都和现实社会有关，它们在艺术上具有鲜明的独创性。鲍照创造了一种以七言句式为主的杂言体诗，为后世七言歌行的发展奠定了基础。此外，建安以后的诗，呈现出修辞化的倾向，繁密典雅、字雕句琢，成为主流风格，使诗歌难以流畅抒情。而鲍照的《拟行路难》同特点相近的《梅花落》，却以格调高昂、感情充沛、语言浅显流畅为特征，形成了豪迈奔放的风格。　　这种音节错综、变化自如、奔放流畅的形式最适宜抒发激昂的情感，对唐代岑参、李白等浪漫主义诗人，产生了深刻的影响。清人沈德潜曾说：“明远乐府如五丁凿山，开人世未有。”除了七言乐府外，鲍照的五言乐府也有特点，言语刚劲有力，《代出自蓟北门》等从军诗，可是说是唐代边塞诗的先驱。至于乐府之外的五言诗，风格基本上与谢颜一致，故不太引人注目。随着历史的发展，后人论元嘉体诗时逐渐以谢鲍并列，代替了初时的谢颜。
　　风吹不去心中的古典——诗歌的历程（十）　　南北朝的诗风变迁～山水文学与元嘉三大家（下）　　从三国的曹植开始，经过晋代陆机、张华、张协等人的发展，诗歌注重才调的历史倾向在元嘉诗人中得到了继承和延续，元嘉三大家的共同特点是均善于修辞，但也由此产生了某些弊端，或繁芜或约束。　　不过元嘉诗人虽尚言辞华丽，但也仍继承了以前古典诗歌注重情志的传统，尤其对建安诗人的特点颇有解会。相对于汉代之前的诗而言，元嘉体诗表现出更多的自觉进行艺术构思的成份，和更多的锤炼功夫；诗歌由不自觉的文学作品到自觉的文学作品的转化，始于建安而大成于元嘉。　　从此，情兴同才调的矛盾，以及如何正确处理这一矛盾，就成为诗歌理论的核心问题。后来清代的沈德潜称以元嘉体为主体的刘宋诗是“诗运之转关”。　　在情志与才调的矛盾趋向尖锐的历史环境下，元嘉诗人所追求的最高境界，就是要以情志为本，运用才思，在诗歌立意、形象、体势等方面，经过锤炼，由巧思精构而最终归于风流自然的艺术境界。这一点体现了元嘉体在诗歌史演进中的历史地位，同时亦是元嘉体的价值所在；元嘉体诗的功过利弊和对后世的影响，也都是由此而引起的。　　元嘉体诗注重才调，尚技巧、多锤炼，往往有过于雕饰的弊端；至于元嘉体诗内在的兴会、意气、体势，却远不象其表面上的藻饰那么容易为后来者所能感受到；因此在其形成之后没多久，就曾对诗坛产生过不良影响。齐梁诗人的“务为精密，襞积细微，专相陵架，故使文多拘忌，伤其真美”（锺嵘《诗品》），就是对元嘉体诗重才调、尚技巧一面的畸形发展。　　而比元嘉诗人稍后的谢朓等人对元嘉体扬长避短，以情志为本，去其繁芜，去其精华，遂形成了清新明丽的诗风。这种趋势到了唐代，对王孟诗派的产生起了重要的作用，还有对直承王孟诗派的大历十才子等人也有不小的影响。　　入唐以后，在反对六朝靡丽倾向、甚至批评元嘉诗人的时代潮流下，后来有个人却对元嘉诗风精髓有了深刻的认识，这就是后来被尊为“诗圣”，然而在当时却颇为落寞，处在盛唐与中唐之交的杜甫。　　在唐人中，杜甫第一次将谢鲍与陶潜、建安诗人、甚至“风骚”相提并论，独具慧眼的看到谢鲍的诗中实有一种孤愤之气，尽管他们冥思苦练、穷探精微，却自有一种飞动之势，并始终追求由苦思而达到浑然一体的境界。　　杜甫的着眼点与王孟诗派对元嘉诗人“清丽”“清新”的崇尚，有着明显的不同。这反映了唐诗格局发展到了高岑、王孟时已很难有所突破，杜甫欲胜前人，就必须从新的角度拓展。　　陈绎曾《诗谱》中云：“谢灵运以险为主，以自然为工，李杜取深处，多取此。”此话揭示了李杜，尤其是杜甫，对元嘉体的吸取，已开了以意为主，通过苦思，由奇险而返自然的新思路。这一动向中间经过诗僧皎然在其著《诗式》中的理论发挥，至元和时的韩孟诗派已蔚然成风。当然这种主张对作诗者的要求也很高，如若象杜甫那样，自能别开生面，否则不但难能开拓新气象，还容易流于险怪。　　由杜甫开始，经元白韩孟宏大的诗风，下开了宋代元祐时以黄庭坚为首的江西诗派的局面。这与盛唐时诗歌的风貌迥然不同，因此后世称之为宋体诗。清代同光体诗人把这一继承系统归纳为元嘉——元和——元祐。　　自黄庭坚的江西诗派之后，诗史上唐宋诗之争愈加激烈，后人取法于元嘉体大抵出此入彼，即王孟所延续的“清新”，或学杜者主导的“清奥”。这种状况到了清代崇尚宋诗者的手中有所发展，加深了对元嘉体诗的理论分析，研究成果促进了清代宋体诗的繁荣；并且也影响了唐诗派的评论家，适当吸收和注重了被本派过去所忽视的，元嘉体诗的其它层面。　　清诗无论是宋体还是唐体，其中的佳作在命意、谋篇、锤炼字句等方面所表现出来的特色，都能超越元明，有些甚至直追唐宋，这中间有着诸多的因素，其中对元嘉体的细致研究也是一个方面的原因。　风吹不去心中的古典——诗歌的历程（十一）　　南北朝的诗风变迁～南朝和北朝的乐府民歌　　通常所说的南朝乐府民歌，主要是制收录在《乐府诗集》中的吴声歌和西曲歌这两大类（属于清商曲辞）以及神弦歌这一小类，它们都是在江南民歌基础上反展起来的乐府民歌。　　吴声歌产生于江南吴地，以南朝首都建业（今南京）为中心的地区。西曲歌则产生于长江中部及汉水流域。它们的产生、发展和繁荣，主要是在东晋、宋、齐三个阶段，其中吴声产生的时间稍早，西曲略微迟一些，西曲与吴声的主要区别在于其歌唱时的节奏和声有所不同，而除此之外，在形式及内容上两者的区别不大。　　吴声和西曲中的歌辞以《子夜歌》为最多；《乐府诗集》收录《子夜歌》、《子夜四时歌》、《大子夜歌》等共１２４首。这些歌辞的曲调，多演变自民间歌谣，也有一些是上层贵族的创作。吴声歌和西曲歌的内容，绝大多数是情歌；南方民歌较多言情，这可能与当时的风土民俗有关。　　吴声和西曲所流行的长江中下游地区和汉江流域，是当时全国最富饶的地方，南朝时尽管外患内乱频繁，但这些地区的部分城市却呈现出畸形的繁荣，为情歌的大量出现创造了必要条件。　　吴声和西曲的形式一般以五言四句为主，写五言诗是当时诗坛的风气，而每首四句，体现了南方民歌的特色。吴声歌、西曲歌的风格多缠绵婉转，好用双关谐隐的修辞手法。双关谐隐的意思，就是指利用音同字不同的谐音，使一个字或词同时表现出两种不同的含义。　　这种手法在汉魏古诗中只是偶有出现，到了南朝乐府时却被大量的运用起来，并形成了一种严格的表达形式，即：上句述其语，下句释其意。以两句为一组，上句仅叙述一种事物或行为（行动），而下句则用双关谐隐点明其意。例：春蚕不应老，昼夜常怀丝。“怀丝”即谐隐“怀思”。这种修辞手法曲折含蓄，能很好的表达男女之间的缠绵之意，成为吴声西曲的重要艺术特点。　　南朝乐府民歌中别具一格的神弦歌，是用来祭祀神祗，弦歌以娱神之曲，共十一题１８曲，根据歌辞中的一些地名考证，能看出它们也产生于江南建业一带，因此可以把它们看作是吴声歌的一个分支；不过其中的内容是专门颂述神灵的，与吴声歌的普通民谣不同，句式也比较参差，三言、四言、五言、六言都有。　　西晋末年南北分裂后，北方沦为西北民族互相攻杀的战场，文坛一片萧索，但乐府民歌却一枝独秀，常与南朝乐府民歌一起被相提并论。　　北朝乐府诗主要收录在梁鼓角横吹曲中（属横吹曲辞），共21曲、60多首，是为梁乐府采撷的北方民歌，此外，在杂曲和杂歌谣辞中，也有少数的篇章。这些歌辞大多数是民歌，但却与南朝的乐府民歌有着明显的不同。　　从题材上看，吴声西曲多写男女爱情，北朝的乐府民歌则充满了批判现实的精神，视野角度宽广。北朝乐府民歌对环境风光描写的不多，但也有象《敕勒歌》那样的作品，生动形象地描绘出北方特有的自然风情。　　而从风格上看，南北乐府民歌同样有着显著不同。南歌多写缠绵委婉的爱情，风格细腻婉约，北歌则多抒发着慷慨悲壮的情绪，语言也不象南歌那般清丽，而是在质朴中带着直率粗犷，在南歌中常用的双关谐隐的修辞手段在北歌几乎看不到。南北民歌内容和风格上的不同，与它们之间的声调区别有着很大的关系。吴声同西曲声调软，内容风格自然委婉曲折，而北歌的鼓角横吹曲是军中马上的武乐，声调雄浑悲亢，与北歌的风格正相吻合。　　在艺术形式上，南北乐府民歌的形式体制相对而言倒是比较接近，北歌也大多是短小的抒情诗，五言四句的为最多。不过南歌中有五言三句、五句和六句的诗，这是北歌中所少有的，而北歌中七言二句、四句体，也是南歌所无。至于叙事诗，则是北歌独擅，除了《木兰诗》外，还有一篇《陇上歌》，被《乐府诗集》收入杂歌谣辞一类。不过叙事诗在北歌中也仅此两首而已。　　《木兰诗》是一首著名的乐府民歌，和《孔雀东南飞》一起堪称为“乐府双璧”。关于《木兰诗》的创作年代一直是众说纷纭，比较流行的说法是产生在北朝。它讲述了一个在我国几乎是家喻户晓的故事，那就是木兰女扮男装、代父从军的传说。　　《木兰诗》用引人入胜的笔墨，塑造了一个杰出的女性形象。在木兰的身上，凝聚着中华民族勤劳勇敢、善良淳朴而又机智的美德；同时她乔装十年，驰骋沙场奇迹般的经历和全诗洋溢着的英雄主义精神，又带有浓厚的浪漫色彩。《木兰诗》可称是古代文学史中现实主义和浪漫主义相结合的成功典范。　　本诗的叙事风格也很有特色，它紧紧围绕着木兰是个女性英雄这一特点层层展开，对木兰的歌颂，完全依靠情节的发展而自然流露。还有它那质朴的、带有浓重民歌风格的语调，加上生动灵活的描写，使人读起来琅琅上口；民歌中常用的起兴、顶真、复叠、比喻、夸张等修辞手段，都运用的恰到好处。　　全诗语言上的特色是大量的使用排比句进行铺叙，同其他的修辞手段互相配合，极富情致。全诗共62句，连续四句以上的排比句就占了22句，这些几乎贯穿始末的排比句由于组织的巧妙，不仅不使人觉得呆板，反倒增加语言的活泼明快，造成了一种独特的节奏感和音乐美，为诗歌平添了许多光彩。　
　　风吹不去心中的古典——诗歌的历程（十二）　　南北朝诗风的变迁～永明体及齐梁宫体　　“永明”是南朝齐武帝萧赜（ze阳平音）的年号，从公元483～493年，共11年；“永明体”就是南朝齐武帝永明时期形成的新诗体。　　“永明体”这个称谓源出于《南史。陆厥传》：“永明时盛为文章，吴兴沈约，陈郡谢朓，琅琊王融，以气类相推毂（gu上音）；汝南周顒（yong阳平音），善识声韵。约等文皆用宫商，将平上去入四声，以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝，五字之中，音韵悉异；两句之间，角徵不同，不可增减，世呼为永明体。”　　“永明体”主要指五言诗，要求格律对偶，运用时应该避免犯“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”等声病，它利用汉字的平上去入四声，将四声音调不同的文字按一定的规则排列组织起来，使文章产生抑扬顿挫的声韵美，这种方法和理论被称作“永明声律论”。　　永明声律论的主要倡导者是沈约。他历仕宋、齐、梁三朝，是名公巨卿兼文坛领袖，又著有《四声谱》，倡导声律理论。他认为历代文学，文体上虽有发展进步，声律上却未睹其秘；名篇佳作，多为自然天成，虽与音律暗合，实不知其所以然。沈约提出了具体的声律理论、写作法则及其原理，也就是四声法则。还有必须要避免八病，即：　　平头（五言诗首句和次句的第一或第二字同声）　　上尾（首句与次句的末一字同声）　　蜂腰（一句中第二字与第五字同声）　　鹤膝（第一句和第三句末字同声）　　大韵（同一联中用了和所押的韵同韵部的字）　　小韵（同一联中有同韵部的两个字）　　旁纽（一联有两字叠韵）　　正纽（一联有两字双声）　　作为对五言诗的写作要求，遵循“四声”，避免“八病”，这就是以沈约为代表的永明声律论的主要内容和核心所在。　　永明声律论的产生，既受佛学东渐，印度梵文佛经的影响，同时又受我国声韵学发展的影响，同时也是魏晋南北朝以来文学独立，文章骈俪化，诗歌进入自觉创作阶段的时代需要和必然产物。　　因为“永明体”是第一次将四声原则运用到了诗歌领域，形成了五言新体诗，不仅与参差错落、句式长短不一的古诗不同，并且与汉魏时平整的五言古诗也不尽相同，故又称“新体诗”。永明新体诗是由汉魏古诗发展到唐代近体诗的过渡形式，对唐代近体律诗的形成和发展，有着重要的影响。　　　永明声律论和永明新体诗从产生到现在，文学界对他褒贬不一，南朝的两个文学评论大家对它的态度也不一致。《文心雕龙》的作者刘勰表示赞许，而写《诗品》的钟嵘则表示反对。赞同者重在肯定声律论在我国文学史、诗歌史中的历史意义，反对者着眼于声律论对诗歌的束缚和因重格律所产生的形式主义的流弊，双方各执一词。在这个问题上，见仁见智，总的来说，永明体对后来唐朝近体诗的繁荣还是起到了不可低估的作用。　　　齐梁宫体，是指我国南朝齐梁时代在宫廷中形成的一股颓靡的诗风。《梁书。简文帝本纪》中记载：“（简文帝）... 雅好赋诗，其自序云：七岁有诗癖，长而不倦。然帝文伤于轻靡，时号‘宫体’。”　　齐梁宫体诗的形成和发展，是与当时社会和时代风尚紧密相关的。齐梁时代，虽然整个社会动荡不安，但南朝偏安江左，比北朝的社会环境要安定，农业和手工业的发展，促进了经济的繁荣，带动了人口稠密的商业都市。在物质生活相对富足的基础上，南朝帝君荒诞腐朽，沉湎于酒色。帝君荒淫放荡的生活为宫体诗的出现提供了土壤。　　与此同时，声律论和文笔说的产生，使文学和诗歌的形式趋于独立，文学和诗歌创作进入到了一个更为自觉和解放的时期，诗人和诗歌作品大量产生。诗歌到底是什么？是要言志还是要缘情？是否要讲究声律？这些新老问题一起摆在了诗人们的面前，诗歌面临着方向上抉择。终于，在帝王宫掖和其周围狭小的圈子里，传统诗歌及汉魏风骨不敌摇曳的情思与新被发现的声律的诱惑，使诗歌创作走上了一条宣扬色情、表现庸俗情调的道路。　　为满足统治者沉迷声色的需要，一些齐梁诗人以声律对偶装饰诗句，表现出绮丽浮艳的内容，形成了一种时代风气，这种风气还同当时的某种理论和帝王的宣扬有着密不可分的关系。梁简文帝就曾大力提倡宫体诗的写作，并告诫自己的儿子：“立身之道，与文章异；立身先须谨慎，文章且须放荡。”　　在这种理论指导下，一时“宫体所传，且变朝野”。甚至连当时著名的文人徐陵，还有庾信早年，以及因善于写景炼字，具有一定的独创性，而被杜甫所称道的何逊、阴铿也曾受到宫体诗的影响。　　宫体诗发展到了陈后主同江总时代，日益轻薄浮艳，其中象陈后主的《玉树后庭花》更成为亡国之音的象征。后来唐代杜牧和李商隐都在自己的诗中对此表达了讽刺。　　　　风吹不去心中的古典——诗歌的历程（十三）　　绝句、律诗的成型　　绝句可分为古绝句和近体律绝。古绝句除了一首四句这一明显特征外，不讲究平仄、音韵、粘对的法则；就诗歌分类而言，古绝句实际上属于形式自由的古体诗；古绝句原称“短句”，也叫做“断句”、“截句”。　　绝句这一名称最早出现于六朝，据明胡震亨《唐音癸签。体凡》中所讲：绝句即六朝人所名断句也。五言绝始汉人小诗，而盛于齐梁；七言绝起自齐梁间，至唐初四杰后始成调。　　至于入唐以后的绝句概念，则指的是近体格律诗的一种形式，五言、七言均四句，有一定的平仄粘对规则，一般双数句押平声韵（也有少数押仄声韵），故又称“律绝”。但绝句并不是“截律诗之半”。　　绝句由古绝句向近体律绝的演变，是从南北朝之间开始的，“永明体”的声律规则，经过梁陈后百年间的实践，基本构成了定型的诗律格式，是唐代近体诗的先驱；但那个阶段只解决了一联两句之间的声韵调配问题，而两个或两个以上律联间的声韵如何组合排列，却仍不明确。　　直到初唐，又经过沈佺期、宋之问、杜审言等人的总结和实践，在此基础上去粗寸精，顺势定式，才以两个律联之间粘对规则的确立而获得圆满解决：一联内平仄相对，两联间平仄相粘，时而交叉，时而平行；音韵优美，节奏分明，形式整齐，回环不绝；至此，最终发展并定型为近体格律诗，律绝便是其中之一。由于在平仄粘对这一形式上的相似之处，后人有不明其发展变化历史的，便误以为绝句是“截律诗之半”。其实绝句的成型要早于律诗，其中五言又要早于七言。　　绝句发展至唐代极其兴盛；体制多样，内容丰富，形神兼备，格律整齐，为历代之冠。清王士禛《唐人万首绝句选序》中写道：“唐三百年以绝句擅场，即唐三百年之乐府也。”随着诗作思想内容与艺术手法的不断丰富，绝句这一形式还由四句单篇，发展到了组诗，分之为诗，合而成篇，如被誉为“七绝圣手”的王昌龄，便是这一形式的最早尝试者。　　　律诗是在五言和七言古诗的基础上演化而来的。声律学的兴起，对中国韵文的发展起到了推动的作用；除了声律外，南北朝时骈文及对偶风的盛行，对诗歌的对仗也产生了深远的影响。　　自永明以后，诗人多从事于新体诗的创作，作者日多，作品日丰，这种新形式逐渐成为一种主要诗体。齐梁间五律已趋完备，七律则发生较迟，不过到了隋朝时也初步告成。　　但是律诗的最后成型，却是在初唐。唐初的上官仪，诗品不高，但对律诗形式的完成却有所贡献。他诗文工整，绮丽婉媚，风行一时，人称“上官体”。据《诗苑类格》中记载：他总结诗有“六对”同“八对”之说，六对即：　　　 １、正名对。２、同类对。３、连珠对。４、双声对。５、叠韵对。６、双拟对。　　所谓八对即：　　1、的名对。2、异类对。3、叠韵对。4、双声对。5、联绵对。6、双拟对。7、回文对。8、隔句对。　　这些对法，六朝诗人已多应用，由上官仪归纳总结之后，定为格律，对律诗的发展影响颇大。而稍后的“初唐四杰”，写了很多律诗，在促进律诗的成长和发展上起了重要作用。还有与四杰差不多同时的杜审言，对律诗的形成与发展亦很有贡献。不过律诗的完全成熟，却是成于人品不高的沈佺期及宋之问之手。　　沈、宋的诗，讲究音韵对仗，力求形式工致，格律相当完整。沈、宋从前人和当时的人应用律诗形式格律写作的实践中，把成熟的形式肯定下来，使后来的诗人有明确的格律可以遵循。至此，律诗已完全成熟，遂宣告成功。千余年来，许许多多的诗人用这种形式写下了无数的诗篇。　　关于律诗与古诗的区别，总的来说，不合格律的诗都可以称作古诗或古风，它包括律诗形成以前的作品和后世诗人模拟的作品，有四言、五言、六言、七言以及杂言诸体，它与律诗主要有几个方面不同：　　一、五律和七律对字数、句数都有规定，古诗每句字数可长可短，每首句数可奇可偶。　　二、律诗一般押平声韵，韵押只押在偶句，（有些首句可入韵）。古诗则既可押平韵，也能押仄韵，每句均可入韵。　　三、律诗不能换韵，且不能重韵，亦不能押邻韵。古诗可以换韵，并允许重韵，也可以押邻韵。　　四、律诗有严格的平仄规则，失粘、失对都是律诗大忌。而古诗不拘平仄，亦不讲究粘对。　　五、律诗要求对仗，五律、七律的中间两联，排律除首尾联外，一律要求对仗。古诗便无此要求。　　当然这只是大致上的不同，古人在作律诗的时候还远不止这些规则和约束，不过其中也包括一些变格和特例。而自律诗产生之后，有些诗人写的古体诗，也受到了律诗的影响，有些古体诗中亦有用律句的情况。　　风吹不去心中的古典——诗歌的历程（十四）　　唐诗　　中国古典诗歌的发展，到了唐朝进入了高峰时期，仅《全唐诗》中收录的诗作就有将近五万首，有姓名可考的作者二千二百多人。李白杜甫等享有世界声誉的大诗人和大批名家涌现。多种风格和流派百花齐放，无论是在题材与内容上，还是在艺术表现力方面，加上各类诗歌体制的完备及定型，都显示了诗歌的创作已全面成熟，盛况空前。　　唐诗之所以能取得这样高的成就，原因是多方面的，封建经济与政治的发展变革，促使整个社会生活发生了巨大的变化，从而为诗歌创作开拓了新的源泉，提供了新的材料。　　唐诗突破了六朝后期诗作大多束缚于玄言、山水、宫体，或抒写个子失意苦闷的的小圈子，广泛反映了社会阶级矛盾和民生疾苦，朝廷政事与地方动乱，边塞战争及民族习俗，都市生活同田园风光，以及礼教、门第、爱情、婚姻、商人、手工工人的情况等，其概括的广度和表现出来的深度都是前所未有的。　　封建经济和政治的变革，把庶族寒门推上了历史舞台，他们成为政治生活中最活跃的力量，也是唐诗的主要创作群。庶族文人一般来说视野比较开阔，其中部分文人由于社会地位的低下和生活的困顿，同广大劳动人民有着比较近接触和联系，并在诗歌创作中反映出来。　　唐诗的繁荣，同唐代社会思想比较解放也有密切的关系。唐代统治者对自己的统治抱有一定的自信，同时又需要协调内部矛盾以利于长治久安，所以在意识形态方便采取了比较开放自由的政策，对儒、释、道各派思想兼容并蓄，有时还允许和鼓励人们对时政展开批评；这对于解除时人的思想束缚，促进诗歌创作的自由发挥起到了积极的作用。　　唐诗的兴盛，也是唐代文化艺术普遍繁荣的产物。当时文化的相对普及和诗歌群众基础的扩大，给诗歌创作带来新的生命力。唐代各种文艺形式的充分发展，也给予诗歌多方面的影响。古文运动、传奇小说以及佛经、变文里的故事，促成了中唐以后诗歌的散文化、故事化和玄怪等特殊倾向，而曲子词的兴起，又给晚唐温、李一派诗歌开拓了用新境界，还有诗赋取士制度的推行，自然会作用到诗歌身上。　　唐代的巨大成就，还是唐代诗人们多方面地批评继承文学遗产，推陈出新的结果。我国古典诗歌的发展，从《诗经》开始到唐代，已经有一千六百多年的历史，前人丰富的创作经验，无不为唐诗所充分吸收，体现了唐诗集大成者的风貌。　　当然，唐代诗人对待文学遗产，并非一味的兼收并蓄，于其中仍有所扬弃。对六朝诗歌中某些偏重形式、忽视内容的倾向，尤其是对齐梁陈宫体诗的不良影响，唐初百余年间的几代诗人进行了长期的斗争，终于基本上挣脱了旧的束缚，开拓了新的局面；不过在否定和改造旧风气的时候，也不排斥其中有用的文字技巧；这也是唐诗能够跨越传统大步前进的重要原因。　　唐诗的分期　　唐诗繁荣兴盛局面的形成，也是经历了一个曲折的过程，通常将唐诗的演变划分为：初唐、盛唐、中唐、晚唐四个阶段。　　初唐是指高祖武德元年到睿（rui 去声）延和元年。这是唐诗的开创阶段，唐代诗人有最初承袭齐梁余风，到改变旧诗风，走出自己新的道路的时代，这期间，初唐四杰和稍晚的陈子昂，在转变诗风上起到了重要的作用，而沈佺期同宋之问、杜审言等人则完备了律体的建设，从不同的方面为盛唐高潮的出现做好了准备。（６１８～７１２）　　盛唐是指玄宗开元元年到代宗永泰元年。这是唐王朝由极盛走向衰退的阶段，但也是唐诗兴盛繁荣的高峰期。诗坛上名家辈出，名作如林。大诗人李白和杜甫，还有以高适、岑参为代表的边塞诗派和以王维、孟浩然为代表的山水田园诗派，都产生在这个时期。（７１３～７６５）　　中唐是指代宗大历元年到穆宗长庆四年。这六十年内，前三十年唐朝处于大乱过后的萧条时期，诗坛上也很不景气，被称作“大历十才子”的一群诗人们，注重文辞的修饰，而抒写是内容则不免贫弱。后来随着朝廷的政治改革和军事平叛上的努力，诗歌创作又重出现活跃的气象。在这个阶段里，自觉发扬着杜甫写实精神的白居易、元稹、张籍、王建等诗家，和着重发展了杜甫创新技巧的韩愈、孟郊、贾岛、李贺等人，各自创造了不同的风格，再加上柳宗元及刘禹锡，共同构成了风格多样的元和诗坛，形成了唐诗发展史上的又一个高峰。（７６６～８２４）　　晚唐是指敬宗宝历元年以后到唐末。社会危机和阶级矛盾的加深终于使唐王朝走向了覆灭；而反映到了诗歌领域，便是伤感、颓废气息的加重，以及雕章琢句的风气盛行。就连杰出的诗人如杜牧、李伤隐也不免沾染上了这样的习气。它显示了唐诗走向衰颓的趋势。不过诗人感愤时事关怀民生的优良传统并未消失，直到唐末皮日休等人诗篇里，还不时迸发出这一唐诗全盛时期的余响。（８２５～９０７）　　风吹不去心中的古典——诗歌的历程（十五）　　初唐四杰　　初唐四杰指的是王勃、骆宾王、杨炯、卢照邻这四个人，他们都是初唐中后期很有才华的诗文作家，四人才名早享，在青少年时代就获得“四杰”的美誉。　　在唐诗史上，他们是勇于改革齐梁浮艳诗风的先驱。唐太宗喜欢宫体诗，写的诗也多为风花雪月之作，有很明显的齐梁宫体诗的痕迹。大臣上官仪也秉承陈隋的遗风，其作风靡一时，士大夫们争相效法，世号“上官体”。　　在齐梁的形式主义诗风仍在诗坛占有统治地位的时候，“四杰”挺身而出，王勃首先起来反对初唐诗坛出现的这种不正之风，接着其余三人也都起来响应，一起投入了反对“上官体”的创作活动之中。　　他们力图冲破齐梁遗风和“上官体”的牢笼，把诗歌从狭隘的宫廷转到了广大的市井，从狭窄的台阁移向了广阔的江山和边塞，开拓了诗歌的题材，丰富了诗歌的内容，赋予了诗歌新的生命力，提高了当时诗歌的思想意义，展现了带有新气息诗风，推动初唐诗歌向着健康的道路发展。四杰对唐诗发展所作出的贡献大致说来主要表现在以下两个方面：　　首先，表现在作品题材与内容上，其中包括有咏史诗和咏物诗，还有山水诗，像王勃的《腾王阁》；或为抒发登临送别的感慨的，如王勃的《送杜少府之任蜀川》，是千古传诵的名篇；以及骆宾王的《于易水送人》。有歌唱征人赴边远戍的，描写征夫思妇的，与表达对不幸妇女的同情的。四人均才高而位卑，使他们比较接近社会现实，所以常用诗歌对某些社会现象加以揭露。　　四杰用自己的创作实践来改变齐梁时遗下的不正诗风，取得了一定的成绩。　　其次，初唐四杰为五言律诗奠定了基础，并且使七言古诗发展成熟。五言律在“四杰之前已有出现，唐初诗人王绩（王勃系王绩侄孙）曾作过一些努力，但作品不多。到了“四杰”的时候，五律这一形式才得到充分的发挥，并在他们的作品中被逐渐的固定下来。“四杰”以多数量、高质量的诗篇为稍后于他们的沈佺期、宋之问的律诗打下了良好的基础。　　五言古诗在三国时期以后盛极一时，而七言古诗却是到了唐代才兴盛起来，四杰（杨炯无七言诗）又以大量的杰作把七言古诗推向了成熟阶段。所以初唐四杰在发展诗歌形式上的成就，是值得充分肯定的。而四人之中又各有偏重，王、杨以五律见长，卢、骆擅长七古。他们在文学史上起到了承前启后、继往开来的作用。伟大的现实主义诗人杜甫就对“四杰”十分敬佩。风吹不去心中的古典——诗歌的历程（十六）　　“文章四友”同“沈宋”　　在初唐诗坛上，有四个人被时人称为“文章四友”，他们是：崔融、李峤、苏味道、杜审言。四人的作品风格较接近，从高宗后期起，即以诗文为友，“文章四友”因此得名，其中苏味道和李峤又以苏李并称。　　四友的成就主要在诗歌方面，李峤和崔融的文章也颇负盛名，他们积极的利用当时日益为世人所重的近体诗形式从事诗歌写作，又对近体诗格律、声病，对仗诸方面要素作了有益的探讨。武则天朝时，四人同时奔走于张易之兄弟门下，与同依附在张易之兄弟门下的沈佺期、宋之问相羽翼，利用他们在文坛、政界的地位，有力的促进了近体诗格律形式的完成。　　四友的年龄比“沈宋”略长。崔融的作品多半是近体诗，格律都很严整，仅有极少数作品的粘对尚未全妥。他有少部分的作品是描写边塞生活的乐府古诗，在初唐时期也是比较有特色的作品。崔融还著有《唐朝新定诗体》一书，书中对近体诗在对仗方面又提出切对、切侧对等九对，诗病方面从形义角度提出相类、不调等六病，诗体区分上则列出了形似、气质等十体，这些探讨对近体诗格律的完成是很有益的。　　李峤在四友中存诗数量最多。有《杂咏诗》一百二十首，皆为咏物之作，从日月风云、山石原野，到章服器用、飞禽走兽，均刻意描摹，以求工致贴切，至于托物寄兴，则一概弃绝。李峤最著名的作品，则当推七言歌行《汾阴行》。　　苏味道的诗作同崔融一样，留下来的很少，只有十几首，全为近体诗，以应制、咏物为多。其中以《正月十五夜》最为著名，在当时被推为绝唱。　　在文章四友中，当以杜审言成就最高。他的诗传下来的有四十三首，除了几首应制外，以咏怀、写景、纪游居多。杜审言诗风刚劲而又不失自然，注重文采却较少雕饰。五律《和晋陵陆丞早春游望》，写江南春景，清丽如画，被明朝的胡应麟赞许为初唐五律第一。杜审言的近体诗在格律形式上十分严整，据书上说其“句律极严，无一失粘者”。他的五言排律《和李大夫嗣真奉使存抚河东》，长达四十韵，为初唐近体诗中第一长篇；七律像《春日京中有怀》，在声律上也已接近成熟。他晚年与“沈宋”互有唱和，由于他们的共同努力，最终促成了近体诗格律形式的完成。　　杜审言是杜甫的祖父，对杜甫的成长起过不可忽视的作用。杜甫的成就远在其祖之上，但他的诗中一直留存着杜审言的影响，从总体上看，杜甫一生致力于近体诗的写作，追求格律严整，气象雄浑，与其祖父努力的方向是一致的。　　“沈宋”是指沈佺期同宋之问。二人之所以著名，主要是因为他们在律诗形式方面所做的贡献。在南北朝时，以沈约为代表的永明体诗，已开了诗歌声律化的先河；徐陵、庾信的部分作品，亦已初具后来五律诗的规模。　　入唐以后，诗人们更是致力与诗歌的声律化，对律诗的格式作了多方面的探索。不过在“沈宋”之前，诗人们的作品多为五律，还经常有前后失粘的情况。后沈佺期、宋之问等人在永明体的基础上，由原来讲究四声到只辩平仄，由消极的声律“八病”之说中探求出积极的平仄规律，又从原只讲求一句一联的音节协调发展到全篇平仄的粘附，形成了在平仄上有严密规则可循的完整律诗。　　他们不仅使五律的体制定型，又使七律的体制开始完备，并且通过他们的创作实践使这些规范逐渐为一般诗人所接受，其功不可没。　　“沈宋”的诗歌在当时影响随大，但二人都为宫廷诗人，故所作的律诗多为应制、侍从宴游等，在内容上无甚可取之处。不过在这些题材以外，也有少部分独辟蹊径的优秀作品。　　他二人身世略同，风格也彼此相似，不过仔细比较，还是稍有区别，各有擅场的。相对而言，宋之问的思路比较缜密，风格比较清丽，尤擅长五言律，其五言排律曾被明胡应麟誉为初唐之冠。而沈佺期则气势较为宏大，尤擅七言律，曾被胡应麟推为初唐七律之冠。将律诗体制的成型归功于他二人，这在当时便已是定论了。　　　　风吹不去心中的古典——诗歌的历程（十七）　　陈子昂对唐诗的贡献　　陈子昂，初唐时著名的诗人；他曾大力提倡诗歌要反映现实，反对齐梁以来的形式主义的绮丽浮艳风气，盛唐阶段雄浑、朴实、刚健、清新等诗风的形成，和他的率先倡导是分不开的。　　在唐初的几十年内，整个诗坛都弥漫着齐梁余风，无论是诗歌的内容和风格上，均未能摆脱六朝宫体的桎梏；尽管当时“初唐四杰”等人在他们的作品中已有所突破和创新，透露出与齐梁宫体诗不同的气息，但是一方面由于统治阶级的主倡，齐梁余风的影响既深且广，再加上四杰早逝，没能蔚然成风，因此未能完全打开局面。　　陈子昂是初唐诗坛上第一个自觉的以恢复“汉魏风骨”为己任的诗人。他之所以能这样做，是因为他有着进步的文学观，对诗歌的发展历程有一个较正确且深刻的认识。其文学主张和创作的影响所及，对开创唐代新的诗歌道路，起到了重要的作用。　　这以后，像李白的“复古”主张，后来韩愈、柳宗元带动的古文运动，以及白居易、元稹开展的新乐府运动，都是受到陈子昂的影响。他们和陈子昂的这些主张是一脉相承的，并且加以发扬光大，从这个意义上讲，陈子昂的确是无愧唐代文学革新运动先驱的称号。　　陈子昂不止在理论上作出具有划时代意义的贡献，并且以里程碑式的诗歌创作，去实践自己的主张，他是扭转一带文风的杰出诗人，在创作上的成就同样是巨大的。杜甫和韩愈对他推崇备至，白居易把他与杜甫相比，说道：“杜甫陈子昂，才名括天地。”　　陈子昂的创作之所以获得人们高度的评价，是因为他的诗恢复了自《诗经》到汉魏时的优良传统，继承和发扬了现实主义和积极浪漫主义，从内容和形式了摈弃了轻薄浮艳的齐梁宫体诗风。为盛唐诗歌的繁荣，作出了贡献。　　如被人所熟知《登幽州台歌》，此诗以磅礴的气势，探索古今，传达出一位有志之士无法实现自己理想的深沉悲哀。陈子昂的诗，激愤而有追求，悲哀但不消沉，诗人的思想、人格、抱负全在诗中体现出来；一洗纤弱之风，使人读起来仿佛有一种浩然之气激荡在胸中。　　可以说，陈子昂的诗歌创作，是唐代诗坛从初唐向盛唐发展的一个分水岭，为盛唐诗歌创作高潮的来临，拉开了序幕。　　　　风吹不去心中的古典——诗歌的历程（十八）　　张若虚和他的《春江花月夜》　　张若虚是唐代有名的“吴中四士”之一，与贺知章、张旭、包融齐名。贺知章，字季真，与诗仙李白相友善，为人性格豁达，自号“四明狂客”，好饮酒，与张旭、李白一起被同列为“饮中八仙”；他的诗不多，风格畅达洒脱，清新自然。至于张旭既能作诗，亦善狂草，其字被世人举为神品。　　张若虚最有名的作品莫过于他的那首《春江花月夜》，作品中诗情与哲理兼有，以情动人，以理启人，耐人寻味。诗中以“江畔何人初见月，江月何年初照人，人生代代无穷已，江月年年只相似。”这几句最为著名，为后人千古传唱。　　在这首《春江花月夜》之前，跟张若虚同时代而稍早于他的刘希夷，在其代表作《白头吟》中也有这样情理兼佳的两句，即“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”。刘希夷是著名诗人宋之问的外甥，以“善为从军闺情诗，词旨悲苦”而闻名于世；他那首《白头吟》（一作《代悲白头翁》）是用乐府旧题写成的七言歌行体诗，全诗文超情外，理穷智表，音韵优美，十分感人。　　这两句诗以花落可复开、青春不再来为反衬，既抒发了岁月易逝人易老的感伤之情，又寄寓着生命有限而自然却永恒的这个哲理，发人深省。清人赵翼在论到刘希夷的这两句时指出“此等句，人人意中所有，却未有人道过，一经说出，便人人如其意之所欲出，而易于流播。”（《瓯北诗话》）　　而张诗更在刘诗之上，“江畔何人初见月”云云，所说的亦是人人意中所有，但却非人人皆能道出，故足以名当时且传后世。《春江花月夜》也本是乐府旧题，当初陈后主等曾用此名来创作宫体诗，不过到隋代时便已词无浮荡，体归雅正了。到了张若虚手里，他利用此题写出了这首堪称巨制的七言长篇。　　全诗36句，紧扣“春、江、花、月、夜”五字，首八句，诗人用出生法，将“春、江、花、月”四字逐一吐出，而“夜”字暗含其中；面对此情此景，诗人突发奇想：“江畔何人初见月，江月何年初照人，人生代代无穷已，江月年年只相似。”紧接着，诗人笔触一转，下面进入了对客思闺情的描写：虽天涯相隔，却同见明月，虽共见明月，却难互通音信，徒然对月相思。而此刻，花已落、春将老、月西归、江自远、夜欲尽；诗人运用消字法，又将五字逐一收去，余情袅袅，余韵无穷。　　这首诗音韵格调婉转流畅，诗情哲理节节相生；诗人其在作品中表达的思想感情，尽管悲伤，但仍然轻快，虽然叹息，却总是轻盈。比起《白头吟》，本诗向人们所揭示的人生哲理，以及创造的艺术境界，和其美学价值，都在刘作之上，无怪乎被誉为“孤篇横绝，竟为大家”了。　　类似的诗句，后面的人也写过很多，像李白、杜甫、岑参等等，苏轼也曾深受影响，在《中秋月》和《水调歌头》还在感叹摸索，但到了《赤壁赋》中，他已认识到“自其变而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。”这种寓绝对于相对，从万变看不变的观点出发来观察生命与历史的人生观，比起张若虚，又自然是“青出于蓝而胜于蓝”了。　　诗歌是抒情性最强的文学形式之一，如果在作品中把诗情和哲理很好的结合起来，不但有助于抒发个人的情感，也会因此而引起更多人的共鸣。象《春江花月夜》和《白头吟》这样的诗，定然会成为传世之作的。　　风吹不去心中的古典——诗歌的历程（十九）　　七绝圣手王昌龄　　在名家辈出的盛唐诗坛，有位诗人曾被誉为“诗家夫子”，他就是以擅长绝句闻名的王昌龄；尤其是他的七绝，享有极高声誉，故又被称作“七绝圣手”；和李白共同代表着盛唐七绝的最高成就。　　在作品的思想内容上，王昌龄的绝句涉猎广泛，其中最负盛名的部分是边塞从军题材的作品，王昌龄曾到过西北边陲，他的这些作品正是西北之行的成果。王昌龄的诗歌中，既有描写将士们的爱国热情和斗志，又有描述战士们对家园和亲人的挂念。　　在他的笔下，这两种感情不是截然分离的，而是通过组诗的形式，（例如《从军行》）使之互为交融，表现了戍边士兵他们的欢乐、追求、愁思与痛苦。当然，作为主旋律，又始终是积极向上的，从而展现出盛唐精神的一个侧面。　　闺情和宫怨诗也是王昌龄绝句中成就很高的一类，像《长信秋词》五首，以及《西宫秋院》等作品。还有他的送别诗，也颇为人所称道，在各类题材中占的比例最大；如《芙蓉楼送辛渐》、《送柴诗御》、《卢溪别人》等皆是佳作名篇。　　王昌龄善于运用层层深入的手法，反复渲染环境气氛，为突出主题而服务。《从军行》组诗中“烽火城西百尺楼，黄昏独坐海风秋。更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁。”就是一例。诗歌由背景写到人物，由所见写到所闻，由外在行动写到内心世界，层转层深。正如陆时雍所言：“昌龄作绝句往往襞积其意，故觉其情之深长，而辞之饱决也。法不与众同。”　　绝句在结构上短小精悍，很难做到如律诗般“起承转合”，一般的写法只能是采用聚焦式的结构，集中描写一个描绘画面。但王昌龄的某些绝句却在第三句另辟新境，将一首七绝分成两个画面、两层境界。　　比如象《芙蓉楼送辛渐》，前两句用来写景抒情，后两句则以议论出之。这种结构，在两层之间，省略了中间环节，给人以一种跳跃感，有意识留下空白，让读者有丰富的想象空间；所以尽管语言简洁明了，却能做到深入浅出，耐人寻味。　　明代的王世贞在《艺苑卮（zhi阴平音）言》中曾道：“七言绝句少伯（王昌龄的字）与太白（李白字太白）争胜毫厘，俱是神品。”风吹不去心中的古典——诗歌的历程（二十）　　诗中有画王摩诘　　在盛唐阶段，王孟的田园诗派影响颇大，和高岑的边塞诗派同为那个时期的重要代表。　　王指的便是王维，字摩诘，曾官至尚书右丞，所以又被世人呼作王右丞。而孟则说的是著名的诗人孟浩然。　　孟浩然的年纪长于王维，辞世亦早于王维；由于仕途上不得志，他的一生多在漫游和隐居中度过。他是田园诗派的先行者和主要代表人物；其诗风格清新淡远，除了描写自然风光外，其余的多是反映自己的隐逸生活，有《孟浩然集》留世。　　孟浩然是李白的朋友，李白曾写过首著名的送别诗，即《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，还写过一首《赠孟浩然》，在诗中表达了对孟浩然不慕功名富贵，归隐高山借酒自娱的生活，和清高品格的赞扬之情。　　王维与孟浩然并称“王孟”，既工诗，又善画，苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中赞道：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”自此，遂成定论。　　王维的这一特征，表现在他常于其诗中运用作画技法。“经营位置”是我国传统的画学六法之一，画家把许多个别景象通过“经营位置”来组成一个整体，王维在诗中使用此法；如在《渭川田家》中，作者在前八句分叙农家的各种景象，看似比较散漫，但第九句用“闲逸”二字一点，便将这些景象贯穿起来，构成了一幅和谐生动的画面。　　还有著名的《辋川集》20首，总体构思是通过对山水风光的描写，来反映作者的隐居生活和情感；在具体作品中，各有着不同的安排，每首诗都是一个独立的画面，合起来又是幅和谐的全景，与国画中的“通景画”有相似之处。　　中国古代的绘画，常讲究虚实、远近、大小的处理，王维的诗中也常用到这些技巧来安排布局，而在色彩上，王维诗的主基调往往是绿色，不过他也经常采用多种色彩组合，来表现大自然的丰富多彩，然后又以统一的情调组织起完整的画面。“诗中有画”虽主要体现在山水田园作品中，但在一些人物形象的描绘中，也渗透进了画理，如作品《少年行》、《观猎》、《与卢员外象过崔处士兴宗林亭》等。　　我国的古典艺术，尤其是诗歌和书画，都很情调传神，因此不能将王维的诗简单的理解成“以画入诗”，仅局限在绘画技法上；我国古典艺术注重的是在作品中表现出思想感情，如果光把诗写的逼真如画，那还不算最高境界，必同兼诗情画意之美，得情景交融之妙，方称为上品。而王维的山水田园诗，就是在形似上求神似，达到了意境两浑的高度。　　所以对苏轼的评语，只有放入形与神的对立统一中加以全面理解，才能真正感受到王维山水田园诗的魅力和境界。此外，王维归隐南山前写的边塞诗亦很好，情调高昂且奔放，与其宁静恬淡的田园诗相比，别是一番风光。　　风吹不去心中的古典——诗歌的历程（二十一）　　谪仙李太白　　李白，字太白，号青莲居士，祖籍陇西成纪（今甘肃天水附近）。天宝元年，已过不惑之年的李白来到长安，遇见了八十高龄的太子宾客贺知章；据孟棨（qi上音）的《本事诗》中记载，贺知章一见李白即奇其姿，当李白出示作品《蜀道难》后，“（贺知章）读未竟，称叹者数四，号为‘谪（zhe 阳平音）仙’。”　　对这个美誉，李白也颇为自豪，他在《对酒忆贺监二首》中写道：四明有狂客，风流贺季真。长安一相见，呼我谪仙人。　　李白的诗内容广泛，充分反映了当时社会的各个方面，有对封建权贵的抨击，有对安史之乱的鞭挞，有对保家卫国的歌颂，还有对劳动人民的同情，以及鄙视颓风陋俗，和对祖国大好河山的赞美。　　他的诗浪漫色彩极为浓厚，想象丰富奇特，语言精炼，情调昂扬，意境开阔，作品的影响极为深远，是自屈原之后我国诗坛上又一个伟大的浪漫主义诗人。　　李白作品的独特风格与他的生平行事、性格和才情都是密不可分的。李白的思想比较复杂，他兼收并蓄，对多种思想都有爱好，但对李白影响最大的，还是道家的思想。这在他的作品《登峨眉山》和《庐山谣寄卢侍御虚舟》等诗中都有所表现，“五岳寻仙不辞远，一生好入名山游”，正是表现了他浓重的求仙出世情结。　　李白具有任侠精神，他走马横剑，出入通都大邑，举止豪爽，轻财乐施。他还好饮酒，在杜甫的《饮中八仙歌》里，我们可以看到他纵酒豪放的姿态。豪荡纵姿、傲然不群的浪漫气质，又与他的道家思想结合在一起，形成了他的独特作品风格和艺术魅力。天宝年间殷璠编选的《河岳英灵集》中称赞李白的诗是：“率皆纵逸，至如《蜀道难》等篇，可谓奇之又奇，然自骚人以还，鲜有此体调也。”指的就是李白诗歌纵逸若仙的特征。　　上述所说的这一特色，也就是通常说的浪漫主义诗风。李白的诗歌是极其富有个性的，他将自己的满腔热情倾注到所描写的对象中，表现出强烈的主观色彩。李白诗歌的意象是超越现实的，他在诗中较少对生活过程做具体详尽的描述，而是让想象神游，将历史、神话、传说、幻觉以及人物故事、自然景象组合起来，捕捉许多表面上看似没有逻辑的意象，来构成令人奇异、惊愕的画面。　　大胆的夸张是李白浪漫诗风的一个表现，诗人将极普通的事物，变为使人惊叹的形象，化腐朽为神奇，手法高妙，让人叹为观止。至于诗歌的语言方面，李白当然也有他自己的个人特点；他崇尚道家的自然观，反映到创作上，则表现为主张自然率真、反对雕饰造作。他的诗语言朴实通达，有的直如脱口而出的白话，如被我们所熟知的《静夜思》等作品。而同时，李白的诗歌语言又是奔放的，充满了激情，像《将进酒》、《行路难》等，给人以喷涌而来、一气呵成的感觉。　　正因为李白的诗歌具有这些特色，所以直到今时今日，后人们读他的诗篇时，仍会感到慷慨激昂、痛快淋漓，于精神上得到享受和解放，觉得有一种酣畅与满足。　　风吹不去心中的古典——诗歌的历程（二十二）　　“高岑”和边塞诗（上）　　盛唐时期的开元、天宝年间，边塞诗的创作盛极一时，是那个时代的突出现象。当时的著名诗人中大都写过出色的边塞诗，佳作迭出，流传甚广，在内容上丰富深刻，体裁上也是风格多样。　　形成这种状况的原因首先是由于其时边境战争对国人的深刻影响，开元、天宝时期边境战争十分频繁，尤其是开元中期到安史之乱的这近30年间，边境线上没有一年不发生武装冲突，有时候经常是数条战线同时作战。这些情况对边塞诗的创作产生了很大影响。　　战争的胜利和国力的强盛使许多诗人希望立功绝域，为国出力；而战争的危害也使很多诗人深感忧虑。边境战争成为社会生活中的大问题，激起了各种反映，也引起了诗人们广泛深切的关注，这就为边塞诗创作提供了丰富而复杂的素材。　　还有，盛唐时期边塞诗创作的繁荣，与很多诗人具有边塞生活的亲身经历有着很大的关系，当时较为优秀的边塞诗作者中，大多有从军入幕或游历边塞的体验，如崔颢、王昌龄、王维、王之涣、李白、高适、岑参等人均是如此。　　另外，对前代优秀文学遗产的继承和发扬，也是边塞诗繁荣的重要原因之一，其实在南朝和初唐时期就已经逐渐形成了写作边塞诗的传统，如鲍照、骆宾王、陈子昂便是其中的优秀代表；盛唐边塞诗正是这一传统的继承和发展。盛唐诗人受陈子昂诗歌革新主张的影响，一方面比较关注现实，另一方面自觉的学习建安风骨，追求明朗刚健、意气风发的风格，这种审美情趣对于表现边塞题材是非常合适的。　　边塞诗在内容上大致分为几个方面：有歌颂战争抒发立功壮志的，有表现战争苦难和征戍生活的艰辛，披露军中的矛盾、批评穷兵黩武的；上述的两类诗作，分别展现了歌颂与揭露、豪放和感伤这两种对立的倾向，而这两种倾向常集中体现于同一诗人的同一首作品中，体现了诗人们对战争所带来的一切进行着深层次的思考。　　此外，也有抒发将士或诗人本人思乡情绪的作品，此类作品以王昌龄和岑参的诗最有特色。还有描绘边塞风光和边地人民生活习俗的诗作，诗人们在抒发感情和描写人物活动时，常用粗犷的笔触、厚重的色调描绘出苍茫雄浑的边塞风情来作为背景。岑参的一些诗就是以写景为主，具有很高的美学价值；至于反映边地军民生活的作品，像崔颢和高适的一些诗，都是值得关注的佳作。　　风吹不去心中的古典——诗歌的历程（二十三）　　“高岑”和边塞诗（下）　　高适和岑参是盛唐时期“边塞诗派”中成就最高的诗人，并称“高岑”。他们的作品多以边塞为题材，展示了祖国边地壮丽辽阔的奇风异景，反映了疆场的生活，加强了现实性，开拓了新领域，在艺术上也有所创新，其章法多变、形象鲜明、境地开阔，以乐府歌行和雄放风格著称，他们优秀的边塞诗，也反衬出盛唐诗歌所以兴盛的一个重要方面。　　高适和岑参都曾投身戎幕，奔赴边疆，所以创作上有很多共同点，但是因为际遇不同、所见各异，以及在艺术手法上的不同特色，因此还是各自具有属于自己的风格。　　高适早期家境贫寒，青年失意，年过四十岁尚自躬耕；他曾北上蓟门，随军到过东北塞外，想立功边疆但未能如愿。期间长期漫游在梁、宋之间（今河南开封、商丘一带），年近五十才进入仕途，先后受到玄宗、肃宗的重视，代宗时官至散骑常侍。有《高常侍集》。他的大多数优秀诗作都是在北上蓟门和漫游梁、宋时创作的。　　高适的边塞诗，一方面歌颂将士们安边卫国的英勇斗志，反映出盛唐的时代风尚，一方面也表现战士们艰苦生活，表现了他对士卒疾苦的同情，是边塞战争与生活的真实写照，闪动着现实主义的光辉。　　《燕歌行》是其代表作；这本是一个乐府古题，高适用来反映军事题材，展现当时边塞动荡不安的现实。这首诗虽然是乐府歌行体，但其中用了很多律句，这样相互结合，既有歌行体的流走自然，又有律诗的整齐美。全诗四句一转韵，诗的音律随着内容的转变而变化，和谐统一，富有创造性，它代表了七言歌行在当时的进一步发展。这首《燕歌行》是唐代边塞诗中的杰出作品，为世人千古传诵。　　高适因为经历过潦倒的生活，早期时非常接近低层人民，所以有部分作品是描写农民的诗歌，表达出诗人对农民悲苦境遇的同情关注。在开元诗坛上，高适是第一个接触到农民疾苦的诗人。　　因此总的说来，高适的诗歌是现实主义多于浪漫主义，语言质朴，多慷慨悲壮之音，树立了自己的独特风格。　　岑参比高适小十几岁，同高适一样，早年孤贫，在社会上受到冷落，但也有戍边立功之志；曾两度出塞，先后做过安西和关西一带的节度判官，在边塞生活了六年，对边塞的征战生活和自然风光，都有比较深刻的观察和体验。因任过嘉州刺史，故人称岑嘉州。有《岑嘉州集》。　　岑参到过天山，到过轮台，去过雪海，去过交河。那里有大雪、大风、大漠、大热和激烈的战争，也有着异域的音乐。他的诗而由此开阔，喜欢用自由变动的七言歌行去表现塞外变幻的风光和激烈的征战，开创了一种奇丽雄放的诗风，闪耀着浪漫主义的光辉。　　《白雪歌》、《走马川行》、《轮台歌》是岑参的代表作，三首歌都用的是七言歌行体裁，写的都是送别，都富有奇丽雄放的浪漫色彩，又各有特色，这也成为他边塞诗的主要风格。　　岑诗被人誉为“奇才奇气、风发泉涌”，指的是他的边塞诗出类拔萃。因为他的诗奇而入理、奇而确实，所以即使是想象之笔，写来也真实动人。他把人所罕见的边塞风景，以浪漫奔放的热情写入诗中，呈现出一幅幅奇异而又壮丽的边疆景色图。　　所以高、岑的诗风既有相同之处又存在着差异，其相同的地方是他们的诗歌都有边塞立功、慷慨报国的浩然之气，都具有悲壮的风格特色，都显示出边疆异域的奇情异彩。他们也都擅长歌行，其杰作几乎全是七言。相异的地方则表现在创作方法和艺术风格及题材上。　　高适注重描写现实，在对战争的认识和反映民间疾苦方面，前期的作品比较深刻，表现出以现实主义为主要倾向。诗中多夹叙夹议，或直抒胸臆，写的比较朴素，摆脱了唐初绮丽浮艳的诗风，于豪迈奔放的感情中有苍凉悲壮之音。　　而岑参的诗想象丰富，急促高亢、热情奔放，笔法多变化，表现出浪漫主义主要倾向，他善于运用夸张比喻，多景物描写，色彩绚烂，富于奇丽雄放之笔，反映的生活面也更为广阔。高、岑的诗，是盛唐边塞诗中的卓越代表。　　风吹不去心中的古典——诗歌的历程（二十四）　　诗圣杜子美　　杜甫，字子美，河南巩县人；是我国历史上伟大的现实主义诗人。在我国的文学史和诗歌史中，杜甫是公认在诗歌创作上具有集大成及承前启后作用的一位；他的作品以能最广泛深刻地反映他生活着的时代和社会而著称。　　杜甫前半生处于玄宗执政时期，这个阶段由于李林甫、杨国忠把持朝政，人民处于水深火热之中，而后安史之乱则更加剧了社会的动荡和民众的苦难，杜甫也亲历了困顿之苦，体察了人民的痛苦生活。他的作品广阔真实地反映了唐王朝由盛到衰的过程中的社会面貌；慨叹人民在战乱中遭受的痛苦，对人民疾苦的同情和对国家命运的关切交织在他的作品里，大量地反映在他的诗歌中。因此，他的诗称被为“诗史”。　　“诗史”的这个称号要远比“诗圣”为早，在杜甫生前之时，人们就已经用“诗史”来称呼他的作品了，而杜甫的作品也是无愧于这个称号的。在历代诗人里，象杜甫那样忧国忧民的也是不多见的，他的作品很少有孤立的摹写景物或抒写内心情感而不牵涉当时时局与社会的。这就使得他的作品成了一幅天然的历史图卷。　　杜甫中年以后，身逢安史之乱，给他提供了十分丰富的生活感受和创作题材；杜甫诗集中的许多著名篇章，都是直接描写这一动乱或与之有关的作品。这些作品不仅仅是客观的刻画记录历史事件，诗歌中为民请命的血泪控诉，大大提高了思想上的高度，特别是其中“三吏”、“三别”等作品，是那个时代苦难的见证。　　杜甫并不象很多文人一样，只把写诗作为炫耀文才、猎取功名的手段，或只为陶写个人性情，以及应酬交际之用，而是有意识用他诗歌当作史笔来写，这使他的很大一部分诗歌都可以当作史诗来读，他的诗作不仅有历史的真实，还具有进一步从本质上洞察历史事件的识别力和预见力。他在安史之乱前夕写的一些诗如《出塞》、《丽人行》等，对世事变故的即将到来都已有所预见和暗示。　　安史之乱发生以后，许多重大的历史事件都可以在他的作品中得到及时迅速的反映，有些诗作还可以弥补当时史书上记载的不足，例如《三绝句》。此外，杜甫还特意为当时的一些历史人物写诗作为传记，像著名的《八哀诗》就是为八位当时的人物立传的；这些作品所提供的历史资料和对人物的叙述、评价，无愧于诗坛上的一代史笔。　　“诗史”的价值，不仅表现在其时代上的意义，也表现在他所描写的地域的广阔。杜甫一生足迹遍历大半个中国，凡是他经过的地方，在他的诗作中都有生动详实的描写。故昔时人有“杜陵诗卷是图经”之誉。　　如果说“诗史”的称号是从杜甫作品的历史价值角度来评价的话，那“诗圣”则是一个较为全面的评价，这个评价在诗界是至高无上的。正式把杜甫称做“诗圣”的，最早见于明代前期的陈献章。不过若论把杜甫尊为诗中圣人的观点，则早在唐宋间就有了。　　首先对杜甫创作进行全面的评价并推许为最高地位的是唐代的元稹；他在为杜甫所写的墓志铭中曾道：“... 苟以为能所不能，无可无不可，则诗人以来，未有如子美者。”在这方面又推进一步的是宋代的秦观。他在《韩愈论》中把杜甫和孔子相比：“... 杜子美之与诗，实积众家之长，适其时而已。...孔子，圣之时者也。孔子之谓集大成。呜呼，杜氏...亦集诗文之大成者欤。”“集大成”是古代儒家评价孔子对我国过带文化所作的总结整理之功的赞语，这是所谓的圣人的事业。秦观虽然还没称孔子为诗圣，但已把杜甫比为诗坛上的集大成者了。　　孔子生活的春秋时代是我国古文化的成熟期，出现了百家争鸣的盛况。历史需要一位伟人来进行总结和整理，并进一步加以发展，于是乎孔子就应时而生。而唐代则是我国古典诗歌的鼎盛时期，各种新旧体诗歌到了唐代达到了成熟的阶段，各种不同风格不同流派的诗人风起云涌；这时正需要有一位天才人物来对已有的成就加以总结和并进一步推向新的高峰，于是杜甫就脱颖而出。　　杜甫博采众家之长而加以创造发展，各体诗歌都突破前人的藩篱而达到新的极限，晚年在诗歌的格律技巧上更是有独到的成就。杜甫在诗歌创作上取得的“集大成”的成就，除了他自己本身的才华外，的确也与他所处的中国文学发展阶段的运会有关。　　对于杜甫这样一个作品丰富的诗人，要想用一个简单的词语来概括他全部作品的风格，并不是件容易事。不过通常人们谈到杜甫的作品风格时，常爱用“沉郁顿挫”来形容。　　这四个字的来历，本是杜甫有次在向玄宗献上自己的作品《雕赋》时于表文中写到的：“臣之述作，虽不能鼓吹六经，先鸣数子，至于沉郁顿挫，随时敏捷，杨雄枚皋之徒，庶可几也。”杜甫在这里所说的沉郁顿挫，主要是针对自己的这篇辞赋而言，并未有意识的对自己的风格作出这样的规定，而在这以后，就再没见过他在自己的作品中有过相同的说法了。　　杜甫去世后不久，他的诗名日益显赫，从中唐到晚唐以至宋代，文坛上对杜甫的尊崇一直不遗余力。不过除了宋严羽在他的《沧浪诗话》中讲出“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁”这样的泛评外，也没有其他人以沉郁顿挫来概括杜诗的风格。至于发现这个杜甫自己偶然道出的自我评价其实最能代表他的作品风格是清代的文论家们。这个短语的确能适用于杜甫的多数作品，因此用它来概括杜诗的艺术风格逐渐的被熟知和接受，于是遂成定论。而要理解沉郁顿挫，则须从杜甫的作品中去感受。　　沉郁和顿挫本是两个不同的概念，一般的说来，沉郁指的是作品中意境的深远和情调的浑厚；顿挫则本是一种舞蹈动作，用在诗歌上却是形容一种有节奏的感情震荡。沉郁与作品的主题内容有关，而顿挫是与作品的谋篇、结构、潜词造句的技巧有关。清人吴瞻泰在他的《杜诗提要》中讲到：沉郁者，意也；顿挫者，法也。　　沉郁顿挫表现在杜甫的作品中，首先是那些悲剧题材的诗歌。题材的悲剧色彩能够加深作品的思想和意境的深度，杜甫一些最著名、最感人的作品，都属于这类具有悲剧色彩的作品。沉郁并不等同于伤感或忧郁；而是这些作品中流露出的伤时忧国的情思和深沉的感慨。它们才最能表现出作品中的沉郁顿挫风格。　　杜甫在诗歌中抒写的并不总是他个人的苦难，而是更多想到国家和民众，想到周围世界的过去和未来。这种宽广的胸襟和深厚的感情，也有助于表现这种风格；像《茅屋为秋风所破歌》，是最足以代表他作品中显露出的胸襟和怀抱，代表他作品中思想感情上的高度与深度的。这就使得在他的诗歌中体现出的不是一种委琐贫弱的感情，而是一种高尚的、充实有力的感情。　　还有，杜诗的沉郁顿挫也体现在那些堪称宏大巨制的作品中。虽然那些单篇和短制小品同样同样也不缺乏那种风格，但长篇更有助于发挥沉郁顿挫的风格，也最能有力的表现这种风格。　　沉郁顿挫是对杜诗风格的总体概括；如果就每一首诗歌而论，则它们各自有着不同的面貌和特征，但都融合在沉郁顿挫的主基调当中，从而构成杜诗丰富的整体内涵。它所具有的魅力，也确可以称的上是冠绝古人。　　　　风吹不去心中的古典——诗歌的历程（二十五）　　五言长城刘长卿　　在盛唐后期到中唐前期的这段时间里，有一位诗人比较引人注目，他就是在诗坛上号称“五言长城”的刘长卿。刘长卿，字文房，因当过随州刺史，故人称刘随州。“五言长城”指的是他在五言诗，而且是五言律诗方面功底深厚、成就卓越。　　刘长卿的主要创作活动时间是在天宝末到大历年间，而这一时期正是大唐由盛到衰的历史转折点。与此相适应，诗坛上也在酝酿着深刻的变化；盛唐诗歌的那种齐伟壮丽的气魄，已不能真实地体现安史之乱后的时代精神了，文人们身上蓬勃向上的豪气也荡然无存了，而代之以麻木和消沉。因此人们常说，从整个的唐诗发展历程来看，前期是浪漫主义的，后期是现实主义的。（当然这只是泛论）　　而从至德到大历年间，正是这两个时期的过渡。这个时间段存在着两类诗人，一类以元结、顾况为代表，他们不再强调对理想的追求，而是开始着眼于现实人生。这一类诗人在诗歌的内容上发挥着过渡作用。　　另一类则以“大历十才子”代表，他们以平淡简净的风格代替了盛唐诗歌的齐伟壮丽。与前一类相比，他们是在诗歌的艺术上发挥作用的，至于刘长卿则属于这一类诗人。从作品风格来看，刘长卿与“大历十才子”颇有相似之处，以致后世有人曾把他归入十才子之列。不过实际上，刘长卿的成就，正在于他与“大历十才子”的不同之处。　　虽然刘长卿与“大历十才子”一样，都是以描写山水风景为主的，但他在为人上同“大历十才子”中的一些人有着明显差异：十才子中人多“不能自远权贵”，反映到作品上，就是他们的山水诗常用来作为贵族生活的点缀，其中不乏阿谀奉承之作。而刘长卿为人刚直，曾经因此两度罢官；也正由于此，反映到作品，则刘长卿的诗作中对景物的描写常寄托着某种属于自己的感情；不管是积极的还是消极的，总比无病呻吟要好。　　刘长卿同“大历十才子”皆擅五律，而且都以王维为宗，但是相较之下，一般刘长卿的成就显的比较突出。他在五言律诗的创作上确实有独到之处，能用严格的律诗来写景抒情，而无雕琢修饰的痕迹，达到了凝练自然、造意清新的较高艺术境界；其中的某些名篇，的确能够做到独步中唐。从这一点上讲，“五言长城”并非过誉。　　当然，他终究摆脱不了时代的束缚，和“大历十才子”等人有着相似的弱点，那就是由于反映社会生活的面较窄，因而影响到创造性的发挥。唐人高仲武曾说刘长卿的诗“十首以上，语意稍同，于落句尤甚。”也不无道理。风吹不去心中的古典——诗歌的历程（二十六）　　大历十才子　　安史之乱后，盛唐歌舞生平的景象不在，唐王朝开始走向下坡路。而文学艺术在这个时期也有了明显的分化；一方面是现实主义风格的发展成熟，另一方面华美雅丽、轻酬浅唱的诗风亦发达起来；“大历十才子”等人就是这种诗风在中唐时期的代表。　　“大历十才子”到底包括哪些人，一直是众说纷纭。据唐人的记载，是李端、卢纶、韩翃（hong阳平音）钱起、苗发、崔峒、耿湋(wei阳平音）、吉中孚、司空曙、夏侯审这十个人。　　而从宋至清代，对此都略有增减，除了以上提到过的这十个人外，象刘长卿、朗士元、皇甫曾、皇甫冉、冷朝阳、李家祐、李益、吉顼（xu阴平音）等人。不过由于唐人的记载毕竟去时不远，所以显得较为可信。　　其中李益跟“大历十才子”的诗风颇有不同，特别是他的边塞题材的七言绝句，曾被人认为是开元以后第一，可与王昌龄、李白比肩。可能由于他与卢纶是中表之亲，交往极深，宋元人多将他与卢纶相提并论，故此才被拉入到十才子之中的。　　诗僧皎然在他《诗式》中提到大历时的诗风时曾道：“大历中词人，窃占青山、白云、春风、芳草等为己有。”的确，“大历十才子”等人的诗歌在内容上比较狭窄；不过总的来说，他们的作品虽然在气格上不及盛唐，但对前辈名家还是有所继承的。　　十才子大都以王维为宗，秉承山水田园诗派的风格，寄情于山水，歌咏自然，其中也有一些佳作。比如象钱起的《暮春归故山草堂》，司空曙的《江村即事》等，与王维的山水诗可以说是一脉相承。　　格律归整、字句精工是十才子作品中最明显的特点。他们的作品体裁多用近体格律，很少能见到乐府歌行体。警句名联在十才子的诗中俯拾皆是，说明他们均有较深的功底，所以时有惊人之笔。不过有时也不免显露出雕琢的痕迹，从而因小失大，走到唯美的道路上去。虽有警句而全篇欠佳，这也是那个时代的风气使然。　　至于情思缅邈、轻酬浅唱则是十才子诗歌的又一特色。后人一般认为晚唐诗风绮丽，十才子的作品亦多此例，只是还不致纤巧柔弱罢了，与晚唐的香奁(lian阳平音）诗及花间词毕竟还是有所不同。　　十才子作品中虽多游离现实、点缀生平之作，但身处社会动荡的时代，战争的离乱和民间的疾苦不可能不给他带来冲击，所以有时也能偶然在他们作品中得到体现。如卢纶的《逢病军人》、耿湋的《路旁老人》，尤其是韩翃的《寒食》，借古讽今，思想性和艺术性都很高。　　总之十才子的创作有得有失，要全面的看待，得出客观的评价；其中的有些作品，应该说还是“不失风人之旨”的。　　风吹不去心中的古典——诗歌的历程（二十七）　　韩愈的“以文为诗”　　韩愈，自退之，是我国历史上著名的文学家，被世人誉为“一代文宗”。但是对于韩愈的诗，却历来是毁誉参半；造成这种分歧的原因，就是韩愈的“以文为诗”。　　“以文为诗”主要是指以下这几个方面：即诗多记叙铺陈，好以议论直言感受和情绪，还有把散文的章法、句法，字法引入诗中，以及不太讲究平仄、音韵等。　　韩愈的诗中，五、七言长篇古诗多叙事，律诗和小诗则侧重写景和记事。他善以古文章法为诗，把古文的谋篇、布局、结构，加之起承转合的气脉，贯彻到诗歌创作里去。他还善于把古文描绘事件、刻画人物、摹写物状的笔法运用到诗中，或有意把古文句法引入诗中，屏除骈句，力求造成错落之美。另外，韩愈的诗还经常突破诗的一般音节，并用虚字入诗。　　五言诗的音节一般是上二下三，七言诗的音节一般是上四下三，韩愈却有意打破这种常规，努力营造一种别出心裁的反均衡、反圆润的美，打乱原有的节奏感。　　韩愈的以文为诗是对诗歌传统表现手法的一种革新，在矫正中唐以来柔弱浮荡诗风上，起到了一定的作用，为诗坛注入了新的活力。但也正因为这是一种新的尝试，所以自然也会有不足之处。　　以文为诗，有时侯运用不当，便会削弱诗歌语言的精练和魅力。铺陈过多，会使诗缺少含蓄的诗境和诗情；太多的抽象化议论，也会造成诗歌语言的松散，损害诗的形象性和韵律美；像《谢自然诗》中长达36句的议论，几乎完全失去了诗歌应有的抒情性和音乐美。至于以文言虚字入诗、虚字押韵，也有不足取的地方。　　总而言之，韩愈的以文为诗，正是有失有得，这是毋庸讳言的，应正确的加以分析和借鉴。　　韩愈的诗在唐代为别派，不过从小李杜等人的古诗中，已能感觉到受韩愈诗影响的痕迹了，如李商隐的七古《韩碑》。不过韩愈诗真正受到重视，则是在宋代。后人对此做过如下的概括：唐诗为八代以来一大变。韩愈为唐诗之一大变。其力大，其思雄，崛起特为鼻祖，宋之苏(舜卿)、梅(尧臣)、欧(阳修)、苏(轼)、王(安石)、黄(庭坚)，皆愈为之发端，可谓极盛。　　唐朝诗人在诗坛上建立前所未有的丰功伟绩，这样“宋人欲求树立，不得不自出机杼，变唐人之所已能，而发唐人之所未尽。”韩愈的以文为诗，开拓了诗体，丰富了诗歌创作上的艺术手段，在一定程度上促进了诗歌语言的解放，扩大了诗歌的题材。而这种作法，正合了有志于变革创新的宋代诗人们的需要，成为他们扫除宋初西昆派浮艳诗风的有力武器，为他们确立新的一代诗风提供了借鉴和依据。　　这种诗风后人称之为“散文化”。散文化虽不能完全概括宋代诗歌的全部特点，但是经过了反对西昆之后，散文化成为宋诗的主流，这的确也是事实。　　风吹不去心中的古典——诗歌的历程（二十八）　　孟郊与贾岛　　孟郊和贾岛都是中唐阶段著名的诗人。二人都同韩愈有着密切的联系，因此世人一般都将两人划为韩派诗人，尤其是孟郊，时有孟诗韩笔之称。的确，三者间存在着互相影响，不过他们之间在诗歌风格上也有着不同。　　孟郊和贾岛在诗歌创作上既有共性，也有个性，苏轼曾用“郊寒岛瘦”来形容孟、贾在诗歌内容与艺术手法上的相似特征。所谓的“寒”和“瘦”在这里实际上含义是一致的，因为无论是孟郊还是贾岛，在诗歌的格局上都比较狭小，缺少盛唐诗人乃至同时代韩愈等人的奇丽壮美之气，使人不免有种局促之感；宋人严羽曾把他们的诗讥为“虫吟草间”。而孟、贾又皆喜在诗中绘声绘色的描写穷愁之态，，让人看来颇为贫寒羸弱，加之孟、贾都是著名的苦吟诗人，作诗雕章琢句，呕心呖血，由此一句“郊寒岛瘦”逐渐成了众人的公识。　　不过孟郊和贾岛的作品中也不全是这类作品，孟郊有《游子吟》这样的温和朴素之作，贾岛也有颇带豪气的诗作《剑客》，而且这类诗在他二人的作品中也并非凤毛麟角，只是比较少罢了。至于孟郊贾岛的不同之处，便不能仅以寒瘦称之了。　　孟郊比贾岛大近三十岁，在中唐的元和年间，孟郊已是享誉诗坛的名宿，而那时的贾岛还是个默默无闻的后学。从贾岛的作品中可以看出，孟郊对其影响的很大，对于孟郊的诗，贾岛曾潜心学习，故此贾岛的五言古诗和孟郊的作品颇有相似之处。但是贾岛不光只继承孟郊衣钵，在这基础上也有所创新，他并没有一直跟在孟郊身后亦步亦趋，而是别开生面：不在五言古诗方面与孟郊一争短长，转而主攻五律。　　五律的创作在大历之后，就一直处于低潮；元和时代的大家，几乎均不擅长五律。这主要是因为五律在经王、孟、刘、韦、大历十才子等人的带动下，沿着平淡清空的道路发展，已经达到了一个相当的高度；如果继续朝着这条路走，很难有所突破。孟郊一生很少创作五律，但他的五古所具有的那种幽僻奇险的意境，以及众多格言化的警句，如用在五律领域，则势必会为五律的创作开辟一条新路，而贾岛也正是这么努力的。　　在五律的创作方面，贾岛的确有着卓越的成就，明胡应麟曾称之为“五言独造”。孟郊擅五古，贾岛擅五律，他们的不同点也在于此。世人常为孟郊贾岛孰优孰劣争论不休，其实二者各占胜场，从整个历史上来看也是郊岛并称者居多。　　风吹不去心中的古典——诗歌的历程（二十九）　　韦应物、柳宗元　　韦应物和柳宗元并不是一代人，韦比柳要大三十余岁；韦应物的主要创作活动在大历末至贞元前期，柳宗元则主要是在贞元末到元和中期。而若论中唐时期诗以清远著称的，则“韦、柳”推为名家。　　诗史上论及这一派传承，必举以“陶（陶渊明）、王（王维）、韦、柳并称；但韦应物境遇顺遂而安和，柳宗元仕途坎坷而抑郁，因此两人的诗风也有不同的地方。　　除了这个缘故外，因柳宗元所处的时期正好是元和诗风振起，元(元稹)、白(白居易)、韩(韩愈)诸大家推尊李杜，大而扬之，欲转大历年间风气，唐诗至此又是一变，诗坛重盛；所以诗史上把刘宋之元嘉、李唐之元和、赵宋之元祐说成是三个诗风剧变时期。　　柳宗元处于这一时期，虽然他尚属盛唐遗脉，与元、白、韩、孟等人有所不同，然而也不能不受到时代风气的影响，其近体诗与元白一派略似，而作为其主要诗体的五言古诗，虽承袭陶潜、王、孟一路，但亦受到韩愈、孟郊的影响，况且两派的共同渊源本都是谢灵运、杜甫。而这样的话，他的风格就必然会表现出和韦应物同中有异的特点。　　总体上来说，论体格：韦诗自然，若不经意；柳诗构思精严，颇见锻炼之功。论风神：韦诗平和淡雅，以闲婉胜，柳诗则峻洁，以清峭胜。　　韦诗之可贵之处，在于能在大历诗风清淡而渐弱之后，专从陶潜“冲和”一路发展，清谈而不失浑成。柳诗的可贵之处，在于元和雄厚而涉于险怪之际，取其精华，专从陶潜“峻洁”一路出发，并兼容谢灵运、杜甫，笔法于刻炼中更见清谈。　　韦柳之所以并称，是因为中唐时期，二者为陶潜、王、孟一派诗风最杰出的继承人；在清淡一派中，韦应物是正格的最后一个高峰，而柳宗元则是变调的第一个代表。风吹不去心中的古典——诗歌的历程（三十）　　刘禹锡的诗歌特色　　刘禹锡是唐代一个比较有特色的诗人，在中唐诗坛上，他的诗既不像韩愈的奇崛，也不像白居易的平易，而能独树一帜，自成风格。刘刘禹锡的诗歌，成就最高的主要有三类：政治讽刺诗，寓意深刻，辛辣犀利。怀古诗，均用律绝形式，吊古伤今，沉郁苍凉，感慨无限。至于他学习民歌所作的《竹枝词》、《杨柳枝词》、《浪淘沙词》等，则活波清新，自然流转，尽洗文人习气。　　从他各类诗歌创作的总体上看，刘禹锡具有进步的政治主张和卓越见识，对于社会政治观察敏锐。他写诗注重立意、选材构思，以及塑造形象，多从表达丰富深刻的思想出发；所以世人评“刘禹锡诗以意为主”。　　他的很多诗或针砭时弊、讽刺权贵，或讴歌平藩战争，表达统一的愿望；或者描述自己的政治生涯，表现刚直不阿的精神面貌；立意深刻。加之由于较多采用怀古、咏物等形式，运用比兴、象征、讽喻等手段，借此言彼，寓实于虚，融情于景，故又显得精炼含蓄。如名篇《乌衣巷》。像刘禹锡的这类怀古诗，选取的往往只是一角一隅的景物和细节，但却小中见大，含意丰富，具有一种蕴藉之美。　　刘禹锡的政治讽刺诗，除了辛辣犀利外，也上述兼有这些特点，如脍炙人口的《戏赠看花诸君子》和《再游玄都观》。象这类讽刺诗，往往用意双关，语带讽刺，曲折写来，更觉诗意隽永。宋代苏辙曾说刘禹锡的诗“用意深远，有曲折处”，明末清初的王夫之也说刘诗“深于影刺”，都是指的这些特点。而刘禹锡的“深于影刺”，也体现在他的咏物诗上：如《白鹰》、《聚蚊谣》、《百舌吟》等诗，锋芒锐利，有着很强的斗争性，不过由于采用寓托的手法，又显得含意深远。　　刘禹锡还是唐代著名的唯物主义哲学家，因此他的诗常融形象与哲理于一炉；在许多生动的诗歌形象中，经常能反映出诗人对社会人生的观察和思考，闪烁着哲学家的思想火花。刘诗中多见饱含哲理的诗句，虽非有意的论述哲学思想，但见解精辟，给人以启迪。例《金陵怀古》、《浪淘沙词九首》中的第九首等作品中的诗句，借助优美的语言和生动的形象，把深微的哲理以诗化；这些名言佳句，点缀在诗中，使他的诗既有审美价值，又富有哲学思想。　　明朝人胡震亨在《唐音癸签》中说刘诗“开朗流畅，含思宛转”，又说：“运用似无过人之处，却都惬人意，语语可歌。”这些个特点，在刘禹锡的民歌体诗中表现的尤为突出。他这些诗保存了清新开朗的民间情调，采撷朴素生动的民间口语，运用俚歌俗调的形式，绘真景、抒真情，具有浓厚的天然风韵——“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”（《竹枝词》之二）　　风吹不去心中的古典——诗歌的历程（三十一）　　“元和”诗风及新乐府运动（上）　　如果问谁是唐代自杜甫以后最杰出的现实主义诗人，则非白居易莫属。而一般在提到白　　居易时，又往往以“元白”并称，“元”就是元稹。因为他们既同是“元和体”的代表，又　　都唐朝新乐府运动的领袖。　　所谓的“元和体”，有广义和狭义之分。至于广义的“元和体”，书上是这样记载的：“元和（唐宪宗年号）已后，为文笔则学奇诡于韩愈，学苦涩于樊宗师；歌行则学流荡于张　　籍；诗章则学矫激于孟郊，学浅切于白居易，学淫靡于元稹；俱名为元和体。大抵天宝之风尚党，大历之风尚浮，贞元之风尚荡，元和之风尚怪也。”这段话同时道出了元和诗风的特　　征，那就是求变。而变革的对象主要是大历诗风。　　以刘长卿和大历十才子为代表的大历诗风，继承王、孟余音，声主流畅，格主清空，气主收敛，以五言律诗最为擅长；众人的体貌大致相似，其流弊可用一个“浮”字来概括。　　这个“浮”字有两层含义，一是就内容而言，多是月露风云、游山过寺、天涯芳草等，反映民生疾苦的作品不是没有，但是不多，所以是浮而不实。二是指风格而言，闲雅而欠高　　古，清虚而欠沉实，有神韵但缺少骨力，感情真挚深刻的作品很少，所以称之为“浮”。不过大历诗风尚不失风神韵致，犹是唐音。至于元和诗人的求变，则主要旨在纠正大历诗风之　　“浮”。　　唐朝自安史之乱以后，社会政治形势有了剧烈的变动，而大部分的文人在思想意识上也与以前有了不同，崇古学、尚儒术蔚然成风，这种变化在贞元、元和年间尤为明显。德宗、　　宪宗即位之初，曾颇想励精图治，有一番作为；这就更使士大夫们萌发了中兴之望。他们对国家安危、民生疾苦都表示了更多的关切，而当抱负不能得以施展的时候，也就有了更多的　　愤慨情绪。　　而在诗歌方面，大历诗风的清虚淡远已无法适应当时的需要。与古文运动的兴起类似，诗坛也到了非变不可的地步，产生了复古以求变通的趋势。这就是元和诗风的由来。不过在　　当时的守旧者看来，这些诗人与正统相左，故此称为“怪”。　　这一诗风的改变，在内容方面，最显著的就是元、白所倡导的新乐府运动。他们继承杜甫的现实主义文学传统，敢于面向生活，自觉地从生活中觅取诗材，写下了大量的赋咏新题　　材、运用新语言、标以新诗题的乐府诗。　　新乐府又名“新题乐府”，是与古题乐府相对而言。建安诗人曾学习和运用汉乐府旧调旧题写时事，在文学史上有首创之功。但因沿袭旧题，仍存在题目与内容不相协调的局限。　　从魏晋直到初唐，一般的诗人都未能摆脱这一局限；初唐时只有少数诗人像长孙无忌、刘希夷等能另创新题，但题虽新创，内容却往往不关时事。而既用新题，又写时事的风气始于杜　　甫。　　杜甫所作如“三吏”、“三别”、《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车行》等诗，用乐府体诗歌咏时事，具有“即事名篇，无复依傍”的特点；也就是因事立题，根据所写的时事随　　立新题目，不依附原有的旧题乐府。　　后来白居易、元稹等人取法于杜甫，视“因事立题”为写作准则，确立新乐府的名称，努力从事此类新诗歌的创作，完成了古题乐府向新题乐府发展的历史过程。“即事名篇，无　　复依傍”的新题乐府，抒情言志更加字要，反映现实更加直接，白居易等人正是遵循着乐府诗自身发展的规律，倡导新乐府运动，负起了推陈出新、继往开来的责任。　　新乐府运动能蓬勃开展起来，还在于有着正确的指导理论。新乐府诗派在诗歌创作理论上很有建树，特别是白居易，继承了古代诗歌的现实主义优良传统，结合时代的需要，阐明　　了新乐府运动的创作纲领、目的和要求。他指出诗歌必须积极的地反映现实，尤其要揭露时政弊端，为人民的疾苦而呼吁。他提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的著名论断，　　就是新乐府运动的创作纲领。　　他还从发挥诗歌讽喻的社会功能出发，重视内容和形式的统一，强调形式必须为内容服务。白居易反对徒具形式而忽视内容的作风，认为诗歌具有“根情、苗言、华声、实义”的　　特点，“情”是诗歌的根本。至于新乐府的语言形式，白居易则要求新乐府诗具有质朴无华的语言，及和谐悦耳的音律，能被之以管弦，以求迅速广泛的传播。　　在正确的理论指导下，白居易、元稹、张籍、李绅、王建等新乐府诗人切磋琢磨，努力实践，写下了大量的文质兼美的新乐府诗。这类作品对社会弊端作了广泛的揭示，对民生疾　　苦作了充分的反映。由于题材新鲜典型，主题专一明确，感情真挚沉实，语言通俗流畅，诗题与内容和谐统一，所以元白等人新题乐府在大众中间广为流传，一时间风起诗坛。　　清人赵翼在《瓯北诗话》中称这类诗“多触景生情，因事起意。眼前景，口头谚，自能沁人心脾，耐人咀嚼。”新乐府运动持续的时间虽不太长，但成绩卓著，且影响深远。新乐　　府运动的兴起，标志着唐诗发展进入了一个衰而复兴的新阶段，新乐府诗人在创作理论与创作实践方面的成功探索，更为后世诗人开拓了现实主义创作的广阔途径。　　元和诗风除了新乐府诗人的作品外，也可在韩愈、孟郊、贾岛、卢仝等人的诗作中见到他们求新求变的探索。总之元和新诗的矫浮返实，主要体现在两个方面：一是反映社会政治　　的外部世界，二是揭示知识分子郁结激愤的内心世界。既使是山水清音之作，其风格也多为柳宗元式的清刚，而非沿袭王孟一路的清虚。　　至于元和诗风的形式方面，元、白、韩、孟、贾、柳、刘等人都在不同程度上回搠诗骚汉魏，继承李、杜未竟之业，尚气骨，尚意趣，力开新局，力劈新境，各出其派。其中元白　　一派特征是浅切，韩孟一派特征是奇崛，贾岛、卢仝、李贺等人趋于韩孟一派，而张籍、王　　建、柳宗元、柳禹锡诸人，则介于两派之间；其中柳宗元近韩孟，柳禹锡近元白。　　至此，无论是古风、歌行、律体，唐诗的风格已基本大备，同时也开始向宋诗的过渡。　　韩孟一派成为宋诗的开山鼻祖，而元白的新乐府，以及柳禹锡的律绝，都对宋诗影响颇大。　　韩孟和元白两派，看似趋向相反，但无论究其长处短处，实际上并无甚差异，是殊途同归，　　皆为宋诗所兼收并蓄。宋诗的许多特点，都可以在元和诸家中找到；如无元和诗风之变，也　　就不会有后来的宋诗苏、黄元祐之盛。因此元和诗风是唐诗向宋诗转变的关键，在诗史上占　　有非常重要的地位。　　　　风吹不去心中的古典——诗歌的历程（三十二）　　　　“元和”诗风及新乐府运动（下）　　　　　狭义的“元和体”的解释，可以参看《旧唐书。元稹传》：稹聪警绝人，年少有才名，与太原白居易友善。工为诗，善状咏风态物色。当时言诗者，称元白焉。自衣冠士子，至闾　　阎下俚，悉传讽之，号为元和体。　　根据查阅元、白自己的叙述，元和体可分为两类：一是指千字律诗，即次韵相酬的长篇排律；这类诗驱驾文字、穷极声韵，很能体现作者的才气，在当时文坛影响很大。另一类是　　指杯酒光景间的小碎诗章，适宜于红袖佳人在花间樽前的浅吟低唱；这类小诗风靡一时，在当时甚为流行。这两类作品在那时虽广泛传播，但在元白诗中不属于上乘之作，也不是对后　　世最有影响的作品，而元、白本人对这些诗也并不看重。至于后世推崇的元、白讽喻闲适的一类诗，则不包括在这两类之中。　　《旧唐书》中称：“元和主盟，微之（元稹）、乐天（白居易）而已。”元、白并称，两人在诗歌风格上自有许多相同之处，但彼此间也有不同的地方。　　元、白诗风的相近，首先在于诗歌题材上的一致和内容的相类似；元、白二人在诗歌创　　作上互相影响，也互相促进。白居易的《长恨歌》及“陈鸿”传，受到过李绅和元稹《莺莺　　歌》、传的影响，元稹的《连昌宫词》，又受到白居易《长恨歌》的影响；而白居易的《琵　　琶行》，也是在元稹《琵琶歌》的影响下写出来的。　　另外，元、白诗风的相近，还在于诗歌形式和创作手法上的一致或类似。元稹和白居易　　都善于创作叙事诗，也都善于吸取民间歌谣的特色，语言通俗易懂。以新乐府而言，一事一　　题，首句标其目，卒章标其志，主题明确，易于通晓。在形式上这类诗多用“三三七体”，　　即首句多用三言、七言句，使诗歌行文自由，音韵错落而又简单流畅；还有叙事性强，用平　　易的语言加以铺叙，富于情节性，像白居易《卖炭翁》等作品。元、白的诗歌还都富于音乐　　性，这亦是元、白诗在当时受到欢迎和颇为风行的原因之一。　　说到元、白之间的相异之处，那就是不论在诗歌的思想性或是艺术性方面，元稹都比不　　上白居易；元浅而白深，在揭露现实黑暗，表现民生疾苦方面，元作往往不如白作深刻。像　　元、白的唱和之作，也常是白居易的诗后来居上，更高一筹。相比较之下，在艺术上元作往　　往词意复杂，数意并陈；谴词造句略嫌晦涩。所以后人评诗时说：“元稹作意胜于白，不及　　白从容暇豫。”　　大致上元诗富色泽，白诗工白描。元诗有时因过于追求形式，因而削弱了思想性，而不　　能像白诗一般思想性和艺术性同臻胜境。不过，白居易也有不及元稹之处；元稹的悼亡诗，　　感情真挚且描写细致。此外元稹创作的小说《莺莺传》，为后来的诸宫调《西厢记》和元杂　　剧《西厢记》所取材，成为文学史上名篇；此乃题外话。
　　风吹不去心中的古典——诗歌的历程（三十三）　　诗鬼李长吉　　李贺，字长吉，是中唐阶段著名的诗人，深受韩愈的赞赏，虽27岁就离开了人世，但所　　留下的作品却一直颇受重视。　　宋人钱易曾在《南部新书》中说过这样一番话：“李白为天才绝，白居易为人才绝，李　　贺为鬼才绝。”与钱易同时代的宋祁也有过“太白仙才，长吉鬼才”的评论，故此世人便常　　爱用“鬼才”来称呼李贺。　　至于为何称呼李贺为“鬼才”，可以参看清人王琦《李长吉歌诗汇解序》中的论述：夫　　太白之诗，世以为飘逸；长吉之诗，世以为奇险。是以宋人有仙才、鬼才之目。　　李贺诗具有独特的艺术风格，被称作“长吉体”。严羽在《沧浪诗话》中曾用“瑰诡”　　来形容他的诗，即瑰奇诡异。这个词形容的不只是他诗歌的题材和语言，也在于他整个诗境　　与构思的奇异。　　李贺好取材于历史故事和神话传说，运用其丰富的想象力，营造出瑰奇诡异的艺术境界　　来。即使是以日常生活中常见的事物为题材，作者往往也要加以不平凡的夸张和联想，使之　　具有神奇的意味。　　意境与构思是分不开的，李贺作品的瑰奇诡异，大多取决于他构思的不落俗套，如他的　　《李凭箜篌引》，借助于其思维方式的转折深入，出奇制胜，不同凡响，这也是“长吉体”　　的特色之一。　　“长吉体”特色，总的说来就是运用超越常规的构思，来驾驭语言和新奇的素材，构造　　出瑰奇诡异的诗境；也正是这种着力于意奇而非单是语奇的特点，才能使诗人的多数诗作在　　趋奇入怪的同时，也能饱含诗情画意。　　不过，有时过分的追求新奇，也会有损诗歌表现形式上的天然之美。“奇过则凡，老过　　则稚”，便是“长吉体”弊端的批评。　　正如王琦所说：李贺诗作的特点是“下笔务为劲拔，不屑作经人道过语”，这是“长吉　　体”的优势，但不免留下“雕章刻句之迹”，这则是“长吉体”的短处了；过分的热衷于新　　奇，就容易流于险怪，所以，要避免矫枉过正的缺憾。
　　风吹不去心中的古典——诗歌的历程（三十四）　　李商隐、杜牧　　唐代到了晚唐时期，诗坛也如国运一般，日渐式微。但其中有两位诗人却异军突起，他　　们就是李商隐和杜牧。他们的诗以独有的风格，为绮丽伤感的晚唐诗坛增添了生气，也为晚　　唐诗歌创新上难以为继的局面开辟了新的领域，使唐朝的诗歌形成了初、盛、中、晚四个互　　相辉映的阶段。　　杜牧和李商隐都很推崇李白、杜甫，他们继承了李白、杜甫关注国家命运，反映社会现　　实的优良传统，在艺术上，二人非常重视学习杜甫沉郁顿挫的风格和严谨而又富于变化的诗　　律，然后通过各自的创作实践开创了属于自己的新风格。由于这些关系，加之两人恰好一姓　　李一姓杜，所以世人把他们称之为“小李杜”。　　“小李杜”遭遇相近，他们均胸怀大志，以重振国威为己任；但由于险恶的政治环境使　　他们受到压抑，无法脱颖而出，实现不了自己的抱负。所不同的是，李商隐在理想破灭之后　　陷入了难以自拔的苦恼之中，万丈雄心归于幻灭，表现在诗作中，便形成了一种往复低回、　　一唱三叹，且词工意深、深情缅邈的艺术风格。　　至于杜牧在报国无门的状况下，虽也不免流露出伤忧，但执着于理想，并希望以用“知　　兵”来救国；因他对兵法的爱好和钻研，使他集诗人兼军事家于一身；同时，也影响到他的　　气质和个性，体现在诗中，遂形成了清新俊逸的独特风格。　　清人刘熙载曾道：“杜樊川诗雄姿英发，李樊南诗深情绵邈。”说的就是杜牧、李商隐　　各自的诗风。杜牧的诗歌思想敏锐、情怀旷达，长篇古诗、七绝、七律都是如此，概括起来　　就是上述所说的：清新俊逸；咏史诗显得锋芒毕露，锐气逼人，他的《泊秦淮》，曾被沈德　　潜许为唐人七绝的压卷之作。而他写景的作品，虽不象李商隐那般绚丽，但气韵清拔、格调　　高峻。如名篇《山行》，于浓郁之中见清新之美，读完使人胸襟顿开，产生一种爽朗之感。　　李商隐也是一位具有多方面成就的诗人，他那感愤深沉的政治诗、寓意警醒的咏史诗，　　还有细腻委婉的咏物、抒情诗，从不同的角度展现了他才华横溢的艺术风貌。他的咏史诗，　　还有抒情、咏物诗，富于暗示色彩，意境含蓄，工与比兴，用典贴切。此外，还有他那在独　　树一帜的无题诗。　　其实无题诗的写作并不始于李商隐，中唐的诗人卢纶、李德裕均各有一两首传世。但都　　没有像李商隐那样大规模的写作无题诗。　　这类无题诗多以爱情相思为题材，情思宛转、文辞精美，声陨谐和；也有一部分另有寄　　托，寓意较为明显。而因为是无题，所以还有的作品则很难看出有是否无寄托。　　李商隐诗歌的艺术风格，对后世的文学产生了深远的影响，无题诗对比兴手法也做了创　　造性的运用。宋代西昆体就以学习李商隐为宗旨；不过，李商隐有时刻意追求表现深微，从　　而使他的部分诗歌不免晦涩，当然，就李商隐所取得的成就而言，这只是白玉微瑕。
　　风吹不去心中的古典——诗歌的历程（三十五）　　“秦妇吟秀才”韦庄　　韦庄，字端己，晚唐时著名诗人；代表作《秦妇吟》，他也正因为此诗被时人呼为“秦　　妇吟秀才”。　　《秦妇吟》是一首长篇叙事诗；此诗以长安为中心，以一富贵人家的姬妾秦妇的亲身经　　历为线索，描写了广明元年（８８０）十二月至中和三年（８８３）三月这段时间内所发生　　的重大历史事件。　　黄巢起义军攻破并占领长安；统治者在起义军的进攻下仓皇出逃；后唐军反攻但失败；　　长安城被封锁及这座城市在战争中所遭到的创伤；唐王朝日趋分崩离析，昔盛今衰的对比；　　以及秦妇逃出长安后于途中所见到的村庄一派破落荒残的景象。　　诗人用委婉的笔触，沿着这条线索，从不同的角度作了十分详细的描述。有条不紊地在　　读者面前展现出一幅又一幅波澜起伏的历史画面；像这样的长篇叙事诗，可以说前所未有。　　本诗是一首深受格律化影响的七言歌行；全诗词句条畅明白，浅显如话，在艺术风格上　　明显源于白居易的“长庆体”歌行。只不过由于题材不一样，它的故事性不很强，不像《长　　恨歌》及《琵琶行》那样开展以人物为中心的故事情节的描绘。　　作者还从古乐府民歌汲取营养，学习其表现手法；另有一些词句，能看出是受到佛教变　　文的影响，然后演化而来的。这一切融合在一起，使得这首长诗在清辞丽句当中同时洋溢着　　浓郁的民间文学的气息。　　这不仅是继承，而且是发展了白居易的诗风，把号称“千字律”的“长庆体”歌行的语　　言艺术，提到了新高度。风吹不去心中的古典——诗歌的历程（三十六）　　唐、宋诗的异同　　通常区分唐、宋诗，除了时代概念以外，则还指风格。风格当然与时代有关，但不能机　　械的用时间段来划开；唐诗从韩孟诗派起下启宋调，而宋朝也有传承唐音者，比如宋初的白　　体和西昆体。就总体而言，唐宋诗风颇有不同，自宋以后直到近代，我国古典诗歌的风格，　　一般都没有超出过唐、宋诗这两大类的范围。　　《诗词散论。宋诗》中说：“唐诗以韵胜，故浑雅，而贵蕴藉空灵；宋诗以意胜，故精　　能，而贵深折透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。”这番话说的便　　是唐、宋诗各自的特色。　　举一个例子说明，比如李白的《洞庭湖》（之一）：“洞庭西望楚江分，水尽天南不见　　云。日落长沙秋色远，不知何处吊湘君。”此诗只是写洞庭西望之所见，信手拈来，毫不着　　力，读来的确是蕴藉空灵，情在景中，这是以韵胜。　　再看黄庭坚的《题郑防画夹》（之一）：“惠崇烟雨归雁，坐我潇湘洞庭。欲唤扁舟归　　去，故人言是丹青。”　这首诗前三句写的是湖中景致及景色之动人，待到诗人欲买舟一游　　时，方明白并非真景，原来乃是画。前三句的烘托作势，目的全为闪出最后一句，足见颇费　　匠心，深折透辟，即以意胜。　　唐诗重韵致，所以大都情景交融，或情寓景中。又如像李白《望庐山瀑布》（日照香炉　　生紫烟），四句均写景，并无特别深意，然其中洒脱高远，读者自能体会；其美全在情辞。　　这便是严羽在《沧浪诗话》中所讲的“不涉理路，不落言诠”。　　而同是写庐山，苏轼《题西林壁》（横看成岭侧成峰）便不尽相同，前两句还是写景，　　但后两句却是议论，不过正因有此议论，更能让人充分领略到庐山的峰回路转。清人赵翼评　　论道：“庐山名作如林，若再实做，断难出色。坡公想落天外，巧于以偏师取胜。”　　的确，本诗与李白诗相比，意思较为深刻，以气骨见长；但情辞之丰腴则有所不如了。　　苏轼此诗的意义还不仅于此，读者还可从中领悟到深刻的哲理；而这也是宋诗的特色之一，　　即富于理趣。　　至于富理趣，唐诗中本有，像王维的《酬张少府》“晚年惟好静，万事不关心。自顾无　　长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。”诗人只是叙事　　写景，松风山月、解带弹琴，均可资以悟道。最后以不答作答，耐人寻味。理寓于景，意在　　言外，这是唐诗说理的特色。　　而宋诗说理的特色，则可以照看黄庭坚的《次韵答斌老病起独游乐园二首》（之一）：　　“万事同一机，多虑即禅病。排闷有新诗，忘蹄出兔径。莲花出淤泥，可见嗔喜性。小立近　　幽香，心与晚色静。”相对上一首而言，二诗其实含义相同，但黄诗在写法上较为曲折，说　　理更加透辟；只不过言尽句中，论到含蓄则有所不如了。　　在说理诗上唐、宋诗各有各的特色，写景诗亦然。再如像岑参的《白雪歌送武判官归》　　（北风卷地百草折），虽然极尽描摹之能事，但款款道来，数换韵脚以作停顿，步骤合拍。　　宋诗中例苏轼的《百步洪》（长洪斗落生跳波），效仿韩愈《送石处士序》中的比喻手法，　　一气呵成，使人应接不暇；且中间不换韵脚，大有直下之势。诗的优美与文的流畅兼有，写　　作技巧可说比岑诗有进步，但不免失之急迫，没有唐诗的雍容之态。　　宋诗不仅在章法上，在音调上也一改旧观，多挺拔瘦劲，以黄庭坚诗为代表，与唐诗的　　浑雅之音迥异。此外，严羽曾指摘黄庭坚和江西诗派“以文字为诗，以议论为诗，以才学为　　诗。”实际这也正是宋诗区别于唐诗之处，是宋诗的一大特点。　　宋人既求新求变，于是天地万物、嬉笑怒骂皆入文章，独辟蹊径。而唐诗中香草美人、　　男女情辞，在宋诗中却很少能见到；这主要是唐末出现并在宋代发展起来的词，其体裁形式　　适于言情，故宋人的这类情感大多转注到了词中。　　唐、宋诗的孰优孰劣历来纷争不止，褒贬取舍因人而异。宋诗的长处在于技法上较唐诗　　有所进步，以及题材的扩大，不过文学技巧越是进步，天籁自然越失，难免露出斧凿之痕，　　失却雍容浑厚之美，这也是无可奈何之事。而与此同时，若一味求新求变、求深求险，一但　　无新意所得，只好留意于字句之间，舍本逐末，便有损诗境，因辞害意。而宋诗不及唐诗之　　处也正在于此。　　就文学的发展而言，贵独创而不贵拘泥，宋诗人在唐诗已然兴盛至斯的情况下，难以为　　继；穷则思变，于是开辟新境，涉足唐人未到之处，另创一格与唐诗形成分庭抗礼之势。元　　明之后，诗尽管也有所变化，却均越不出这两大派的藩篱。