幼儿园古代帽子怎么做:中国文学史 第一卷 第一编　先秦文学

中国文学史

第一卷  第一编　先秦文学

绪论

第一节　中国文学的源头

传说时期的文学　早期文字与书面文学的产生　诗乐舞紧密结合

中国文学的产生可以一直上溯到文学产生以前的远古时期。原始的神话传说和歌谣，在人们口头代代流传，经过漫长的时间，才用文字记下一鳞半爪。由于时间久远口耳相传导致变异，后世见诸文字记载的原始文学很难说是其原貌。这些远古歌谣和神话，我们称之为传说时期的文学。远古时期的歌谣和神话传说，在古籍中时有记载。据说神农时代出现的《蜡辞》云：“土，反其宅！水，归其壑！昆虫，毋作！草木，归其泽！”（《礼记•郊特牲》）这大约是一首农事祭歌。有些简单质朴的韵语，可能是原始歌谣的遗留。如《吴越春秋》卷九所载的《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐宍。（宍，古肉字）”反映的是原始人制造弹弓和狩猎的过程，语言古朴，但已经具有韵律，显然是一首十分古老的歌谣。《吕氏春秋•音初篇》所载禹时涂山氏之女所歌的“候人兮猗”，虽只有一句，却是我们今天所能见到的比较可信的夏代诗歌的遗文。后来的文字记录大多是片断零散的，有些已经被后人改造，中国神话的原始形态没有很好地保存下来。

文字产生以后，中国文学才脱离了传说时期。文字的出现，是社会文明的标志之一。甲骨文字和部分青铜器上的铭文，是现在所知最古的文字。甲骨卜辞文句简朴形式单一，仅有少量的记事文字；商代中期的青铜器铭文也只有两三字，直到商代晚期，铭文仍很简单。然而甲骨文和金文的产生却具有重大的历史文化意义，为口耳相传的文学发展成为书面文学提供了条件，标志着中国书面文学的萌芽。

诗歌是最古老的文学形式之一。中国最初的诗歌是和音乐、舞蹈结合在一起的，这在我国古籍中有明确的记载。《吕氏春秋•古乐》云：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地德，八曰总万物之极。”“葛天氏”应是传说时期的一个部落酋长。《尚书•益稷》记载帝舜时的乐曲《大韶》云：“夔曰：戛击鸣球，搏拊琴瑟，以咏。祖考来格，虞宾在位，羣后德让。下管鼗鼓，合止柷敔，笙镛以间，鸟兽跄跄。《箫韶》九成，凤凰来仪。夔曰：于！予击石拊石，百兽率舞，庶尹允谐。”《箫韶》即《大韶》，九成即九章，是帝舜时乐官夔所作。这套乐曲也是诗、乐、舞三位一体的。演奏时，有钟磬琴瑟管笙箫鼗鼓柷敔等乐器，有人唱歌辞，有人化装为各种鸟兽和凤凰起舞。《礼记•乐记》云：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。”诗、乐、舞三者紧密结合，是中国诗歌发生时期的一个重要特征。

诗歌和音乐、舞蹈相互结合的形式，在文字已经成熟幷广泛用于文献记录以后，还存在了相当长的一段时期。约在春秋以后，诗歌从乐舞中逐步分化独立出来，专向文学意义和节奏韵律方向发展。

第二节　先秦文学的形态

文史哲不分　成熟的文学作品的出现　作者和时代难以确定

伴随着文字的产生而出现的先秦文学，幷非纯文学。先秦时期，文化呈现一种综合的形态。先秦有些文学作品是史学或哲学著作。史学和哲学著作也富有文学意味。春秋时期楚国的观射父所说巫、祝、宗等职务，其职责范围还难以分清，巫和祝都兼有史的职事，显示了巫史不分的状况。根据《尚书•洪范》，我们可以知道商代已形成了“五行”思想体系，编定于周初的《易》卦爻辞，已经具备了“阴阳”的观念。殷周之际，中国文化经历了革命性的变化，萌芽于商代的“德”的观念，在周代得以发展，形成了敬德保民的思想。春秋战国时期，文化学术思想空前活跃，形成了诸子百家争鸣的局面。这些史学和哲学散文具备相当强的文学性。《左传》、《国语》、《战国策》等历史散文，内容丰富多彩，写作中动用了多种文学手法，基本具有了叙事文学的特征，奠定了我们叙事文学的传统。大多数说理散文也不是抽象地进行哲学思辨或枯燥地讨论政治、人生问题，而是在文章中表现出鲜明的个性，带着浓郁的情感，具有丰富的形象，文学价值很高。

先秦诗歌经历了一个明显的发展过程，由宗教颂赞祷祝诗演进到政治叙事诗，再演进到言志抒情诗。宗教颂赞祷祝诗如甲骨卜辞中的韵文、《易》卦爻辞、钟鼎铭文中的韵语等；政治叙事诗如大雅的大部分、小雅的小部分以及颂等；言志抒情诗如小雅的大部分和国风的全部。这些诗歌奠定了中国诗歌的发展方向。

和中原地区不同，南方楚国的青铜器出现较晚，而铁器的出现却先于中原。说明楚国铁器的制作当时是领先的。铁器是当时最先进的生产力要素之一，它间接地促进了战国楚文化的发展。从现在所能见到的漆器上的线条，丝织品上刺绣的花纹以及帛画看来，其精美的制作工艺和艺术造型，都达到了相当高超的水平。正是这种文化孕育了“楚辞”。屈原说：“惜诵以致愍矣，发愤以抒情。”（《楚辞•九章•惜诵》）“道思作颂，聊以自救兮。”（《楚辞•九章•抽思》）在楚地民风、民俗、及民间曲调基础上，屈原“依《诗》取兴，引类譬喻”（王逸《离骚经序》），借鉴了《诗经》的艺术精神和手法，创作出琦玮瑰丽的诗篇，与《诗经》一起，奠定了以风、骚为基础的传统诗歌的创作规范。

先秦有些文学作品，幷非一时一人所作，它们或由集体创作，或经过后人加工修改，原始作者和创作年代都难以指实。《诗经》中只有少数作品可以知道作者的姓名，多数只能推测是由公卿列士所献或采自民间，有些作品可能经过乐官的整理加工。散文的情况更为复杂：《左传》、《国语》的作者及创作时代历来众说纷纭，《尚书》、《战国策》实为后人所编；诸子散文虽然都标明了作者，但有许多幷不是个人的著作，如《论语》就是孔门弟子所记。此外，先秦文学作品在传承过程中可能也有所损益。这包括两方面的情况，首先是这一时期的作品的写定，往往要经历一段很长的时间，师说和后学之说，可能混杂在一起，师徒间代代传授，难免有增删的情况。其次，先秦典籍经秦火以后，大多为汉人重新编定，这就难免有讹误。汉代传授先秦经典的学派除了有古文、今文的分别外，师承也很多，因此，产生了很多异说。这些都模糊了先秦文学的本来面貌，使之存在许多可争议之处，这也是先秦文学作品不同于后代作品之处。

第三节　先秦文学作者的流变

由巫到史　贵族文学的兴起　士阶层的出现及其文学活动

先秦经历了一个由原始文化向理性文化嬗变的过程。在这一过程中，文化主要承担者的身份、地位发生了明显的变化，文学作者也因之而不断变化。

夏商时代和西周初期，以原始宗教文化为主，文化的主要承担者是巫觋。《礼记•表记》云：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼。”前所列举传为神农时的《蜡辞》，就是上古流传下来的驱祸祈福的咒语歌谣。此外，今存甲骨卜辞、《易》卦爻辞，也是因占卜等巫术行为而作，不过，它们应该出自宫廷或有身份的巫觋之手。其中有些作品，句法简单整齐，偶尔协韵，是早期诗歌创作的萌芽。巫觋都善于歌舞音乐，巫觋祭祀降神的歌谣大多亡佚。可以想见，在夏商或周初，出于巫术祭祀目的而创制的韵文或歌谣是当时主要的文学作品。春秋以后，巫觋的地位或职业有所变化，巫术祭祀歌谣逐渐失去其原有的重要地位，但它幷没有绝灭。《诗经》中一些祭祖的诗歌，如《大雅•生民》等，都是宫廷巫师的作品。总的说来，巫觋作为文学的作者，随着时代发展而逐渐衰亡。

上古巫史不分，史的职务起初也是宗教性的。《左传•昭公二十年》云：“祝史祭祀，陈信不愧。”一般说来，史官除了从事宗教活动外，还从事有关锡命、册命、载录氏族谱系等政治活动。史长于记人事、观天象、悉旧典。《商书》中的《盘庚》、《高宗肜日》、《西伯戡黎》、《微子》诸篇，是史家最早的散文创作。史官世代传业，儒家所传的经书，多为他们旧藏的典籍。这些经书的文辞可分质朴与文采两类。史官所记录的，如《周书》中的《大诰》、《康诰》、《酒诰》都是朝廷的诰誓，直录周公口语，辞风质朴，不加文饰。史官自作的，如《周书》中的《洪范》、《顾命》等篇，都显示出条理比较细密、文思比较清晰的特点。春秋时期，史官的文化活动达到了一个高潮，各国都有自己的史书，其中鲁国的《春秋》留存至今。鲁国史官左丘明采集各诸侯国的史记，作《春秋左氏传》，文质幷胜，把史家散文推上了一个高峰，成为后世散文创作的典范。

周朝同时也有许多民间歌谣，这些歌谣的作者大都是平民。据说这些诗歌经过专人采集后，由掌管音律的乐官、太师修正、加工，再演奏给天子听，以观风俗，知得失，这就是《诗经》中的十五国风。所谓“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事”（《春秋公羊传•宣公十五年》何休注），文学价值很高。

春秋战国之际，分封制度的解体，导致了上层贵族地位的下降和下层庶民地位的上升。于是，在贵族和庶人之间兴起了一个士阶层，士的人数迅速增加，他们的社会作用也日益重要。到战国时期，讲学成为时尚，士阶层迅速扩大。士由于掌握了文化知识，而为统治者所重视，一时“礼贤下士”之风大盛。统治者招徕幷敬重贤士，以谋富国强兵。各国有权势的大臣也多养士为食客，这些食客或为主人出谋划策，奔走游说；或代主人著书立说。士的地位空前提高，推动了学术文化的发展。当时诸子幷起，代表不同阶级、集团的利益，他们议论时政，阐述哲理，形成了“百家争鸣”的盛况。

先秦文学作者的身份随着社会发展而不断变化，由巫到史，到贵族，再到士，其演变过程，与文学繁荣的趋势是一致的。作者身份的多样性，使文学在体裁、题材、风格等方面显出了异彩纷呈的特性。

第四节　先秦文化与先秦文学发展的轨迹

原始文化与夏商文学　礼乐文化与西周春秋文学　百家争鸣与战国文学　楚地文化与楚辞

先秦文学伴随着历史的发展，在不同的阶段表现出不同的特点，大致上可分为夏商、西周春秋、战国三个时期。

王国维《殷周制度论》说：“夏商二代文化略同。《洪范》九畴，帝所以锡禹者，而箕子传之矣。夏之季世，若胤甲，若孔甲，若履癸，始以日为名，而殷人承之矣。”（《观堂集林》卷十）贯通夏商文化的不仅是某些相同的制度，最主要的是贯穿于这些制度背后的意识形态，都是以原始宗教为主的。

夏商时代已有较为完整的诗歌出现。如《楚辞》中一再提及的夏启时的《九歌》，当是夏代流传下来的歌谣。据《山海经•大荒西经》记载，《九歌》是夏启得自于“天”的，可以想见，古《九歌》与夏时的祭天活动有关，它应该是祭祀歌谣。商代的诗歌如《诗经•商颂》五篇，是自商流传至周的。这些诗歌颂咏祖先，歌舞娱神，都是用于祭祀的。它们在述功和颂圣方面，很近于周之二《雅》，有较高的表现技巧。商代韵文还包括《周易》中某些卦爻辞，这些卦爻辞多采用谣谚的形式，若舍去其中的“占断辞”，便是简短古朴的诗歌。诗歌内容或怨上刺世、申诉痛苦，或抒发爱情、歌咏劳动，运用象征、比兴、白描、迭咏等手法，用韵参差错落，灵活多样，显示了我国古代诗歌萌芽状态的特点。

巫史文化的昌盛，同时也促进了散文的发展。《尚书》所录《禹贡》和《甘誓》两篇，据说是夏代的遗文。《禹贡》列有九州岛，这种地理观念夏人不可能有，可以推断是周人补充进去的。《甘誓》记载夏启伐有扈事，文字简质，文义简单，亦是后人所追记。商代出现了完整的散文作品，其代表为《商书》。其中《盘庚》是可信的殷人作品，记录盘康迁都于殷时发表的训辞，文字古奥。《商书》中另外四篇经过后人的润饰，已不是本来面貌。这些文章说明，巫史在政治、历史等领域的作用越来越大。

周代敬礼重德的理性精神，使人类社会和人本身的地位得到了肯定，各种神灵都受到了不同程度的怀疑和否定，殷商时期那种浓厚的巫术宗教色彩减少了。周代文学更加关注历史、关注社会、关注人生。对历史的关注源于对现实的关注，当神灵不再作为人们行为的动力，不再给人们指示方向的时候，历史的意义就显现出来了。尤其是在社会变革时代，人们更需要从历史中寻找行为的根据和经验教训。因此，周代的历史意识空前发展起来，史官原来的宗教职责迅速淡化，他们以自己的历史知识和职业信念自觉地肩负着对现实的责任，所谓“史官文化”也因此而成熟。

除了历史著作外，春秋时期一些杰出的文化巨匠还将目光直接投向现实社会和人生，构建出种种不同的社会理想。说理散文因此得到长足的发展，出现了《论语》、《墨子》和韵散结合的《老子》。《论语》是孔子门人对孔子言行的记录，是先秦礼乐德治思想最集中的体现，表达了孔子对现实热切的关怀，它所昭示的儒家思想成为中国传统文化的基石。《论语》文约旨博，言简意赅，极有韵味。《墨子》站在小生产者的立场，倡导一种平等、简朴、和平、宗教型的社会生活方式。《墨子》发展了文章的逻辑性，文风朴实无华。《老子》一书有见于社会的混乱和罪恶，提出了“无为而治”的社会政治理想，表达对现实的反省和批判，直接导致了道家学派的成立。该书散韵相间，自然变化，不拘一格。

周代文学在精神和风格上都体现为一种和谐、典雅的特质，一种婉而多讽的特征，这一特点表现在各种文体之中，如《春秋》、《左传》等历史文献中的“书法”，即体现了作者的良苦用心。《诗经》以“比兴”为主要的艺术手段，再加以复沓迭唱的结构形式，造成一种含而不露、回环往复的效果。这种美学倾向为后代其它文体所宗尚，所谓“赋、颂、歌、赞，则《诗》立其本”（《文心雕龙•宗经》）。

战国是我国历史上又一次重大的变革时代。随着周天子的衰微，西周、春秋时代的礼乐制度颓然崩溃，各个学派的代表人物，出于对社会的责任感和对人生的关怀，著书立说，批评时弊，阐述政见，互相论辩，形成了“百家争鸣”的局面。西汉初，司马谈曾把“诸子百家”总括为阴阳、儒、墨、名、法、道德六家；西汉末，刘歆于六家之外，又增加了农、纵横、杂、小说四家。这些学派各自从不同的出发点，分别探讨了自然、社会、人生、政治、学理等问题。就其各方面的影响而言，以道家的庄周、儒家的孟轲与荀卿、法家的韩非以及纵横家最为重要，他们虽主张各异，但都秉有战国时代特有的文化气质。

首先，他们立足于现实，着眼于现实，很少提及春秋时流行的“天命”等思想。庄子的思想虽然较为玄虚，却是建立在对现实的清醒认识的基础上的，更不要说充满了功利色彩的法家和纵横家了，他们看重的是政治形势和政治手段。儒家思想在战国时代也有所发展，孔子“敬鬼神”、“畏天命”的思想在孟子那里就很淡薄了，《孟子》谈论的更多的是现实问题，是“保民”，为社会设计一幅理想的蓝图。正因为诸子具有更加清醒的现实意识，诸子散文所表现出来的对社会现实深刻的认识与尖锐的批判，都是前所未有的。

其次，由于士人成为文化甚至政治的中心，所以他们不再盲目认同某种既定的秩序，他们的自觉创作精神大为增强。虽然他们所努力的方向不同，但他们都突破了春秋时温文尔雅的风尚，时常表现出强烈的个性和激情。其中最有代表性的是孟子和庄子。

就文学风格而言，此时是百花齐放。诸子的生活经历不同，文化教养不同，所处的具体环境不同，政治观点不同，文学观念也不尽相同，因此文章便表现出不同的风貌。战国时期除诸子之外，楚国屈原别开一朵奇葩，照灼古今，大放异彩。屈原是我国文学史上最伟大的文学家之一，他处在宗国倾覆的前夕，又身遭贬谪，报国无门，满腔愤懑，无可告诉，发为诗赋。屈赋以参差错落的句式，奇伟瑰丽的词藻，丰富奔放的想象，表现了屈原美好的政治理想和高尚的人格情操，是《诗经》之后的又一个诗歌高峰。

第一章　上古神话

第一节　中国神话的产生和记录

神话的概念、产生和功能　出土数据和文献数据　《山海经》的神话学价值

神话以故事的形式表现了远古人民对自然、社会现象的认识和愿望，是“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”。神话通常以神为主人公，他们包括各种自然神和神化了的英雄人物。神话的情节一般表现为变化、神力和法术。神话的意义通常显示为对某种自然或社会现象的解释，有的表达了先民征服自然、变革社会的愿望。只有当人类可以凭借语言来表达自己的感情，表达对自然和社会的领悟的时候，神话才有可能产生。原始社会生产力水平十分低下，面对难以捉摸和控制的自然界，人们不由自主地会产生一种神秘和敬畏的感情，而一些特殊的灾害性的自然现象，如地震、洪水，还有人类自身的生老病死等等，尤其能引起惊奇和恐慌。人们由此幻想出世界上存在着种种超自然的神灵和魔力，幷对之加以膜拜，自然在一定程度上被神化了。神话也就由此产生。

《诗经》、《楚辞》是两部诗歌总集，其中多有取材于神话的诗篇，如《诗经》中的《商颂•玄鸟》和《大雅•生民》就记录了商部族始祖契和周部族始祖后稷诞生的神奇经历。《楚辞》中保留的神话材料较多，尤其是《天问》这一篇，作者运用了大量的神话作为素材，其中有些材料较他书所载更接近于神话的原始面貌，因此很有价值。但由于作者采用了问句的形式，提及某个神话时往往只是只言词组，过于零碎，有些难以理解。还有一些神话保留在一些史书之中，比如《左传》、《国语》、《逸周书》等，这些史书中的神话大多数经过史家的改造，藉以说明古代的史实，但我们仍能从中看出原始神话的蛛丝马迹来。《穆天子传》中关于穆天子见西王母的故事，神话色彩最为浓厚。由于神话本身具有深刻而简明的寓意，它也受到先秦诸子的重视。诸子中以《庄子》援引神话最多。《庄子》自称“寓言十九”，其中有些寓言即是神话，另一些则往往是古神话的改造，如鲲鹏之变、黄帝失玄珠、倏忽凿浑沌等。《孟子》、《墨子》、《韩非子》等书中也保留了一些神话材料。《吕氏春秋》和《淮南子》分别成书于秦汉两代，由众人编纂而成，两书中都保存了不少神话。尤其是《淮南子》一书，对神话的搜罗相当宏富，如《地形训》就有关于海外三十六国、昆仑山、禹、以及九州岛八极等神话。中国古代著名的四大神话：女娲补天、共工触山、后羿射日和嫦娥奔月，就是保留在《淮南子》中的。

在所有的古代文献中，以《山海经》最有神话学价值。《山海经》约成书于战国初年到汉代初年之间，应是由不同时代的巫觋、方士根据当时流传的材料编选而成，实际上是一部具有民间原始宗教性质的书。袁珂认为“《山海经》确可以说是一部巫书，是古代巫师们传留下来、经战国初年至汉代初年楚国或楚地的人们（包括巫师）加以整理编写而成的”。全书共分山经五卷、海外经四卷、海内经五卷、大荒经四卷，内容极其驳杂，除神话传说、宗教祭仪外，还包括我国古代地理、历史、民族、生物、矿产、医药等方面的数据。

《山海经》中保留的神话是相当古老的，但严格地说来还是神多于神话。《山海经》中有大量的对山神形貌的描述，它们往往是奇形怪状的动物，或兼有人和动物的形体特征，如龙首鸟身或人面马身等，这里或许含有自然崇拜或图腾崇拜的意识，反映了人类早期的思维特征。海经、大荒经的神话色彩是全书中最浓的，记录了一些异国人的奇异相貌、习性和风俗，如贯胸国、羽民国、长臂国、不死国、大人国、小人国等等。其中有不少想象奇特的神话，如鲧禹治水、刑天舞干戚等，都深入人心，流传广远。《山海经》中的神话虽然也是片断的，但不少故事已具有清晰的轮廓，有的经过缀合，甚至可以得到相当完整的故事和形象，如夸父逐日，大禹、帝俊和西王母的传说等。总之，《山海经》可以说是我国古代神话的一座宝库，对我国神话的传播和研究有着极其重要的意义。

第二节　中国神话及其蕴涵的民族精神

创世神话　始祖神话　洪水神话　战争神话　发明创造神话　忧患意识　厚生爱民意识　反抗精神

神话的内容丰富而复杂，简要分类如下：

一、创世神话

中国古代的创世神话，以盘古故事最为著名：

天地混沌如鶏子，盘古生其中，万八千岁，天地开辟，阳清为天，阴浊为地。盘古在其中，一日九变，神于天，圣于地。天日高一丈，地日厚一丈，盘古日长一丈，如此万八千岁。天数极高，地数极深，盘古极长。后乃有三皇。

这是一则典型的卵生神话，认为宇宙是从一个卵中诞生出来的，这种看法在世界各地的原始初民中普遍存在。卵生是一种普遍的生命现象，先民们由此设想宇宙也是破壳而生的。宇宙卵生神话对中国的阴阳太极观念有极重要的影响。同时，宇宙生成的人格化、意志化过程也反映了先民对人类自身力量的坚定信念。

盘古不仅分开了天和地，同时也是天地之间万事万物的缔造者。另一则神话说他死后，呼吸变为风云，声音变为雷霆，两眼变为日月，肢体变为山岳，血液变为江河，发髭变为星辰，皮毛变为草木……。这种“垂死化身”的宇宙观，暗喻了人和自然的相互对应关系。中国古代关于宇宙万物的神话还有多种表达形态，如帝舜的妻子羲和生育了十个太阳，帝俊的妻子常羲生育了十二个月亮等。《山海经》中所记录的烛龙之神，他的生理行为就直接引发了昼夜、四季等自然现象。这些都表明了先民对宇宙等自然现象积极探索的精神。

二、始祖神话

就像关心宇宙的起源一样，人们对人类自身的起源也有极大的兴趣。而有关人类起源的神话，则首推女娲的故事。女娲补天，显示出她作为宇宙大神的重要地位。《淮南子•览冥训》载：

往古之时，四极废，九州岛裂。天不兼覆，地不周载。火爁炎而不灭，水浩洋而不息，猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水。

女娲经过辛勤的劳动和奋力的拼搏，重整宇宙，为人类的生存创造了必要的自然条件。女娲不仅有开辟之功，她也是人类的创造者。《太平御览》卷七十八引《风俗通》云：

俗说天地开辟，未有人民，女娲抟黄土作人，剧务，力不暇供，乃引绳絙于泥中，举以为人。故富贵者，黄土人也；贫贱凡庸者，絙人也。

这一则神话意蕴丰富，它不但虚构了人类的产生，同时也试图阐释人类为什么会有社会地位的差别。

有关女娲的神话主要应是产生于母系氏族社会，女娲补天和造人的不朽功绩，既反映了人们对女性延续种族作用的肯定，同时也是对女性社会地位的认可。以上神话为我们塑造了一个有着奇异神通而又辛勤劳作的妇女形象，她所做的一切，都充满了对人类的慈爱之情。

除了人类共同的始祖外，各部族又有自己的始祖神话。商民族始祖契是简狄吞食燕卵而生，周民族始祖后稷的诞生和经历更具传奇色彩。后稷神话记录在《诗经•大雅•生民》中：姜嫄因踩到了天帝的足拇指印而受孕，顺利地产下稷，姜嫄觉得不祥，便把他丢弃在窄巷、树林、寒冰等处，但稷分别得到牛羊、樵夫、鸟的奇迹般的救助，成活下来，幷迅速表现出种植农作物的天赋，最终成为周人的始祖。这类神话几乎各部族皆有，而且不少在情节或结构上有相似之处。此外，我国南方苗、瑶、佬、畲、壮、侗、黎等民族也有类似的始祖神话。它们反映了部族成员对自己祖先的追念，表现出民族自豪感。

三、洪水神话

以洪水为主题或背景的神话，在世界各地普遍存在。学术界对洪水神话的成因也提出了种种解释。

国外的洪水神话，大多是表现这样一个主题，即天帝对人类堕落的失望，洪水是对人类的惩罚，而洪水之后人类的再造，反映了对人性的反省和批判。而保留在中国汉民族古代文献中的洪水神话，则主要把洪水看作是一种自然灾害，所揭示的是与洪水抗争、拯救生民的积极意义，看重人的智慧及斗争精神。在这些洪水神话中最杰出的英雄当数鲧禹父子。

《山海经•海内经》载：

洪水滔天。鲧窃帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融杀鲧于羽郊。鲧复（腹）生禹，帝乃命禹卒布土以定九州岛。

鲧为了止住人间水灾，而不惜盗窃天帝的息壤，引起了天帝的震怒而被杀。他的悲惨遭遇也赢得了后人深切的同情和尊敬。鲧由于志向未竟，死不暝目，终于破腹以生禹，新一代的治水英雄由此诞生了。

禹继承了鲧的遗志，开始也是采取“堙”（堵）的方法，但仍难以遏止汹涌的洪水，于是改用疏导的方法。弥漫天下、祸害人间的洪水终于被大禹制服了，而一个不辞辛劳、为民除害而又充满智慧的英雄形象在中国文化史上树立起来。洪水神话集中反映了先民在同大自然作斗争中所积累的经验和表现出的智慧。

四、战争神话

黄帝和炎帝是活跃在中原的两个大部族的首领，分别兴起于相距不远的姬水和姜水，他们在向东发展的过程之中发生了严重的冲突。《新书•益壤》称当时的战场是“流血漂杵”。而黄帝居然能驱使熊、罴等猛兽参加战斗，为这次战争增添了神奇的色彩。这些猛兽可能是某些部落的图腾，它们分别代表不同的部落跟随着黄帝参加战斗。

黄帝正是在对内兼幷和对外抗御的两场战争之中，大显神威，确立了他作为中华民族始祖的形象。出于对中华民族始祖的爱戴，后世又把许多文化史上的发明创造，如车、陶器、井、鼎、音乐、铜镜、鼓等，归功于黄帝，或是黄帝的臣子。黄帝在神话中又成了一个善于发明创造的文化英雄。

五、发明创造神话

黄帝之后，神话进入了一个英雄的时代。人们把自身发展过程中所积累的各类重大发明，以及对各种自然、社会障碍的克服，都加在一个个神话英雄身上，幷把他们看作是本部族的理想的象征。自然神从而被人类自己的神所代替。它标志着人类自身的主体性突出了，这是社会进步的结果，历史上相继出现了大量有关文化英雄的神话，这些神话的主人公通常是人的形象，他们都有着神异的经历或本领，他们的业绩在于创造和征服，如燧人氏、有巢氏、神农氏、仓颉、后稷等等。

后羿是神话传说中弓箭的发明者，也是一个神射手。弓箭的发明是初民生活中的大事，因此人们把无上的勇力和荣誉都赋予了这个弓箭的发明者。《楚辞•天问》王逸注引《淮南子》云：“尧时十日幷出，草木焦枯”。于是羿弯弓搭箭，“仰射十日，中其九日，日中九乌皆死，堕其羽翼，故留其一日也。”人间的秩序又得到了恢复。十个太阳都是天帝俊的儿子，羿要射落九日，不仅需要神技，还要有超人的胆略。

中国古代丰富多彩的神话，是远古历史的回音，它真实地记录了中华民族在它童年时代的瑰丽的幻想、顽强的抗争以及步履蹒跚的足印。同样，它作为中华民族的文化源头，在很大程度上影响了民族精神的形成及其特征。

首先，中国古代神话体现了深重的忧患意识。中华民族发源于以黄河流域为中心的广阔地域。而在3000年前，黄河流域除了不断出现洪水和旱灾以外，还分布着很多密林、灌木丛和沼泽地，其中繁衍着各种毒蛇猛兽，从《山海经》中那些能带来灾异甚至能食人的半人半兽或半禽半兽的描述中，我们能看到先民对生存环境的警惧之情。为了顺利地生存和发展，我们的先民们在满怀希望中必须切实地体验现实的艰难，幷作不懈的努力。神话特别强调诸神不辞辛劳的现实精神，反映了先民对现实的苦难有着深刻的体验。这与奥林匹斯诸神的享乐精神形成鲜明的对比。

其次，中国古代神话具有明确的厚生爱民意识。对百姓民众生命的爱护和尊重，是中国文化的一贯精神，所谓“天地之大德曰生”（《易•系辞下》），就反映了这种思想，这与以希腊神话为代表的西方神话有显著的不同。中国古代神话在展示人类恶劣的生存境遇的同时，还为人类塑造了一些保护神，如前所说之女娲、后羿等。此外，还有一些神话形象如龙、凤等，“见则天下安宁”（《山海经•南山经》），它们的出现给人带来了祥瑞和安慰。重生意识还包括对个体生命的珍惜和对生命延续的渴望。《太平御览》卷七九引《管子》曰：“黄帝钻燧生火，以熟荤臊，民食之无肠胃之病。”此外，《山海经》中“不死之国”、“不死民”、“不死之药”的传说，也说明了中国神话对人类生命珍视。古代神话还表现了自然和人之间的亲和关系，这实际上也是一种厚生意识。

再次，中国古代神话体现了先民们的反抗精神。生存环境的艰苦，激发了先民不屈的奋斗精神，这种奋斗精神本身就意味着对于命运的抗争，由此而孕育出一大批反抗自然，反抗天帝的神话英雄。前者如精卫以顽强的生命力，面对着难以征服的自然，作顽强的拼搏。后者如《山海经•海外西经》中所载的刑天：刑天与帝至此争神，帝断其首，葬之常羊之山。乃以乳为目，以脐为口，操干戚以舞。即使断首以死，也要对着天帝大舞干戚，这种顽强的抗争精神是何等的壮烈！他所象征的知其不可而为之的悲剧性格，成了中华民族生生不息的精神长河中的巨浪。

第三节　上古神话的思维特征

以己观物、以己感物　具体、形象的思维　情感体验　隐喻和象征

神话思维是与原始先民的心智能力紧密相联的。原始先民的心智发展水平还处在一个比较低级的阶段，思维主体和客体还不能明确区分，在人和外界自然之间存在着一种互渗关系。在原始先民眼里，自然万物就和自己一样，拥有活泼的灵魂、意志和情感，能够和人进行神秘的交往。因此，原始先民眼中的世界是一个充满奇异色彩和生命活力的世界。这种感受、理解世界的方法，是神话诞生的土壤，幷且在很大程度上制约着上古神话思维的特点。

首先，由于原始先民在思维中尚未将自身同自然界截然分开，因此，他们在感知自然时，往往将自身属性不自觉地移到自然之上，形成以己观物、以己感物的神话思维特征。这在解释自然现象时表现得更为特出。如《山海经•海外北经》：“钟山之神，名曰烛阴，视为昼，瞑为夜，吹为冬，呼为夏，不饮，不食，不息，息为风。身长千里，在无启之东，其为物，人面蛇身赤色，居钟山下。”如在解释星系为何多偏移西北、中国地理形势为何西北高东南低时，一则神话说道：“昔者共工与颛顼争为帝，怒而触不周之山，天柱折，地维绝，天倾西北，故日月星辰移焉，地不满东南，故水潦尘埃归焉。”（《淮南子•天文训》）以自我来观照万物的思维特征几乎渗透在所有的神话中，它的表现形式也是多样的。人们正是从自身的生命形态中，感受到精灵的存在，这纔有了神话。可以说，这种思维方式是先民理解神秘世界的一个最主要的方法。

其次，神话思维是一种具体、形象的思维。由于原始先民的抽象思维能力尚处在最初的发展阶段，因此，思维还不能脱离具体的物象，不能脱离那些具体的感性材料。比如，原始先民为了把握一日之中时间的变化，就利用太阳在空间的位置变动来加以说明，幷因此创造了种种关于太阳的神话，诸如日出旸谷，至于蒙谷（详见《淮南子•天文训》）等。时间的流逝，在神话中成了一连串具体可感的情节。同样，在神话中，四方也幷不表现为纯粹的几何学空间，它必然和某些特定的内容甚至特定的情感体验紧紧联系在一起。一定的时间、空间往往和一定的神明相对应，时间、位置等观念是无法从具体内容中抽象出来的。

在神话思维中也有对事物的综合，通过一定程度的概括，使某些神话形象脱离了具体事物。比如龙这个神话形象，就是经过长时间的综合而形成的，但是，神话的综合仍然离不开具体形象，还不能达到真正的抽象。龙的前身只不过是一个以蛇为图腾的部落标志，由于“接受了兽类的四脚，马的毛，鬛的尾，鹿的脚，狗的爪，鱼的鳞和须”，才最终形成这一威武雄壮的神话形象。

再次，神话思维伴随着浓烈的情感体验。神秘莫测的大自然在先民心中引起恐惧、敬畏或惊喜等情感，先民认为这些情感也是外物本身所固有的属性，因而，在先民看来，自然万物或是神秘的，或是恐怖的，或是有魔力的。这些具有意志、情感的自然万物，它们之间以及它们和人类的交往，不正是构成神话故事的根本原因吗！同样，在神话的传播、复述的过程中，也是充满了情感体验的。神话中所蕴含的情感，是神话之所以感人的魅力所在，不过，随着时间的流逝，现代人往往难以理解神话中所附属的情感体验。

由以上的特点可以看出，神话思维实际上是一种象征性或隐喻性的思维。所谓象征、隐喻，就是某种具体的物象和某种特定意义之间的联系。可以说，原始神话就是由这些不同类型的象征性、隐喻性的意象符号系统构成的，有一些意象的寓意相当复杂、丰厚，如龙这个意象，它不但是部落的符号，同时还包含着特定的民族精神和深厚的民族感情，成为全民族凝聚力的象征。

神话是原始先民的一种认知和表达方式，还不能说是自觉的文学创作。但神话又确实在文学宝库中占有一个非常重要的位置，这是因为神话思维中的一些特征也同样出现在文学创作和文学欣赏活动中。相比较而言，文学创作中的象征和情感表达更加主观化、个性化，抒发的是作者的主观情怀，而神话的情感和象征植根于集体意识之中，幷带有更多的神秘意味。

第四节　上古神话的散失和演化

神话历史化　神话发展为仙话　神话作为文学的素材　神话原型对后世文学的影响

中国古代神话的原始状态是十分丰富多彩的，但经过历史潮水的冲刷，如今呈现在我们面前的，大多只是一些零碎的片段。这是一件非常遗憾的事。

中国古代神话之所以散失，除了它没有受到文人的重视之外，神话的历史化，是一个十分重要的原因。所谓神话历史化，就是把神话看成是历史传说，通常的做法是把天神下降为人的祖神，幷把神话故事当做史实看待，构成了一些虚幻的始祖以及它的发展谱系。

中国的神话历史化，是史家、思想家们自觉或不自觉的行为。一般认为，古代神话形象经历了从动物形、半人半兽形到人形这么一个发展过程。在正统的史家或儒家的典籍中，那种半人半兽形的神性形象被抹杀殆尽了，因为这种形象很难被纳入历史谱系之中，而且也违背了理性化的原则。此外，还有其它一些触犯了理性化原则的神话，也都遭到删削。

神话历史化的另一个方法就是改造。即对神话进行歪曲的解释，使其成为某种现实事件，从而成为构筑远古历史的一块基石。

神话历史化在春秋早期就已开始了，而以孔子为代表的儒家学派继承幷发扬了这一传统。孔子就曾说“不语怪力乱神”，还直接参与了对神话的改造。儒家思想是中国传统文化的主流，作为圣人的孔子对待神话的态度对后世文化有着重大的影响。

中国古代神话发展变化的另一条道路，是被道教改造，成为仙话的一个来源。在仙话中，我们能发现不少古代神话人物，其中最突出的是黄帝和西王母。同样，窃药奔月的嫦娥、操不死之药的西王母，也是仙话中的重要人物。神话转变为仙话是有限的，它一般集中在特定的几个人物身上，且有类似于修炼、服药、升天不死的情节。但仙话的文化意蕴要比神话淡薄得多，在仙话中，那些神话人物所蕴含的民族精神、审美质量，都被严重地削弱了。

中国神话以其广博精深的意蕴，生动活泼的表现力，为后世文学奠定了基础。神话除了被后人直接载录之外，还为各类文学作品提供素材。在先秦散文中，《庄子》一书以“意出尘外，怪生笔端”、“缥缈奇变”（《艺概•文概》）著称，《庄子》说理的精妙和文风的恣肆，在很大程度上得益于神话。如《逍遥游》之鲲鹏变化，《应帝王》之“凿破混沌”，这两则神话为全文抹上了变幻奇诡的浪漫色彩。至于曹植采用洛水女神宓妃的形象，创作了脍炙人口的《洛神赋》，更是利用神话素材进行的一次成功的创作。用神话入诗的现象，在中国文学史上比比皆是，如《诗经•大雅•生民》描述了后稷的种种神迹，楚辞《离骚》中各种神灵纷至沓来。可以说，古代神话作为素材，遍布在中国古典文学的每一个角落，它经文学家的发掘、改造，在新的作品中重新散发出光芒，使文学作品具有独特的艺术魅力。

第二章　《诗经》

第一节　《诗经》的编定和体制

《诗经》的编定　风、雅、颂　用诗和传诗

《诗经》是我国第一部诗歌总集，原名《诗》，或称“诗三百”。《诗经》最早的作品产生于周初。近年来，随着古史研究的深入和地下文物的发掘，商颂为商诗之说，又渐为人们所接受。但商颂在《诗经》中所占的比例很小，《诗经》仍主要是一部周诗集。《诗经》中作品的下限为春秋中叶是肯定的。《诗经》的编集，在先秦古籍中没有明确记载。历史上有广泛影响的“献诗”、“采诗”、“删诗”之说，透露了《诗经》作品来源和编定的一些消息。周代公卿列士献诗、陈诗，以颂美或讽谏，则是有史籍可考的。《春秋公羊传注疏》卷十六“宣王十五年”何休注云：“男女有所怨恨，相从而歌，饥者歌其食，劳者歌其事。男年六十，女年五十无子者，官衣食之，使之民间求诗。乡移于邑，邑移于国，国以闻于天子。故王者不出牖户，尽知天下所苦；不下堂，而知四方。”公卿列士所献之诗，既有自己的创作，也未必没有采集来的作品。周王朝是否实行过采诗制度，虽不能确定，但如无周王朝和各诸侯国乐官的参与，民间之诗很难汇集于王廷。因此，可以说，《诗经》包括了公卿列士所献之诗，采集于各地的民间之诗，以及周王朝乐官保存下来的宗教和宴飨中的乐歌等。这些作品的编集成书，汉人认为经过孔子的删定。整理编定《诗经》的人和具体情形，我们今天已无从得知。可能周王朝的乐官在《诗经》的编集和成书过程中，起了相当重要的作用。大约公卿列士所献之诗，以及采集来的民间之诗，最后都集中到王朝乐官手中，乐官掌管的诗一定很多，整理编选其中的一部分为演唱和教诗的底本，是完全可能的。

《诗经》按风、雅、颂分为三类。风雅颂分类依据是音乐之说。但音乐特点的形成，与其用途和地域的特点也密切相关，而不同特点的音乐，应用场合也不同。风雅颂最初只是一种音乐分类，在流传中，也有了内容上的区别。“诗”最初都是乐歌，只是由于古乐失传，后人已无法了解风、雅、颂各自在音乐上的特色了。风即音乐曲调，国风即各地区的乐调。国是地区、方域之意。十五国风160篇包括周南、召南、邶风、墉风、卫风、王风、郑风、齐风、魏风、唐风、秦风、陈风、桧风、曹风、豳风。周南、召南、豳都是地名，王是指东周王畿洛阳，其余是诸侯国名，十五国风即这些地区的地方土乐。国风中，豳风全部是西周作品。其它除少数产生于西周外，大部分是东周作品。“雅”即正，指朝廷正乐。西周王畿的乐调。雅分为大雅和小雅。大雅31篇是西周的作品，大部分作于西周初期，小部分作于西周末期。小雅共74篇，除少数篇目可能是东周作品外，其余都是西周晚期的作品。大雅的作者，主要是上层贵族；小雅的作者，既有上层贵族，也有下层贵族和地位低微者。颂是宗庙祭祀之乐，许多都是舞曲，音乐可能比较舒缓。周颂31篇，是西周初期的诗。周颂不同于其它诗的体例，不是由数章构成，每篇只有一章。鲁颂4篇，产生于春秋中叶鲁僖公时，都是颂美鲁僖公之作，《泮水》、《閟宫》体裁近乎雅诗，《有駜》、《駉》则近于国风。可见颂诗演变之迹。商颂5篇，大约是殷商中后期的作品。从内容上可分为两类：《那》、《烈祖》、《玄鸟》明显是祭歌，主要是写歌舞娱神和对祖先的赞颂。《长发》和《殷武》的祭祀意味不浓，可能是一种祝颂诗，主要写商部族的历史传说和神话。前三篇不分章，后二篇分章，风格近于“雅”，可能比前三篇晚出。

《诗经》中的作品，最初主要用于典礼、讽谏和娱乐，是周代礼乐文化的重要组成部分，是实行教化的重要工具。编辑成书后，广泛流行于诸侯各国，运用于祭祀、朝聘、宴饮等各种场合，在当时的政治、外交活动中，发挥了重要作用。《左传》中大量记载了诸侯君臣赋诗言志的事例，他们以“诗”来酬酢应对，出使专对，以赋诗来表情达意。称引“诗”句，来讽谏劝戒，评论抒情，在上层的人际交往中，是十分普遍的现象。他们所引用的“诗”句，往往是断章取义。“诗”在社会现实生活中具有实用价值，受到人们的普遍重视。孔子就很重视《诗》，曾以“诗”教授弟子，幷对学“诗”的重要意义和社会功用有多方面的阐述。秦火以后，《诗经》以其口耳相传、易于记诵的特点，得以保存，在汉代流传甚广，出现了今文的鲁、齐、韩三家诗。三家诗在西汉被立为博士，成为官学。鲁诗出自鲁人申培，齐诗出自齐人辕固，韩诗出自燕人韩婴，三家诗兴盛一时。鲁人毛亨和赵人毛苌的古文“毛诗”晚出，在西汉虽未被立为学官，但在民间广泛传授，幷最终压倒了三家诗，盛行于世。后来三家诗先后亡佚，今本《诗经》，就是“毛诗”。汉儒传《诗》，使《诗》经学化，固然有对《诗经》的曲解、附会，但汉代形成的诗教传统和说诗体系，不仅对《诗经》的研究，而且对整个中国古代文学的发展，都产生了深远的影响。

第二节　《诗经》的内容

祭祖颂歌和周族史诗　农事　燕飨　怨刺　战争徭役　婚姻爱情　《诗经》的现实精神

《诗经》中的作品，内容十分广泛，深刻反映了殷周时期，尤其是西周初至春秋中叶社会生活的各个方面。《诗经》可以说是一轴巨幅画卷，当时的政治、经济、军事、文化以及世态人情、民俗风习等等，在其中都有形象的表现。

上古祭祀活动盛行，许多民族都产生了赞颂神灵、祖先，以及祈福禳灾的祭歌。我国古代也特别重视祭祀，认为“国之大事，在祀与戎”（《左传•成公十三年》）。保存在大雅和“三颂”中的祭祀诗，大多是以祭祀、歌颂祖先为主，或叙述部族发生、发展的历史，或赞颂先公先王的德业，总之是歌功颂德之作。但这些作品也有其历史和文学价值。如被认为是周族史诗的《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》五篇作品。赞颂了后稷、公刘、太王、王季、文王、武王的业绩，反映了西周开国的历史。因此，它们与后世的庙堂文学有明显的区别。如《生民》这样写后稷出生时的神奇经历：

厥初生民，时维姜嫄。生民如何？克禋克祀，以弗无子。履帝武敏歆，攸介攸止。载震载夙，载生载育，时维后稷。

诞弥厥月，先生如达，不坼不副，无灾无害，以赫厥灵。上帝不宁，不康禋祀，居然生子。

诞置之隘巷，牛羊腓字之；诞置之平林，会伐平林；诞置之寒冰，鸟覆翼之。鸟乃去矣，后稷呱矣。实覃实吁，厥声载路。

履帝迹生子的神话，实际上是只知有母而不知有父的母系社会的折射。这种描写，使后稷的诞生，充满神话色彩和人类童年的纯真气质。他是感天而生，一出世就经受了种种磨难。后五章写后稷懂得耕作，栽培五谷，在农业上取得很大成就，又创立了祀典。全诗不仅生动地写出了周人始祖后稷一生的事迹，而且反映了由母系社会进入父系社会的历史背景。我国农业有悠久的历史，很早就开始了农业种植活动，新石器晚期的仰韶文化和龙山文化，标志着农业的初步发展。周人将自己的始祖与发明农业联系在一起，可见农业在周人社会和经济生活中的地位。《诗经》时代，农业生产已占有重要地位。《诗经》中的作品，不仅在道德观念和审美情趣上打上了农业文明的烙印，而且产生了一些直接描写农业生产生活和相关的政治、宗教活动的农事诗。

周初的统治者极为重视农业生产，一年的农事活动开始时，要举行隆重的祈谷、藉田典礼，祈求上帝赐丰收，天子亲率诸侯、公卿大夫、农官到周天子的藉田中象征性犁地。秋天丰收后，还要举行隆重的报祭礼，答谢神灵的恩赐。《诗经》中的《臣工》、《噫嘻》、《丰年》、《载芟》、《良耜》等作品，就是耕种藉田、春夏祈谷、秋冬报祭时的祭祀乐歌。如《周颂•丰年》是秋收后祭祀祖先时所唱的乐歌，诗中这样描写周初农业大丰收的情景：“丰年多黍多稌，亦有高廪，万亿及秭。”《七月》非一人一时所作，而是最后经过整理而成的说法，似乎更符合作品本文反映出的复杂情况。此诗是风诗中最长的一篇，共8章88句，380字。叙述了农夫一年间的艰苦劳动过程和他们的生活情况。他们种田、养蚕、纺织、染缯、酿酒、打猎、凿冰、修筑宫室，而劳动成果大部分为贵族所占有，自己无衣无褐，吃苦菜，烧恶木，住陋室，严冬时节，填地洞，熏老鼠，塞窗隙，涂门缝，以御寒风。全诗以时令为序，顺应农事活动的季节性，把风俗景物和农夫生活结合起来，全面深刻、生动逼真地反映了西周农人的生活状况。诗中客观反映出农夫生活和贵族生活的悬殊差别，在对当时农业生产、农夫生活的平铺直叙中抒发了哀怨和不满，千百年后的读者，不仅能了解到当时的农业生产和农夫的生活状况，而且能真切感受到他们的不幸和痛苦。

《诗经》中还有以君臣、亲朋欢聚宴享为主要内容的燕飨诗，更多地反映了上层社会的欢乐、和谐。如《小雅•鹿鸣》就是天子宴羣臣嘉宾之诗，后来也被用于贵族宴会宾客。其第一章云：

呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是将。人之好我，示我周行。

这样的欢聚宴饮，热闹祥和。羣臣赞美周王，幷进谏有益的治国方策。周代上层社会，很多场合都有宴饮，燕飨诗正是这种社会生活的真实反映。周代是农业宗法制社会，宗族间相亲相爱的关系是维系社会的重要纽带。周之国君、诸侯、羣臣大都是同姓子弟或姻亲，周统治者十分重视血缘亲族关系，利用这种宗法关系来加强统治。燕飨不是单纯为了享乐，而有政治目的。在这些宴饮中，发挥的是亲亲之道，宗法之义。《诗经》中许多其它题材的作品也都表现出浓厚的宗法观念和亲族间的脉脉温情。

宴饮中的仪式，体现了礼的规则和人的内在道德风范。燕飨诗赞美守礼有序，宾主融洽的关系；而对不能循礼自制、纵酒失德的宴饮，则是否定的。礼乐文化是周代文化的重要组成部分，《诗经》在很大程度上是周代礼乐文化的载体。燕飨诗以文学的形式，表现了周代礼乐文化的一些侧面。不仅祭祀、燕飨等诗中直接反映了周代礼乐之盛，而且在其它诗作中，也洋溢着礼乐文化的精神。如《诗经》一些作品赞美贵族阶层的才德容仪，颂扬温文尔雅，谦恭有德的彬彬君子，抨击失德违礼之辈不如禽兽：“相鼠有体，人而无礼。人而无礼，胡不遄死？”（《墉风•相鼠》）

小雅中怨刺诗的作者，没有大雅作者身份地位高，他们虽然也是统治阶级中的一员，在等级社会中却处于较低的甚或受压抑的地位。因此，小雅中的怨刺诗，不仅指斥政治的黑暗，悲悼周王朝国运已尽，忧国哀民，而且感叹自身遭遇。如《节南山》是家父所作，讽刺周王用太师尹氏，以致天下大乱，太师尹执掌国柄，却为政不善，做事不公，不亲临国事，而委之于姻亚，欺君罔民，无所忌惮，以致天怒人怨，祸乱迭起，民怨沸腾，而他却仍不鉴察和警戒。《十月之交》是日蚀和大地震后，王朝官吏叙事抒情之作，讽刺贵族统治阶级扰乱朝政，以致灾异迭起，民不聊生，国运将尽，幷慨叹自己无辜遭受迫害、谗毁，处于孤立无援的境地。小雅中的这些诗，针砭时政与大雅有些诗相同，但更多的是将笔锋集中在奸臣佞幸者身上，言辞更为激烈，情绪也更为怨愤。

国风中也有一些与“二雅”性质相同的作品，但与“二雅”中对宗周倾覆，朝政日非，世衰人乱充满哀怨悲愤的情感不同，而是辛辣犀利地对统治者加以揭露和嘲讽。如《魏风•伐檀》对不劳而获无功受禄者甚为愤慨，提出质问：“不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有悬貆兮？”揭露了剥削者的寄生本质。

《诗经》中有些战争诗，从正面描写了天子、诸侯的武功，表现了强烈的自豪感，充满乐观精神，大雅中的《江汉》，《常武》，小雅中的《出车》、《六月》、《采芑》等等，大都反映了宣王时期的武功。《诗经》战争诗中强调道德感化和军事力量的震慑，不具体写战场的厮杀、格斗，是我国古代崇德尚义，注重文德教化，使敌人不战而服的政治理想的体现，表现出与世界其它民族古代战争诗不同的风格。

周族创造的是农业文明，周人热爱和平稳定的农业生活环境。因此，更多的战争诗表现出对战争的厌倦和对和平的向往，充满忧伤的情绪。如《小雅•采薇》，诗人对侵犯者充满了愤怒，诗篇中洋溢着战胜侵犯者的激越情感，但同时又对久戍不归，久战不休充满厌倦，对自身遭际无限哀伤。如末章云：

昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥，我心伤悲，莫知我哀。

昔日离家时的依依惜别之情，今日归来的悲凄之感，表现得淋漓尽致。如果说《采薇》还是对敌人痛恨之情和思乡自伤之情的矛盾体，《豳风•东山》反映的完全就是士卒的厌战情绪了。出征三年后的士兵，在归家的途中悲喜交加，想象着家乡的景况和回家后的心情。“我”久征不归，现在终于脱下戎装，穿上平民的衣服，再不要行军打仗了。归家途中，触目所见，是战后萧索破败的景象，田园荒芜，土鳖、蜘蛛满屋盘旋，麋鹿游荡，萤火虫闪烁飞动，但这样的景象幷不可怕，更令人感到痛苦的，是家中的妻子独守空房，盼望着“我”的归来。遥想当年新婚时，喜气洋洋，热闹美好的情景，久别后的重逢，也许比新婚更加美好？这里既有对归家后与亲人团聚的幸福憧憬，也有对前途未卜的担忧，整首诗把现实和诗人的想象、回忆结合在一起，极为细腻地抒写了“我”的兴奋、伤感、欢欣、忧虑等心理活动。诗人对战争的厌倦，对和平生活的向往，得到了充分的体现。

如果说在战争诗中，除了厌战思乡之情外，还有少数激奋昂扬之作的话，《诗经》中的徭役诗，则完全是对繁重徭役的愤慨厌倦了。无论是大夫为天子、诸侯服役，还是下层人民为国君服役，都表现出服役者的强烈不满。《唐风•鸨羽》第一章：

肃肃鸨羽，集于苞栩。王事靡盬，不能艺稷黍，父母何怙？悠悠苍天，曷其有所？由于“王事靡盬”，致使田园荒芜，人民不得耕作以奉养父母，怨恨之极而呼苍天，揭示出了繁重徭役给人民带来的苦难。

《诗经》中的战争徭役诗，不仅写战争和徭役的承担者征夫士卒的痛苦，还有以战争、徭役为背景，写夫妻离散的思妇哀歌。如《卫风•伯兮》，即写一位妇女由于思念远戍的丈夫而痛苦不堪，其第二章云：

自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容？

女为悦己者容，所爱的人不在面前，梳妆打扮还有什么意义呢？率真质朴地写出了思妇内心的相思哀痛。《王风•君子于役》也以思妇的口吻抒发了对役政的不满。黄昏时候，牛羊等禽畜都按时回家，而自己的丈夫却不能回来，即景生情，因情寓意，在田园牧歌式的农村小景中，渗透了思妇的无尽相思和悲哀。

《诗经》战争徭役诗有丰富复杂的内容和情感取向，无论是颂记战功，叙写军威，还是征夫厌战，思妇闺怨，在后代诗歌史上都不乏回响。

反映婚姻爱情生活的诗作，在《诗经》中占有很大比重，不仅数量多，而且内容十分丰富，既有反映男女相慕相恋，相思相爱的情歌，也有反映婚嫁场面，家庭生活等婚姻家庭诗，还有表现不幸婚姻给妇女带来痛苦的弃妇诗。这些作品主要集中在“国风”之中，是《诗经》的重要组成部分，也是最精彩动人的篇章。

《诗经》中的情诗，广泛反映了那个时代男女爱情生活的幸福欢乐和挫折痛苦，充满坦诚、真挚的情感。《周南•关雎》就是写男子对女子的爱慕之情，前三章表现了一个贵族青年对淑女的追求，和他“求之不得”的痛苦心情。末二章，想象若能和她在一起，将要“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”。这种表现男女相互爱慕的诗，《诗经》中还有不少。这种爱慕发展为两情相悦，便有了幽期密约，如《邶风•静女》描写男女幽会：

静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。

静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，说怿女美。

自牧归荑，洵美且异。匪女之为美，美人之贻。

一个男子在城之一隅等待情人，心情竟至急躁而搔首徘徊。情人既来，幷以彤管、茅荑相赠，他珍惜玩摩，爱不释手，幷不是这礼物有什么特别，而是因为美人所赠。主人公的感情表现得细腻真挚。

正是由于《诗经》中抒情主人公对爱情如此热烈执着，因而一旦爱情遇到挫折，就感到特别痛苦。在《诗经》时代，男女爱情虽还不像后代那样深受封建礼教的压制束缚，但已是“娶妻如之何，必告父母”、“娶妻如之何，匪媒不得”（《齐风•南山》）了。有时对婚姻自由的追求，也会受到父母的干涉。如《墉风•柏舟》即是写一个女子要求婚姻自主遭到父母干涉时所发出的誓辞：“髧彼两髦，实维我仪。之死矢靡它。母也天只，不谅人只。”这个女子如此顽强地追求婚姻爱情自由，宁肯以死殉情，呼母喊天的激烈情感，表现出她在爱情受到阻挠时的极端痛苦和要求自主婚姻的强烈愿望。

《诗经》中反映结婚和夫妻家庭生活的诗，虽不如情诗丰富，但也很有特色，如《周南•桃夭》，诗人由柔嫩的桃枝、鲜艶耀眼的桃花，联想到新娘的年轻美貌，祝愿她出嫁后要善于处理与家人的关系。而《郑风•女曰鶏鸣》则写了一对夫妻之间美好和乐的生活。诗以温情脉脉的对话，写出这对夫妻互相警戒，互相尊重，互相体贴的感情，幷相期以白头偕老的愿望。但幷不是所有的夫妻都这样温情缱绻。在男女不平等的夫权社会，婚姻的幸福对妇女来说，常常只是一个美好的愿望而已。《诗经》表现婚姻不幸的哀歌，为数不少。《邶风•绿衣》中那位“心之忧矣，曷维其已”的妇女，因妾得宠而失位，无可告诉，只能在痛苦中煎熬。这类诗反映的是还维持着婚姻的形式和夫妻的名义，处于失宠、幽闭状态的不幸妇女的命运。另一类则表现婚姻破裂后妇女被夫家休弃的悲惨结局，抒发弃妇的愤懑不平。《氓》以一个普通妇女的口吻叙述自己从恋爱、结婚到被弃的过程。全篇叙事和抒情相结合，巧妙地将事件过程和弃妇的思想情感融为一体，在女主人公悔恨地叙述自己恋爱、结婚和婚后被虐、被弃的遭遇中，表现出刚强自爱、果断坚决的性格。

《诗经》305篇作品包括的内容远不止于此，如《王风•黍离》描写故国之思，《墉风•载驰》抒发爱国之情，都是传诵千古的名篇。总而言之，《诗经》的内容十分广泛丰富。它立足于社会现实生活，没有虚妄与怪诞，极少超自然的神话。祭祀、宴饮、农事是周代社会经济和礼乐文化的产物，其它诗对时政世风、战争徭役、婚姻爱情的叙写，展开了当时政治状况、社会生活、风俗民情的形象画卷。《诗经》中，不仅描述了周代丰富多彩的社会生活、特殊的文化形态，而且揭示了周人的精神风貌和情感世界，可以说，《诗经》是我国最早的富于现实精神的诗歌，奠定了我国诗歌面向现实的传统。国风中的作品，更多针对战争徭役，婚姻恋爱等生活抒发诗人的真实感受，在对这些生活侧面的具体描述中，表现了诗人真挚的情感，鲜明的个性和积极的生活态度。

第三节　《诗经》的艺术特点

赋、比、兴的手法　句式和章法　雅、颂不同的语言风格

《诗经》关注现实，抒发现实生活触发的真情实感，这种创作态度，使其具有强烈深厚的艺术魅力。无论是在形式体裁、语言技巧，还是在艺术形象和表现手法上，都显示出我国最早的诗歌作品在艺术上的巨大成就。

赋、比、兴的运用，既是《诗经》艺术特征的重要标志，也开启了我国古代诗歌创作的基本手法。关于赋、比、兴的意义，历来说法众多。宋朱熹之说流传最广，常为人们所采用：“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”“赋者，敷陈其事而直言之也。”“比者，以彼物比此物也。”赋、比、兴三种手法，在诗歌创作中，往往交相使用，共同创造了诗歌的艺术形象，抒发了诗人的情感。赋运用得十分广泛普遍，能够很好地叙述事物，抒写感情。如《七月》叙述农夫在一年十二个月中的生活，就是用赋法。赋是一种基本的表现手法，赋中用比，或者起兴后再用赋，在《诗经》中是很常见的。赋可以叙事描写，也可以议论抒情，比兴都是为表达本事和抒发情感服务的，在赋、比、兴三者中，赋是基础。

《诗经》中比的运用也很广泛，比较好理解。其中整首都以拟物手法表达感情的比体诗，如《豳风•鸱鸮》、《魏风•硕鼠》、《小雅•鹤鸣》，独具特色；而一首诗中部分运用比的手法，更是丰富多彩。《卫风•硕人》，描绘庄姜之美，用了一连串的比：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。”分别以柔嫩的白茅芽、冻结的油脂、白色长身的天牛幼虫、白而整齐的瓠子、宽额的螓虫、蚕蛾的触须来比喻美人的手指、肌肤、脖颈、牙齿、额头、眉毛，形象细致。“巧笑倩兮，美目盼兮”，两句动态描写，又把这幅美人图变得生动鲜活。总之，《诗经》中大量用比，表明诗人具有丰富的联想和想象，能够以具体形象的诗歌语言来表达思想感情，再现异彩纷呈的物象。

《诗经》中“兴”的运用情况比较复杂，有的只是在开头起调节韵律、唤起情绪的作用，兴句与下文在内容上的联系幷不明显。如《小雅•鸳鸯》：“鸳鸯在梁，戢其左翼，君子万年，宜其遐福。”兴句和后面两句的祝福语，幷无意义上的联系。《小雅•白华》以同样的句子起兴，抒发的却是怨刺之情：“鸳鸯在梁，戢其左翼。之子无良，二三其德。”这种与本意无关，只在诗歌开头协调音韵，引起下文的起兴，是《诗经》兴句中较简单的一种。《诗经》中更多的兴句，与下文有着委婉隐约的内在联系。或烘托渲染环境气氛，或比附象征中心题旨，构成诗歌艺术境界不可或缺的部分。

《诗经》中赋、比、兴手法运用得最为圆熟的作品，已达到了情景交融、物我相谐的艺术境界，对后世诗歌意境的创造，有直接的启发。如《秦风•蒹葭》。河滨芦苇的露水凝结为霜，触动了诗人思念“伊人”之情，而三章兴句写景物的细微变化，不仅点出了诗人追求“伊人”的时间地点，渲染出三幅深秋清晨河滨的图景，而且烘托了诗人由于时间的推移，越来越迫切地怀想“伊人”的心情。在铺叙中，诗人反复咏叹由于河水的阻隔，意中人可望而不可即，可求而不可得的凄凉伤感心情，凄清的秋景与感伤的情绪浑然一体，构成了凄迷恍惚、耐人寻味的艺术境界。

《诗经》的句式，以四言为主，四句独立成章，其间杂有二言至八言不等。二节拍的四言句带有很强的节奏感，是构成《诗经》整齐韵律的基本单位。四字句节奏鲜明而略显短促，重章迭句和双声迭韵读来又显得回环往复，节奏舒卷徐缓。《诗经》重章迭句的复沓结构，不仅便于围绕同一旋律反复咏唱，而且在意义表达和修辞上，也具有很好的效果。

《诗经》中的重章，许多都是整篇中同一诗章重迭，只变换少数几个词，来表现动作的进程或情感的变化。如《周南•芣苢》，三章里只换了六个动词，就描述了采芣苢的整个过程。复沓回环的结构，灵活多样的用词，把采芣苢的不同环节分置于三章中，三章互为补充，在意义上形成了一个整体，一唱三叹，曼妙非常。方玉润《诗经原始》卷一云：“读者试平心静气，涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野、风和日丽中，羣歌互答，余音袅袅，若远若近，若断若续，不知其情之何以移而神之何以旷。则此诗可不必细绎而自得其妙焉。”

除同一诗章重迭外，《诗经》中也有一篇之中，有两种迭章，如《郑风•丰》共四章，由两种迭章组成，前两章为一迭章，后两章为一迭章；或是一篇之中，既有重章，也有非重章，如《周南•卷耳》四章，首章不迭，后三章是重章。

《诗经》的迭句，有的在不同诗章里迭用相同的诗句，如《豳风•东山》四章都用“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其蒙”开头，《周南•汉广》三章都以“汉之广矣，不可泳思，江之永矣，不可方思”结尾。有的是在同一诗章中，迭用相同或相近的诗句，如《召南•江有汜》，既是重章，又是迭句。三章在倒数第二、三句分别迭用“不我以”、“不我与”、“不我过”。

《诗经》中的迭字，又称为重言。“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤”（《小雅•伐木》），以“丁丁”、“嘤嘤”摹伐木、鸟鸣之声。“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”以“依依”、“霏霏”，状柳、雪之态。这类例子，不胜枚举。和重言一样，双声迭韵也使诗歌在演唱或吟咏时，章节舒缓悠扬，语言具有音乐美。《诗经》中双声迭韵运用很多，双声如“参差”、“踊跃”、“黾勉”、“栗烈”等等，迭韵如“委蛇”、“差池”、“绸缪”、“栖迟”等等，还有些双声迭韵用在诗句的一字三字或二字四字上。如“如切如磋”（《卫风•淇奥》）、“炮之燔之”（《小雅•瓠叶》）、“爰居爰处”（《邶风•击鼓》）、“婉兮娈兮”（《齐风•甫田》）等等。

《诗经》的押韵方式多种多样，常见的是一章之中只用一个韵部，隔句押韵，韵脚在偶句上，这是我国后世诗歌最常见的押韵方式。还有后世诗歌中不常见的句句用韵。《诗经》中也有不是一韵到底的，也有一诗之中换用两韵以上的，甚至还有极少数无韵之作。

《诗经》的语言不仅具有音乐美，而且在表意和修辞上也具有很好的效果。《诗经》时代，汉语已有丰富的词汇和修辞手段，为诗人创作提供了很好的条件。《诗经》中数量丰富的名词，显示出诗人对客观事物有充分的认识。《诗经》对动作描绘的具体准确，表明诗人具体细致的观察力和驾驭语言的能力。

总之，《诗经》的语言形式形象生动，丰富多彩，往往能“以少总多”，“情貌无遗”（《文心雕龙•物色》）。但雅、颂与国风在语言风格上有所不同。雅、颂多数篇章运用严整的四言句，极少杂言，国风中杂言比较多。小雅和国风中，重章迭句运用得比较多，在大雅和颂中则比较少见。国风中用了很多语气词，如“兮”、“之”、“止”、“思”、“乎”、“而”、“矣”、“也”等，这些语气词在雅、颂中也出现过，但不如国风中数量众多，富于变化。国风中对语气词的驱遣妙用，增强了诗歌的形象性和生动性，达到了传神的境地。雅、颂与国风在语言上这种不同的特点，反映了时代社会的变化，也反映出创作主体身份的差异。雅、颂多为西周时期的作品，出自贵族之手，体现了“雅乐”的威仪典重，国风多为春秋时期的作品，有许多采自民间，更多地体现了新声的自由奔放，比较接近当时的口语。

第四节　《诗经》在文学史上的地位和影响

抒情诗传统　风雅与文学革新　比兴的垂范

《诗经》在中国文学史上具有崇高的地位和深远的影响，奠定了我国诗歌的优良传统，哺育了一代又一代诗人，我国诗歌艺术的民族特色由此肇端而形成。

《诗经》虽有少数叙事的史诗，但主要是抒情言志之作。《卫风•氓》这类偏于叙述的诗篇，其叙事也是为抒情服务的，而不能简单地称为叙事诗。《诗经》可以说主要是一部抒情诗集，在二千五百多年前产生了如此众多、水平如此之高的抒情诗篇，是世界各国文学中罕见的。从《诗经》开始，就显示出我国抒情诗特别发达的民族文学特色。从此以后，我国诗歌沿着《诗经》开辟的抒情言志的道路前进，抒情诗成为我国诗歌的主要形式。

《诗经》表现出的关注现实的热情、强烈的政治和道德意识、真诚积极的人生态度，被后人概括为“风雅”精神，直接影响了后世诗人的创作。

《诗经》中以个人为主体的抒情发愤之作，为屈原所继承。“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱，若《离骚》者可谓兼之矣！”（《史记•屈原列传》）《离骚》及《九章》中忧愤深广的作品，兼具了国风、“二雅”的传统。汉乐府诗缘事而发的特点，建安诗人的慷慨之音，都是这种精神的直接继承。后世诗人往往倡导“风雅”精神，来进行文学革新。陈子昂感叹齐梁间“风雅不作”（《与东方左史虬修竹篇序》），他的诗歌革新主张，就是要以“风雅”广泛深刻的现实性和严肃崇高的思想性，以及质朴自然、刚健明朗的创作风格，来矫正诗坛长期流行的颓靡风气。不仅陈子昂，唐代的许多优秀诗人，都继承了“风雅”的优良传统。李白慨叹“大雅久不作，吾衰竟谁陈”（《古风》其一）；杜甫更是“别裁伪体亲风雅”（《戏为六绝句》其六），杜诗以其题材的广泛和反映社会现实的深刻而被称为“诗史”；白居易称张籍“风雅比兴外，未尝着空文”（《读张籍古乐府》），实际上白居易和新乐府诸家，所表现出的注重现实生活、干预政治的旨趣和关心人民疾苦的倾向，都是“风雅”精神的体现。而且这种精神在唐以后的诗歌创作中，从宋陆游到清末黄遵宪，也代不乏人。

如果说，“风雅”在思想内容上被后世诗人立为准的，比兴则在艺术表现手法上为后代作家提供了学习的典范。《诗经》所创立的比兴手法，经过后世发展，成了我国古代诗歌独有的民族文化传统。《诗经》中仅作为诗歌起头协调音韵，唤起情绪的兴，在后代诗歌中仍有表现。而大量存在的兼有比义的兴，更为后代诗人所广泛继承，比兴就成了一个固定的词，用来指诗歌的形象思维，或有所寄托的艺术表现形式。《诗经》中触物动情，运用形象思维的比兴，塑造鲜明的艺术形象，构成情景交融的艺术境界，对我国诗歌的发展具有重大的意义。后世诗歌中的兴象、意境等，对我国诗歌的发展具有重大的意义。后世诗歌中的兴象、意境等，都可以在《诗经》里看到萌芽。后代的民歌和模仿民歌的文人作品中，以兴句起头的很多。汉乐府民歌、古诗十九首，以及魏晋时期许多文人的创作中，都不乏其例，这明显是对《诗经》起兴手法的继承。而兴句和所咏之辞融为一体，构成诗的意境，则是《诗经》比兴发展的更高阶段。

《诗经》于比兴时有寄托，屈原在《楚辞》中，极大地发展了《诗经》比兴寄托的表现手法。同时，《诗经》中不一定有寄托的比兴，在《诗经》被经学化后，往往被加以穿凿附会，作为政治说教的工具。因此，有时“比兴”和“风雅”一样，被用来作为提倡诗歌现实性、思想性的标的。而许多诗人，也紧承屈原香草美人的比兴手法，写了许多寓有兴寄的作品。比兴的运用，形成了我国古代诗歌含蓄蕴藉、韵味无穷的艺术特点。

《诗经》对我国后世诗歌体裁结构、语言艺术等方面，也有深广的影响。曹操、嵇康、陶渊明等人的四言诗创作直接继承《诗经》的四言句式。《诗经》其它各种句式当时只是单句，后世演之，遂以成篇。同时，后世箴、铭、诵、赞等文体的四言句和辞赋、骈文以四六句为基本句式，也可以追溯到《诗经》。总之，《诗经》牢笼千载，衣被后世，不愧为中国古代诗歌的光辉起点。

第三章　《左传》等先秦叙事散文

第一节　从甲骨卜辞到《春秋》

散文的萌芽：甲骨卜辞和铜器铭文　　记言叙事文之祖：《尚书》《春秋》

我国散文的最早源头，可以追溯到甲骨卜辞。殷人用龟甲、兽骨占卜，占卜后把占卜日期、占卜人，所占之事，有的还包括日后吉凶应验情况，刻在甲骨之卜兆旁，此即甲骨卜辞。甲骨文清末发现于河南安阳，是商王盘庚迁殷后至殷亡时的遗物，距今已三千多年。这些卜辞所记的内容相当丰富，包括祭祀、农业生产、田猎、风雨、战争、疾病等许多方面，真实朴素地反映了殷商时期社会生活各方面的状况。甲骨卜辞记事比较简单，不成系统，但未经后人加工，保持了商代记事文字的原貌。这些占卜之辞，短的只有几字，长的有百余字，比较完整的如：

癸巳卜，壳殳贞，旬亡{囗卜}（咎）？王{口占}（占）曰，B2（有）B3（祟），其B2（有）来B4（艰）。气（迄）至五日丁酉，允B2（有）来B4（艰）自西。沚B5告曰：“土方正于我东鄙，（灾）二邑。{工口}方亦牜帚我西鄙田。”

这条卜辞，时、地、人、事齐全，叙述较为详细，略具叙事要素。这些卜辞，可看作是先秦叙事散文的萌芽。

同样未经后人加工的商周铜器铭文，反映了我国早期记事记言文字由简至繁的发展。商周时君王、公侯、臣子都可作铜器铭文，君王所作铜器被视为国之重宝。铜器铭文有长有短，广泛记述了社会生活。商代铭文记事简单，形式一律。如：“丁巳，王省夔京，王易小臣俞夔贝，惟王来征夷方，唯王十祀有五，肜日。”（《殷文存》上二六•后）开头交代事件发生的时间，然后叙事，内容大多是殷王的赏赐，最后还有告于先祖的祭日。而像《毛公鼎》等侧重记言的铭文，其中的训诰，已和《尚书》没有什么区别。

《尚书》在时间跨度上与甲骨卜辞和铜器铭文相近。《尚书》是商周记言史料的汇编aa《尚书》在先秦时称为《书》，汉人始称之为《尚书》，即上古之书，又被称为《书经》。《虞书》、《夏书》不是虞夏时的作品，而是出于后人的追记或经后人加工。《商书》、《周书》基本上殷商、西周时的作品，但也经过后人的加工。西周末，《尚书》已成书，相传孔子曾编定过《尚书》100篇。《虞书•尧典》等记载了尧、舜、禹等人的传说，是后人的追述，不是当时人的记录。《商书•盘庚》是可靠的殷代作品，也是我国记言文之祖。《盘庚》记录了盘庚要迁都于殷，世族百姓普遍反对，他为说服众人而发表的训辞，古朴艰涩，语言有一定的感情色彩和形象性。如“若网在纲，有条而不紊。”“若火之燎于原，不可向迩，其犹可扑灭？”比喻生动贴切，至今仍活在我们的语言中。《周书》主要是诰与誓两种文体，记周公言论最多，《洛诰》、《无逸》、《立政》是告诫成王之言，《康诰》教训康叔如何治理殷民，《君奭》是周公与召公的谈话。《周书》的《金縢》和《顾命》以记事为主。《尚书》文字古奥典雅，语言技巧超过了甲骨卜辞和铜器铭文，而且这些文诰都是单独成篇，有完整的结构，对先秦历史叙事散文的成熟有直接的影响。

春秋时期经过孔子编定的《春秋》，记事系统，具有自觉的记事意识和写作义例。《春秋》本是周王朝和各诸侯国历史的通称，后特指经过孔子修订的鲁国的编年史。它记载了自鲁隐公元年至鲁哀公十四年（前722～前481）的历史，对这一时期的史事作了简洁的大纲式的叙述。《春秋》按时间顺序编排历史事件，记事方式是“以事系日，以日系月，以月系时，以时系年。”（杜预《春秋左传集解•序》）具备了明确的时间观念和自觉的记事意识。其记事虽简而有法，却幷非真正意义上的叙事散文。如隐公元年载：“夏，五月，郑伯克段于鄢。”时间、地点、人物、事件都有，但事件的因果、过程，人物的行为、性格，都无从知道，仿佛一则新闻标题，而不像一篇文章。

《春秋》是“礼义之大宗”（《史记•太史公自序》），维护周礼，反对僭越违礼行为，贬斥邪说暴行，是其主要的思想倾向。这种倾向在行文中不是议论性文辞，而是在史事的简略记述排比中表现出来。《春秋》还以一字寓褒贬，在谨严的措词中表现出作者的爱憎。比如杀有罪为“诛”，杀无罪为“杀”，下杀上曰“弑”等。这种史着中灌注强烈感情色彩的作法，为后代史传文学所继承。

第二节　《左传》的叙事和记言

《左传》的成书　《左传》的叙事特征　《左传》的记言文

《左传》是《春秋左氏传》的简称，又名《左氏春秋》。相传《左传》为传述《春秋》而作。作者是左丘明，后人对此颇多疑义。《左传》记事，起于鲁隐公元年（722），迄于鲁哀公二十七年（468），基本与《春秋》重合，还有个别战国初年的史料。今人一般认为此书大约成书于战国早期，最后编定者是一位儒家学者。与《春秋》一样，《左传》不只是对历史事件作客观的罗列，而且还表达了对历史事件的认识和理解，幷站在儒家立场上总结历史的经验教训，作出对历史事件和历史人物的道德伦理评价，为人们提供历史的借鉴。《左传》维护周礼，尊礼尚德，以礼之规范评判人物。同时，作者以敏锐的历史眼光，记述了周王室的衰落和诸侯的争霸，公室的卑弱和大夫兼幷，表现了新旧政治势力的消长，揭示了社会变革的趋势。书中还揭露了暴虐昏庸、贪婪荒淫之辈，肯定赞扬了忠良正直之士，尤其是重民、以民为本的思想，更反映了《左传》进步的历史观。在《左传》作者看来，有德才能为天所佑；得民或失民，被有识之士当作取国或灭国的重要条件；在人与神的关系上，人的地位提高了；在君与民的关系中，民的地位提高了。

《左传》以《春秋》的记事为纲，增加了大量的历史事实和传说，叙述了丰富多彩的历史事件，描写了形形色色的历史人物。把《春秋》中的简短记事，发展成为完整的叙事散文。《左传》发展了《春秋》笔法，不再以事件的简略排比或个别字的褒贬来体现作者的思想倾向，而主要是通过对事件过程的生动叙述，人物言行举止的展开描写，来体现其道德评价。《左传》还创立了一种新形式，即在叙事中或叙事结束后直接引入议论，以“君子曰”、“君子是以知”、“孔子曰”等来对事件或人物作出道德伦理评价。这种形式，更鲜明地表现出作者的立场和感情，增强了叙事的感情色彩。《左传》确为先秦散文“叙事之最”，标志着我国叙事散文的成熟。

作为编年史，《左传》的情节结构主要是按时间顺序交代事件发生、发展和结果的全过程。但倒叙与预叙手法的运用，也是其叙事的重要特色。倒叙就是在叙事过程中回顾事件的起因，或交代与事件有关的背景等。如“宣公三年”先记载了郑穆公兰之死，然后再回顾了他的出生和命名；其母梦见天使与之兰，怀孕而生穆公，故名之兰。《左传》中还有插叙和补叙，性质作用与倒叙类似。这些叙述，常用一个“初”字领起。预叙即预先叙出将要发生的事，或预见事件的结果，如秦晋崤之战中蹇叔在秦出师伐郑时，已预知了必然失败的结果：“吾见师之出而不见其入也。”（僖公三十二年）秦师经过周都洛阳北门，王孙满又预言：“秦师轻而无礼，必败。”（僖公三十三年）《左传》以第三人称作为叙事角度，作者以旁观者的立场叙述事件，发表评论，视角广阔灵活，几乎不受任何限制。个别段落中，作者也从事件中人物的角度，来叙述正在发生的事件及场景。如写鄢陵之战“楚子登巢车以望晋师”中阵地的情况，完全是通过楚子和伯州犁的对话展示出来的。（成公十六年）

《左传》叙事，往往很注重完整地叙述事件的过程和因果关系。《左传》叙事最突出的成就在描写战争。《左传》的战争描写，全面反映了《左传》的叙事特点。《左传》一书，记录了大大小小几百次战争，城濮之战、崤之战、邲之战、鞍之战、鄢陵之战等大战的描述历来被人们赞不绝口，不计其数的小战役也写得各具特色，精彩生动。一般说来，《左传》写战争，不局限于对交战过程的记叙，而是深入揭示战争起因、酝酿过程及其后果。如“僖公二十八年”写城濮之战，对大战爆发的背景和直接起因都有交待，而在行文中，又不断展示晋胜楚败的原因：晋文公伐怨报德，整饬军纪，遵守诺言，倾听臣下意见，上下齐心协力。而楚方则是君臣意见分歧，主帅子玉恃兵而骄，一意孤行，盲目进逼晋师。城濮之战的结果也写得很全面，不仅写了晋师大胜，晋文公确立霸主地位，而且还写了战争的余波：楚子玉战败羞愧自杀，晋文公闻之大喜，回国后赏功罚罪，对这次战役进行总结，然后以君子之言，赞扬晋文公的霸业。至此，叙述圆满结束。

《左传》对事件因果关系的叙述，还常有道德化与神秘化的特点。如，作者在总结城濮之战经验时云：“谓晋于是役也，能以德攻。”（僖公二十八年）不仅是城濮之战，整个《左传》叙事中，礼、义、德等道德因素，都被作者当作影响事件成败的重要原因加以叙述，而且叙述中往往还带有神秘因素。以《左传》中常出现的预兆为例，这些预兆大都有道德化倾向：符合礼义要求之事，常有吉兆；而悖于礼义之事，则常有凶兆。这些预兆有时是智者的言论，有时则是占卜、梦境、天象等的神秘暗示。如“僖公十五年”秦晋韩之战，在“僖公十年”就有已故晋太子“敝于韩”的预言；“僖公十四年”又有晋卜偃“期年将有大咎，几亡国”的预言，战前又有秦卜徒父释卦之兆，晋惠公不从占卜之失。在这些看似神秘的预兆之后，是晋惠公违礼、失义、背信之举。作者面对既成的历史事实，根据历史人物的言行得失，在叙述历史事件时，加入种种神秘化的传说故事，来预示事件的结局，解释事件的因果关系。这反映了春秋时代人们的世界观和认识水平，具有鲜明的时代特色。

《左传》是一部历史著作，但作者有时就像一个故事讲述者，把事件叙述得颇具戏剧性。大量生动的戏剧性情节，使这部作品充满故事性。不仅如此，《左传》有的叙事记言，明显不是对历史事实的真实记录，而是出于臆测或虚构。如“僖公二十四年”记载的介子推母子间的对话，不可能有第三者在旁听见或记录，当是作者根据传闻和揣想虚拟而成aa前人对《左传》、《国语》等书虚拟情节，多有说解，而以钱锺书之说深得文心，最为圆通：“或为密勿之谈，或乃心口相语，属垣烛隐，何所据依？如僖公二十四介之推与母偕逃前之问答，宣公二年鉏麑自杀前之慨叹，皆生无傍证，死无对证者。注家虽曲意弥缝，而读者终不厌心。……盖非记言也，乃代言也。如后世小说、剧本中之对话独白也。左氏设身处地，依傍性格身分，假之喉舌，想当然耳。”（《管锥编》第1册，中华书局1979年版第165页）bb。这种写法，可以看作后代小说家为人物虚拟对话的萌芽。《左传》中还记述了大量的占卜释梦和神异传闻。如“成公十年”记晋景公之死，情节曲折怪诞，用三个梦构成了互为关连的情节。写晋侯所梦大厉，画鬼如生，令人毛骨悚然；病入膏肓的描写，极为生动有趣；桑田巫释梦之语，小臣之梦的印证，更是充满神秘色彩，仿佛志怪小说。

人物是叙事中不可缺少的要素。《左传》中描写了各种人物，但《左传》的写人还不像纪传体历史著作在一个专章中叙述一个人物的生平事迹，也没有像后世小说那样塑造人物形象。由于它是编年史，人物的言行事迹大多分散记录在事件发生的各个年代，很少对某一人物集中描写，只有把同一人物在不同年代的事迹联系起来，才能得到一个完整的人物形象。《左传》中许多重要政治人物如郑庄公、晋文公、楚灵王、郑子产、齐晏婴等等，都是通过数年行迹的积累来表现的。《左传》中还有一些人物，幷不是反复出现而形成的一个完整形象，而是仅在某一时、某一事中出现，表现的仅仅是其一生中的某一片断，反映的是其性格中的某一方面。这些形象往往非常生动传神，能给读者留下极深刻的印象。

《左传》广泛描写了各种人物，其中许多人物写得个性鲜明。晋文公是《左传》中着力歌颂的人物（庄公二十八年至僖公三十二年）。他由一个贵公子成长为政治家，由四处流亡到一代霸主，人物性格有一个曲折的成熟过程。

《左传》叙事中人物的行动、对话构成了表现人物的主要手段，而绝少对人物进行外貌、心理等主观静态描写。通过人物在重大历史事件中的言行，人物性格得以展现，形象得以完成。如成公二年的齐晋鞍之战，《左传》这样描写战争场面，展现战争的全貌，表现人物个性：

郄克伤于矢，流血及屦，未绝鼓音，曰：“余病矣！”张侯曰：“自始合，而矢贯余手及肘，余折以御，左轮朱殷，岂敢言病？吾子忍之！”缓曰：“自始合，苟有险，余必下推车，子岂识之？然子病矣。”张侯曰：“师之耳目，在吾旗鼓，进退从之。此车一人殿之，可以集事，若之何其以病，败君之大事也？擐甲执兵，固即死也。病未及死，吾子勉之。”左幷辔，右援枹而鼓，马逸不能止，师从之。齐师败绩。逐之，三周华不注。

却克受伤，解张、郑丘缓鼓励他坚持战斗，当时战场上紧张激烈的场面，可想而知。三人同仇敌忾，视死如归的气概，在对话和行动描写中，也得到充分表现。

《左传》在战争描写中还有许多与整个战局关系不大的事，这些事只是反映了战争的一些具体情状，在战争中幷不具有重要意义。《左传》还在复杂的战争过程、政治事件中，大量描写细节。作为历史著作，这些描写内容完全可以不写或略写，但《左传》却大量地描写了这些琐事细节，它们在叙事生动和人物刻画方面具有文学意义，如“宣公二年”的宋郑大棘之战，其中狂狡倒戟出郑人，华元食士忘其御羊斟，华元逃归后与羊斟的对话，城者之讴等，都非这次战争的重要事件，但如果只写宋郑战于大棘，宋师败绩，郑人获华元，华元逃归，则必然使叙事枯燥无味，毫无文学性可言。正是这些次要事件中的细节描写，才增加了叙事的生动传神。

《左传》中的记言文字，主要是行人应答和大夫辞令，包括出使他国专对之辞和向国君谏说之辞等。这类记言文字无不“文典而美”，“语博而奥”（刘知几《史通》卷十四《申左》），简洁精练，委曲达意，婉而有致，栩栩如生。如僖公三十年“烛之武退秦师”的说辞，秦晋联合攻郑，烛之武作为郑使出说秦伯。他着重对秦、晋、郑三国之间的利害关系作了具体的分析。先把郑国之存亡放在一边：“郑既知亡矣。”再叙述郑亡幷无利于秦：“亡郑以陪邻，邻之厚，君之薄也。”然后归结到保存郑国于秦有益无害：“若舍郑以为东道主，行李之往来，共其乏困，君亦无所害。”最后还补叙昔日晋对秦之忘恩负义以加强说服力。说辞有意置郑国利害于不顾，而处处为秦国考虑，委婉而多姿，谨严而周密。因此，能打动秦穆公之心，使他不但退兵，还留秦将杞子等三人率军助郑守卫。晋人也只好退兵，郑国得以保全，充分显示了烛之武说辞的分量。《左传》中的行人辞令、大夫谏说佳作甚多，如隐公三年石碏谏宠州吁，隐公五年臧僖伯谏观鱼，桓公二年臧哀伯谏纳郜鼎，桓公六年梁谏追楚师，僖公五年宫之奇谏假道，僖公十五年阴饴甥对秦伯，僖公二十六年展喜犒师，宣公三年王孙满对楚子，成公十三年吕相绝秦，襄公三十一年子产坏晋馆垣，等等。这些辞令，由于行人身份及对象的不同而风格各异，有的委婉谦恭，不卑不亢；有的词锋犀利，刚柔相济。这些辞令又因事因人不同而具有不同的个性特点，但都用辞典雅，渊懿美茂，生气勃勃。《左传》的辞令之美，“谅非经营草创，出自一时，琢磨润色，独成一手。”（《史通》卷十四《申左》）大约当时的外交辞令已很讲究，史家记述时又加修饰，故而文采斐然。

《左传》叙述语言简练含蕴，词约义丰。如宣公十二年晋楚邲之战中，写晋师溃败时的狼狈之状云：“中军、下军争舟，舟中之指可掬也。”为争渡船逃命，先上船者以乱刀砍争攀船舷者手，落入船中的手指竟然“可掬”。简练的一句话，写尽晋师争先恐后、仓皇逃命的紧张混乱场面。同年冬天，楚国出师灭萧，将士“多寒”，于是“（楚）王巡三军，拊而勉之，三军之士皆如挟纩。”楚王劳军的体恤之语，温暖将士之心就如披上了绵衣。以一个贴切的比喻，形象生动地写出了楚王慰勉之殷，将士愉悦之情。“言近而旨远，辞浅而义深。虽发语已殚，而含意未尽，使夫读者望表而知里，扪毛而辨骨，睹一事于句中，反三隅于字外。”（《史通•叙事》）

第三节　《国语》的文学成就

成书及体制　记言为主记事为辅

《国语》是一部国别史，全书二十一卷，分别记载周、鲁、齐、晋、郑、楚、吴、越八国事，是各国史料的汇编。成书约在战国初年。各国“语”在全书所占比例不一，每一国记述事迹各有侧重。《周语》对东西周的历史都有记录，侧重论政记言。《鲁语》记春秋时期鲁国之事，但不是完整的鲁国历史，很少记录重大历史事件，主要是针对一些小故事发议论。《齐语》记齐桓公称霸之事，主要记管仲和桓公的论政之语。《晋语》篇幅最长，共有九卷，对晋国历史记录较为全面、具体，叙事成分较多，特别侧重于记述晋文公的事迹。《郑语》则主要记史伯论天下兴衰的言论。《楚语》主要记楚灵王、昭王时期的事迹，也较少记重要历史事件。《吴语》独记夫差伐越和吴之灭亡，《越语》则仅记勾践灭吴之事。

《国语》中主要反映了儒家崇礼重民等观念。西周以来的敬天保民思想在书中得到了继承。虽然《国语》许多地方都强调天命，遇事求神问卜，但在神与人的关系上，已是人神幷重，由对天命的崇拜，转向对人事的重视。因而重视人民的地位和作用，以民心的向背为施政的依据。如《鲁语上》鲁太史里革评晋人弑其君厉公时，认为暴君之被逐被杀是罪有应得，咎由自取，臣民的反抗行为无可厚非。又如《周语上》邵公谏厉王弭谤中，邵公主张治民应“宣之使言”，从人民的言论中考察国家的兴衰，政治的得失，国君只有体察民情，行民之所善，去民之所恶，增加人民的财富衣食，国家才能长治久安。

《国语》以记言为主，所记多为朝聘、飨宴、讽谏、辩诘、应对之辞。《国语》记言文字在形象思维和逻辑思维方面都很缜密，又有通俗化、口语化的特点，生动活泼而富于形象性。当然，由于《国语》是各国史料的汇编，素材来源不一，编者亦未作统一润色，其记言水平参差不一，风格也颇有差异。比如《周语》旨在说教，行文委婉，多长篇大论，《鲁语》篇幅不长，语言隽永，《楚语》、《吴语》、《越语》则文字流畅整饰，颇有气势。《国语》中的应对辞令，有的与《左传》相同，但文字不如《左传》精彩，有的则难分高下。有的为《左传》所不载的辞令也颇有特色。如周襄王不许晋文公请遂，辞婉义严（《周语中》），越王勾践求成于吴，辞卑气低等（《吴语》），都是很有特色的辞令。而《国语》中一些议论说理文字，往往也精辟严密，层次井然。如《周语上》邵公谏厉王弭谤，《鲁语下》敬姜论劳逸，《晋语八》叔向贺贫，《楚语下》王孙圉论宝，都历来为人们所称道。

《国语》虽然记言多于记事，但《国语》没有单纯的议论文或语录，有一系列大小故事穿插其中，因此表现出叙事技巧和情节构思上的特点，有时也能写出鲜明生动的人物形象。总的说来，《国语》也有对历史事件因果关系的叙述，但不及《左传》普遍、完整。《国语》中许多事件的前因后果及经过都是一笔带过，而把重点放在大段的议论文字上。但《国语》也有情节生动曲折、极富戏剧性的叙事，如《晋语》前四卷写晋献公诸子争位的故事，献公宠妃骊姬的阴谋，太子申生的被谗冤死，公子重耳的流亡等，都写得波澜起伏，精彩纷呈。其中有虚拟的情节，如骊姬夜半而泣（《晋语一》），谗太子申生，骊姬夜泣及其谗言，非第三者能知，显然是作者援情度理的虚构，刻画出一个口蜜腹剑、阴险狠毒的人物形象。其中也有精彩的描写，如为分化朝中大臣，骊姬宠幸的优施与朝中重臣里克饮酒，以歌舞暗示里克，将杀太子申生立骊姬子奚齐，里克夜半召优施，欲中立以自保等（《晋语二》），描写细致入微，具体生动，表现出鲜明的个性特点。更有一些滑稽的小插曲，写得生动活泼，如重耳流亡到齐国后，安于寄人篱下的生活，其妻姜氏及从亡之臣子犯将其灌醉载之而行（《晋语四》），《左传》只写到重耳醒，“以戈逐子犯”，《国语》中还写了重耳子犯相骂的对话，幽默有趣，写出了重耳流亡集团的内部冲突。对晋献公诸子争位的叙述，展示了春秋时期一场复杂政治斗争的生动画卷，描绘出一系列生动的人物形象，反映了《国语》叙事的成就。

由于国别史的特点，《国语》有时在记叙某一国事件时，集中在一定篇幅写某个人的言行，如《晋语三》写惠公、《晋语四》专写晋文公、《晋语七》专记悼公事，《吴语》主要写夫差、《越语上》主要写勾践等等。这种集中篇幅写一人的方式，有向纪传体过渡的趋势。但尚未把一个人的事迹有机结合为一篇完整的传记，而仅仅是材料的汇集，是一组各自独立的小故事的组合，而不是独立的人物传记。总之，由于《国语》以记言为主，虽然叙事和刻画人物有一定特色，但文学成就比《左传》还是稍逊一筹。

第四节　《战国策》的文学成就

成书过程和纵横家思想　鲜明生动的人物形象　辩丽横肆的语言艺术

《战国策》凡三十三卷，杂记东周、西周、秦、齐、楚、赵、魏、韩、燕、宋、卫、中山诸国军政大事。时代上接春秋，下迄秦幷六国。主要记载了谋臣策士游说诸侯或进行谋议论辩时的政治主张和斗争策略。其中文章不是一人所作，作者大多是战国后期纵横家，也可能有若干篇章是秦汉间人所作。最后由西汉刘向编校整理成书，定名为《战国策》。

与《春秋》、《左传》、《国语》主要反映儒家思想不同，《战国策》表现了纵横家思想，反映了纵横家的人生观。在政治上他们崇尚谋略，强调审时度势，肯定举贤任能，在人生观上则是追求功名显达，富贵利禄。不过，《战国策》的思想内容又比较复杂，所记人物也反映出不同的价值取向。既有讲权术谋诈，图个人功名利禄的朝秦暮楚之徒，也有“为人排患、释难、解纷乱而无所取”之士（《赵策三》）。《战国策》的思想价值，在于它反映了战国时代“士”阶层的崛起。“士贵耳，王者不贵”（《齐策四》）的声音，反映出士人精神的张扬。书中大量描写策士奔走于诸侯之间，纵横捭阖，令“所在国重，所去国轻”（刘向《战国策叙录》）的重要作用和社会地位，可以说是一部士阶层，尤其是策士行迹的生动写照。

《战国策》的文学成就首先表现在人物形象的塑造上。全书对战国时期社会各阶层形形色色的人物都有鲜明生动的描写，尤其是一系列“士”的形象，更是写得栩栩如生，光彩照人。纵横之士如苏秦、张仪，勇毅之士如聂政、荆轲，高节之士如鲁仲连、颜斶等等，都个性鲜明，具有一定的典型意义，代表了士的不同类型。由于作者对这些人物心仪不已，颇为倾慕，甚至不惜脱离史实，以虚构和想象进行文学性描写。《战国策》中，不是史实，出于虚构依托的内容颇多。如《秦策一》写苏秦夜读，引锥自刺及慨叹之语，夜室独语，有谁知道，显然是作者根据传闻虚拟而成。而《齐策一》邹忌讽齐王纳谏，写邹忌看见徐公时“孰视之，自以为不如，窥镜而自视，又弗如远甚”，不仅表现了邹忌内心的活动，而且涉及心理活动的过程，接近人物的心理描写，显系出于作者的想象。夸张虚构不合史着的要求，但却使叙事更加生动完整，更有利于塑造鲜明的人物形象。

《战国策》还以波澜起伏的情节，个性化的言行，传神的形态和细节来描写人物。作者不满足于平铺直叙，有意追求行文的奇特惊人，如《燕策三》记燕太子使荆轲刺秦王，其中田光自刎以明不言，樊于期自刎献头以图报仇，易水送别，秦廷献图行刺等情节，出人意表，慷慨悲壮，于紧张激烈的矛盾冲突中，人物性格得以生动展现。人物个性化的言行在《战国策》中很突出，如《秦策一》中，苏秦落魄而归后的刺股和喟叹，荣归故里时的感慨，其家人前倨后恭的言行等，都反映了人物的内心世界和性格特征。

《战国策》在写人上，一方面继承了《国语》相对集中编排同一人物故事的方法，另一方面又有所发展，出现了一个人物的事迹有机集中在一篇的文章，为以人物为中心的纪传体的成立开创了先例。如《齐策四》冯谖客孟尝君，写冯谖弹铗而歌、焚券市义、营造三窟的事迹，冯谖一生的主要事迹尽在一篇中，人物形象和性格得到了充分的展示。这类作品，显示了由《左传》编年体向《史记》纪传体的过渡。

《战国策》的“文辞之胜”。其文章艺术风格，前人概括为“辩丽横肆”。铺张扬厉，气势纵横，可说是《战国策》说辞的主要特色。战国时代，君德浅薄，多庸主暴君，游士为说服君相，说辞大都不以直接方式，往往引类譬喻，借动物、植物或人们生活中习见的其它事物为喻，循序渐进地达到辩说的目的。《楚策四》载庄辛说楚襄王，庄辛针对楚襄王淫逸侈靡、不顾国政而进谏，说明国君如此行径必遭杀身之祸。他运用四种譬喻，即蜻蜓为五尺之童所黏捕，黄雀被王孙公子射杀，黄鹄被射者用网罗捕获，蔡灵侯因放荡逸乐被楚大夫发用绳索捆缚。四种譬喻，由小到大，逐渐过渡到楚顷襄王本身，指出其所作所为，正把自己置于危险境地。形象生动，引喻谐调，气势充沛，说理充分。

《战国策》还用大量的寓言故事、佚闻掌故来增强辩辞的说服力。寓言的巧妙运用，成为《战国策》文章的一大特点。如“画蛇添足”（《齐策二》）、“狐假虎威”（《楚策一》）、“南辕北辙”（《魏策四》）等等。这些寓言大都即事编撰，独出心裁，比附现实，以表情达意。用具体的形象概括抽象的道理，表现出极强的艺术力量。

《战国策》的铺张扬厉，气势充沛，还与行文的夸张铺陈，大量运用对偶排比有关，如《赵策三》“鲁仲连义不帝秦”，列举了周烈王之斥齐威王，殷纣王之醢鬼侯、脯鄂侯、拘文王，齐闵王之欲仆妾邹鲁等，肆意夸张铺陈，极言尊秦之害。又如《齐策一》记苏秦说齐王合纵，极力夸张渲染齐国之强，临淄之胜，排比对偶层出不穷，文辞瑰丽多姿。

与其游说之辞一样，《战国策》的叙述语言，也长于铺张渲染。“苏秦始将连横”（《秦策一》）写苏秦说秦王不行时的狼狈之状，发迹后路过家乡时的踌躇满志。尤其是荆轲刺秦王的场面，描写人物动作神情，极为细致传神，荆轲的豪迈暇豫，秦王的惊慌失措，殿上殿下的混乱惊扰，这些顷刻间发生的惊险紧急场面，作者一一道来，清晰详尽，有条不紊，如同电影镜头，作者对叙述语言运用之娴熟，令人惊叹。

《战国策》文章辩丽横肆的文风，雄隽华瞻的文采，是当时纵横捭阖时代特征的体现，标志着先秦叙事散文语言运用的新水平。

第五节　先秦叙事散文对后世文学的影响

为史传文学直接祖述　散文创作的楷模　奠定了小说的叙事传统

《左传》、《国语》、《战国策》等先秦叙事散文，对后代的文学创作产生了深远的影响。它们的叙事传统和语言艺术对史传文学、散文和小说创作的滋养，尤为明显。

先秦叙事散文的体例、思想、写作艺术等对后世史传文学的创作有直接启发。《史记》体例是在先秦编年史、国别史的基础上的创新和发展，而《汉纪》、《资治通鉴》等，则是《春秋》、《左传》编年体史书的直接继承。先秦叙事散文记述历史事件时直书其事、褒贬鲜明的特点，《左传》、《战国策》高超的写作艺术，对后世史传文学的创作，产生了深远的影响。《左传》简练蕴藉的语言风格，为后代史家所继承，而《史记》的奇谲文风，显然与《战国策》的辩丽恣肆有直接的关系。总之，先秦叙事散文是我国史传文学最初成就，其沾溉于后世，不言而喻。

先秦叙事散文在散文史上具有崇高的地位，《左传》、《国语》、《战国策》等，成为后世散文写作的楷模。秦汉以后，《左传》的文章一直为人们所喜爱，尤其是唐宋以来的古文家，都非常推崇《左传》，幷把它作为学习对象。汉初散文，尚有战国遗风，贾谊、邹阳等西汉前期散文家的作品中，更是可以明显看出《战国策》文风的余绪。这种影响持续不断，在苏洵、苏轼等后代作家的散文中，还可以体味到先秦叙事散文的神韵。《战国策》的文章，对汉赋的产生也起过促进作用。

先秦叙事散文的叙事艺术，对我国古代小说的产生发展及其独特的艺术个性的形成，都有不可低估的作用。首先，先秦叙事散文叙述历史事件中表现出的褒贬分明的倾向性，对我国古代小说注重教化作用有直接的影响。其次，先秦叙事散文奠定了我国古代小说基本的叙事结构。第三，我国古代小说写人的基本手法在先秦叙事散文中已初具规模。第四，我国古代小说和戏曲作品对历史题材的重视，也是受先秦叙事散文的启示。同时，古代小说大量采用历史题材，也和我国叙事文学最初成果是产生在历史著述中不无关系。

第四章　《孟子》　《庄子》等先秦说理散文（锺涛撰）

第一节　先秦说理文体制的逐步成熟

语录体和韵散结合体　对话体和寓言体　独立成篇的专题论文

先秦时期，说理散文经历了一个由萌芽到成熟的过程。儒家和道家的代表著作《论语》、《老子》，以其弘深的思想，词约义丰的写作特点，对后世说理散文有广泛的影响。

《论语》记载孔子（前551－前479）及其弟子的言行，由孔子弟子及再传弟子纂录而成。《论语》编辑成书在战国初年。《论语》每篇标题取自首章首句中的两个字，各篇之间没有时间的先后顺序，每篇内各章之间也没有共同的主题。作为说理文，《论语》还很幼稚。不过，先秦说理文的一些文体特征，在《论语》中已有萌芽。语录体是《论语》文体的基本特征，它或是记录孔子的只言词组，或是记录孔子与弟子及时人的对话，都比较短小简约，还没有构成单篇的、形式完整的篇章。书中也有些较长的段落，如《先进》篇中“子路、曾晳、冉有、公西华侍坐”，详细记载孔门师生间的一场谈话，叙述清楚，有一定描写，表现了人物的不同个性，作为叙事记言文字，比较成功，但与说理文显然还有一定距离。《论语》这种在对话中说理的形式，直接影响了先秦说理文的体制。但语录体幷不是《论语》文学价值的主要方面，《论语》的文学色彩在于表现了孔子及其弟子的形象、性格以及深刻平实、含蓄隽永的语言。

《论语》只记录了孔子言行的一些片断，而非孔子一生的完整表现，但《论语》在对孔子言行举止、生活习惯的记载中，表现了一个亲切感人的文化巨人形象。此外，孔子弟子的形象在《论语》中也有反映，如耿直鲁莽的子路、安贫乐道的颜回、聪明机智的子贡等。但辑录者本意幷非塑造人物形象，表现人物性格，语录体写人毕竟也有局限。《论语》的文学性还体现在以形象的语言来表达深刻的道理。如“子曰：‘岁寒，然后知松柏之后凋也’”（《子罕》），“子曰：‘饭疏食，饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云’”（《述而》）等等，形象简约地表达了深刻的哲理，令人回味无穷。《论语》中充沛的情感和丰富的语气词，使其语言更为委婉。

《论语》言近旨远、词约义丰的说理，形象隽永的语言，使它成为先秦说理文主要的形态。《老子》以韵文为主、韵散结合的形式，是先秦说理文的另一形态。与《论语》出于孔门弟子纂录不同，《老子》主要是老子自撰。它集中反映了老子的哲学思想，探讨的是玄妙的形而上学问题，《老子》比《论语》更具抽象思维特质，它的文学性，主要源于哲学表述中反映的情感和具有诗意的语言。老子哲学的理论基础是“道”，在探索宇宙原始、追寻万物本源时，幷未忘怀现实人生。《老子》一书中表现出了作者强烈的自我意识和愤世嫉俗的情感。其文章犹如一组辞意洗炼的哲理诗，采用大量的韵语，排比、对偶句式，行文参差错落，犹如鱼龙曼衍，变化多端，像诗，也像歌谣，常以比喻来表现深刻的哲理。如第六章描写“道”孕育万物、生生不息的情状云：“谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地根。绵绵若存，用之不勤。”以形象的比喻表现玄妙的哲理，文气跌宕流畅，句式连环相对。虽然就说理文文体来说，《老子》还缺乏充分展开的论述，还不是结构完整的说理文，但它和《论语》都注重情感和形象性，奠定了先秦说理文的基本特征。

先秦说理散文，在语录体的发展变化中逐步成熟。战国中期的《孟子》散文也是语录体，篇题仍是撷取首章首句的二三字，每篇也不是围绕着一个主题来论述。全书不仅记录孟子的只言词组，更有一些章节就一个中心论点反复论述，形成了对话体的论辨文。时代在孟子之前的《墨子》，和《孟子》同时代的《庄子》，则显示出由语录体向专论体过渡的迹象。《墨子》中反映墨子的主要思想和代表其说理风格的是《尚贤》、《尚同》、《兼爱》、《非攻》等10论。《墨子》是墨家学说总集，不是墨子自着，而是门人弟子撰述。《汉书•艺文志》记载《墨子》71篇，今本只存53篇。关于这53篇的时代和作者，情况颇为复杂。大约《尚贤》、《尚同》等《墨子》10论24篇，是墨子讲学的记录，集中反映了墨子学说和其说理文的特点，而被称为《墨辩》的《经上》、《经下》、《经说上》、《经说下》、《大取》、《小取》是后期墨家作品。《耕柱》、《贵义》、《公孟》、《鲁问》、《公输》系语录对话汇编。《亲士》、《修身》、《所染》、《悟仪》、《七患》、《辞过》、《三辩》是弟子们发挥墨子学说的杂论。《备城门》第11篇讨论防御术和守城设施。孙诒让《墨子闲诂》是今见最好的注本。bb。这些篇目的标题都概括了论述的中心思想，也许是编辑者所加；文章结构完整，层次清楚，不再是三言两语的独白或对话。《墨子》尚未完全摆脱语录体的影响，大量的“子墨子曰”，表明这些仍是墨子后学对墨子讲学之辞的记录。只是这些语录，段与段之间有密切的联系，是在围绕同一个论题加以论述，因而就再不是语录的简单联缀，而是有内在逻辑的论文，说理文体制在《墨子》中形成了。《庄子》中的许多篇章虽然围绕论题仍有不少对话，但许多篇章整篇不是问答式的对话结构，而是以多则构思奇妙的寓言结构成文，幷且在论述中，形象情感与逻辑思辩结合在一起，就文体形式来说，别具一格，可算是抒情性说理文。战国末期，《荀子》、《韩非子》中的专题论文，标志着说理散文体制的定型。荀、韩之文，往往是长篇大论，有一个标明全篇主旨的标题，论点明确，中心突出，论证精密，注意谋篇布局，结构浑然一体，表明我国说理文体制已经成熟。从此以后，专论体成为我国说理散文的主要形式。

第二节　《孟子》散文的艺术成就

孟子和《孟子》一书　缜密纯熟的论辩技巧　气势浩然的文风

《孟子》七篇主要记录了孟子（前372－前289）的谈话，是孟子和其弟子共同所著。该书反映了孔子以后，最重要的儒学大师孟子对儒家学说的继承和发展，表现了孟子的思想和理论，千百年后，人们仍能清晰地感受到孟子的个性、情感和精神，看到一个大思想家的鲜活形象。这正是《孟子》千百年来一直具有无穷魅力的重要原因之一。游说诸侯，进行政治活动，宣传自己行王道、施仁政的政治主张，是孟子一生的主要活动内容。在此过程中，孟子表现出鲜明的个性特征。孟子初到齐国，齐王以有病为托辞，不亲自来咨询政事，而是派人召见他，孟子也辞以疾，不去朝见。次日却出吊东郭氏，故意表明自己其实幷没有病。齐王派人来问病，孟仲子一面替他周旋，一面要求孟子不要回家，赶快去朝见，孟子仍然不去（《公孙丑下》），坚持非礼之召则不往，表现出傲岸的个性，这说明，战国时期的士具有相当高的社会地位。孟子仕于齐，极力向齐宣王宣传自己的“仁政”理论，希望齐宣王推行“仁政”，让黎民百姓不饥不寒，从而实现天下大治。这种积极推行自己的政治主张，藐视统治者，鄙视权势富贵，希望能够消除世乱，救民于水火之中的热忱，是孟子游说诸侯的原因所在，也是孟子精神世界最具闪光点的方面。正是这种精神境界，才使他具有刚正不阿、大胆泼辣的个性特点。书中还记录了孟子和其它学派的代表人物的论辩。在这些论辩中，孟子攻乎异端，感情毕露，有明晰的说理、逐层的批驳，层层进逼，气势凌人，也有偏激的言词、幽默的讽刺，甚至破口大骂，同样反映了孟子激越的情感和刚直的个性。

长于论辩，是《孟子》散文的特征。孟子曾说：“予岂好辩哉？予不得已也。”（《滕文公下》）在百家争鸣的时代，要阐明自己的观点，维护自己的立场，批评其它学派，就不得不进行论辩。事实上，好辩不仅是《孟子》的特征，《墨子》、《庄子》、《荀子》、《韩非子》等莫不如此。先秦说理文的论辩术，由《墨子》开始，逐步走向成熟。《墨子》采用了模拟推理、归纳推理等逻辑方法。其论辩中的逻辑思辨色彩，对先秦说理文的定型有一定的推动作用。但墨家重质轻文，《墨子》文章质朴无华，缺乏文采，不够生动，从而使其论辩文虽逻辑严谨，文学意味却不浓。《孟子》的论辩文，在逻辑上也许不如《墨子》严谨，但却更具有艺术的表现力，具有文学散文的性质。

《孟子》中的论辩文，也巧妙灵活地运用了逻辑推理的方法。孟子得心应手地运用模拟推理，往往是欲擒故纵，反复诘难，迂回曲折地把对方引入自己预设的结论中。如《梁惠王下》：

孟子谓齐宣王曰：“王之臣有托其妻子于其友而之楚游者，比其反也，则冻馁其妻子，则如之何？”

王曰：“弃之。”

曰：“士师不能治士，则如之何？”

王曰：“已之。”

曰：“四境之内不治，则如之何？”

王顾左右而言他。

先以两个设问，使齐宣王顺着自己的思路，得出两个不言而喻的结论，而后类推下去，使齐宣王陷入自我否定的结论中而无言可对，只好“顾左右而言他”。利用对话体论辩文的特点，巧妙设问，缓缓道来，引人入彀，“辞不迫切而意已独至”（赵岐《孟子章句•题辞》）。《孟子》这种特点在一些长篇论辩文中，更是表现得淋漓尽致。《孟子》对二难推理的灵活运用和机智的反应，使其论辩更有左右逢源之妙。如陈臻利用孟子在齐不受馈金，在宋、薛却受馈金的矛盾态度，提出诘难：“前日之不受是，则今日之受非也，今日之受是，前日之不受非也，夫子必居一于此矣。”将孟子置于两难境地，而孟子则以“皆是也”，肯定受与不受都对，都有理由，因为导致受与不受的条件不一样。（《公孙丑下》）

“孟子长于譬喻”（赵岐《孟子章句•题辞》），在论辩中常用比喻，把抽象的道理用具体生动的形象表现出来。《孟子》中的比喻，大多浅近简短而贴切深刻，如“民之归仁也，犹水之就下，兽之走圹也（《离娄上》），以一个简单的比喻，表现民众归仁的必然趋势。此外，《孟子》中也有少数就近取譬，生动有趣的寓言故事，如“齐人有一妻一妾”（《离娄下》），人物毕肖，结构完整，情节生动，具有很强的戏剧性，成功地以齐人言行譬喻官场中那般钻营富贵利达之徒，讽刺他们的卑鄙无耻，揭露他们灵魂的丑恶。

气势浩然是《孟子》散文的重要风格特征。这种风格，源于孟子人格修养的力量。孟子曾说：“我善养吾浩然之气。”（《公孙丑上》）“养气”是指按照人的天赋本心，对仁义道德经久不懈的自我修养，久而久之，这种修养升华出一种至大至刚、充塞于天地之间的“浩然之气”。具有这种“浩然之气”的人，“说大人，则藐之”（《尽心下》），在精神上首先压倒对方，能够做到藐视政治权势，鄙夷物质贪欲，气概非凡，刚正不阿，无私无畏。写起文章来，自然就情感激越，辞锋犀利，气势磅礴。

《孟子》的语言明白晓畅，平实浅近，同时又精练准确。和古奥难懂的《尚书》及铜器铭文显然不同。它继承发展《论语》《左传》《国语》等开创的新的书面语言形式，形成了一种精练简约、深入浅出的语言风格。可以说，后来统治了我国两千多年的标准书面语，在《孟子》那里已经成熟了。

第三节　《庄子》哲学思想的诗意表现

庄子和《庄子》一书　寓言为主的创作方法　意出尘外、怪生笔端的想象和虚构　形象恢诡的论辩　富有诗意的语言

先秦说理文，最有文学价值的是《庄子》。《庄子》33篇，分为内、外、杂三个部分。一般认为，内篇是庄子所作。外篇、杂篇出于庄子后学。庄子的身世不可确考，从《史记》本传和《庄子》一书的记述中，可以大略知道一些。

庄子名周，战国时期宋国蒙人。曾作过漆园吏。生活贫穷困顿，但却鄙弃荣华富贵、权势名利，力图在乱世保持独立的人格，追求逍遥无待的精神自由。《庄子》哲学思想源于老子，而又发展了老子的思想。“道”也是其哲学的基础和最高范畴，既是关于世界起源和本质的观念，又是至人的认识境界。庄子人生就是体认“道”的人生。“天地与我幷生，而万物与我为一。”（《齐物论》）精神上冲出渺小的个体，短暂的生命融入宇宙万物之间，翱翔于“无何有之乡”（《逍遥游》），穿越时空的局限，进入无古今、无死生超越感知的“坐忘”境界（《大宗师》）。这种哲学思想的表现形式，具有明显的文学特质。

《庄子》中自称其创作方法是“以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广”（《天下》）。寓言即虚拟的寄寓于他人他物的言语。人们习惯于以“我”为是非标准，为避免主观片面，把道理讲清，取信于人，必须“藉外论之”（《寓言》）。重言即借重长者、尊者、名人的言语，为使自己的道理为他人接受，托己说于长者、尊者之言以自重。卮言即出于无心、自然流露之语言，这种言语层出无穷，散漫流衍地把道理传播开来，幷能穷年无尽，永远流传下去。如《逍遥游》前半部分，不惜笔墨，用大量寓言、重言铺张渲染，从鲲鹏展翅到列子御风而行的内容，幷非作品的主旨，只是为了用他们的有待逍遥来陪衬、烘托至人的无待逍遥，而“至人无己，圣人无功，神人无名”这个题句，却如蜻蜓点水，一笔带过。《庄子》结构线索上的模糊隐秘，幷不意味着文章结构缺乏内在联系，而是深邃的思想和浓郁的情感贯注于行文之中，形成一条纽带，把看似断断续续的孤立的寓言与寓言之间，段与段之间联结在一起，融为一个有机体。文章先为主题作铺垫，然后是主题的阐发，最后结束在至人游于无何有之乡的袅袅余音之中。内篇中的其它作品，也是在明确的内在主旨的统领之下，以各种各样的寓言，从不同角度、不同层面，加以形象的展示，最后完全避开逻辑推理下判断，而以抒情诗般的寓言作结。《庄子》内篇，可以说是哲理抒情散文。

《庄子》一书的文学价值，不仅由于寓言数量多，全书仿佛是一部寓言故事集，还在于这些寓言表现出超常的想象力，构成了奇特的形象世界，“意出尘外，怪生笔端。”（刘熙载《艺概•文概》）《庄子》哲学思想博大精深，深奥玄妙，具有高深莫测、不可捉摸的神秘色彩，用概念和逻辑推理来直接表达，不如通过想象和虚构的形象世界来象征暗示。同时，从“道”的立场来看待万物，万物等齐一体，物与物之间可以互相转化。而且，庄子认识到了时间的无限，空间的无限，宇宙的无穷，他不仅站在个人的立场看待世界万物，也站在宇宙的高度看待世界万物，因而，《庄子》的想象虚构，往往超越时空的局限和物我的分别，恢诡谲怪，奇幻异常，变化万千。北溟之鱼，化而为鹏，怒而飞，其翼若垂天之云，水击三千里，抟扶摇而上者九万里。（《逍遥游》）任公子垂钓，以五十头牛为钓饵，蹲在会稽山上，投竿东海，期年钓得大鱼，白浪如山，海水震荡，千里震惊，浙江以东，苍梧以北之人，都饱食此鱼。（《外物》）宏伟壮观，惊心动魄，写尽大之玄妙。杯水芥舟，朝菌蟪蛄（《逍遥游》），蜗角蛮触（《则阳》），曲尽小之情状。而骷髅论道（《至乐》），罔两问影（《齐物论》），庄周梦蝶（《养生主》），人物之间，物物之间，梦幻与现实之间，万物齐同，毫无界限，想象奇特恣纵，伟大丰富，“晚周诸子之作，莫能先也”。（鲁迅《汉文学史纲要》第三篇“老庄”）

《庄子》诡奇的想象，是为了表达其哲学思想。“寓真于诞，寓实于玄”（《艺概•文概》），是《庄子》的主要特征。南海之帝倏和北海之帝忽为了报答中央之帝浑沌的款待之情，为其日凿一窍，七日而浑沌死（《应帝王》），想象多么奇特大胆。这个故事耐人寻味地说明了“有为”之害。“颐隐于脐，肩高于顶，会撮指天，五管在上，两脾为胁”的畸形形象（《人间世》），怪诞而不可思议，所要表达的是忘形免害、无用即大用的思想。《庄子》中奇幻的想象，不仅形象地表达了他深邃的哲学思想，而且反映了他对现实社会的认识，充满批判精神。蜗角之中，触氏、蛮氏相与争地，伏尸数万，旬有五日而后返（《则阳》），想象夸张之奇，令人难以置信。而这正是战国时期“争地以战，杀人盈野；争城以战，杀人盈城”（《孟子•离娄上》）这种社会现实的反映。曹商使秦，得车百乘，得意忘形，刻画了不择手段，谋取利禄，追求荣华富贵的小人嘴脸。《庄子》奇丽诡谲的艺术形象，是其哲学思想的反映，同时也是其深沉情感迂回曲折的流露。《庄子》作者尽管主张忘情寡欲，心斋坐忘，但也有强烈的个性与感情。楚狂接舆歌中，表现出生于乱世的绝望和悲哀（《人间世》）；匠石运斤成风，流露了诤友惠子去世后，高山流水，无人再赏的孤独和寂寞（《徐无鬼》）。

《庄子》以丰富的寓言和奇崛的想象，构成了瑰玮諔诡的艺术境界，具有散文诗般的艺术效果，但《庄子》毕竟是哲理散文，和其它诸子说理文一样，属于议论文。只是它的说理不以逻辑推理为主，而是表现出形象恢诡的论辩风格。《庄子》常以寓言代替哲学观点的阐述，用比喻、象征的手法代替逻辑推理的论述。较少直接发表自己的观点，表明自己的态度，而是让读者从奇特荒诞、生动形象的寓言故事中，去体味、领悟其中的哲理。而在论辩过程中，往往又表现出作者精辟的思辨能力。庄子站在相对主义的立场上提出的一系列命题，如齐是非、等寿夭、合同异等等，从形式逻辑上来说，都近于诡辩。《庄子》中一些比较纯粹的议论文字，则注重逻辑推理，常运用演绎归纳等逻辑方法，层层推论。但若仔细考察其推论过程，在逻辑上幷非十分严密。如《马蹄》、《骈拇》、《胠箧》等篇，都以一个假言前提为基础开始论述，但这些假言前提与推导出的结论，事实上幷无必然的联系aa阮忠说：“庄子的理论推导有很浓的主观色彩，他没有深入考虑论述在逻辑上的可行，而以直接比附取代客观的逻辑过程。”（见其《庄子创作论》，中国地质大学出版社1993年版第86页~87页）bb。《庄子》的论辩，与其说读者是被其逻辑推理所征服，不如说是被奇诡的艺术境界、充沛的情感所感染。如《逍遥游》末两段，庄子与惠子辩有用无用，均为寓言。惠子先说大瓠“无用”，庄子认为他是拙于用大，又在寓言中再套寓言，以“不龟手之药”，说明“所用之异”，无用即为有用。惠子再以大樗为例，说明庄子之言“大而无用”，庄子以狸牲跳梁，死于网罟为例，说明汲汲追求有用之害，然后是一段抒情意味十分浓厚的结束语：

今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广莫之野，仿徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下，不夭斤斧，物无害者，无所可用，安所因苦哉？

不仅回答了惠子的“无用”之辩，而且十分形象，情感浓郁地描述出全篇所追求的心灵自由，精神无待的至人境界，真是得鱼忘筌，大辩不言。这样的辩论，超越了形式逻辑的规则，进入了“无言无意之域”aa郭象注《秋水》篇“不期精粗焉”句下。（郭庆藩《庄子集释》第253页，《诸子集成》第三册，中华书局1954年12月第1版）bb。正因为这样，庄子哲学充满了诗意。

《庄子》的语言如行云流水，汪洋恣肆，跌宕跳跃，节奏鲜明，音调和谐，具有诗歌语言的特点。清人方东树说：“大约太白诗与庄子文同妙，意接而词不接，发想无端，如天上白云卷舒灭现，无有定形。”（《昭昧詹言》卷十二）庄子的句式错综复杂，富于变化，喜用极端之词，奇崛之语，有意追求尖新奇特。如《齐物论》写大风：

夫大块噫气，其名为风。是唯无作，作则万窍怒号，而独不闻之翏翏乎？山林之畏隹，大木百围之窍穴，似鼻、似口、似耳、似枅、似圈、似臼、似洼者、似污者。激者、謞者、叱者、譹者、穾者、咬者，前者唱于，而随者唱喁。泠风得小和，飘风则大和，厉风济则众窍为虚，而独不见之调调之刁刁乎？既有赋的铺陈，又有诗的节奏。而像《逍遥游》末段那样的文字，简直就是抒情诗。

第四节　《荀子》和《韩非子》的议论文

严谨详密的论证　犀利峭刻的议论　植根现实的寓言

荀子，名况，字卿。他与孟子都是孔子学说的正宗传人。孟子继承了孔子的仁义学说，荀子则继承了孔子的礼乐学说，孟、荀各执一端以立论。孟子专就内在之仁，主张性善，荀子就外在之礼，主张性恶；孟子重义轻利，荀子重义不轻利；孟子专法先王，荀子兼法后王；孟子专尚王道，荀子兼尚霸道。《荀子》对先秦诸子百家学说有所批评，在批评各家的同时，又吸取百家学术的精华，融汇贯通，自成一家。

荀子认为“君子必辩”（《非相》），特别强调论辩的重要性。因此，与先秦其它诸子一样，荀子的说理文擅长论辩。但荀文以其说理的清晰，论辩的透辟，逻辑的周密，在先秦诸子说理文中别具一格。思想的深邃丰富，理论的系统严整，使其不仅单篇行文缜密，而且全书各章相互照应，论证严谨周详。《性恶》篇开首即云：“人之性恶，其善者伪也。”提出了“性”和“伪”两个概念。人的天性在耳目之欲，声色之好，因而出现争夺、残贼、淫乱等现象，要改变这种现实，必须用礼义进行教化，使人从善，幷明确界定“性”是“天之就也”，即先天自然本性。“伪”即人为，“可学而能可事而成之在人者”，即后天通过礼义的学习而形成的道德观念。区分了“性”和“伪”之后，再进一步论证“人之性恶明矣，其善者伪矣”。提出“圣人化性而起伪”，“故圣人之所以同于众而不异于众者，性也。所以异而过众者，伪也。”“故圣人者，人之所积而致矣。”性恶论是荀子礼乐法术论的理论基础，故而不仅此篇论述周密，而且与荀子的整个理论系统相一致。由于性恶，故须教育，教育当以礼义为本；也由于性恶，故须施行赏罚，于是性恶论和隆礼重法的主张，就相互贯通，相辅相成。总之，荀子之文思理严整，论证全面。为说明观点，层层论述，反复推详，一篇中首尾一贯，一气呵成，整体理论系统严密，各篇之间颇有照应，故而绵密严谨，恢宏博大，风格浑厚。

《荀子》大量运用许多日常生活中常见的事物为譬喻，深入浅出，生动巧妙地把抽象的道理具体化、形象化，使深奥的理论浅显易懂。如《劝学》篇，几乎都是引类譬喻重迭构成，幷且譬喻的运用变化多端，或正反为喻，或幷列为喻，辞采缤纷。《荀子》还喜欢用大量排比句法，或以韵语描写、抒情，增强了气势，调谐了音节，更富于说服力和感染力。

韩非（约前280－前233）不仅是战国时期法家的集大成者，也是战国末期集诸子学说之大成的思想家。他师承荀子，继承了荀子的哲学和政治学说，进一步发展成为刑名法术之学。他推崇老子，借鉴了老子的哲学思想，舍弃了老子的柔弱无为，对“道”赋予法术的内涵，主张刚强有为。他还继承了前期法家的法、术、势，幷将三者冶为一炉，形成了自己完整的思想体系。其文多是针对现实问题而发，对战国时期的社会现实有冷峻的观察，主张君主以法术威势制人，严刑峻法治国，其文峻峭犀利，锋芒毕露，咄咄逼人，所向披靡。如《说难》论述对人君谏说之难，顺之以招祸，逆之而致祸，稍不留神便命丧身亡，列举谏说的种种困难，提出针对不同情况，采取种种不同的进言方法，对社会和人君心理进行条分缕析，鞭辟入里，缜密透彻，犀利刻削，入木三分。《韩非子》以论辩的透彻，逻辑的严密，成为先秦说理散文论辩艺术的集大成者。

《韩非子》说理散文，最具文学意味的还是数量居先秦散文之首的寓言故事。韩非才开始有意识地系统收集、整理、创作寓言，分门别类，辑为各种形式的寓言故事集。像《内储说》、《外储说》、《说林》、《喻老》、《十过》，都是寓言专集。《韩非子》的寓言故事主要取材于历史事迹和现实，很少拟人化的动物故事和神话幻想故事，没有超越现实的虚幻境界和人物。韩非寓言形象化地体现了他的法家思想和他对社会人生的深刻认识。《韩非子•内储说上》主张释赏行罚的孔子，是冷峻的法家形象。而取材于现实社会和民间故事的寓言，更是韩非对社会现象深入仔细观察后提炼出的，如“郑人买履”等具有的讽刺力量，“矛与盾”等表现出的哲学智慧，都是韩非寓言思想深度的反映。

题材的平实，使韩非寓言不像庄子寓言那样恢诡谲怪，但韩非寓言在艺术上幷不平淡，而是构思精巧，描写大胆，语言幽默，于平实中见奇妙，具有耐人寻味、警策世人的艺术效果。如《外储说左上》“棘刺母猴”：

燕王征巧术人。卫人请以棘刺之端为母猴。燕王说之，养之以五乘之奉。王曰：“吾试观客为棘刺之母猴。”客曰：“人主欲观之，必半岁不入宫，不饮酒食肉，雨霁日出，视之晏阴之间，而棘刺之母猴乃可见也。”燕王因养卫人，不能观其母猴。郑有台下之冶者，谓燕王曰：“臣为削者也，诸微物必以削削之，而所削必大于削。今棘刺之端，不容削锋，难以治棘刺之端。王试观客之削，能与不能可知也。”王曰：“善。”谓卫人曰：“客为棘刺之。”曰：“以削。”王曰：“吾欲观见之。”客曰：“臣请之舍取之。”因逃。

故事情节波澜起伏，跌宕生姿。三个人物各侧重其性格的一端，燕王的昏庸，卫人的狡猾，冶者的聪明，都表现得单纯鲜明，生动逼真。《韩非子》中的许多寓言，千百年流传不衰。“守株待兔”（《五蠹》）、“矛与盾”（《难一》）、“滥竽充数”（《内储说上》），以及“郑人买履”、“画鬼最易”、“买椟还珠”（《外储说上》）等等，都以其丰富的内涵，生动的故事，成为脍炙人口的成语典故，至今为人们广泛运用。

第五节　先秦说理散文的历史回响

确立了说理文的体制和形象化的说理方式　影响后世的创作风格　提供了丰富的文学语言范式

先秦说理散文以其思想的深邃，在中国文化史上具有崇高的地位，成为中国传统文化的重要源泉。先秦说理散文对中国文学产生了深远的影响，以儒、道为代表的先秦说理散文，以其深厚的思想内涵和文化意蕴，确定了作家的人格理想，作品的审美风范，成为中国古代文学的基石之一aa先秦说理散文（尤其是道家和儒家散文），对中国文学最深刻的影响在思想方面，限于本书体例，不容赘述。bb。

先秦散文确立了说理文的体制。早期的语录体和对话体，虽不是我国说理文体制的主流，但后代不乏类似之作。从扬雄模拟《论语》而作的《法言》，到后代的佛教语录和理学家语录，都与《论语》一脉相承，而以问答的形式进行论辩，在后代说理议论文中，也不乏其例。成熟于战国后期的专论体说理文，更是我国说理文的主要模式，不仅在体制上，而且在说理方法上，都对后代说理文有深远影响。

先秦说理文主要是哲理散文和政论散文，但无论是表述对自然和人生的理性认识，还是阐发政治主张和学术观点，都不仅依靠逻辑推理和抽象思辨来完成，还灌注了浓烈的情感，运用了生动的感性形象。先秦说理散文中，寄寓深刻的寓言、譬喻，常有抒情因素。这种形象性和抒情性，对后代散文的发展，具有积极的意义。

先秦说理散文中大量的寓言，本是为说理而存在，但由于其自身深厚的意蕴和生动形象的艺术特征，所以能够脱离说理文字而独立，由一种艺术表现手法，成为一种文学样式。其中的优秀之作，对我国古代小说的形成，具有不可忽视的作用。同时，先秦说理散文中，以对话的方式描写人物，也为后世小说提供了可资借鉴的艺术经验。

先秦说理散文大都分析透彻，议论纵横，而不同的作品，又各具特色，风格各异，直接影响了后世作家的创作风格。在后代许多文学巨匠的作品中，都可以看到不同风格的先秦说理文的影子。《孟子》之文深得唐宋古文家的推崇，他们的创作，亦深受孟子文的影响。“韩文出于《孟子》”，“东坡文亦《孟子》”，“王介甫文取法孟、韩”。（均见刘熙载《艺概•文概》）韩愈、苏轼等人的文章气势磅礴，显然与孟子文章有密切关系。苏洵曾自评其文得“孟、韩之温淳”（苏洵《上田枢密书》）。庄子散文独特的艺术风格，在不同时期的中国文学创作中都有所体现。魏晋南北朝时期游仙诗、玄言诗、山水田园诗都和庄子思想及庄子散文艺术有渊源关系。从曹植的《髑髅赋》、阮籍的《大人先生传》之类文章中，都可以明显看出《庄子》的文风。唐代诗人中，李白超拔的想象力，豪放飘逸、意象奇特、大胆夸张的诗风，与《庄子》有一脉相承的关系。宋代文学家中，苏轼最得《庄子》散文的神韵，刘熙载以为苏轼诗“出于《庄》者十之八九”。（《艺概•诗概》）岂止是诗，东坡的文和赋，也多从《庄子》来。古代小说戏曲创作也深受《庄子》散文艺术风格的启示。从具有浪漫幻想色彩的《牡丹亭》、中国古典小说的巅峰之作《红楼梦》中，都可以看到《庄子》散文艺术精神的灵动表现。《荀子》和《韩非子》在文学史上的影响，较《孟子》、《庄子》稍逊。但在贾谊、晁错、刘禹锡、王安石等人的创作中，也不乏荀文的风格。《韩非子》在先秦说理散文发展史上，处于集大成的地位，后代说理散文在体式上大都不能出其范围。其散文风格，在后代许多作家的议论文中，也有表现，如柳宗元、王安石等人的文章，都是学习韩文的。

孔、孟、庄、荀、韩非等先秦诸子都是语言大师，先秦说理散文在语言艺术上的高度成功，丰富了汉语的表现力，为我国文学语言的发展奠定了基础。举凡后世常用的语言修辞手法，如比喻、夸张、排比、对偶等，在先秦说理文中，都已有成熟表现，直接影响了后世的语言修辞。后世文学中或平实质朴，或华丽雕琢，或婉约隽永，或放纵恣肆的语言风格，在先秦说理文中都已可见端倪。而先秦说理散文，还为后代文学创作提供了大量的词汇和丰富的成语，其中有不少至今仍活在现代语言之中。

第五章　屈原与楚辞

第一节　楚辞产生的文化政治背景

多种文化的交融　战国晚期楚国的政治形势

战国时期，楚国在长江、汉水流域，一度领有“地方五千里”的广袤疆域。这里到处都分布着江湖山峦，物产丰茂。在这片土地上生活着芈姓楚贵族和一些被芈姓贵族征服的濮、越、巴、蛮等南方部落集团。芈姓贵族源于中原的祝融部落，他们在夏商时期往南方迁徙，一直到周代初年，始定居于“楚蛮”之地。但是，楚贵族集团毕竟源于中原，在春秋战国时期，中原和楚国有着广泛的文化交流，所以，楚国文化和中原文化仍有很多相同之处。

在政治思想方面，楚国和中原有很大的一致性。楚国虽然偏居南方，却拥有“周之典籍”甚至“周大史，中原文化在楚国具有相当高的地位。和中原的文化交流在很大程度上影响了楚国贵族的政治理想、历史观念和价值取向，如晋楚邲之战时，楚庄王就认为用兵的目的不在于炫耀武功，而在于“禁暴”、“安民”，和中原儒家思想如出一辙。

在习俗和审美趣味上，楚国则明显地表现出不同于中原文化的特点。后人概括楚国的文化为“信巫鬼，重淫祀”（《汉书•地理志下》），是有一定道理的。巫文化对楚国审美风气的影响是明显的。楚地的艺术很兴盛，而这些艺术很多与祭神有关，充满了奇异的浪漫色彩。如王逸所记载的庙堂壁画，楚“凤夔人物帛画”，刻画在器物、帛画上的楚舞造型，以及出土的编钟等，都富有飘逸、艶丽、深邃等美学特点。

但到楚怀王、楚襄王时期，楚国由盛而衰，不仅在外见欺于秦国，一再丧师割地，连楚怀王本人也被秦劫留而死。在楚国内部，政治越来越黑暗，贵族之间互相倾轧，奸佞专权，排斥贤能，楚国由此走向没落。屈原正是在这艰难的政治环境中显示了自己的崇高质量，创造了名垂千古的文学巨制。

第二节　屈原的生平和作品

屈原的生平和思想　“楚辞”的含义　楚辞的编纂和屈原作品的真伪

屈原，名平。根据《离骚》“摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降”，可推定屈原出生于楚威王元年（前339）正月十四日。屈原以上古帝王颛顼氏为先祖，属楚国公族。据《史记•屈原贾生列传》，屈原曾任楚怀王左徒。他“博闻强志，明于治乱，娴于辞令”，“入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯”，对内主张举贤任能，对外主张联齐抗秦，深得楚怀王的信任。上官大夫靳尚出于妒忌，趁屈原为楚怀王拟订宪令之时，在怀王面前诬陷屈原，怀王于是“怒而疏屈平”。此后，楚国一再见欺于秦，屈原曾谏楚怀王杀张仪，又劝谏怀王不要往秦国和秦王相会，都没有被采纳。楚怀王死于秦后，顷襄王即位，屈原再次受到令尹子兰和上官大夫靳尚的谗害，被顷襄王放逐。终投汨罗而死。

屈原除了在郢都任职外，有两次飘荡在外的经历。一次是汉北，这是在屈原遭到楚怀王疏远之时，自己离开了郢都。另一次是在江南，历经长江、洞庭湖、沅水、湘水等处，这是屈原遭顷襄王放逐之地。在长期的流放生活中，屈原积聚了深厚的悲痛和思念之情，幷通过诗歌表达出来。可以说，他的大部分诗篇都是与漂泊生涯的关的。

从司马迁的记载中可以看出，屈原出自宗族感情，站在维护楚国的立场，主张联合齐国对抗秦国。这不仅符合楚国的利益，同时也是符合中原传统文化精神的。因此，屈原对自己的理想和行为充满了信心和希望，而对自己遭到的不公正待遇充满了哀怨、愤激之情，不得已而借诗歌倾泻出来。屈原的一生是坚贞不屈的悲剧性的一生，他的《九歌》、《离骚》、《天问》、《招魂》、《九章》等，都印记着他一生的心迹。

“楚辞”之名，始见于西汉武帝之时。这时“楚辞”已经成为一种专门的学问，与“六经”幷列。西汉末年，刘向辑录屈原、宋玉等人的作品，编成《楚辞》一书。《汉书•艺文志》记载屈原赋25篇，东汉王逸作《楚辞章句》，认为屈原所作有《离骚》、《九歌》（11篇）、《天问》、《九章》（9篇）、《远游》、《卜居》共24篇。至于《渔父》、《大招》，王逸“疑不能明”，持两可的态度；还有《招魂》一篇，司马迁在《屈原列传》中明确说为屈原所作，却被王逸归在宋玉名下。在楚辞的研究史上，除了《离骚》、《天问》、《九章》的部分篇章之外，其它诸篇的作者问题都引起过争论。这样，我们基本可以认定，王逸《楚辞章句》目录中，除去《远游》、《卜居》、《渔父》、《大招》，屈原的作品共计23篇。正是这23篇奠定了屈原在文学史上的崇高地位。

第三节　《离骚》

《离骚》解题　写作年代　忠君与爱国　美政理想与身世之感　高洁坚贞的人格形象　香草美人：象征和意境　形式和语言

《离骚》是屈原的代表作，是带有自传性质的一首长篇抒情诗。全诗共三百七十多句，近二千五百字。“离骚”二字，古来有数种解释。司马迁认为是遭受忧患的意思，他在《史记•屈原贾生列传》中说：“《离骚》者，犹离忧也。”汉代班固在《离骚赞序》里也说：“离，犹遭也；骚，忧也。明己遭忧作辞也。”王逸解释为离别的忧愁，《楚辞章句•离骚经序》云：“离，别也；骚，愁也；经，径也；言己放逐离别，中心愁思，犹依道径，以风谏君也。”在历史上影响较大的主要是这两种。《离骚》的写作年代，一般认为是在屈原离开郢都往汉北之时。《史记•屈原贾生列传》说屈原因遭上官大夫靳尚之谗而被怀王疏远，“屈平疾王听之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》”，也认为《离骚》创作于楚怀王疏远屈原之时。

《离骚》反映了屈原对楚国黑暗腐朽政治的愤慨，和他热爱宗国愿为之效力而不可得的悲痛心情，也抒发了自己遭到不公平待遇的哀怨。全诗缠绵悱恻，感情十分强烈，他的苦闷、哀伤不可扼止地反复迸发，从而形成了诗歌形式上回旋复沓的特点。这种回旋复沓，乍看起来好像无章次文理可寻，其实是他思想感情发展规律的反映。《离骚》大致可分为前后两个部分。前一部分从开头到“岂余心之可惩”，首先自叙家世生平，认为自己出身高贵，又出生在一个美好的日子里，因此具有“内美”。他勤勉不懈地坚持自我修养，希望引导君王，兴盛宗国，实现“美政”理想。但由于“党人”的谗害和君王的动摇多变，使自己蒙冤受屈。在理想和现实的尖锐冲突之下，屈原表示“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩”，显示了坚贞的情操。后一部分极其幻漫诡奇，在向重华（舜）陈述心中愤懑之后，屈原开始“周流上下”，“浮游求女”，但这些行动都以不遂其愿而告终。在最后一次的飞翔中，由于眷念宗国而再次流连不行。这些象征性的行为，显示了屈原在苦闷仿徨中何去何从的艰难选择，突出了屈原对宗国的挚爱之情。

一般认为，《离骚》的主旨是爱国和忠君。司马迁说：“虽放流，睠顾楚国，系心怀王，不忘欲反。……一篇之中三致志焉。”（《史记•屈原贾生列传》）在《离骚》前一部分中，有不少“系心怀王”的诗句，如“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”，“指九天以为正兮，夫唯灵修之故也”等。诗中用了一些婚姻爱情的比喻，如“曰黄昏以为期兮，羌中道而改路。初既与余成言兮，后悔遁而有他”等，以这种男女之间感情的不谐比喻君臣的疏远。根据中国传统的伦理习惯，弃妇的哀怨是以对夫君的忠贞为前提的，所以，这些诗句可以解释为屈原的忠君。国君在一定程度上是国家的象征，而且只有通过国君才能实现自己的兴国理想。所以，屈原的忠君是他爱国思想的一部分。屈原的爱国之情，是和宗族感情连在一起的。如他对祖先的深情追认，就是一种宗族感情的流露。君昏臣佞使得楚国处境岌岌可危。对宗国命运的担忧，发而为一种严正的批判精神，这是《离骚》中非常值得珍视的地方。

在《离骚》中，屈原感慨道：“既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居。”表示将用生命来殉自己的“美政”理想。他的“美政”理想在一首抒情诗中当然不能全部表明，但我们从《离骚》中仍能约略知道一些主要内容。这就是明君贤臣共兴楚国。首先，国君应该具有高尚的品德，才能享有国家。《离骚》云：“皇天无私阿兮，览民德焉错铺。夫维圣哲以茂行兮，苟得用此下土。”其次，应该选贤任能，罢黜奸佞。诗中称赞商汤夏禹“举贤而授能兮，循绳墨而不颇”，幷列举了傅说、吕望、宁戚、百里奚、伊尹等身处贱位却得遇明君的事例，藉以讽谏楚王。另外，《离骚》批评现实道：“固时俗之工巧兮，偭规矩而改错。背绳墨以追曲兮，竞周容以为度。”所谓“规矩”、“绳墨”显示了屈原对制度法令的重视，修明法度也是其“美政”的内容之一。总之，相对于楚国的现实而言，屈原的“美政”理想更加进步，幷符合历史的发展趋向。楚王的不信任和佞臣的离间，导致君臣乖违，事功不成，这是屈原悲惨人生的症结所在。所以，他在诗中反复地咏叹明君贤臣，实际上也是对楚国现实政治的尖锐批判，更是对自己不幸身世的深切哀叹，其中饱含着悲愤之情。

《离骚》为我们塑造了一个坚贞高洁的抒情主人公的光辉形象：

进不入以离尤兮，退将复修吾初服。制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。不吾知其亦已兮，苟余情其信芳。高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离。芳与泽其杂糅兮，唯昭质其犹未亏。……佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章。民生各有所乐兮，余独好修以为常。虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩！

从这些香草和装饰中，我们可以看到其奋发自励、苏世独立的人格。“路曼曼其修远兮，吾将上下而求索。”对理想的执着追求，则是其人格的外在显现。探求的热情和功业未就的焦虑，发而为对有限时间的珍视，“汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与”，“朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽。”恶劣的政治环境，使屈原陷入极端艰难的处境之中，但他却以生命的挚诚来捍卫自己的理想：“余固知謇謇之为患兮，忍而不能舍也。”“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔！”正是在这强烈自信和无所畏惧的精神的鼓舞下，屈原纔能对楚王及腐败的佞臣集团展开尖锐的批判：“怨灵修之浩荡兮，终不察夫民心。”“唯党人之偷乐兮，路幽昧以险隘。”屈原的形象在《离骚》中十分突出，他那傲岸的人格和不屈的斗争精神，激励了后世无数的文人，幷成为我们的民族精神的一个重要象征。

《离骚》最引人注目的是它的两类意象：美人、香草。美人的意象一般被解释为比喻，或是比喻君王，或是自喻。前者如“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”，后者如“众女嫉余之娥眉兮，谣诼谓余以善淫”。可以说，屈原在很大程度上，是通过自拟弃妇而抒情的，所以全诗在情感上哀婉缠绵，如泣如诉。以夫妇喻君臣不仅形象生动，深契当时的情境，而且也符合中国传统的思维习惯，早在西周春秋时代发展起来的阴阳五行观念里，就把君和夫、臣和妇放在同样的位置，这一观念可能影响了屈原的创作。《离骚》中充满了种类繁多的香草，这些香草作为装饰，支持幷丰富了美人意象。同时，香草意象作为一种独立的象征物，它一方面指品德和人格的高洁；另一方面和恶草相对，象征着政治斗争的双方。总之，《离骚》中的香草美人意象构成了一个复杂而巧妙的象征比喻系统，使得诗歌蕴藉而且生动。

《离骚》对自己的上下求索有出色的描写。第一次远逝历经多处神界，最后受阻于帝阍。第二次远逝，由于目睹故国而不忍离去。对这两个情节的理解，一般根据“灵氛”所言“何所独无芳草兮，尔何怀乎故宇”，认为象征屈原试图离开楚国另寻可以实现自己理想之处，但由于对宗国的留恋而终于不能成行。这两次远逝中都有十分壮丽的场景，试看这一段的描写：

朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃。欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮。吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。路曼曼其修远兮，吾将上下而求索。饮余马于咸池兮，总余辔乎扶桑。折若木以拂日兮，聊逍遥以相羊。前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。鸾皇为余先戒兮，雷师告余以未具。吾令凤鸟飞腾兮，又继之以日夜。飘风屯其相离兮，帅云霓而来御。纷总总其离合兮，斑陆离其上下。吾令帝阍开关兮，倚阊阖而望予。时暧暧其将罢兮，结幽兰而延伫。世混浊而不分兮，好蔽美而嫉妒。

望舒先驱，飞廉奔属，凤凰承旗，蛟龙为梁，在这些神圣形象的支持下，屈原显得如此从容、自由，他伟岸的人格也更加光辉灿烂。这里显出了对自己信念的执着，表现了对世俗的蔑视。因此，这两次远逝，既是一种象征，又是屈原形象的一种折射。周流求女一节，历来诠释最多aa关于《离骚》求女，主要有以下数种说法：1.喻求贤臣、贤士。汉代王逸《楚辞章句》持此说。2.喻求贤君。宋代朱熹《楚辞集注》持此说。3.喻求贤后。明末清初钱澄之《屈诂》持此说。4.喻理想的政治。汪瑗《楚辞集解》持此说。此外在现代还有游国恩的“女性中心说”（《楚辞论文集》古典文学出版社1957年1月新1版第191~205页）、李嘉言的喻求善美（《屈原》，载《中华文史论丛》1981年第一辑）等。bb。从《离骚》的全诗来看，屈原所痛感的，一是君王昏庸，一是佞臣当政，屈原在现实中同时遭到昏君佞臣两者的排斥。也正是在这种绝境之中，屈原才开始“上下求索”的历程。求女失败之后，灵氛用“两美必合”鼓励他往别处寻觅。一次次求女不遂，是屈原的现实遭遇在诗中的投影。所以，求女在诗中应该象征着对明君贤臣的向往，也表现了屈原虽在绝望之中，仍不放弃对自己政治理想的孜孜不倦的追求。

“香草美人”作为诗歌象征手法，是屈原的创造，但它们又是与楚国地方文化紧密相关的。《九歌》是巫术祭歌，是楚地“信巫术，重淫祀”（《汉书•地理志》）的文化习俗的反映。《九歌》的基本情节是“人神恋爱”。往往以人神恋爱的成功来象征祭祀的成功，而人神交接的艰难，又使《九歌》充满了悲剧色彩；香草作为献祭或巫神取悦对方的饰物，在表层意义上是一种追求爱情的象征，而它的内核又暗示着宗教的诸种情境；《九歌》既然描述的是人神之间的事，其中自然就假想了许多驾龙骖螭的飞升情节。

相对于《诗经》，屈原的作品在形式上也有新的特点。《诗经》的形式是整齐、划一而典重的，而屈原的作品则是一种新鲜、生动、自由、长短不一的“骚体”。这种形式是建立在对民间文学学习的基础之上的。《离骚》中的楚地方言还有很多，屈原采用这些楚地方言，增强了诗歌的形象性和生动性，同时，对“兮”等语助词的多种方式的使用，促成了句式的变化，这些句式和委婉轻灵的楚声相结合，很适合于各种不同情绪和语气的表达。楚语还使《离骚》带有浓郁的地方色彩，增加了生活气息。

第四节　屈原的其它作品

《九歌》：巫祭文化　缠绵哀婉的风格　对唱的形式与戏曲的因素《九章》：记事、抒情与写景　《天问》和《招魂》

《九歌》也是楚辞中重要的作品，其幽微绵缈的情致和优美的诗歌形式深受后人的喜爱。《九歌》原是流传于江南楚地的民间祭歌，屈原加以改定而保留下来。《九歌》共11篇，与题目所示“九”不同，历代学者对此有多种解释。现在看来，《礼魂》为送神曲可确定无疑，古今学者多有阐述。《东皇太一》从其神名可知其地位尊于他神，且描述也庄重，当是《九歌》主祭之神，其它为陪祭。然而，从文学的角度而言，《九歌》的精华却在于中间九篇。《九歌》中，《东皇太一》为至尊之天神，《云中君》祭云神丰隆，《湘君》、《湘夫人》皆祭湘水之神，《大司命》祭主寿命之神，《少司命》祭主子嗣之神，《东君》祭太阳神，《河伯》祭河神，《山鬼》祭山神，《国殇》祭阵亡将士之魂，属于人鬼。从内容上说，《九歌》以描写爱情为主，但也表达了对神灵的赞颂和祭者的虔敬之情，还描述了阵亡将士的勇烈悲壮。如《东皇太一》就完全是一首颂赞之辞，写得庄严富丽，与爱情无涉，显示了主神和陪祭诸神的区别。《云中君》、《东君》等，虽也有流连哀婉之辞，但较多的是对神迹的颂扬，如“暾将出兮东方，照吾槛兮扶桑”，“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼”（《东君》）等，诗中以无限敬仰之情描述了日神普照世界的壮丽气势，还写了它为人类祛除灾难的勇力，表达了祭者的美好愿望。《国殇》以一场异常惨烈的战争过程，描述了将士们奋勇杀敌，以及面对死亡所表现出的凛然气概。全诗节奏紧张，气氛浓烈，化凄凉为悲壮激越。

《九歌》中最多最动人的还是对人神情感的摹写，除《东皇太一》、《国殇》、《礼魂》外，其它各篇皆有这一内容。如《少司命》“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”，被王世贞推许为“千古情语之祖”（《艺苑卮言》卷二）。《湘君》和《湘夫人》描写的都是迎接湘水神的降临，以及巫与神双方复杂的情感状态。“横流涕兮潺湲，隐思君兮陫侧”（《湘君》），“沅有茝兮醴有兰，思公子兮未敢言”（《湘夫人》），无论是巫还是神，他们都怀有十分真挚的爱情，但是别多聚少的经历又使他们变得很脆弱，所以，在希望和绝望的交织中，爱情表现得如此缠绵哀婉。从那些哀怨而又执着的倾诉之中，我们深切地体会到人间爱情的种种哀愁和悲伤。《山鬼》所描述的则更是爱情的绝唱。山鬼披荔带萝，含睇宜笑，只能与赤豹文狸相伴，强烈的孤独感使她的爱情变得凄艶迷离，希望渺茫；“风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧”，描写一种解不开的愁结，使人寄予深切的同情。《九歌》中所流露出的这种不可抑制的忧愁幽思，显然契合了屈原的心态，所以不妨把《九歌》中所抒发的贞洁自好、哀怨伤感之情绪，看做是屈原长期放逐生活之心情的自然流露。

《九章》是屈原所作的一组抒情诗歌的总称，包括《惜诵》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《怀沙》、《思美人》、《惜往日》、《橘颂》、《悲回风》等9篇作品。“九章”之名大约是西汉末年刘向编订屈原作品时所加上的。《九章》的内容与《离骚》基本接近，主要是叙述身世和遭遇。写作年代如朱熹所说：“屈原既放，思君念国，随事感触，辄形于声。后人辑之，得其九章，合为一卷，非必出于一时之言也。”《橘颂》当是屈原早期的作品，借咏物以述志，以橘之“独立不迁”、“深固难徙”、“苏世独立”的精神，砥励自己的质量和情操。《抽思》是屈原在汉北所作，故诗中有“有鸟自南兮，来集汉北”之句。其余各篇皆是流放江南时所作，抒写自己忧国伤时的情怀。《哀郢》中记述了流亡江南的路线，亦情亦景，忧思绵绵，其中多有身世之感。后半段情绪转为激烈，声调慷慨，尽情地倾诉了自己的悲愤：

羌灵魂之欲归兮，何须臾而忘反。背夏浦而西思兮，哀故都之日远。登大坟以远望兮，聊以舒吾忧心。哀州土之平乐兮，悲江介之遗风。……忽若不信兮，至今九年而不复。惨郁郁而不通兮，蹇侘傺而含戚。”乱辞曰：“曼余目以流观兮，冀壹反之何时！鸟飞反故乡兮，狐死必首丘。信非吾罪而弃逐兮，何日夜而忘之！”

其时秦已破郢，楚国处在危急之中，而屈原尚念念不忘故都，情感沉鬰愤慨，实是对楚国即将覆亡的哀叹。这种情绪几乎贯穿于《九章》各篇。《涉江》则突出抒写了自己义行高洁，而不为世人所理解的悲哀，幷表达了终不变心从俗的决心。《涉江》表述自己的志向。诗中以奇异的服饰象征品格的清高脱俗，文气从容冲雅，舒畅跌宕。此外，《怀沙》、《惜往日》流露死志，大约作于赴渊前不久，也很感人。总之，《九章》较之《离骚》具有更多的纪实性，为我们研究屈原生平思想提供了重要的材料。艺术上主要采取直接铺叙、反复抒写的手法，所表现的情感较为直接、奔放，浪漫色彩则略逊于《离骚》。

《天问》是楚辞中一首奇特的诗歌。所谓“天问”，就是列举出历史和自然界一系列不可理解的现象，对天发问，探讨宇宙万事万物变化发展的道理。诗中一共提出了172个问题，大致次序是先问天地之形成，次问人事之兴衰，最后归结到楚国的现实政治。《天问》以一个“曰”字领起，全诗几乎都由问句组成，这在中国文学史上是罕见的。简短而一问到底的句式，节奏明快而强烈，能有效地宣泄积蓄已久的激情，这是《天问》的特点。全诗基本上以四言句为主，间以少量的五言、六言、七言；四句为一组，每组一韵，也有极少数两句一韵。全诗显得整齐而不呆板，参差错落，奇崛生动。

《招魂》是在怀王死后，屈原为招怀王之魂而作。诗中显示了丰富的想象力，采取了铺陈的手法，根据其地域方位特点，营造出或险恶阴森或华美豪奢的意境，形成鲜明的对比，再加之辞藻缤纷富丽，颇有汉代大赋的气象。除此而外，诗中亦有优美抒情的描述，如乱辞中所咏：“湛湛江水兮上有枫，目极千里兮伤春心。魂兮归来哀江南！”

第五节　楚辞的流变与屈原的地位

宋玉等楚辞作家　屈原人格力量的垂范　楚辞艺术形式的影响

《史记•屈原贾生列传》云：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称；然皆祖屈原之从容辞令，终莫敢直谏。”显然，在屈原之后，还出现了一些深受屈原影响的楚辞作家。唐勒、景差无作品流传下来。现在可以基本认定为宋玉所作的，有收入《楚辞》中的《九辩》，收入《昭明文选》中的《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》、《对楚王问》等。

《九辩》是宋玉的代表作，其内容主要是抒发他因不同流俗而被谗见疏、流离失所的悲哀，批判了楚国黑暗的现实政治。作品委婉曲折地表达了对君王的忠诚和自己的怨苦，表现了对国家兴亡的忧虑。其中最动人的是对秋景的描写：

悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰。憭栗兮若在远行，登山临水兮送将归，泬寥兮天高而气清，{寂—又}{山廖}兮收潦而水清。憯凄增欷兮薄寒之中人，怆怳懭悢兮去故而就新。坎廪兮贫士失职而志不平，廓落兮羁旅而无友生。惆怅兮而私自怜。燕翩翩其辞归兮，蝉{寂—又}寞而无声。雁廱廱而南游兮，鹍鶏啁哳而悲鸣。独申旦而不寐兮，哀蟋蟀之宵征。时亹亹而过中兮，蹇淹留而无成。

诗中刻画了秋景的种种凄凉寂寞，幷将其和自身的惆怅失意、冷落孤独之情和谐地交织在一起，感人至深。中国文学史上影响深远的“悲秋”主题，实由此发端。《九辩》显然继承了《离骚》的抒情传统，把个人的身世之悲和对国家命运的关怀联系在一起，形成悲愤深沉之风格特征。

《高唐赋》、《神女赋》对后世也有很大的影响。它们分别写楚怀王和楚襄王梦遇巫山高唐神女之事，内容相似。而前者以铺陈高唐的景物风光为主，后者以描摹神女之美为主，都写得情致飘渺，极富韵味。如《神女赋》对神女美貌、神态的描写：

貌丰盈以庄姝兮，苞温润之玉颜；眸子炯其精朗兮，瞭多美而可观；眉联娟以蛾扬兮，朱唇的其若丹；素质干之醲实兮，志解泰而体闲。既姽婳于幽静兮，又婆娑乎人间。宜高殿以广意兮，翼放纵而绰宽。动雾縠以徐步兮，拂丹墀之珊珊。望余帷而延视兮，若流波之将澜。奋长袖以正袵兮，立踯躅而不安。澹清静其愔嫕兮，性沉详而不烦。时容与以微动兮，志未可乎得原。意似近而既远兮，若将来而复旋。

写神女容光焕发，体态闲雅，含情脉脉，来去恍惚，洁身自持，可慕而不可狎。文笔委婉曲折，状貌传神，肆意铺陈，而且曲终奏雅，略陈讽谏之旨，已开汉大赋之先河。

此外，《风赋》、《登徒子好色赋》、《对楚王问》等都是历代传诵的名作，无不体物细致，构思巧妙，极尽铺陈之能事。宋玉的辞赋是在屈原的直接影响下创作而成的，幷在文辞等形式方面有所发展。它们是由楚辞而至汉大赋的一个过渡阶段。

屈原对后世影响最大的，首先是他那砥励不懈、特立独行的节操，以及在逆境之中敢于坚持真理，敢于反抗黑暗统治的精神。屈原的遭遇是中国封建时代正直的文人士子普遍经历过的，因此，屈原的精神能够得到广泛的认同。如西汉贾谊、司马迁。可以说，哪里有士子之不遇，哪里就有屈原的英魂，屈原精神成了安顿历代文人士子的痛苦心灵的家园。陆游报国无门，身老家中，慨然叹曰：“《离骚》未尽灵均恨，志士千秋泪满裳。”（《哀郢二首》）“听儿诵《离骚》，可以散我愁。”（《沙市阻风》）屈原由于其忧愤深广的爱国情怀，尤其是他为了理想而顽强不屈地对现实进行批判的精神，早已突破了儒家明哲保身、温柔敦厚等处世原则，为中国文化增添了一股深沉而刚烈之气，培养了中国士人主动承担历史责任的勇气。这是屈原及其辞赋对民族精神的重大贡献。

屈赋的艺术成就对后世也有着巨大的影响。与《诗经》相比，楚辞在艺术上达到了一个新的境界，哺育了一代又一代的作家，对中国文学史产生了极其深远而广泛的影响。

首先，楚辞创造了一种新的诗歌样式，这种诗歌形式无论是在句式还是在结构上，都较《诗经》更为自由且富于变化，因此能够更加有效地塑造艺术形象和抒发复杂、激烈的感情。就句式而言，楚辞以杂言为主，突破了传统的四言句式。就语言描写而言，楚辞善于渲染、形容，词语繁富，很重视外在形式的美感，这为汉代赋体文学的产生创造了条件。

其次，楚辞突出地表现了浪漫的精神气质。这种浪漫精神主要表现为感情的热烈奔放，对理想的追求，以及抒情主人公形象的凸现，想象的奇幻等。楚辞中另一浪漫特征表现在它通过幻想、神话等创造了一幅幅雄伟壮丽的图景。《离骚》中那一次次壮观的天界之游，望舒先驱，飞廉奔属，想象极为大胆奇特，使得屈原的自我形象显得高大明洁，激动人心。中国古代神话由于种种原因，传世较少，而《楚辞》，尤其是《天问》是我国神话材料保存得较为集中的。《离骚》、《九歌》、《招魂》中都有不少神话或神话形象，使得诗歌显出飘渺迷离、谲怪神奇的美学特征，对李白、李贺等后世诗人有巨大的影响。

再次，楚辞的象征手法对后世的文学创作有重大影响。楚辞中典型的象征性意象可以概括为香草美人，它是对《诗经》比兴手法的继承和发展，内涵更加丰富，也更有艺术魅力。由于屈原卓越的创造能力，使香草美人意象结合着屈原的生平遭遇、人格精神和情感经历，从而更富有现实感，也更加充实，赢得了后世文人的认同，幷形成了一个源远流长的香草美人的文学传统。如张衡《四愁诗》效屈原以美人喻君子，曹植《洛神赋》“感宋玉对楚王神女之事，遂作斯赋。”李贺诗多寄情于香草美人，如凄婉哀绝的《苏小小墓》等。而蒲松龄一生不遇，作《聊斋志异》渲染花妖，自云：“知我者，其在青林黑塞间乎！”（《聊斋志异•自序》）显然也是受到了楚辞香草美人传统的影响。