偶看新闻十二书冠冕:《中国文学史》第二章《诗经》
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《中国文学史》
第二章 《诗经》（锺涛撰）
早在文字产生以前，就有原始歌谣在口头流传。甲骨卜辞和《周易》卦爻辞中的韵语，是有文字记载的古代诗歌的萌芽。《诗经》中的作品，反映了各方面的生活，具有深厚丰富的文化积淀，显示了我国古代诗歌最初的伟大成就。
第一节 《诗经》的编定和体制
《诗经》的编定 风、雅、颂 用诗和传诗
《诗经》是我国第一部诗歌总集，原名《诗》，或称“诗三百”｛《诗经》被称为经，始见于《庄子·天运》。但《庄子》所谓经，只是书籍之意。汉代提倡儒术，将据说经过孔子整理的书，都称为“经”，作为常法，尊为经典。于是《诗》与《书》、《礼》、《易》、《春秋》并称“五经”。｝，共有305篇，另有6篇笙诗，有目无辞｛6篇笙诗是小雅中的《南陔》、《白华》、《华黍》、《由庚》、《崇丘》、《由仪》。这六篇诗有目无词的原因，有人认为本来有词，在战国至秦之世亡佚了（郑玄《笺》据《毛诗序》说，见《毛诗正义》卷九，《十三经注疏》，中华书局1980年10月第1版第418页），有人认为本来就是有声无词，“《南陔》以下，今无以考其名篇之义，然曰‘笙’曰‘乐’曰‘奏’而不言歌，则有声而无词明矣。”（《诗集传》卷九，上海古籍出版社1980年2月新1版第109页）较为通行的说法，笙诗是有声无词的笙曲。｝。全书主要收集了周初至春秋中叶五百多年间的作品｛《诗经》作品的上限，因对商颂创作年代的不同看法，而有不同理解。若按古文经学家商颂为商人所作的观点，则商颂为《诗经》中最早的作品，《诗经》中的上限也就可上推到殷商时代；若按今文经学家商颂为春秋时宋人所作的观点，则《诗经》最早的作品产生于周初。关于商颂的写作年代，最早的记载见于《国语·鲁语下》：“昔正考父校商之名颂十二篇于周太师，以《那》为首。”（上海古籍出版社1978年3月第1版第216页）古文经学家则认为，正考父校理的是商亡后所散佚的商代颂歌（《毛诗·商颂序》，郑玄《商颂谱》，见《毛诗正义》卷二十，《十三经注疏》，中华书局1980年10月第1版620页），今文学家则认为是正考父创作，为赞美宋襄公。（《史记》卷三十八《宋微子世家》，裴骃《史记集解》说《韩诗商颂章句》持此说，中华书局1959年9月第1版1633页）此后，学者对商颂的写作年代聚讼不已。近人王国维《说商颂》，认为宋人作商颂（见《观堂集林》卷二，中华书局1959年6月第1版第113、115页），今人多从之。但王说仍无法解决宋戴公时代的正考父活到宋襄公时代年岁太长的疑难。近年来，随着古史研究的深入和地下文物的发掘，商颂为商诗之说，又渐为人们所接受。但商颂在《诗经》中所占的比例很小，《诗经》仍主要是一部周诗集。《诗经》中作品的下限为春秋中叶是肯定的。最晚的作品大多认为是《陈风·株林》，大约创作于公元前599年（鲁宣公十年）前。也有人认为是《曹风·下泉》。（陆侃如、
《诗经》按风、雅、颂分为三类｛《诗经》分为风、雅、颂三类，最是见于《荀子·儒效》，这是古今最被认可的分类方法。此外，还有人主张《诗》分为南、风、雅、颂四部分的。还有诗分为六类之说，认为《周礼·春官》所说的“六诗”，风雅颂外，赋比兴也是诗体。近人章太炎力主之（《检论》卷二《六诗说》，见《章氏丛书》第八册，上海古书流通处据浙江图书馆影印本），但不为大多数学者所接受。风雅颂分类的依据，主要有音别和义别两说：1从音乐角度划分：郑樵“风土之音曰风，朝廷之音曰雅，宗庙之音曰颂”（《昆虫草木略·序》，《通志》卷七十五，中华书局1987年1月版第865页）。王国维《说周颂》：“窃谓风雅颂之别，当于声求之”（《观堂集林》卷二，中华书局1959年9月第1版第111页）。2从内容体裁角度划分：《毛诗序》云：“是以一国之事，系一人之本，谓之风。言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”（《毛诗正义》卷一，《十三经注疏》，中华书局1980年10月第1版第272页）孔颖达云：“夫天下有道则庶人不议，治平累世则美刺不兴。......故初变恶俗则民歌之，风雅正经是也。始得太平则民颂之，周颂诸篇是也。......成王太平之后，其美不异于前，故颂声止也。陈灵公淫乱之后，其恶不复可言，故变风息也。”（《毛诗正义》卷一，同上第271页。）另外，也有从作者身份地位划分的，如朱熹说：“凡《诗》之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者。......若夫雅颂之篇，则皆成周之世朝廷郊庙乐歌之辞......其作者往往圣人之徒。”（朱熹《诗集传·序》，上海古籍出版社1980年2月新1版第2页）本书采用风雅颂分类依据是音乐之说。但音乐特点的形成，与其用途和地域的特点也密切相关，而不同特点的音乐，应用场合也不同。风雅颂最初只是一种音乐分类，在流传中，也有了内容上的区别。｝“诗”最初都是乐歌，只是由于古乐失传，后人已无法了解风、雅、颂各自在音乐上的特色了｛《诗》最初都是乐歌，关于诗入乐的记载，历代典籍层出不穷。如《左传·襄公二十九年》记吴公子季札观乐，乐工为之歌风诗和大小雅、颂。《墨子·公孟》亦有诵《诗》三百，弦《诗》三百，歌《诗》三百，舞《诗》三百的记载。《史记·孔子世家》也说孔子曾三百五篇皆弦歌之。｝。风即音乐曲调，国风即各地区的乐调｛《毛诗序》：“风，风也，教也。风以动之，教以化之。”又云：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”（《毛诗正义》卷一，《十三经注疏》，中华书局1980年10月第1版第269页、第271页）朱熹：“风者，民俗歌谣之诗也。谓之风者，以其被上之化以有言，而其言又足以感人。”（见《诗集传》卷一，上海古籍出版社1980年2月新1版第1页）是从美刺教化角度解释风的，本书未采此说。｝。国是地区、方域之意。十五国风160篇包括周南、召南、邶风、墉风、卫风、王风、郑风、齐风、魏风、唐风、秦风、陈风、桧风、曹风、豳风。周南、召南、豳都是地名，王是指东周王畿洛阳，其余是诸侯国名，十五国风即这些地区的地方土乐。国风中，豳风全部是西周作品｛传统认为豳风是西周作品。今人徐中舒认为，豳风应是鲁诗，是春秋时代诗。（见其《豳风说》，《历史语言研究所集刊》第六本第四分册第431页。《论豳风应为鲁诗--兼论〈七月〉诗中所见的生产关系》，《历史教学》1980年4期第14页）我们认为，还应以传统之说为是。｝，其它除少数产生于西周外，大部分是东周作品。“雅”即正，指朝廷正乐｛《毛诗序》：“雅者，正也，言王政之所由废兴也。”（《毛诗正义》卷一，《十三经注疏》，中华书局1980年10月第1版第272页。）《白虎通》卷一“礼乐”：“乐尚雅，雅者，古正也。”（《百子全书》第六册，浙江人民出版社1984年5月影印扫叶山房本）王畿为政治文化中心，其言为正声，即“雅言”，其乐为正乐，即雅乐。雅又与夏通，“大夏即大雅也，雅夏古字通。《荀子·荣辱篇》曰：‘越人安越，楚人安楚，君子安雅。’《儒效篇》曰：‘居楚而楚，居越而越，居夏而夏。’是‘夏’与‘雅’通也。”（孙诒让《墨子闲诂》卷七《天志下》下注引俞樾语。《诸子集成》第四册，中华书局1954年12月第1版，第137页）。周王畿一带是夏人旧地，周人自称夏人。西周王畿之乐便称为“夏”，即“雅”。｝，西周王畿的乐调。雅分为大雅和小雅｛雅分大小的原因，依《毛诗序》的说法，是“政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。”孔颖达疏则云：“诗人歌其大事，制为大体；述其小事，制为小本，体有大小，故分为二焉。......诗体既殊，乐音亦殊。”（《毛诗正义》卷一，《十三经注疏》，中华书局1980年10月第1版第272页）孔氏已注意到大小雅与音乐的区别，后人发挥此说，认为“大、小二雅，当以音乐别之，不以政之小大论也。”（惠周惕《诗说》卷上，清道光九年《皇清经解》本，广东学海堂刊，咸丰十年补刊本）。又有人认为朝廷纪功之作是大雅，草野歌颂之章是小雅（方玉润《诗经原始》卷九）。此外还有其它各种说法。｝。大雅31篇是西周的作品，大部分作于西周初期，小部分作于西周末期。小雅共74篇，除少数篇目可能是东周作品外，其余都是西周晚期的作品。大雅的作者，主要是上层贵族；小雅的作者，既有上层贵族，也有下层贵族和地位低微者。颂是宗庙祭祀之乐，许多都是舞曲，音乐可能比较舒缓｛颂为宗庙祭祀乐歌，前人都持此看法。《毛诗序》：“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”（《毛诗正义》卷一，《十三经注疏》，中华书局1980年10月第1版第272页）“宗庙之音曰颂”（郑樵《昆虫草木略序》，《通志》，中华书局1987年1月版第865页。）颂有舞容也为人们所同意，但对是否都为舞诗则有不同看法。阮元：“颂字即容字也，......所谓商颂、周颂、鲁颂者，若曰商之样子，周之样子，鲁之样子而已，无深义也。何以三颂有样，而风雅无样也？风雅但弦歌笙间，宾主及歌者皆不必因此为舞容。惟三颂各章皆是舞容，故称为颂。”（阮元《揅经室集》卷一《释颂》，《皇清经解》本）王国维《说周颂》：“阮文达《释颂》一篇，其释颂之本义至确，然谓三颂各章皆是舞容，则恐不然。周颂三十一篇，惟《维清》为象舞之诗，《昊天有成命》、《武》、《酌》、《桓》、《赉》、《般》为武舞之诗，其余二十四篇为舞诗与否，均无确证。至《清庙》为升歌之诗，《时迈》为金奏之诗，尤可证其非舞曲。”颂诗的音乐特点是：“则颂之声较风雅为缓也。”（《观堂集林》卷二，中华书局1959年6月第1版第111页）｝。周颂31篇，是西周初期的诗。周颂不同于其它诗的体例，不是由数章构成，每篇只有一章。鲁颂4篇，产生于春秋中叶鲁僖公时，都是颂美鲁僖公之作，《泮水》、《閟宫》体裁近乎雅诗，《有駜》、《駉》则近于国风。可见颂诗演变之迹。商颂5篇，大约是殷商中后期的作品。从内容上可分为两类：《那》、《烈祖》、《玄鸟》明显是祭歌，主要是写歌舞娱神和对祖先的赞颂。《长发》和《殷武》的祭祀意味不浓，可能是一种祝颂诗，主要写商部族的历史传说和神话。前三篇不分章，后二篇分章，风格近于“雅”，可能比前三篇晚出。
《诗经》中的作品，最初主要用于典礼、讽谏和娱乐，是周代礼乐文化的重要组成部分，是实行教化的重要工具。编辑成书后，广泛流行于诸侯各国，运用于祭祀、朝聘、宴饮等各种场合，在当时的政治、外交活动中，发挥了重要作用。《左传》中大量记载了
第二节 《诗经》的内容
祭祖颂歌和周族史诗 农事 燕飨 怨刺 战争徭役 婚姻爱情 《诗经》的现实精神
《诗经》中的作品，内容十分广泛，深刻反映了殷周时期，尤其是西周初至春秋中叶社会生活的各个方面。《诗经》可以说是一轴巨幅画卷，当时的政治、经济、军事、文化以及世态人情、民俗风习等等，在其中都有形象的表现。
上古祭祀活动盛行，许多民族都产生了赞颂神灵、祖先，以及祈福禳灾的祭歌。我国古代也特别重视祭祀，认为“国之大事，在祀与戎”（《左传·成公十三年》）。保存在大雅和“三颂”中的祭祀诗，大多是以祭祀、歌颂祖先为主，或叙述部族发生、发展的历史，或赞颂先公先王的德业，总之是歌功颂德之作。但这些作品也有其历史和文学价值。如被认为是周族史诗的《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》五篇作品｛黑格尔认为中国人没有民族史诗（《美学》第三卷下册，商务印书馆1981年版第170页），当然，这是就汉族文学而论，中国少数民族有长篇史诗，这是无可争议的。这五篇作品是否属于史诗，学者多有争论。郑振铎《插图本中国文学史》（人民文学出版社1957年12月第1版第46页）、余冠英《诗经选》（人民文学出版社1956年1月第1版第8页）等称这五篇作品为叙事诗，而陆侃如、
厥初生民，时维姜嫄。生民如何？克禋克祀，以弗无子。履帝武敏歆，攸介攸止。载震载夙，载生载育，时维后稷。
诞弥厥月，先生如达，不坼不副，无灾无害，以赫厥灵。上帝不宁，不康禋祀，居然生子。
诞置之隘巷，牛羊腓字之；诞置之平林，会伐平林；诞置之寒冰，鸟覆翼之。鸟乃去矣，后稷呱矣。实覃实吁，厥声载路。
履帝迹生子的神话，实际上是只知有母而不知有父的母系社会的折射｛履迹生子的神话反映母系社会背景之说，最早由郭沫若提出。（《中国古代社会研究》，《郭沫若全集》历史编第一卷，人民出版社1982年9月版第106页）另外，闻一多提出，履帝迹生子乃是践神尸之迹而舞，舞毕相止息而受孕。（《闻一多全集》第一册《神话与诗》“姜嫄履大人迹考”，三联书店1982年版）于省吾则提出图腾受孕说，认为姜嫄所履迹是周人远祖的图腾，因而受孕生子是原始图腾宗教观念的反映。（《诗“履帝武敏歆”解》，见《泽螺居诗经新证》，中华书局1982年11月第1版第202页）｝。姜嫄弃子的原因歧说很多｛姜嫄弃子的原因，或认为履迹生子，疑为不祥（余冠英《诗经选》人民文学出版社1956年1月第1版第151页），或认为生活困难和宗教禁忌（上引于省吾《诗“履帝武敏歆”解》）等等。｝。这种描写，使后稷的诞生，充满神话色彩和人类童年的纯真气质。他是感天而生，一出世就经受了种种磨难。后五章写后稷懂得耕作，栽培五谷，在农业上取得很大成就，又创立了祀典。全诗不仅生动地写出了周人始祖后稷一生的事迹，而且反映了由母系社会进入父系社会的历史背景。其它祭祖颂歌，也从不同的侧面，反映了殷周时期的历史图景，以及人们敬天祭祖的宗教观念，是特定历史背景、哲学思想、伦理道德、美学观念的产物。
我国农业有悠久的历史，很早就开始了农业种植活动，新石器晚期的仰韶文化和龙山文化，标志着农业的初步发展。周人将自己的始祖与发明农业联系在一起，可见农业在周人社会和经济生活中的地位。《诗经》时代，农业生产已占有重要地位。《诗经》中的作品，不仅在道德观念和审美情趣上打上了农业文明的烙印，而且产生了一些直接描写农业生产生活和相关的政治、宗教活动的农事诗。
周初的统治者极为重视农业生产，一年的农事活动开始时，要举行隆重的祈谷、藉田典礼，祈求上帝赐丰收，天子亲率诸侯、公卿大夫、农官到周天子的藉田中象征性犁地。秋天丰收后，还要举行隆重的报祭礼，答谢神灵的恩赐。《诗经》中的《臣工》、《噫嘻》、《丰年》、《载芟》、《良耜》等作品，就是耕种藉田、春夏祈谷、秋冬报祭时的祭祀乐歌。如《周颂·丰年》是秋收后祭祀祖先时所唱的乐歌，诗中这样描写周初农业大丰收的情景：“丰年多黍多稌，亦有高廪，万亿及秭。”《载芟》、《噫嘻》中则写了“千耦其耘”、“十千维耦”的盛大劳动场面。《诗经》中的这类作品，真实地记录了与周人农业生产相关的宗教活动和风俗礼制，反映了周初的生产方式、生产规模，周初农业经济的繁荣，以及生产力发展的水平。而像《七月》这样直接反映周人农业生产生活的作品，无论在内容上还是在艺术上，都是《诗经》农事诗中最优秀的作品｛《七月》的作者和题旨，古人多从《毛诗序》之说：“《七月》，陈王业也。周公遭变，故陈后稷先公风化之所由，致王业之艰难也。”（《毛诗正义》卷八，《十三经注疏》，中华书局1980年10月第1版第388页）今人大多不同意周公作《七月》之说，但对作者和题旨，仍没有一个统一的看法。比较流行的一种看法是，《七月》诗歌主体是被剥削阶段，表现被剥削阶级（奴隶或农奴）的痛苦生活。也有人认为诗歌主体是剥削者，反映剥削者（卿、大夫、小奴隶主或封建统治阶级）生活。还有人认为，《七月》的作者不是一个人或同一类人，而是经人将多年来流传在社会上的农谣、民谣、小诗等汇集、编纂的最后集合品，其中既有劳动者的歌声，也有剥削者的吟哦。（蒋见元《也谈〈诗经·七月〉的作者》，《南京师范学院学报》1981年1期第54页）。与此相类似的看法，是认为《七月》是周王朝乐官在豳地农奴所作歌谣的基础上进行再创作的代言体诗（《先秦大文学史》第207页，吉林大学出版社1993年版）。在缺乏直接史料，只能凭推测的情况下，《七月》非一人一时所作，而是最后经过整理而成的说法，似乎更符合作品本文反映出的复杂情况。｝。此诗是风诗中最长的一篇，共8章88句，380字。叙述了农夫一年间的艰苦劳动过程和他们的生活情况。他们种田、养蚕、纺织、染缯、酿酒、打猎、凿冰、修筑宫室，而劳动成果大部分为贵族所占有，自己无衣无褐，吃苦菜，烧恶木，住陋室，严冬时节，填地洞，熏老鼠，塞窗隙，涂门缝，以御寒风。全诗以时令为序，顺应农事活动的季节性，把风俗景物和农夫生活结合起来，全面深刻、生动逼真地反映了西周农人的生活状况。诗中客观反映出农夫生活和贵族生活的悬殊差别，在对当时农业生产、农夫生活的平铺直叙中抒发了哀怨和不满，千百年后的读者，不仅能了解到当时的农业生产和农夫的生活状况，而且能真切感受到他们的不幸和痛苦。
《诗经》中还有以君臣、亲朋欢聚宴享为主要内容的燕飨诗，更多地反映了上层社会的欢乐、和谐。如《小雅·鹿鸣》就是天子宴羣臣嘉宾之诗，后来也被用于贵族宴会宾客。其第一章云：
呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是将。人之好我，示我周行。
这样的欢聚宴饮，热闹祥和。羣臣赞美周王，幷进谏有益的治国方策。周代上层社会，很多场合都有宴饮，燕飨诗正是这种社会生活的真实反映。周代是农业宗法制社会，宗族间相亲相爱的关系是维系社会的重要纽带。
宴饮中的仪式，体现了礼的规则和人的内在道德风范。燕飨诗赞美守礼有序，宾主融洽的关系；而对不能循礼自制、纵酒失德的宴饮，则是否定的。礼乐文化是周代文化的重要组成部分，《诗经》在很大程度上是周代礼乐文化的载体。燕飨诗以文学的形式，表现了周代礼乐文化的一些侧面。不仅祭祀、燕飨等诗中直接反映了周代礼乐之盛，而且在其它诗作中，也洋溢着礼乐文化的精神。如《诗经》一些作品赞美贵族阶层的才德容仪，颂扬温文尔雅，谦恭有德的彬彬君子，抨击失德违礼之辈不如禽兽：“相鼠有体，人而无礼。人而无礼，胡不遄死？”（《墉风·相鼠》）
产生于西周初期的燕飨诗｛燕飨诗产生于周初，是传统的看法。郑玄认为是文、武、周公、成王时（《大小雅谱》，见《毛诗正义》卷九，《十三经注疏》，中华书局1980年10月第1版第401页），朱熹认为是周公时（《诗集传》卷九，上海古籍出版社1980年2月新1版第99页），都不出周初的范围。今人孙作云主张成于宣王之时（《诗经与周代社会研究·论二雅》，中华书局1966年4月第1版，第375页），我们认为，还应以传统说法为是。｝，是周初社会繁荣、和谐、融洽的反映。西周中叶以后，特别是西周末期，周室衰微，朝纲废弛，社会动荡，政治黑暗，大量反映丧乱、针砭时政的怨刺诗出现了。怨刺诗主要保存在“二雅”和国风中，如大雅中的《民劳》、《板》、《荡》、《桑柔》、《瞻卬》，小雅中的《节南山》、《正月》、《十月之交》、《雨无正》、《小旻》、《巧言》、《巷伯》等等，反映了厉王、幽王时赋税苛重，政治黑暗腐朽，社会弊端丛生，民不聊生的现实。国风中的《魏风·伐檀》、《魏风·硕鼠》、《邶风·新台》、《墉风·墙有茨》、《墉风·相鼠》、《齐风·南山》、《陈风·株林》，或讽刺不劳而获、贪得无厌者，或揭露统治者的无耻与丑恶，辛辣的讽刺中寓有强烈的怨愤和不平。这些被后人称为“变风”、“变雅”的作品，是政治腐朽和社会黑暗的产物。在周室衰微，礼崩乐坏，政教缺失，人伦废绝，刑政苛酷的时代背景下，公卿列士、贵族大夫及社会各阶层人士，悯时丧乱，忧世忧生，以诗来针砭时政和社会弊端，感叹身世遭遇。大雅中的怨刺诗，大多出自身份和社会地位较高的作者，如《民劳》、《荡》，旧说是召穆公谏厉王之诗，《板》旧说是凡伯刺厉王之诗，《桑柔》则是厉王时大夫芮良夫所作。在对执政大臣的讽刺中，作者深怀对社会现实和周王朝命运的忧虑，以诗向统治者进言，以期起到规谏箴戒的作用。如《荡》第一章直接谴责厉王，其它七章都是托文王指斥殷纣王的口吻讽刺厉王，借古讽今，指责厉王强横暴虐，聚敛剥削，高爵厚禄，滥用威权，政令无常；幷告诫厉王：殷鉴在夏，夏桀之亡国是殷纣王的一面镜子，表明周鉴亦在殷，殷纣之亡国又是厉王的一面镜子。大雅中的怨刺诗，针砭朝政，情绪愤激，但讽刺有一定的节制，带有更多的规谏之意，诗人面对国家前途黯淡的现实，试图力挽狂澜，但对积弊已深、颓势已定的局面，又充满无可奈何的悲哀。
小雅中怨刺诗的作者，没有大雅作者身份地位高，他们虽然也是统治阶级中的一员，在等级社会中却处于较低的甚或受压抑的地位。因此，小雅中的怨刺诗，不仅指斥政治的黑暗，悲悼周王朝国运已尽，忧国哀民，而且感叹自身遭遇。如《节南山》是家父所作，讽刺周王用太师尹氏，以致天下大乱，太师尹执掌国柄，却为政不善，做事不公，不亲临国事，而委之于姻亚，欺君罔民，无所忌惮，以致天怒人怨，祸乱迭起，民怨沸腾，而他却仍不鉴察和警戒。诗歌的内容是专咎尹氏，但末章说“家父作诵，以究王讻。式讹尔心，以畜万邦。”其规讽所向，又在幽王。诗人是把太师尹之乱政与幽王之昏愦联系起来了。《正月》是失意官吏所作，揭露当时政治的腐朽，统治者的残暴，怨恨上天昏愦，对小人充斥朝廷、人民处于危难绝境熟视无睹，悲悼周王朝的沦亡。《十月之交》是日蚀和大地震后，王朝官吏叙事抒情之作，讽刺贵族统治阶级扰乱朝政，以致灾异迭起，民不聊生，国运将尽，幷慨叹自己无辜遭受迫害、谗毁，处于孤立无援的境地。《雨无正》是侍御官所作，讽刺幽王昏愦，倒行逆施，羣臣皆不尽职，但求保身。如第二、第四章写正值天灾人祸之际，三司、诸侯幷不尽力王事，羣臣百官亦皆畏罪不肯进谏，而自己辛勤王事，却受到谗毁。因此，诗人十分愤慨，深切悲叹。小雅中还有一些诗，直接倾泄对谗佞小人的怨恨诅咒，如《巷伯》就是寺人孟子遭人谗毁后抒发愤懑之作。诗人愤怒地写道：“取彼谮人，投畀豺虎。豺虎不食，投畀有北；有北不受，投畀有昊。”由于遭受迫害，生活处境艰难，因此，在诗中感怀身世，诉说人间的不平，如《北山》是一位士子所作，抒发其被繁重差役压迫的不平和愤慨。第四、五、六章连用十二个“或”字起头的对比句，揭露大夫分配差役不均，以及士在当时的处境和地位。小雅中的这些诗，针砭时政与大雅有些诗相同，但更多的是将笔锋集中在奸臣佞幸者身上，言辞更为激烈，情绪也更为怨愤。
国风中也有一些与“二雅”性质相同的作品，但与“二雅”中对宗周倾覆，朝政日非，世衰人乱充满哀怨悲愤的情感不同，而是辛辣犀利地对统治者加以揭露和嘲讽。如《魏风·伐檀》对不劳而获无功受禄者甚为愤慨，提出质问：“不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有悬貆兮？”揭露了剥削者的寄生本质。而《魏风·硕鼠》则把统治者比作大老鼠，他们的贪残，使人民陷入绝境，为了摆脱这种绝境，人民不得不逃往他方｛关于《伐檀》的题旨，《毛诗序》认为是“刺贪也，在位贪鄙，无功而食禄，君子不得进仕尔。”《硕鼠》的题旨，《毛诗序》认为是“刺重敛也，国人刺其君重敛，蚕食于民，不修其政，贪而畏人，若大鼠也”（《毛诗正义》卷五，《十三经注疏》，中华书局1980年10月第1版第358页，第359页），应该说是正确理解了诗意。今人流行的看法认为是讽刺不劳而获，反抗剥削压迫，是从《诗序》中引申而来的，是对《诗序》“刺贪”、“刺重敛”的一种现代诠释。｝。国风中一些针对具体人，具体事而发的讽刺诗，直接揭露了统治者的无耻丑行。如《陈风·株林》讽刺了陈灵公与陈国大夫夏御叔之妻夏姬淫乱私通。诗中幷未从正面写此事，只是说陈灵公到夏姬之子夏征叔封邑株林游玩，他驾车停息于株林，在株林吃早饭，说他本意不是找夏征叔。言在此而意在彼，讽刺了陈灵公的可耻丑行。
《诗经》中有些战争诗，从正面描写了天子、诸侯的武功，表现了强烈的自豪感，充满乐观精神，大雅中的《江汉》，《常武》，小雅中的《出车》、《六月》、《采芑》等等，大都反映了宣王时期的武功。《江汉》是写宣王命召虎领兵讨伐淮夷，很快平定了淮夷，班师回朝。宣王册命召虎，赏赐他土地、圭瓒、秬鬯等，召虎乃作召公簋，铭记其事。《常武》写宣王命大将南仲征伐徐国，集中歌颂了王师的威力。如第七章写王师行进迅猛异常，势不可挡，用一连串的比喻，将王师的声威、气概形象具体地表现了出来。又如《小雅·六月》写尹吉甫奉宣王之命，北伐玁狁幷取得胜利的事迹。另外，秦风中的《小戎》、《无衣》等，也是表现同仇敌忾，共御外侮，斗志昂扬，情绪乐观的战争诗。《诗经》中这类完全从正面歌颂角度所写的战争诗，不注重直接具体描写战斗场面，而是集中表现军威声势，如《小雅·采芑》写大臣方叔伐荆蛮之事，突出写方叔所率队伍车马之威，军容之盛，号令严明，赏罚有信。他雄才大略，指挥若定，曾北伐玁狁扬威，荆蛮因此闻风丧胆，皆来请服。《诗经》战争诗中强调道德感化和军事力量的震慑，不具体写战场的厮杀、格斗，是我国古代崇德尚义，注重文德教化，使敌人不战而服的政治理想的体现，表现出与世界其它民族古代战争诗不同的风格｛赵沛霖《〈诗经〉战争诗表现的上古政治军事思想》有较充分的论述，并比较了《诗经》和其它民族有关诗歌的不同。如希腊史诗《伊利亚特》，印度史诗《玛哈帕腊达》等，对战争场面浓墨重彩地描绘，而《诗经》则一般不直接描写战争场面，不突出厮杀格斗，而多写军威声势和气氛的渲染，多写道德感化和军事力量的震慑。（见《诗经研究反思》，天津教育出版社1989年版第139页~144页）｝。
周族创造的是农业文明，周人热爱和平稳定的农业生活环境。因此，更多的战争诗表现出对战争的厌倦和对和平的向往，充满忧伤的情绪。如《小雅·采薇》是出征玁狁的士兵在归途中所赋。北方玁狁侵犯周朝，士兵为保家卫国而出征。作者疾呼“靡室靡家，玁狁之故”，说明其所怨恨者是玁狁而非周天子。诗人对侵犯者充满了愤怒，诗篇中洋溢着战胜侵犯者的激越情感，但同时又对久戍不归，久战不休充满厌倦，对自身遭际无限哀伤。如末章云：
昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥，我心伤悲，莫知我哀。
昔日离家时的依依惜别之情，今日归来的悲凄之感，表现得淋漓尽致。如果说《采薇》还是对敌人痛恨之情和思乡自伤之情的矛盾体，《豳风·东山》反映的完全就是士卒的厌战情绪了。出征三年后的士兵，在归家的途中悲喜交加，想象着家乡的景况和回家后的心情。“我”久征不归，现在终于脱下戎装，穿上平民的衣服，再不要行军打仗了。归家途中，触目所见，是战后萧索破败的景象，田园荒芜，土鳖、蜘蛛满屋盘旋，麋鹿游荡，萤火虫闪烁飞动，但这样的景象幷不可怕，更令人感到痛苦的，是家中的妻子独守空房，盼望着“我”的归来。遥想当年新婚时，喜气洋洋，热闹美好的情景，久别后的重逢，也许比新婚更加美好？这里既有对归家后与亲人团聚的幸福憧憬，也有对前途未卜的担忧，整首诗把现实和诗人的想象、回忆结合在一起，极为细腻地抒写了“我”的兴奋、伤感、欢欣、忧虑等心理活动。诗人对战争的厌倦，对和平生活的向往，得到了充分的体现。
如果说在战争诗中，除了厌战思乡之情外，还有少数激奋昂扬之作的话，《诗经》中的徭役诗，则完全是对繁重徭役的愤慨厌倦了。无论是大夫为天子、诸侯服役，还是下层人民为
肃肃鸨羽，集于苞栩。王事靡盬，不能艺稷黍，父母何怙？悠悠苍天，曷其有所？由于“王事靡盬”，致使田园荒芜，人民不得耕作以奉养父母，怨恨之极而呼苍天，揭示出了繁重徭役给人民带来的苦难。
《诗经》中的战争徭役诗，不仅写战争和徭役的承担者征夫士卒的痛苦，还有以战争、徭役为背景，写夫妻离散的思妇哀歌。如《卫风·伯兮》，即写一位妇女由于思念远戍的丈夫而痛苦不堪，其第二章云：
自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容？
女为悦己者容，所爱的人不在面前，梳妆打扮还有什么意义呢？率真质朴地写出了思妇内心的相思哀痛。《王风·君子于役》也以思妇的口吻抒发了对役政的不满。黄昏时候，牛羊等禽畜都按时回家，而自己的丈夫却不能回来，即景生情，因情寓意，在田园牧歌式的农村小景中，渗透了思妇的无尽相思和悲哀。
《诗经》战争徭役诗有丰富复杂的内容和情感取向，无论是颂记战功，叙写军威，还是征夫厌战，思妇闺怨，在后代诗歌史上都不乏回响。
反映婚姻爱情生活的诗作，在《诗经》中占有很大比重，不仅数量多，而且内容十分丰富，既有反映男女相慕相恋，相思相爱的情歌，也有反映婚嫁场面，家庭生活等婚姻家庭诗，还有表现不幸婚姻给妇女带来痛苦的弃妇诗。这些作品主要集中在“国风”之中，是《诗经》的重要组成部分，也是最精彩动人的篇章。
《诗经》中的情诗，广泛反映了那个时代男女爱情生活的幸福欢乐和挫折痛苦，充满坦诚、真挚的情感。《周南·关雎》就是写男子对女子的爱慕之情，前三章表现了一个贵族青年对淑女的追求，和他“求之不得”的痛苦心情。末二章，想象若能和她在一起，将要“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”。这种表现男女相互爱慕的诗，《诗经》中还有不少。这种爱慕发展为两情相悦，便有了幽期密约，如《邶风·静女》描写男女幽会：
静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。
静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，说怿女美。
自牧归荑，洵美且异。匪女之为美，美人之贻。
一个男子在城之一隅等待情人，心情竟至急躁而搔首徘徊。情人既来，幷以彤管、茅荑相赠，他珍惜玩摩，爱不释手，幷不是这礼物有什么特别，而是因为美人所赠。主人公的感情表现得细腻真挚。《郑风·子衿》则写女子对男子的思念｛《毛诗序》：“子衿，刺学校废也。乱世则学校不修焉。”（《毛诗正义》卷四，《十三经注疏》，中华书局1980年10月第1版第345页）朱熹认为是“淫奔之诗”（《诗集传》卷四，上海古籍出版社1980年2月新1版第54页），也就是说是情诗。涵咏诗意，情诗之说为当。｝，这个女子在城阙等待情人，终未见来，便独自踟躇徘徊，“一日不见，如三秋兮”的咏叹，把相思之苦表现得如怨如诉，深挚缠绵。这种对爱情的执着专一，在《郑风·出其东门》中，则由男子直接说出：
出其东门，有女如云。虽则如云，匪我思存。缟衣綦巾，聊乐我员。
尽管在东门之外，有众多的美女，诗人却幷不动心，想到的仍是自己所爱的那个素衣女子。
正是由于《诗经》中抒情主人公对爱情如此热烈执着，因而一旦爱情遇到挫折，就感到特别痛苦。在《诗经》时代，男女爱情虽还不像后代那样深受封建礼教的压制束缚，但已是“娶妻如之何，必告父母”、“娶妻如之何，匪媒不得”（《齐风·南山》）了。有时对婚姻自由的追求，也会受到父母的干涉。如《墉风·柏舟》即是写一个女子要求婚姻自主遭到父母干涉时所发出的誓辞：“髧彼两髦，实维我仪。之死矢靡它。母也天只，不谅人只。”这个女子如此顽强地追求婚姻爱情自由，宁肯以死殉情，呼母喊天的激烈情感，表现出她在爱情受到阻挠时的极端痛苦和要求自主婚姻的强烈愿望。
《诗经》中反映结婚和夫妻家庭生活的诗，虽不如情诗丰富，但也很有特色，如《周南·桃夭》，诗人由柔嫩的桃枝、鲜艶耀眼的桃花，联想到新娘的年轻美貌，祝愿她出嫁后要善于处理与家人的关系。而《郑风·女曰鶏鸣》则写了一对夫妻之间美好和乐的生活。诗以温情脉脉的对话，写出这对夫妻互相警戒，互相尊重，互相体贴的感情，幷相期以白头偕老的愿望。
但幷不是所有的夫妻都这样温情缱绻。在男女不平等的夫权社会，婚姻的幸福对妇女来说，常常只是一个美好的愿望而已。《诗经》表现婚姻不幸的哀歌，为数不少。《邶风·绿衣》中那位“心之忧矣，曷维其已”的妇女，因妾得宠而失位，无可告诉，只能在痛苦中煎熬。这类诗反映的是还维持着婚姻的形式和夫妻的名义，处于失宠、幽闭状态的不幸妇女的命运。另一类则表现婚姻破裂后妇女被夫家休弃的悲惨结局，抒发弃妇的愤懑不平。《卫风·氓》和《邶风·谷风》，充满了对负心人的控诉，怨恨和责难，是《诗经》弃妇诗的代表作。《谷风》中那位妇女初来夫家时，家境贫困，经过辛勤劳作，逐渐富裕起来，而其丈夫却变了心，另有所娶，竟将其赶走。《氓》以一个普通妇女的口吻叙述自己从恋爱、结婚到被弃的过程。全篇叙事和抒情相结合，巧妙地将事件过程和弃妇的思想情感融为一体，在女主人公悔恨地叙述自己恋爱、结婚和婚后被虐、被弃的遭遇中，表现出刚强自爱、果断坚决的性格。
《诗经》305篇作品包括的内容远不止于此，如《王风·黍离》描写故国之思，《墉风·载驰》抒发爱国之情，都是传诵千古的名篇。总而言之，《诗经》的内容十分广泛丰富。它立足于社会现实生活，没有虚妄与怪诞，极少超自然的神话｛比较突出的只有《商颂·玄鸟》、《大雅·生民》，写商周先祖降生，涉及到神话因素。｝，祭祀、宴饮、农事是周代社会经济和礼乐文化的产物，其它诗对时政世风、战争徭役、婚姻爱情的叙写，展开了当时政治状况、社会生活、风俗民情的形象画卷。《诗经》中，不仅描述了周代丰富多彩的社会生活、特殊的文化形态，而且揭示了周人的精神风貌和情感世界，可以说，《诗经》是我国最早的富于现实精神的诗歌，奠定了我国诗歌面向现实的传统。《诗经》的现实精神，在国风和“二雅”中，表现尤其突出。大雅中的周族史诗，真实地再现了周民族的发生发展史，而在周道既衰的社会背景下产生的大小雅中的怨刺诗，表现出诗人对现实的强烈关注，充满忧患意识和干预政治的热情。箴戒
第三节 《诗经》的艺术特点
赋、比、兴的手法 句式和章法 雅、颂不同的语言风格
《诗经》关注现实，抒发现实生活触发的真情实感，这种创作态度，使其具有强烈深厚的艺术魅力。无论是在形式体裁、语言技巧，还是在艺术形象和表现手法上，都显示出我国最早的诗歌作品在艺术上的巨大成就。
赋、比、兴的运用，既是《诗经》艺术特征的重要标志，也开启了我国古代诗歌创作的基本手法。关于赋、比、兴的意义，历来说法众多｛赋比兴的解释，历代层出不穷。重要的如：郑玄：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”（《周礼》“大师”注）郑众：“比者，比方于物也，兴者，托事于物。”（郑玄《周礼》“大师”注引郑众语，《周礼注疏》卷二十三，《十三经注疏》，中华书局1980年10月第1版第796页）刘勰《文心雕龙·比兴》：“《诗》文宏奥，包韫六义，毛公述传，独标兴体，岂不以风通而赋同，比显而兴隐哉？故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。”（范文澜《文心雕龙注》卷八，人民文学出版社1958年版第607页）锺嵘：“文已尽而意有余，兴也。因物喻志，比也。直书其事，寓言写物，赋也。”（《诗品序》，曹旭《诗品集注》，上海古籍出版社1994年10月第1版第39页）孔颖达则云：“《诗》文直陈其事，不譬喻者，皆赋辞也。郑司农云：‘比者，比方于物’，诸言‘如者’，皆比辞也。司农又云：‘兴者，托事于物’，则兴者，起也，取譬引类，起发己心。《诗》文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”（《毛诗正义》卷一，《十三经注疏》，中华书局1980年10月第1版第271页）宋朱熹之说流传最广，常为人们所采用：“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”“赋者，敷陈其事而直言之也。”“比者，以彼物比此物也。”（《诗集传》卷一，上海古籍出版社1980年2月新1版第1、3、4页）诸家之说，对赋无异辞，对比的认识也基本致。只有对兴的理解最不一致。五四以后，顾颉刚、锺敬文、朱自清、刘大白、何容生等，都对兴作了专题研究。（参见《古史辨》第三册有关诸文，上海古籍出版社1982年版。朱自清《诗言志辨》，见《朱自清全集》第六卷，江苏教育出版社1990年7月第1版第132页）近年来，在总结前人研究成果的基础上，关于比兴的研究进一步深入。关于兴的起源，比兴与诗歌的形象思维，比兴揭示的诗歌创作中的物我关系等等，都有探讨。赵沛霖《诗经研究反思》第二部分第五、六两章，对历年大陆研究成果有综述，裴普贤《诗经兴义的历史发展》对历代及海外学者赋比兴研究的综述也可参阅。（裴文见其所著《诗经研究指导》，台湾东大图书股份有限公司1977年3月初版第173页）近年还有一些文章，论述赋、比、兴的本义，认为不是艺术表现方法，而是当时赋诗言志的方法。（张震泽《赋比兴本义新探》，《文学遗产》1983年第3期第1页）或是乐歌演奏时赋陈乐器，比次乐律，以及兴举乐仪等一整套的程序、仪节。（陈元锋《〈诗〉赋比兴古义发微》，《文学遗产》1988年第6期第20页），但这些论点尚未得到学术界公认，而且这些论著也都不否定赋比兴作为艺术方法对中国古代文学的深远影响。把赋比兴作为艺术表现方法理解，仍是牢不可破的。｝。简言之，赋就是铺陈直叙，即诗人把思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来。比就是比方，以彼物比此物，诗人有本事或情感，借一个事物来作比喻。兴则是触物兴词，客观事物触发了诗人的情感，引起诗人歌唱，所以大多在诗歌的发端。赋、比、兴三种手法，在诗歌创作中，往往交相使用，共同创造了诗歌的艺术形象，抒发了诗人的情感。赋运用得十分广泛普遍，能够很好地叙述事物，抒写感情。如《七月》叙述农夫在一年十二个月中的生活，就是用赋法。赋是一种基本的表现手法，赋中用比，或者起兴后再用赋，在《诗经》中是很常见的。赋可以叙事描写，也可以议论抒情，比兴都是为表达本事和抒发情感服务的，在赋、比、兴三者中，赋是基础。
《诗经》中比的运用也很广泛，比较好理解。其中整首都以拟物手法表达感情的比体诗，如《豳风·鸱鸮》、《魏风·硕鼠》、《小雅·鹤鸣》，独具特色；而一首诗中部分运用比的手法，更是丰富多彩。《卫风·硕人》，描绘庄姜之美，用了一连串的比：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。”分别以柔嫩的白茅芽、冻结的油脂、白色长身的天牛幼虫、白而整齐的瓠子、宽额的螓虫、蚕蛾的触须来比喻美人的手指、肌肤、脖颈、牙齿、额头、眉毛，形象细致。“巧笑倩兮，美目盼兮”，两句动态描写，又把这幅美人图变得生动鲜活。《召南·野有死麕》则不从局部比喻，而以“有女如玉”作比，使人由少女的美貌温柔联想到美玉的洁白、温润。以具体的动作和事物来比拟难言的情感和独具特征的事物，在《诗经》中也很常见。“中心如醉”、“中心如噎”（《王风·黍离》），以“醉”、“噎”比喻难以形容的忧思；“巧言如簧”（《小雅·巧言》）、“其甘如荠”（《邶风·谷风》），“巧言”、“甘”这些不易描摹的情态，表现为形象具体的“簧”、“荠”。总之，《诗经》中大量用比，表明诗人具有丰富的联想和想象，能够以具体形象的诗歌语言来表达思想感情，再现异彩纷呈的物象。
《诗经》中“兴”的运用情况比较复杂，有的只是在开头起调节韵律、唤起情绪的作用，兴句与下文在内容上的联系幷不明显。如《小雅·鸳鸯》：“鸳鸯在梁，戢其左翼，君子万年，宜其遐福。”兴句和后面两句的祝福语，幷无意义上的联系。《小雅·白华》以同样的句子起兴，抒发的却是怨刺之情：“鸳鸯在梁，戢其左翼。之子无良，二三其德。”这种与本意无关，只在诗歌开头协调音韵，引起下文的起兴，是《诗经》兴句中较简单的一种。《诗经》中更多的兴句，与下文有着委婉隐约的内在联系。或烘托渲染环境气氛，或比附象征中心题旨，构成诗歌艺术境界不可或缺的部分。《郑风·野有蔓草》写情人在郊野“邂逅相遇”：
野有蔓草，零露溥兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。
清秀妩媚的少女，就像滴着点点露珠的绿草一样清新可爱。而绿意浓浓、生趣盎然的景色，和诗人邂逅相遇的喜悦心情，正好交相辉映。再如《周南·桃夭》以“桃之夭夭，灼灼其华”起兴，茂盛的桃枝、艶丽的桃花，和新娘的青春美貌、婚礼的热闹喜庆互相映衬。而桃树开花（“灼灼其华”）、结实（“有蕡其实”）、枝繁叶茂（“其叶蓁蓁”），也可以理解为对新娘出嫁后多子多孙、家庭幸福昌盛的良好祝愿。诗人触物起兴，兴句与所咏之词通过艺术联想前后相承，是一种象征暗示的关系。《诗经》中的兴，很多都是这种含有喻义、引起联想的画面。比和兴都是以间接的形象表达感情的方式，后世往往比兴合称，用来指《诗经》中通过联想、想象寄寓思想感情于形象之中的创作手法。
《诗经》中赋、比、兴手法运用得最为圆熟的作品，已达到了情景交融、物我相谐的艺术境界，对后世诗歌意境的创造，有直接的启发。如《秦风·蒹葭》：
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。
蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。
“毛传”认为是兴，朱熹《诗集传》则认为是赋，实际二者幷不矛盾，是起兴后再以赋法叙写。河滨芦苇的露水凝结为霜，触动了诗人思念“伊人”之情，而三章兴句写景物的细微变化，不仅点出了诗人追求“伊人”的时间地点，渲染出三幅深秋清晨河滨的图景，而且烘托了诗人由于时间的推移，越来越迫切地怀想“伊人”的心情。在铺叙中，诗人反复咏叹由于河水的阻隔，意中人可望而不可即，可求而不可得的凄凉伤感心情，凄清的秋景与感伤的情绪浑然一体，构成了凄迷恍惚、耐人寻味的艺术境界。
《诗经》的句式，以四言为主，四句独立成章，其间杂有二言至八言不等。二节拍的四言句带有很强的节奏感，是构成《诗经》整齐韵律的基本单位。四字句节奏鲜明而略显短促，重章迭句和双声迭韵读来又显得回环往复，节奏舒卷徐缓。《诗经》重章迭句的复沓结构，不仅便于围绕同一旋律反复咏唱，而且在意义表达和修辞上，也具有很好的效果。
《诗经》中的重章，许多都是整篇中同一诗章重迭，只变换少数几个词，来表现动作的进程或情感的变化。如《周南·芣苢》：
采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。
采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。
采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。
三章里只换了六个动词，就描述了采芣苢的整个过程。复沓回环的结构，灵活多样的用词，把采芣苢的不同环节分置于三章中，三章互为补充，在意义上形成了一个整体，一唱三叹，曼妙非常。方玉润《诗经原始》卷一云：“读者试平心静气，涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野、风和日丽中，羣歌互答，余音袅袅，若远若近，若断若续，不知其情之何以移而神之何以旷。则此诗可不必细绎而自得其妙焉。”
除同一诗章重迭外，《诗经》中也有一篇之中，有两种迭章，如《郑风·丰》共四章，由两种迭章组成，前两章为一迭章，后两章为一迭章；或是一篇之中，既有重章，也有非重章，如《周南·卷耳》四章，首章不迭，后三章是重章。
《诗经》的迭句，有的在不同诗章里迭用相同的诗句，如《豳风·东山》四章都用“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其蒙”开头，《周南·汉广》三章都以“汉之广矣，不可泳思，江之永矣，不可方思”结尾。有的是在同一诗章中，迭用相同或相近的诗句，如《召南·江有汜》，既是重章，又是迭句。三章在倒数第二、三句分别迭用“不我以”、“不我与”、“不我过”。
《诗经》中的迭字，又称为重言。“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤”（《小雅·伐木》），以“丁丁”、“嘤嘤”摹伐木、鸟鸣之声。“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”以“依依”、“霏霏”，状柳、雪之态。这类例子，不胜枚举。和重言一样，双声迭韵也使诗歌在演唱或吟咏时，章节舒缓悠扬，语言具有音乐美。《诗经》中双声迭韵运用很多，双声如“参差”、“踊跃”、“黾勉”、“栗烈”等等，迭韵如“委蛇”、“差池”、“绸缪”、“栖迟”等等，还有些双声迭韵用在诗句的一字三字或二字四字上。如“如切如磋”（《卫风·淇奥》）、“炮之燔之”（《小雅·瓠叶》）、“爰居爰处”（《邶风·击鼓》）、“婉兮娈兮”（《齐风·甫田》）等等。
《诗经》的押韵方式多种多样，常见的是一章之中只用一个韵部，隔句押韵，韵脚在偶句上，这是我国后世诗歌最常见的押韵方式。还有后世诗歌中不常见的句句用韵。《诗经》中也有不是一韵到底的，也有一诗之中换用两韵以上的，甚至还有极少数无韵之作。
《诗经》的语言不仅具有音乐美，而且在表意和修辞上也具有很好的效果。《诗经》时代，汉语已有丰富的词汇和修辞手段，为诗人创作提供了很好的条件。《诗经》中数量丰富的名词，显示出诗人对客观事物有充分的认识。《诗经》对动作描绘的具体准确，表明诗人具体细致的观察力和驾驭语言的能力｛杨公骥认为周诗中的名词和动词都很丰富。他举例说，《诗经》中的名词“关于草本植物的有一百多种；关于木本植物的有五十四种；关于鸟类的有三十八种；关于兽类的有二十七种；关于昆虫和鱼类的有四十一种。”而表示手的不同动作的动词有五十多个。（见其《中国文学》第一分册，吉林人民出版社1980年5月第1版第258页）｝。如《芣苢》，将采芣苢的动作分解开来，以六个动词分别加以表示：“采，始求之也；有，既得之也。”“掇，拾也；捋，取其子也。”“袺，以衣贮之而执其衽也。襭，以衣贮之而扱其衽于带间也。”（朱熹《诗集传》卷一）六个动词，鲜明生动地描绘出采芣苢的图景。后世常用的修辞手段，在《诗经》中几乎都能找到：夸张如“谁谓河广，曾不容刀”（《卫风·河广》），对比如“女也不爽，士贰其行”（《卫风·氓》），对偶如“縠则异室，死则同穴”（《王风·大车》）等等，不一而足。
总之，《诗经》的语言形式形象生动，丰富多彩，往往能“以少总多”，“情貌无遗”（《文心雕龙·物色》）。但雅、颂与国风在语言风格上有所不同。雅、颂多数篇章运用严整的四言句，极少杂言，国风中杂言比较多。小雅和国风中，重章迭句运用得比较多，在大雅和颂中则比较少见。国风中用了很多语气词，如“兮”、“之”、“止”、“思”、“乎”、“而”、“矣”、“也”等，这些语气词在雅、颂中也出现过，但不如国风中数量众多，富于变化。国风中对语气词的驱遣妙用，增强了诗歌的形象性和生动性，达到了传神的境地。雅、颂与国风在语言上这种不同的特点，反映了时代社会的变化，也反映出创作主体身份的差异。雅、颂多为西周时期的作品，出自贵族之手，体现了“雅乐”的威仪典重，国风多为春秋时期的作品，有许多采自民间，更多地体现了新声的自由奔放，比较接近当时的口语。
第四节 《诗经》在文学史上的地位和影响
抒情诗传统 风雅与文学革新 比兴的垂范
《诗经》在中国文学史上具有崇高的地位和深远的影响，奠定了我国诗歌的优良传统，哺育了一代又一代诗人，我国诗歌艺术的民族特色由此肇端而形成。
《诗经》虽有少数叙事的史诗，但主要是抒情言志之作。《卫风·氓》这类偏于叙述的诗篇，其叙事也是为抒情服务的，而不能简单地称为叙事诗。《诗经》可以说主要是一部抒情诗集，在二千五百多年前产生了如此众多、水平如此之高的抒情诗篇，是世界各国文学中罕见的。从《诗经》开始，就显示出我国抒情诗特别发达的民族文学特色。从此以后，我国诗歌沿着《诗经》开辟的抒情言志的道路前进，抒情诗成为我国诗歌的主要形式。
《诗经》表现出的关注现实的热情、强烈的政治和道德意识、真诚积极的人生态度，被后人概括为“风雅”精神，直接影响了后世诗人的创作。
《诗经》中以个人为主体的抒情发愤之作，为屈原所继承。“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱，若《离骚》者可谓兼之矣！”（《史记·屈原列传》）《离骚》及《九章》中忧愤深广的作品，兼具了国风、“二雅”的传统。汉乐府诗缘事而发的特点，建安诗人的慷慨之音，都是这种精神的直接继承。后世诗人往往倡导“风雅”精神，来进行文学革新。陈子昂感叹齐梁间“风雅不作”（《与东方左史虬修竹篇序》），他的诗歌革新主张，就是要以“风雅”广泛深刻的现实性和严肃崇高的思想性，以及质朴自然、刚健明朗的创作风格，来矫正诗坛长期流行的颓靡风气。不仅陈子昂，唐代的许多优秀诗人，都继承了“风雅”的优良传统。李白慨叹“大雅久不作，吾衰竟谁陈”（《古风》其一）；杜甫更是“别裁伪体亲风雅”（《戏为六绝句》其六），杜诗以其题材的广泛和反映社会现实的深刻而被称为“诗史”；白居易称张籍“风雅比兴外，未尝着空文”（《读张籍古乐府》），实际上白居易和新乐府诸家，所表现出的注重现实生活、干预政治的旨趣和关心人民疾苦的倾向，都是“风雅”精神的体现。而且这种精神在唐以后的诗歌创作中，从宋陆游到清末黄遵宪，也代不乏人。
如果说，“风雅”在思想内容上被后世诗人立为准的，比兴则在艺术表现手法上为后代作家提供了学习的典范。《诗经》所创立的比兴手法，经过后世发展，成了我国古代诗歌独有的民族文化传统。《诗经》中仅作为诗歌起头协调音韵，唤起情绪的兴，在后代诗歌中仍有表现。而大量存在的兼有比义的兴，更为后代诗人所广泛继承，比兴就成了一个固定的词，用来指诗歌的形象思维，或有所寄托的艺术表现形式。《诗经》中触物动情，运用形象思维的比兴，塑造鲜明的艺术形象，构成情景交融的艺术境界，对我国诗歌的发展具有重大的意义。后世诗歌中的兴象、意境等，对我国诗歌的发展具有重大的意义。后世诗歌中的兴象、意境等，都可以在《诗经》里看到萌芽。后代的民歌和模仿民歌的文人作品中，以兴句起头的很多。汉乐府民歌、古诗十九首，以及魏晋时期许多文人的创作中，都不乏其例，这明显是对《诗经》起兴手法的继承。而兴句和所咏之辞融为一体，构成诗的意境，则是《诗经》比兴发展的更高阶段。
《诗经》于比兴时有寄托，屈原在《楚辞》中，极大地发展了《诗经》比兴寄托的表现手法。同时，《诗经》中不一定有寄托的比兴，在《诗经》被经学化后，往往被加以穿凿附会，作为政治说教的工具。因此，有时“比兴”和“风雅”一样，被用来作为提倡诗歌现实性、思想性的标的。而许多诗人，也紧承屈原香草美人的比兴手法，写了许多寓有兴寄的作品。比兴的运用，形成了我国古代诗歌含蓄蕴藉、韵味无穷的艺术特点。
《诗经》对我国后世诗歌体裁结构、语言艺术等方面，也有深广的影响。曹操、嵇康、陶渊明等人的四言诗创作直接继承《诗经》的四言句式。《诗经》其它各种句式当时只是单句，后世演之，遂以成篇。同时，后世箴、铭、诵、赞等文体的四言句和辞赋、骈文以四六句为基本句式，也可以追溯到《诗经》。总之，《诗经》牢笼千载，衣被后世，不愧为中国古代诗歌的光辉起点。