浮阀 回压凡尔:中国近古音乐(宋、元、明、清)

第三章 中国近古音乐 （宋、元、明、清）

（公元960年－－公元1840年）

    第一节  概述

北宋结束了自五代以来的战乱，使在晚唐以后分裂的中国又重新得到统一。

宋初，“赵氏王朝”对人民实行“休养生息”政策，生产力很快得到恢复和发展。生产力水平的提高使城市经济日趋繁荣，市民阶层也随之壮大起来，都市成为音乐汇集、交流和发展的中心。

    我国宋代以“郁郁乎文哉”而著称于世，是中国古代历史上科学、文化最为发展、发达的一个时代。上自皇帝本人，官僚巨室，下自各级官吏和地主士绅，构成了一个远比唐代更为强大、更有文化教养的阶级和阶层。但历史却又是这样写下的：在外交和对外战争中，宋王朝是中国古代历史上最为腐朽、无能的王朝之一，它几乎没有打过胜仗。朝廷昏庸，致使多少爱国志士抱恨而死。从北宋到南宋，最高统治阶级一直过着苟且偷安的生活。

    在音乐上，纷繁复杂的国家政治和人民水深火热的生活，使宋代成我国古代音乐史上一个非常重要的发展阶段。丰富多彩的“词体歌曲”、富有交响意味的古琴音乐，初绽绿叶的戏曲和说唱音乐，专业和民间音乐队伍的壮大和发展以及对音乐理论新的探索和建树，使这一时期中国古代音乐呈现出纵横交错、纷繁复杂、更加个性化特点。

    特别值得注意的是，姜白石的艺术歌曲和郭楚望等人的琴曲所反映出来的已不是汉魏六朝那种闲居田园、饮酒吞丹、主张老庄又满怀哲理的人生意识，更不是盛唐时代那种对现实生活审美趣味加浓，象宋、元的山水画一样，宋代音乐把对内、对外战争的控诉变成对山水气势的“描绘”，反映了人的觉醒和新的音乐审美，它要比过去任何时代的音乐更为开阔，意境更为高远。

    宋代科学技术的发展，对于音乐文化的发达也起到了巨大的推动作用，印刷术的发明，使音乐书谱得到刊行；乐器制造技术在这一时期有了新的发展和提高，弓弦乐器的出现，标志着我国弦乐器又一个发展高峰的到来。

在某种阶段，历史往往也向其自身发展规律的反面而倒退一段，元代社会就是这样。   

元代，由于蒙古族贵族入主中原，中国的农业生产遭到了重大破坏，但元代的都市却得到了畸型发展，元统治者虽然对文化艺术实行了高压政策，但却和欧洲文艺复兴是在中世纪黑暗之后出现又有所不同，元杂剧正是在蒙古贵族对人民施行残暴统治和对文艺采取高压手段的情况下，有了丰富的创作素材，得到了迅猛发展，出现了像关汉卿等一大批元杂剧作家和一大批反映元代现实生活的优秀作品；《琴论》、《唱论》等专门论述古琴演奏和戏曲演唱的专门音乐美学著作也开始出现，形成了中国古代音乐又一个历史高峰。

    到明、清阶段时，中国封建社会也进入到末期。李自成领导的农民大起义，摧毁了明朝统治，但还没来得及巩固其政权就被清军打败了。清兵入关，大清帝国建立。

    清朝，虽然有雍正、乾隆两代“盛世”，但由于统治阶级实行武力统治，大兴文字狱，推行文化恐怖等政策，与复杂、尖锐的阶级矛盾、民族矛盾交织在一起，使这个中国历史上最后一个封建王朝进入到日薄西山阶段。到1840年以前，它一直处于摇摇欲坠状态。由于中国当时特定的历史条件，封建经济虽然开始瓦解，但资本主义经济成分仍然受到封建势力的严重阻碍，因此显得非常软弱，在政治上还没有强大到足以推翻封建统治的地步，所以这一时期的音乐成份也比较复杂，但是民歌、说唱和戏曲等还是得到了一定发展。

    明初，城市经济繁荣，市民阶层扩大，市民意识也开始抬头。为适应这种情况，农村中的“民歌”、“小调”大量进入城市而衍变为“小曲”；“琴歌”和以“套曲”形式出现的器乐合奏音乐，以琵琶曲为主的器乐独奏音乐进入到一个前所未有的发展阶段。宋、元时代的“南戏”和“杂剧”，在这一时期衍展为“传奇”；在“梆子腔”、“皮黄腔”基础上，京剧在北京诞生，专业性比较强的音乐论著也大量出现；朱载堉经过十数年的潜心研究终于计算出“十二平均律”的结果，成为世界上摘取这一律学皇冠的第一人。

    第二节    词调歌曲、白石道人歌曲、元曲和明清小曲

    1 词调歌曲

    产生于隋唐时期的曲子，流传到宋代被称之为“宋词”，或“小唱”，在音乐上被称之为“词调”，成为宋代歌曲的主要形式。

    宋代，由于城市经济繁荣和市民阶层壮大，城市中出现了大量的“勾栏”、“瓦肆”（亦称“瓦市”）。固定的娱乐和演出场所的出现，使词调能在大都市中进行广泛演出和交流。特别是文人士大夫普遍对这种新音乐形式进行填词，在实践中不断提高曲子词的写作技巧和艺术表现力。与此同时，他们还进行了大量新的创作（当时称之为“自度曲”），大大推动了词调歌曲的发展，使之成为当时一种最流行的歌曲形式。

    在音乐上，词调歌曲由“长短句”组成，使每一个曲牌旋律形成对比和变化，并出现了“减字”、“偷声”、“摊破”、“犯调”等新的音乐形式，使之形成千变万化的色彩，为这一时期歌曲创作注入了新的生命力。

    词调歌曲在音乐体裁上还分“令”、“引”、“近”、“慢”等不同结构。1746年出版的《九宫大成南北词宫谱》中，所收录的南曲和北曲共有2094个曲牌，连同“变体”共有4466个曲调。其中有相当一部分属于唐、宋曲子的曲调，尽管在辑录中有可能被后人加工，我们还是可以从中看到唐、宋时期这种歌曲广泛传播的情况。

    宋代词调歌曲在创作上分“婉约”和“豪放”两种风格，这和国家的政治形势密切相连。宋初年，经过一段休养生息以后，社会生产力水平得到了很大提高，出现了暂时的升平景象。虽然这一时期词仍没有脱出晚唐、五代那种“绮靡婉约”的词风，但却比诗歌显得更加坦率和真挚一些，加上北宋封建文化高涨和文人政治地位的提高，范仲淹、欧阳修等人创作了一大批即景抒怀作品；到苏轼时，他一扫宋代前期词的脂香粉气，开创出奇怀逸气、矫首高歌的词风，开南宋张孝祥、辛弃疾等悲歌慷慨、志气昂扬爱国词风之先河，使词调歌曲达到了前所未有的思想和艺术高度。

    到北宋末期，宋徽宗设置“大晟府”，随之出现了所谓的“大晟府词派”。当时的“大晟府”提举周邦彦等人写了大量“自度曲”。周邦彦的词风比较严谨，创作的艺术技巧也很高。特别是他写的“慢词”，深受当时最高统治者赏识，凡他填过的词牌，讲究平仄，词句工丽，音乐严格，成为后世填词的典范，对南宋姜夔的词风影响很大。由于他过于讲求歌词格律而忽视内容，故王国维说他“创调之才多，创意之才少”。

    到了南宋后期，以姜夔为代表的部分作曲家，比较注意词的内容和音乐形式结合，为我们留下了一部分优秀作品，并有乐谱保留至今，是中国音乐史上极为珍贵的资料，为我们研究中国古代音乐提供了可供参考的音响和资料。

    2 白石道人歌曲              

姜夔（约1155－—1221）字尧章，别号“白石道人”，江西鄱阳人。他自幼即以诗擅名，并爱好音乐与书法。他从成年开始，屡次参加科举，但都名落孙山，只好去充当幕僚清客。艰辛的生活使得他视野比较广阔。          图例42  姜白石小像

中年以后，长住杭州。从他有记年的作品来看，自1176--－1206年这30年间，他的年华似乎在飘泊羁旅之中度过。《宋史》其传说，他中晚年以卖字为生，或寄寓官僚门下专事写作诗文，终年六十余岁。

姜白石以词著称，其词大多数是纪游和咏物之作，从中也有对于实事的感慨和对自己身世飘零的感叹，是中国古代音乐史上一位非常重要人物。

姜白石是宋代著名的文学家，也是一位音乐家。他的音乐作品现存有歌曲17首，古琴曲 1首（《古怨》）。这些作品情感比较真挚，艺术上也很有特色。17首作品都附带“乐谱”（为工尺谱记写，称之为“旁谱”），这是目前仅见的宋代词调曲谱，对于我们考证、了解宋代音乐情况有着极为重要价值。他的17首歌曲大致分为以下6类：

    ① 截取唐人大曲中的一部分，即所谓“摘遍”。如《霓裳中序第一》；

    ② 取不同宫调的乐曲合成一词调，称之为“犯调”。如《凄凉犯》；

    ③ 记录乐工们所演奏的曲谱。如《醉吟商小品》；

    ④ 对旧曲加以改编，填入新词。如《徵招》；

    ⑤ 依他人词调填词。如《玉梅令》是用范石湖的作曲而填词；

    ⑥ “自度曲”或称“自制曲”。 这部分歌曲有12首，是姜白石自己创作的曲调。这些自制曲，均是先成文词而后制曲，因此作品可以不受句度长短的限制，可尽情地发挥其作曲才能，所以艺术性较高，这也是姜白石创作中最有价值的部分。

    姜白石的歌曲，凡有旁谱者均能译出演唱，但这些译谱正确与否尚待研究和探讨，下面仅举《杏花天影》和《扬州慢》二首为例：

《杏花天影》作于1187年。

1186年的冬天，姜白石乘船由沔口（今汉口）出发，在1187年初路过金陵（今南京）时，他怀想起古代文人和歌妓的恋爱故事，欣赏着美丽春天景色，又看到自己在飘泊生活中，前途渺茫，心中不禁产生留恋、伤感的情绪，而创作了此曲。 

    谱例6 《杏花天影》

 宋姜夔词曲 . 1187

    “慢”是中国古代歌曲一种体裁形式，“慢”又叫“慢曲”或“慢曲子”，其特点是曲调较长，唱时用板打拍，“重起轻煞”，富有抒情效果。

例43  姜白石的《扬州慢》书影

谱例7  《扬州慢》

宋姜夔词曲 . 1196

    宋词与汉乐府、唐诗五言、七言等方整性句式结构不同，它的每个词牌，其名式、结构变化极为复杂。这种长长短短的乐句结构，更适合于表现细致复杂的情绪变化。因此它很快就被新兴的说唱、戏曲艺术所吸收。它的产生对于我国音乐的发展有着极为重要的影响。

3 元散曲

流行于宋代的词调，到元代时逐渐走向僵化，所以知识分子不得不再以民间曲子为源泉，重新寻找和吸取创作营养，在创作的实践中发展了这一形式。到元代时，文人所填写的曲子，被称为“散曲”。

虽然元代的散曲很少被记录下来，但流传下来的散曲数量仍很多，其在文学上的新突破是以音乐上的新成就为先决条件。

散曲分为“小令”和“套数”两类。

小令又叫“叶儿”，是只曲，也可以连用两个或三个曲调。

小令主要是流传在民间的小曲。王骥德在《曲律》中说：“所谓小令，盖市井所唱小曲也”。由于小令的形式短小精悍，便于运用，所以在散曲中，小令的数量为最多，其质量也数小令为高。

元代著名的关汉卿、马致远、白朴、张养浩、刘致、雎景臣等都曾写过许多散曲。

现举一首揭露元统治者借治理黄河，利用变钞的办法对人民进行剥削的《醉太平》（作者佚名）为例：

堂堂大元，奸佞专权。

开河、变钞祸根源。

惹红巾千万。

官法滥，刑法重，黎民怨。

人吃人，钞买钞，何曾见？

贼作官，官作贼，混愚贤。

哀哉可怜。

套数称“套曲”或“散套”，是由数首同宫调的只曲联接而成的音乐组合形式。是宋代民间多曲组合形式继续和发展，但已和当时正在盛行的杂剧十分相近。所不同的是，它比杂剧短小，只能唱，不能进行戏剧性的表演。所以，散曲有时又被叫作清曲（即“清唱”）。

我国元代的散曲丰富多彩，其音乐曲调多样，具不同的地方色彩，加上演唱上的口语化、通俗易懂，内容上的直率爽朗、朴实自然，具有很强的现实主义精神，所以，受到了广泛欢迎。

    4 明清小曲

    “小曲”又称“俗曲”、“俚曲”和“时调”，是明、清时代一种在各地民歌基础上发展起来的歌曲形式。

    明、清时代的民间歌曲主要是流行在农村中的民歌和城市中的“小曲”。它们在思想上、艺术上都较以前有了很大发展，其内容丰富、形式多样，继承和发展了历代民间歌曲的现实主义传统，并以真挚地抒发人民的真情实感和现实生活为显著特色，具有高度的思想性和战斗性，并形成了这一时代音乐文化的突出特点。

    早在元末，在高则诚的《琵琶记》及其他元人的散曲中，就已使用了如《桂枝儿》、《山坡羊》等小曲。小曲最初在各地的村坊市镇中流行，后来进入城市，经过城市中民间职业艺人的努力和创造，在艺术上进一步成熟。大约到了明代“宣德”、“万历”（公元1426—1620年）年间，在北京、汴梁、扬州以及成都、泉州、番禺等地形成了许多小曲中心。在这些中心之间，既有交流，又有其各种不同的创造。

    明、清小曲，已不同于封建社会正统文艺和文人士大夫那种贵族气派的词体歌曲，它更多地显示出“市民文艺”的市俗性，反映了新出现的资本主义萌芽对封建生产关系的反抗精神。

    明、清两代是中国资本主义经济因素开始萌芽的时代，商品经济空前繁荣，城市和市民阶层也不断扩大，所以反映市民阶层与统治阶级矛盾斗争的作品也大量出现。

在这样一个充满了矛盾和孕育新经济因素的时代，原有的诗、词、曲等歌唱形式，已经脱离了人民的生活，显得毫无生气，而小曲的演唱则出现了“不问南北，不问男女良贱，人人习之，亦人人喜听之，以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腹”（沈德符《野获编》）情景。因此，丰富多采而又独具特色的民间歌曲不仅为广大人民所喜爱，而且也引起了文人士大夫们的“骇惊”，自叹不及。

明清时期民歌、小曲的产生与发展，顺应了历史的潮流，表现了人民群众卓越的创造能力。例如，袁宏道曾说：“吾谓今之诗文不佳矣，其万一佳者，或今闾阎妇人孺子所唱擘破玉、打枣杆之类......。”冯梦龙说；“世但有假诗人，无假山歌”；李开先则说：（民歌）“如十五国风，出自里巷妇女之口，情词婉曲，自非今世诗人墨客操觚染翰、刻骨流血，所能及者，以其真也。”卓珂月甚至说：“我明诗让唐、词让宋、曲让元，庶几吴歌、桂枝儿、罗江怨、打枣杆、银绞丝之类为我明一绝耳。”于是，他们便努力学习民歌小曲，并开始进行大量收集和编印，企图从中吸取新鲜有益的养料，来挽救当时衰颓的文风。从中国音乐发展历史的角度来看，明代文人所做的这些工作，实在是一项创举，它代替了以前各时代主要由统治者设立专门机构进行收集与整理民歌的工作，文人私家所收集到的明代民歌，其范围之广、数量之多，举世罕见。仅我国明代著名文学家冯梦龙等编印的民歌就有千首之多。明、清的文人在吸收了民歌、小曲的养料之后，写下了许多优秀的散曲。                 

    小曲的题材十分广泛，现举几种如下：

    关于反对封建剥削与揭露昏暗社会的：

    夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有。鹌鹑素里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉，蚊子腹内刳脂油，亏老先生下手。

         ——明·李开先《一笑散》

    老天爷，你年纪大，耳又聋来眼又花，你看不见人，听不见话，杀人放火的享受荣华，吃素看经的活活饿杀。老天爷，你不会作天，你塌了吧！老天爷，你不会作天，你塌了吧！

     ——明《豆棚闲话·边调曲儿》

    前一首对统治阶级贪得无厌本质和毒辣的剥削手段进行了有力地揭露，并以辛辣的讽刺和无情的嘲笑，表示了人民的强烈憎恨；而后一首对社会的昏暗不平揭露得则更是一针见血。“你塌了吧！”这是人民愤怒的呼声，是对黑暗社会的诅咒，同时也是对统治者的咒骂，形象生动，富有鼓动性。

    明清时代是中国封建社会的末期，农民与地主阶级之间矛盾空前尖锐。这时的民歌中不仅有揭露黑暗社会的作品，而且还出现了大量直接反映和歌颂农民起义的作品。   

     明、清两代也是民族矛盾最为               图例 44 冯梦龙辑《山歌》部分

尖锐的时代，明末的抗倭战争，明末清初以及整个清代反对满清贵族统治和压迫的斗争，在民歌中都有所反映。残酷的阶级压迫，人民只有起来造反，下面是几首关于农民起义的：

    朝求升，暮求合，近来贫汉难存活，早早开门拜闯王，管教大小都欢悦。

         ——明·计六奇《明季北略》

        清顺治年间，山东栖霞县农民起义，当时有一首民歌热情地歌颂了起义军领袖于七。

    于七所领导的农民起义是在清世祖爱新觉罗福临建立清朝初年发生的，歌词中的“锯齿牙”是指栖霞县城东九十里的牙山，孙隆是恶霸，栖霞县的“武举”。“十二月”是以一个固定的曲调，反复用于多段民歌歌词中，用以表达一个特定的内容，它和我国民歌中的“四季”、“五更”同样是我国民歌中的一种传统表现形式。歌曲中用乐器伴奏而成的类似秧歌的曲调，这是民歌中通常用在第三、四句后扩展而成的衬句，以加强其表情作用。

    谱例8   《于七抗清十二月》

这首民歌是将“衬句”改为锣鼓，使乐曲加强了活泼热烈的气氛，表现了起义军的英勇豪迈。

在明清的小曲中，反对封建礼教对青年男女的束缚和迫害的歌曲也占有很大的比重，反映了明清两代不合理的婚姻制度给青年所造成的痛苦。如：

十八女儿九岁郎，晚上抱郎上牙床，不是公婆双双在，你作儿来我作娘。

                                         《四川山歌》

在明清的民歌中，“情歌”占有很大的比重，这类民歌继承了我国历代民歌的优秀传统，热烈地歌颂了劳动人民纯真的爱情生活，表现了他们对幸福和爱情的追求，充满了反抗封建礼教的斗争精神。如《山歌·月上》和《山歌·偷》：

约郎约到月上时，冉阝了月上子山头弗见渠。咦，弗知奴处山低月上的早；咦，弗知郎处山高月上得迟。

结识私情勿要慌，捉着子奸情奴自去当。拼得到官双膝馒头跪子从实说，咬钉嚼铁我偷郎。

对纯真爱情的追求多么大胆，它从一个侧面反映了青年男女对封建礼教的反抗精神。

在明清民歌中还有表现新兴市民阶层意识，反映处于萌芽状态资本主义思想意识和封建社会末期尖锐矛盾的歌曲，统治阶级的思想意识渗透到民歌小曲中，这样的创作主要是流行于城市中的小曲。所以在这浩如烟海的民歌小曲中也存有不少不健康的、描写色情的作品，这类作品是统治阶级空虚没落思想感情和腐朽没落生活在民歌小曲中的反映。一般出自农村，表现劳动人民生活的作品，多数是健康的；而出自城市，表现市民阶层的作品，由于其社会经济地位决定了他们的思想意识，较多地接受统治阶级的思想，因此有相当一部分是不健康的，也是不可取的。

城市中的小曲，一般是以民歌为基础经过艺术加工而成的艺术歌曲，也被称作“小调”、“时调”、“俗曲”、“杂曲”等。演唱时用三弦、琵琶和檀板等乐器伴奏，民间小曲也因地而异。自明中叶以来就有了像《山坡羊》、《醉太平》、《寄生草》、《罗江怨》等大量单个“只曲”流行于南北各地。到了明末，出现了将一些只曲（牌子）连接起来D 演唱形式，称“牌子曲”；随后又出现了把单个牌子曲拆成头尾两部分，而中间插入其它曲牌子的形式。有人考证说，这可能是借鉴了元代的“转调货郎儿”。

明、清民歌、小曲的曲调，虽然被直接记录下来不多，但它们却被以间接的形式大量保存在或应用于戏曲、说唱和歌舞音乐之中，有的被保留在民间的器乐曲中，有的甚至还被保留在宗教音乐作品之中，因而得到了广泛流传。这些民歌小曲，虽然在长期流传与运用中可能或多或少的均被加以改编和发展，但它们仍然是我国民间音乐曲调来源一个非常重要组成部分。

５琴歌

明清时代，“琴歌”日臻盛行，为这一时期的音乐增添了新的色彩。

琴歌是古代“弦歌”之一，而古人的“弦歌”多采取“自弹自唱”形式。我们这里所指的“琴歌”，就是指用古琴伴唱的歌曲。

琴歌是诗歌与音乐相结合的结晶。我国精练古朴的诗词，伴以幽雅的古琴旋律，娓娓动听，别具一格。我们在前面已提及过，古琴在我国的音乐长河中已经流传了两千多年，在古琴音乐的发展中，保留下来大批的琴曲和琴歌。琴曲发展了器乐独奏的性能，而“琴歌”则以歌唱为主，用琴伴奏，两者各有千秋。

我国先秦乐器种类和数量都不如今天，所以，当时流行的弦乐器——琴、瑟是重要的弦乐器，人们常用它来为歌唱伴奏。《尚书·益稷》中记载：“博拊琴瑟以咏”；《琴史·声歌》中也提到：“歌则必弦之，弦则必歌之”；《论语·阳货》中更有“子之武城，闻弦歌之声”。从这些记载中我们可以看出古人常常是歌唱中用琴伴奏，这种演唱形式又称之为“弦歌”。

在我们已经讲过的汉、魏时代“相和歌”和“清商乐”的乐队中，琴都是重要伴奏乐器之一。我国东汉蔡邕的《琴操》和宋代郭茂倩的《乐府诗集》都收集了大量的琴歌歌词，可惜这些琴歌的曲谱都没有流传下来。现存的琴歌，最早有南宋姜白石的《古怨》和陈元靓《事林广记》中的《黄莺吟》二曲。

自明、清开始，出现了一些琴歌专辑，如明代龚经的《淅音释字琴谱》（1491年前后）、射琳的《太古遗音琴谱》（1511年）以及黄士达的《太古遗音》（1515年）等；清代的蒋兴俦的《东皋琴谱》（1676年前）、程雄的《松风阁琴谱》（1677）等也收入了少数的琴歌，这也是我们把“琴歌”放在明、清时代讲的原因之一。

在宋代前，琴歌与琴曲并茂。宋以后的琴谱，或有词、或无词，琴人们更重视琴曲的弹奏，而不重视琴歌，甚至提出“去文以存勾剔”的主张。认为凡“取古文辞用一字当一声”或“取古曲随一声当一字”都不可取。他们反对琴歌，认为古琴不应作为伴奏乐器，应向独奏方向发展。也有人认为某些琴歌的歌词虽然采用了优美的诗词，但由于吸收了民歌、小调等民间音乐，俗而不雅；也有人认为它的曲调虽好，歌则鄙俗粗陋，文学价值不高（“细调琐曲，虽有词，多近鄙俚”）。正是由于这些偏见，使琴歌长期在琴人中处于被鄙视地位，从而使琴歌艺术的发展受到阻碍。

明代中叶到清初，浙江派琴家谢琳、黄士达、杨伦、杨表正、庄臻风、蒋兴俦、程雄、张椿等人，强调“近文对音”，主张弹唱琴歌，同时还刻印了不少琴谱专辑，使琴歌艺术又一度活跃起来。但是，当时的琴歌也存在一定的问题，如琴歌《陈情表》、《藤王阁序》等在文学上应属于“散文”或“骈体”，其篇幅浩大，结构松散，不适合配乐弹唱；也有的琴歌，并非根据词意谱曲来表达其思想感情，而是依音填词，短订成曲，其音乐并不能表现歌词的意境。这类作品，大大地降低了琴歌的作用。有一部分优秀的琴歌停留在短小朴素的民歌形式上，古琴的弹奏技术也比较简单，很少有所发展，这必然使琴歌日趋衰落，直到解放后，仍不见起色。

“琴歌”是民间音乐的产物，《诗经》中有相当一部分民歌实际就是“琴歌”。太史公司马迁曾说过的“三百零五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音”就可以证明这一点。我国古代的一些民歌或其它民间音乐，也曾被琴家作为琴歌的形式并随着琴的音乐而流传下来，长期保存在古琴音乐之中。

     唐代诗人刘禹锡在《刘宾客集》中有这样一段记载：“四方之歌，异音而民乐。岁月正，余来建平，里中儿联‘竹枝’，吹短笛，击鼓以赴节，歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激讦职吴声。”可见，“竹枝”是巴渝一带的民歌，它早在一千多年前的唐代就已盛行。而琴歌中的《竹枝词》，有可能与古代民间流传的《竹枝词》有着一定的渊源关系。

谱例9  琴歌《竹枝词》

《东皋琴谱》 刘禹锡词   王迪定谱

    再如《乐府诗集·清商曲·吴声歌曲》中的《子夜吴歌》，《新唐书·音乐志》载：

    “‘子夜’，晋曲也。晋有女子子夜，造此声，声过哀苦。因属吴声曲，又称《子夜吴歌》。”

从这首委婉、优美动人的音调来看，它与今天江浙地区的民间歌曲的音调还是有相似之处的。

    琴歌中有一部分是文人们的创作。这部分作品，又可分为两类：一类是直接或间接从民间吸取营养进行加工提高，这些琴歌并不局限于民歌的原始素材，而是保持了与人民的思想、语言、音调、感情的血肉联系。因此，这些琴歌具有强大的生命力，为历代人们所赞赏；如《满江红》（又名《精忠词》）是清代琴家王善所作的一首比较著名的作品。王善是琴学世家之子，他自幼从其王叔均学琴，其琴学造诣极深。这首《满江红》，曲调雄壮，气势磅薄，形象鲜明，在琴歌中是一首不可多得的杰作。

另一部分创作则出于某些对歌唱艺术不甚了了的文人之手，这些文人只知按字求声，或依声填词，所以这类作品极难演唱，有的即使勉强演唱，也缺乏美感，像这样的作品不仅无助于琴歌的发展，反而会起阻碍作用。正如鲁迅先生所说：“歌、诗、词、曲，我以为原是民间物，文人取为己有，越作越难懂，弄得变成僵石，他们就又去取一样，又来慢慢地绞死它”。

 琴歌的曲式结构是多种多样的，规纳起来有以下几种：

    (1)  有一段小曲（即“只曲”）的。如《渔歌调》、《黄莺吟》；

    (2)  有三、五段以上的中型曲子。如《阳关三叠》、《伯牙吊子期》等。

    (3)  有长达十八段的大曲。如《胡笳十八拍》等。

    《胡笳十八拍》不仅鲜明地显示了塞外草原民歌的那种开阔豪放的地方色彩，同时也生动地刻画了蔡文姬的不安和矛盾的痛苦心情；描写纯真爱情的《长相思》，描写真挚友情的《伯牙吊子期》，描写离愁别恨的《凤凰台上忆吹箫》，描写游子思乡的《平沙落雁》等等都是我国音乐文化宝库中的精品之作。近年来，中国民族音乐研究所的王迪先生，收集、整理和选定了一本琴歌集，录有琴歌五十多首，为我国的民族音乐文化史增加了新的一页，对于我们进行民族音乐学的研究有着极为珍贵的价值。

    第三节 乐器与器乐

1 弓弦乐器的产生

    在我国的民族乐器中，弓弦乐器相对出现较晚。宋代沈括在其所著《梦溪笔谈·补笔谈》中有如下记载：“熙宁中，宫宴。教坊伶人徐衍奏嵇琴，方进酒而一弦绝，衍更不易琴，只用一弦终其曲。自此始为‘一弦嵇琴格’。”《事林广记》中也有有关嵇琴的记载：“嵇琴，二弦，以竹轧之，其声清亮。”说明宋代时嵇琴已是一件十分普及的弓弦乐器了。

宋代，我国还有一件弓弦乐器——“奚琴”。据陈晹《乐书》记载：“奚琴本胡乐也；     

 图例 45 明人绘《宪宗行乐图》中的轧筝 

出于弦鼗，而形亦类焉；奚部所好之乐也。盖其制两弦间以竹片轧之，至今民间用焉”。“奚琴”到南宋时也叫“嵇琴”，其形制与后世的胡琴基本相仿，是宋代一件很流行的弓弦乐器。

    在沈括《梦溪笔谈·卷五》中还有诗五首，其中第三首中有“马尾胡琴”的说法，其诗曰：

马尾胡琴随汉车，

曲声犹自怨单于。

弯弓莫射云中雁，

归雁如今不寄书。

    虽然沈括没有说明“马尾胡琴”的形制，但一般均认为它是一件弓弦乐器，也有人认为“马尾胡琴”就是后来的“胡琴”（即今日的二胡）。

图例46  宋陈晹《乐书》中的记载与图奚琴          

    2 郭沔与《潇湘水云》

    古琴在宋代有了很大发展，宋朝初年，由于宋太宗的提倡，古琴在文人士大夫中间颇为流行，一些著名文学家如欧阳修、范中淹等人也都曾以善弹七弦琴而知名于世。但是在古琴艺术上比较有建树的还是一批依附名公巨儒的清客，郭沔就是其中的典型代表。

    郭沔（1190－－1260）字楚望，淅江永嘉人，我国南宋末年的古琴演奏家、作曲家、音乐教育家、古琴浙派创始人之一。

    郭沔年轻时曾幻想功名，以图报国，但未能如愿。一生始终过着清贫的布衣生活。南宋的嘉泰、开禧年间（公元1201－－1206年）他曾一度在当时宰相韩侂胄的亲信官僚张岩家中作“清客”。张岩喜好收藏“阁谱”和“野谱”，这就使得郭沔有机会能接触和熟悉了很多历代珍贵乐谱和资料，熟悉了许多古典文献和各家各派的作品，为他集各家之所长创立古琴淅派打下了基础。

开禧三年（公元1206年），宰相韩侂胄为了收复失地，免得南宋政府每年向金人交纳数以万计的“岁贡”而发动了有名的“开禧北伐”。由于统治集团内部的腐朽和矛盾，这次战争以失败告终。郭沔因韩侂胄被杀、张岩被牵连罢官而离开张岩家开始过着隐居生活。他的创作有《潇湘水云》、《泛沧浪》、《秋风》、《步月》等琴曲。                                

    《潇湘水云》是郭沔的代表作，在他离开张岩家移居到湖南衡山附近后，经常到潇湘二水交汇处游航。这里云水弥漫，他南望九嶷，想到山河残缺，时势飘零，乃借水云景色写自          图例47 宋赵佶《听琴图》

己满腔爱国热情不能抒发的愤慨。所以《潇湘水云》着重于写情，对水势云态的描写只不过是衬托背景而已。这首作品犹如在我们面前呈现出一幅美丽的山水画卷，引起我们对水光云影的联想。但细细琢磨，作者却把更多更重的笔墨用在写情上。从中可以看出，作品中有深沉的忧愤，激越的情怀，辽远的冥想和强烈的控诉。

    现存的《潇湘水云》是明代朱权所辑《神奇密谱·霞外神品》中所录宋代徐天民传谱的《潇湘水云》，郭沔原作已无存。

    《潇湘水云》全曲共十八段加一个尾声。把这十八段规纳起来，可分为三个部分：

    1——4段为呈示部分：

    乐曲一开始，飘逸的古琴泛音把我们带入了碧波荡漾、云雾缭绕的意境。乐曲运用了古琴特有的吟、揉等演奏手法，围绕骨干音反复变化发展，深刻揭示了作者抑郁、忧虑的内心世界。然后在低音区出现了层层递长的浑厚旋律，并通过古琴大幅度“荡”、“揉”技巧，向我们展示出一幅云水奔腾的画面，从而打破了压抑、沉闷的气氛，表现出作者翻滚的思绪，为乐曲进入展开部作好了铺垫。

    5－－16段为展开部分：

这里是全曲的高潮部分。在这里，作者用了高、低音区大幅度的跳动、按音、泛音、散音等音色的巧妙组合，使全曲情绪更为奔放、热情、强烈，好似急切的倾诉，又好像是无可奈何的叹息，在我们面前交织出一幅天光云影，气象万千的图画，把郭沔的爱国之情表现得淋漓尽致。

图例48   《神奇密谱》中的《潇湘水云》

    17－－18段是结束部分（包括尾声）：

     在这一部分中，音乐又突然转入低音区，旋律上行又回折，最后出现的“水云声”和呈示部分中出现的水云奔腾画面形成了鲜明而又强烈的对比，这时的“水云声”只是一种无力的余波、微弱的呼应，面对山河残缺、时势飘零的现实，作者又从“水云”中走了出来，流露出作者内心无限感慨。

    《潇湘水云》全曲情景交融、寓意深刻。我国著名作曲家王震亚先生曾这样形容说：乍听《潇湘水云》，空灵明彻，迂回纠结，促弦繁响，俊逸无羁交融在一起，令人如临沧浪，迷离神解；但定下神来仔细聆听，却发现它脉络清晰，结构严谨，耐人寻味。

    宋、元绘画中有“无我之境”，郭沔的音乐中也有“无我之境”。在《潇湘水云》中，郭沔通过对纯客观事物——即对潇、湘二水景物的描写，写出了自己的思想感情和主题。这种写法好像是没有郭沔的思想感情在其中，其实这里不仅包含了他的感情没有直接外露，并且使这种思想感情和主题思想更为宽泛、广阔、多义而丰富。

    《潇湘水云》在我国古琴音乐作品中是一部结构很完整的作品，具有交响性，可以说是一部不可多得的交响曲古琴缩谱。

郭沔还是一位音乐教育家。他曾教授了许多学生，如南宋末年的刘志芳、毛敏仲、杨瓒等都成为后来我国优秀的古琴音乐家。

    ３ 琵琶曲《海青》、《十面》和《卸甲》

    我国的明、清时代，器乐有了进一步发展。以“鼓吹乐”和“丝竹乐”为代表的合奏音乐，以琵琶曲为代表的器乐独奏音乐都呈现出一派繁荣的景象。这一时期戏曲音乐和说唱音乐的繁荣也为大型器乐曲的创作构思产生了积极而深远的影响，同时也为器乐演奏人才的出现提供了条件和可能。这一时期，琵琶这一乐器在民间已经相当普及，出现了许多出色的琵琶曲，这些琵琶曲体裁、题材、形式多样，所反映的社会题材更为广泛和深刻，其演奏形式和种类也更加细致多样。

    《海青》，全称叫《海青拿天鹅》，亦称《拿鹅》。它是一首反映我国北方少数民族人民进行狩猎生活的琵琶套曲，也是我们目前所见到琵琶套曲中最早的一首。关于《海青》具体产生在何时未见记载，但若根据杨允孚的在《滦京杂咏》中的一首诗歌可以分析和判断出其大概产生的年代，诗是这样写的：

    为爱琵琶调有情，月高未放酒杯停。

    新腔翻得《凉州》曲，弹出天鹅避海青。

    这首诗写在宋末元初，时间大约是1268——1322年之间，诗后并注有“新声也”，也就是说《海青》产生在宋末元初之间。此曲的音乐结构庞大，形象鲜明，可与唐代的《凉州》大曲相媲美，有着非常感人的艺术力量。从这首诗和《海青》明确的标题内容来看，到这一时期《海青》已经是一首比较成熟的乐曲了。

    据杨久胜先生考证，海青是我国北方满族人民进行狩猎的一种猛禽。琵琶曲《海青》音乐风格独特、形象鲜明，反映了宋末元初北方少数民族劳动人民的狩猎生活，深受广大群众喜爱，经过明、清两代，一直流传到今天。按照我国民族音乐一般发展规律，这已是经过了相当长的流传时间，注入了不少专业和业余演奏家的心血而发展提高了的。

    谱例10  《海青》中的“捕鹅”片段

    明代李开先在《词谑》一书中记有当时河南著名琵琶演奏家张雄演奏《拿鹅》的情景：“虽五楹大厅中满厅皆鹅声也”，“令人尽惊”。能达到这样的艺术效果，可想其演奏技术的高超，更说明了音乐的生动。《海青》是大型的器乐套曲，其曲式借鉴了我国戏曲的联套形式，音乐由各种曲牌连接而成。这些曲牌目前大多无从辨认，只知其结尾部分主要是由《五声佛》、《撼动山》两个曲牌连接并稍加变化而成。乐曲依据内容情节分段叙述，其特点是主题明确，分段起落分明，并利用旋律、节奏、力度、演奏手法变化对比，以及调式的交替，调性的转换等艺术手段去刻划音乐形象，表现情绪，描绘环境，达到了情景交融、形象生动、绘声绘色的艺术效果。在琵琶演奏技巧和指法的运用方面，《海青》也有很大的发挥，用琵琶独奏描写了海青与天鹅搏斗的景象，从侧面反映了北方少数民族的狩猎生活和思想情趣。

    明代的著名琵琶演奏家有李世楼、汤应曾等。其中汤应曾的琵琶演奏曾在我国北方最负盛名。

    汤应曾，人称“汤琵琶”。原籍江苏邳州。是我国明末清初的琵琶演奏家。他家境贫寒，自幼喜爱音乐，曾从当时琵琶名手蒋山人学艺，后被一藩王召见，弹奏《胡笳十八拍》，哀楚动人，为世人所知。其后，随军历经嘉峪、张掖、酒泉等地，能弹奏各种不同内容和风格的乐曲一百多首。由于他随军活动，熟悉军事生涯，所以他演奏的《楚汉》一曲，表现异常深刻。明王猷定在其《虞初新志·汤琵琶传》中记载了他演奏《楚汉》时的情景：

    “……当其两军决战时，声动天地，瓦屋若飞坠。细而听之，有金声、鼓声、剑弩声，徐而查之，有项王悲歌慷慨之声、别姬声，……陷大泽有追骑声，至乌江有项王自刎声，余骑蹂践争项王声……”。

    从上述记载中可以看出，《楚汉》描写的是公元前206—202年，汉高祖刘邦与西楚霸王项羽争夺中原领导权而爆发的“楚汉相争”这一历史事件的琵琶曲。汤应曾所演奏的《楚汉》曲谱已无法得知。目前所知最早的与《楚汉》相似的琵琶曲曲谱应是清“嘉庆”23 年（1818）华秋苹所编《琵琶谱》（史称《华氏琵琶谱》）中的《十面》。

《华氏琵琶谱》中的《十面》，全曲共分13段,首段“引子”——“开门放炮”是这场“大战”的“序曲”，从音乐上分析，冯文慈先生曾论证这首乐曲的开头部分所使用的音乐素材有一部分与流行于我国新疆维吾尔族歌舞说唱音乐“木卡姆”的音乐有联系；接着的“吹打”、“点将”、“排阵”三段所描写了汉军庄严威武的形象；“埋伏”、“小战”、“大战”是全曲的高潮，生动地描写了“垓下之战”激烈的战斗场面；最后的“争功”、“凯歌”等是乐曲的尾声，其曲调来自民间曲牌《五声佛》、《撼动山》，象征了汉军的胜利。可以肯定，《华氏琵琶谱》中的《十面》一曲与著名琵琶曲《十面埋伏》描写的内容是一致的。

图例49  《华氏琵琶谱》中的《十面》

谱例11   《十面》                               

 李廷松整理并演奏

    在艺术上，《十面》充分发挥了琵琶丰富的表现力，在一件乐器上成功地描写了古代战争之典范——“垓下之战”这样一个波澜壮阔的战斗场面，如“小战”、“大战”中所使用的“绞弦”、“推拉”等指法，并用强度奏出双弦接近“增四度”的尖锐音响，达到了生动逼真地描绘两军将士厮杀呐喊的艺术效果，在我国琵琶发展史上实不多见。  

    我国的琵琶演奏艺术经过长期的积累，各类琵琶乐曲越来越多，人们通常把琵琶曲分为“文套”、“武套”、“大曲”、“小曲”四大类。文套是针对武套而言的，一般地说来，武套状物，而文套比较抒情，比较抽象地描写一种景物和意境，而大曲则有武曲之气魄——状物，又有文曲之抒情、小曲之灵活的特点。《海青》、《十面》、《卸甲》都属于琵琶的“武套曲”。汤应曾所演奏的《楚汉》可谓“武套曲”中之典范。他还善于演奏文套乐曲，如《塞上曲》、《洞庭秋思》等。

   《卸甲》又称《霸王卸甲》。乐谱最早见于《华氏琵琶谱》，为浙江陈牧夫传谱。乐曲也是描写公元前206—202年楚汉相争之“垓下之战”的琵琶套曲，但它却侧重描写了楚霸王项羽的失败。乐曲分段最初是没有小标题，只是个别标有“小吹”、“金毛狮子”等。1895年由李芳园编的《南北十三套大曲琵琶谱》中载有这首乐曲，但曲名为《郁轮袍》，并说是由唐代王维所作，同时还加进了“营鼓”、“小帐”等小标题，以后各家所传乐谱均沿用之，但在段落划分上稍有差异，有所增减。

   《卸甲》全曲共分10段，也有分为16段的。除首段“引子”，末段“尾声”（民间曲牌《金毛狮子》）及第6段以外，其余各段基本上是同一旋律的变奏。全曲情绪低沉而悲壮，与《楚汉》有着很大不同。《楚汉》所描写的是壮观的战争场面，而《卸甲》则更着意刻划项羽在特定情景下内心情感的变化。如“别姬”（即“小吹”第六段）一段的音乐，音调凄楚宛转，并在演奏上采用了右手“长轮”与左手大幅度“吟”、“揉”相结合的手法，生动地描绘了项羽在“四面楚歌”声中与虞姬决别的悲壮场面，听起来确实感人。

    《卸甲》与《楚汉》都用Ｄ调记谱，但《楚汉》一开始就在高音区奏出了高亢明亮的鼓、号声。而《卸甲》在引子之后，音乐则一直在中音区进行，以上各句都起在弱拍上，而第三拍却是最强拍，所以我们说这种处理手法是《卸甲》中最成功的动机材料，使这部分材料在刻画项羽的性格和其心情方面，既发挥了武套的特点，又兼有一定的抒情效果。

在调式上，《卸甲》的特点是“同调式移宫”，这种处理方法很值得我们进行研究。《卸甲》的音乐，对项羽的刻画应该说是很成功的。

在我国的琵琶武套曲中，《楚汉》与《卸甲》可谓“姊妹篇”，但文人一般喜欢演奏《卸甲》，而民间艺人则喜欢演奏《楚汉》，这里面也是具有一定的含义的。

    《十面》和《卸甲》在华秋苹的《琵琶谱》编出后至今，陆续出现了30余种版本。华氏《琵琶谱》中的上述两曲均用“工尺谱”记谱，记谱简略，还要靠“口传心授”，因此“二度创作”的可塑性也比较大，后来出现的30余种版本可以说明这一点。

４     “吹鼓乐”与“丝竹乐”

    我国明、清时期，为了适应民间的婚丧嫁娶、喜庆及宗教节日和其它典礼场合需要，在各地民间音乐基础上，形成了许多种类繁多、各具特色的“吹鼓乐”。

    关于“鼓吹乐”我们在汉代已讲过，同样是吹打乐器的合奏形式，在汉代称为“鼓吹”，近代则称之为“吹鼓乐”，吹奏者俗称为“吹鼓手”。这是一种以鼓和吹乐器——管子、笛、唢呐为主奏乐器、打击乐器相配合的合奏音乐形式，流行地区很广，如我国北方的北京、西安、河北、山西和东北等地都有它的足迹。

    北京的“吹鼓乐”，在明代时就设有专业的“吹鼓行”。演奏的曲目有《桔律阳》、《撼动山》、《海青》、《十番》等。这种合奏音乐，根据开创于明“正统”年间（公元1436--—1449年）的北京“智化寺”所保存的管乐来看，其乐器以管子（头管、二管）、笛（头笛、二笛）、笙、（头笙、二笙）、云锣（二副）等乐器为主，另外也夹用鼓、铙、钹、铦子（小钹）、铛子等打击乐器。其曲调如《滚绣球》、《醉太平》、《点绛唇》等曲牌可能来自戏曲；《寄生草》、《玉娥郎》、《春》、《夏》、《秋》、《冬》等曲牌可能来自“小曲”；而《放海青》（也叫《海青》、《拿鹅》）等可能来自元代的琵琶曲《海青拿天鹅》。这些曲牌一般可以作为只曲单独演奏，但也可以用几个只曲联成一个套曲，套曲的形式一般就是由《三皈赞》、《梅花引》、《好事近》、《千秋岁》、《滚绣球》、《醉太平》、《醉扶归》、《大打围》、《放海青》、《鹅儿》、《春》、《夏》、《秋》、《冬》、《撼动山》等组成。在这里，《三皈赞》与《梅花引》均是一种大序曲。全曲由它们引起，用不同的曲牌联成一个“缠令”的形式。

    与“吹鼓乐”同时并存与共同生长流传的还有“吹打”、“十番锣鼓”、“弦索”等。各地的演奏形式和称呼也不尽相同，在陕西一般被称为“西安鼓乐”，在河北则被称为“河北吹歌”；在山西被之为“山西吹打”；在江苏被称之为“苏南吹打”等。

在“吹鼓乐”发展的同时，“丝竹乐”也随之出现并得到很快的发展。我国的“丝竹乐”有两种：一种叫“江南丝竹”；一种叫“广东丝竹”（亦称“广东音乐”）。我们在这里主要讲“江南丝竹”。

江南丝竹是近代流行于江苏南部、上海、浙江西部一带的器乐演奏形式，它以丝弦和竹管乐器相结合进行演奏，所以称之为“丝竹乐”。所用乐器有二胡、三弦、琵琶、扬琴、笛、箫、笙、鼓、板、木鱼等。“丝竹乐”在上述地区的城市和农村中很流行，但城市与农村两者在演奏风格方面完全不同，城市中以文人居多，在演奏手法上多采用加花演奏，其风格优雅华丽；而农村中吹鼓手较多，常演奏大套乐曲，演奏中常加用锣鼓，所以其气氛欢快热烈，风格简练朴实。

    江南丝竹乐曲在曲式结构上，大体可以分为三类：

    第一类为一个基本曲调的变奏，如《中花六》、《慢六板》、《欢乐歌》、《云庆》等；

    第二类是一种类似西洋音乐回旋曲式的循环结构，如《老三六》、《慢三六》等；

第三类是多曲牌联奏的套曲，如《四合如意》、《行街》等。

谱例13  《三六》开头部分                          

                                                                    吴国梁订谱、编配

   谱例    《十六板》部分

    1814年在北京编辑成书的《弦索备考》一书中的《十六板》的原始曲调，就是组成“江南丝竹乐”最为重要的一支民间曲调——《老六板》：

    谱例12  《老六板》

    《中花六》、《慢六板》、《欢乐歌》、《云庆》、《老三六》、《慢三六》、《四合如意》、《行街》又被称为“江南丝竹”八大套曲。

    在“江南丝竹”乐曲中，《三六》一曲流传很广。该曲是用多个曲调进行组合，各个乐段之间用“合头”形式衔接起来，连贯而流畅。“合头”在全曲共出现五次，演奏时每至一乐段开始时速度渐快，既显示出层次的变化，也表示情绪的不断高涨。用“合头”连接若干曲调，形成一首完整乐曲，是我国民间音乐中流传历史很悠久的一种曲体结构形式。我们在前面讲到的《海青》、《楚汉》等都已提及过，这种形式在江南锣鼓曲中也普遍使用。

    ５ 《弦索备考》

伴随着明、清器乐合奏的繁荣，器乐合奏曲谱集也随之出现，《弦索备考》就是这一时期合奏曲谱的典型代表。

图例50  《弦索备考》部分

现存的《弦索备考》由清代蒙古族文人荣斋所编，有嘉庆“甲戌”年（1814）“抄本”。这是一本用“工尺谱”记写的由13套以弦乐器为主的器乐合奏曲谱集，所以又称《弦索十三套》。这13套乐曲的名称分别是：《合欢令》、《将军令》、《十六板》、《琴音板》、《清音串》、《平韵串》、《月儿高》、《琴音月儿》、《普庵咒》、《海青》、《阳关三叠》、《松青夜游》、《舞名马》等。荣斋在其序言中称这些乐曲为“今之古曲”，并指出在该书没有编前，这些乐曲就已有之，但只能靠老师传授指法，没有乐谱，说明这些乐曲至少是18世纪以前的作品，是由编者首次将其编成合奏曲谱集的。

   《弦索备考》全书共分6 卷，卷一是“指法”和“汇集谱”（即“总谱”），列《十六板》和《岔串》两曲；卷二至卷六是各种乐器的分谱。所用的乐器有琵琶、三弦、胡琴、筝等，但各曲所用的乐器并不相同，所以分谱中的琵琶、三弦、胡琴谱为11曲，筝为13曲。

《十六板》一曲编有“总谱”。曲谱包括6个声部， 排列的次序为琵琶、“弦子”（三弦）、胡琴、筝、工尺、八板。“工尺”是乐曲《十六板》的原始谱，与各乐器的演奏谱不同，是一种简朴的主旋律谱，这种主旋律谱和八板谱一般是由箫、笛、笙、提琴（中国传统的拉弦乐器，与现在的板胡相似，但较细长）中任选一种或几种演奏的。编者将十六板》的主旋律谱和琵琶、三弦、胡琴、筝的各分谱与八板谱并列在一起演奏，形成了对位形式，使其在节奏、旋律上有所变化。

    《弦索十三套》的乐曲结构形式，大体上是属于变奏、回旋和多段曲式，但也不完全相同，其中有些较长的乐曲，体现了许多不同的传统创作和改编手法，这些用西洋作曲理论和技法是无法进行分析和解释的。

    第四节  宋、元说唱音乐

        －－《唱赚》、《诸宫调》、《鼓子词》与《货郎儿》

    1 说唱音乐沿革简述

说唱音乐是我国的一种以讲唱故事为主的音乐形式，带有很强的叙事性。

我国的说唱音乐有着悠久历史，它可以追溯到春秋战国时期。春秋战国时代著名学者荀子撰写的《成相篇》就是一篇用韵文和散文写成的作品，其结构很像后世说唱音乐的文学结构。我们还可以从早年在成都天迥山发掘出来的一个东汉时代说唱乐俑推测，早在东汉以前就已有说唱音乐艺术存在。此外，我们还可以从现存的说唱中看出，这种形式中也有一些只说不唱的形式，但它们都有一个显著的特点，这就是它具有很强的叙事性。汉乐府中的《陌上桑》、《木兰辞》、《孔雀东南飞》等叙事歌曲，可以认为是早期说唱音乐的形式。

    现在一般都认为我国说唱音乐的正式形成是在隋唐时期。

    隋代，民间已流行一种讲唱故事的“说话”。唐代元稹在其《元氏长庆集》卷一《酬翰林白学士代书一百韵》中说：“翰墨题名画，光阴听话移”其下自注云：“乐天每与余游从无不书各屋壁；又尝于新昌宅，说《一枝花》疾自寅至已，犹未毕词也。”从这一记载中我们可以看出，唐代时，“说话”已经成为城市中群众性的艺术活动的一种形式，并且或得了较为广泛的流传。除了“说话”这种说唱音乐形式较为流行外，与“说话”并存的还有佛教寺院里的“变文”。“变”的意义，本取用佛经“转换旧形名变”，“变文”是唐代俗讲的底本，其语言通俗易懂；              

内容主要有演绎佛经故事和历史故事、民间传说两大类。如《目莲变文》、《维摩诘经变文》、《伍子胥变文》、《王昭君变文》等。               

 图例51  成都天迥山东汉说唱俑

到宋代时，说唱音乐已进入成熟时期。由于城市手工业的发展，都市人民娱乐生活日益繁荣，说唱音乐活动有了固定的场所——“瓦肆”、“勾栏”，艺人们可以集中在这里演出、相互观摩和交流，这就大大地推动了说唱音乐技艺的发展。与此同时，“书会”也颇为盛行，不少文人都参与了唱本的编写活动，这对唱本文学水平的提高无疑也起到了一定的促进作用。这一时期流行的曲种还有“陶真”、“鼓子词”、“唱赚”、“诸宫调”等等。

    到了元代，说唱音乐有了进一步发展，产生了“货郎”、“道情”、“莲花落”、“弹词”等新的说唱音乐形式。各种说唱形式一般统称为“词话”，并一直流传至今。

前面我们已经提到过我国说唱音乐正式形成是在隋、唐时期，宋、元是其成熟时期。其中“唱赚”就是宋代说唱音乐中一种主要形式。

    2 唱赚

“唱赚” 是一种具有高度技巧性和艺术性的大型歌曲演唱形式，早期包含有“缠令”、“缠达”两种曲式。南宋灌圃耐得翁之《都城纪胜》记载：

“唱赚在京师日，有缠令、缠达”。

    “缠令”和“缠达”都是北宋时期的歌曲形式。缠令的结构是引子＋若干曲调＋尾声；而缠达的结构则是引子＋两个不同曲调轮流重复演唱。

至南宋时，民间艺术家张五牛创用了“赚”这一新的歌曲形式——即一种说在唱中进行的歌曲形式，“这种歌曲，与一般散板或游板的歌曲都有所不同……它出于听者意料之外——刚在听者听得津津有味的时候，它却已到末尾；又说，这种歌曲不宜单独应用。”（杨荫浏《中国古代音乐史稿》305页）

图例52 山西繁峙县岩上寺金代演唱壁画摹本

    关于唱赚的演出情况，元代陈元靓所编《群书类要事林广记》卷七中有一幅图，画出了唱赚的表演场面。陈元靓在其中有诗对此进行了如下生动地描绘:

    板清音按乐星，那堪打拍更精神。

    三条犀架垂丝络，双支仙枝击月轮。

    笛韵浑如丹凤叫，板声有若静鞭鸣。

    几回月下吹新曲，引得嫦娥侧耳听。                   

在四川广元县罗家桥南宋墓石刻中也有这样一个表演场面：三人中一人吹笛，一人击拍板，一人击有支架的扁鼓，与《事林广记》中描绘的唱赚表演形式是一样的。                          

唱赚的曲本叫“赚词”。唱赚的音乐范围很广，它既包含有传统艺术歌曲，也有当时汉族和少数民族的民间歌曲。南宋吴自牧《梦梁录》卷二十载：

    “凡唱赚最难，兼慢曲，曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声，接堵家腔谱也。”

图例53  四川广元县罗家桥南宋墓石刻

《事林广记》中保存了一套唱赚的歌词，题为“圆社市语”中吕宫《圆里圆》，其内容是歌颂蹴球的。所用的一套曲牌为：《紫苏凡》、《缕缕金》、《好女儿》、《大夫娘》、《好孩儿》、《赚》、《越质好》、《鹘打免》、《尾声》。到了南宋中叶以后，唱赚又发展成为：“覆赚”。

《都城纪胜》载：

    “今又有覆赚，又且变花前月下之情及铁骑之类。”

    就是说它已经发展成为把几套唱赚联结起来以歌唱爱情、英雄的长篇故事了。

    唱赚的伴奏乐器为鼓、板、笛等。

    3 鼓子词

    鼓子词是宋代说唱艺术的一种，因歌唱时用鼓伴奏而得名。它是用同词调重复演唱多遍，或中间插入说白，用来叙事写景的说唱音乐形式。如北宋欧阳修《六一词》中的《十二月鼓子词·渔家傲》等。

    在宋代，鼓子词最早是一种民间歌曲，后来引起了文人士大夫们的兴趣，他们利用这种民间歌曲的形式创作了一些鼓子词作品。这些鼓子词在形式上还比较简单，一般由一个或二三个同宫调的相同曲调组成。后来，这种鼓子词进一步发展，就成为一种常在瓦肆、勾栏里表演的说唱音乐。如北京赵德瑞的《元微之崔莺莺商调蝶恋花鼓子词》和《刎颈鸳鸯会》就是说唱鼓子词仅存的实例。《商调蝶恋花》一曲反复12次，在每次反复之间总有一种文言的散文，叙述了张生和崔莺莺的恋爱故事。而《刎劲鸳鸯会》则用商调《醋葫芦》一曲反复10次，在每次反复之间总夹有一种口语性质的散文。这种鼓子词在表演时，由一个人主唱兼讲说，另外几人作“歌伴”，同时兼管“和唱”及乐器伴奏。《元微之崔莺莺商调蝶恋花鼓子词》开始说：“调曰商调，曲名蝶恋花。句句言情，篇篇见意。奉劳歌伴，再和前声。”

    鼓子词的伴奏乐器以鼓为主，其它可能还有笛子等管乐器和弦乐器，吹笛的人是不能歌唱的，一般至少要三人。

    4 诸宫调

    诸宫调是宋、金、元时期一种大型说唱形式。由汴梁艺人孔三传于“神宗”（公元1068——1085年）年间所创。宋王灼《碧鸡漫志》记载：

    “熙、丰、元年间，泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”

    诸宫调的歌唱部分是由多种宫调不同曲牌所构成：

    ① 有单个曲牌的只曲；

    ② 有由一个曲牌的双叠或多叠加上尾声而构成的短套曲；

    ② 有用同一宫调的若干曲牌联接而成的曲套。

    这几种曲式用各种不同方式组织起来，并间以说白，说唱长篇故事。

    据专家考证，诸宫调的曲调来自唐、宋的词调、唐宋大曲、宋初赚词的缠令以及当时流行的其它俗曲。

    诸宫调与其它说唱音乐，如《鼓子词》等有共同之处——即同是由讲说的散文和歌唱的乐曲穿插而成。但它又和其它说唱音乐有着显著的不同——主要不同在其音乐结构上。如：

    《鼓子词》只用一个宫调的一个曲调；反复地歌唱，音乐比较简单。从现有的材料来看，它一般只用于描写比较简单的故事，并不接触比较复杂的场面；而《诸宫调》则不然，它是由多种不同宫调的许多乐曲构成，音乐复杂。从现存的几个《诸宫调》歌词的本子来看，它能描写相当复杂的故事，并在同一故事中接触到生活的很多方面。可以说，诸宫调是一种大型、成本的长篇说唱音乐形式。我们常说形式应该服从于内容，复杂的内容要有复杂的音乐形式与之配合，诸宫调就是如此，它在音乐上的多样变化，可以更好地为其描写复杂的故事内容服务。

    《诸宫调》在宋代表演时，一般由讲唱者自己击鼓，另外由他人用笛、拍板等乐器伴奏。有时可以单用水盏伴奏。

    诸宫调大约在宋金对峙时期已经成熟，并达到了极高的水平。现存金中叶董解元的《西厢记诸宫调》可以说就是他的代表作品之一。

    《西厢记诸宫调》，又名《弦索西厢记》或《西厢掐弹词》。董“解元”于金章宗——即完颜景（约在1190－－1208之间）创作，故又称之为“董西厢”，是现存宋、金时期唯一完整的诸宫调作品。这部作品取材于唐代元稹《《莺莺传》，但作者改变了元稹《莺莺传》始乱终弃的根本情节，而以莺莺大胆冲破封建礼教，偕张生出走，莸得团圆为结束，突出了作品反封建的主题。不仅如此，它还成功地塑造了智慧、敢于为正义而斗争的红娘形象。

    从现存的《西厢记》歌词来看，一共使用了14个宫的151个不同的曲牌（ 即同一曲调的变体，“又一体”除外）的193个套曲，其结构宏大是前无古人的。但由于宋时的乐谱早已散佚，现已无法知道其确切音乐。清初的《九宫大成南北词宫谱》中载有这部作品的约三分之一的曲牌乐谱。现例举一首如下：

 谱例15  《醍醐香山会 》（董解元《西厢记》）

    诸宫调的形成和发展，标志着我国说唱艺术发展的新高度，对后世说唱音乐和戏曲音乐的发展产生了非常深远影响。

    5 货郎儿

宋元时期还有一种说唱形式——“货郎儿”。

“货郎儿”起源于民间小商贩的叫卖声调，宋周密《武林旧事》载：“叫声，自京师起撰。因市井诸色歌吟、卖物之声，采合宫调而成也。”可见“货郎儿”的源起是和城市的发展、市民阶层壮大有着密切联系。

    宋元以来，有一种来往城乡贩卖日用杂物、妇女用品和儿童玩具的挑担小商贩被称之为“货郎儿”，他们沿街摇蛇皮鼓，唱着所卖物品的名称以招徕顾客，他们所唱的腔调被加工定型后被称为“货郎儿”或“货郎太平歌”。

    元代时，这种演唱形式已发展成为“说唱货郎儿”。如果从《元典章》中有禁唱“货郎”的记载来看，“货郎儿”在元代流传已相当广泛。其中“说唱货郎儿”后来被作为一种曲牌用于“元杂剧”和“散曲”之中。

    《货郎儿》的较高艺术形式是“转调货郎儿”，为区别则称之为“九转货郎儿”。“九转货郎儿”的实例可从元杂剧《风雨像生货郎旦》中看出，是由一个《货郎儿》的本调和八个穿插别不同曲调的《转调货郎儿》联成一个套曲，其前后不仅在节奏上有变化，而且在调性上也有一定的变化。其结构形式简单分析如下：

    １ 开始：《货郎儿》本调；

    ２ 二转：《货郎儿》起－－中夹《卖花声》   《货郎儿》尾

    ３ 三转：《货郎儿》起－－中夹《斗鹌鹑》   《货郎儿》尾

    ４ 四转：《货郎儿》起－－中央《山坡羊》   《货郎儿》尾

    ５ 五转：《货郎儿》起－－中央《迎仙客》   《货郎儿》尾    《红秀鞋》

    ６ 六转：《货郎儿》起－－中央《四边静》   《货郎儿》尾    《普天乐》

    ７ 七转：《货郎儿》起－－中央《小梁州》   《货郎儿》尾

    ８ 八转：《货郎儿》起－－中央《尧民歌》    《货郎儿》尾 《叨叨令》《倘秀才》

    ９ 九转：《货郎儿》起－－中央《脱布衫》    《货郎儿》尾    《醉太平》

这些曲牌，各自有着许多变体。从上述所用这些曲牌变体我们还可以看出，这些曲牌来自民间，但其表现力已超出原来的水平，并以一种独立的演唱音乐形式出现，在群众喜爱和欢迎中得到发展，可以说是经过长期集体创作的结果。它的发展与鼓子词、唱赚、诸宫调一样，再一次向我们展示了一条由民歌到艺术歌曲，再进而到说唱、戏曲的发展道路。

    6  弹词

    “弹词”也叫“南词”，是明、清时代流行于南方的一种说唱音乐形式。其种类有：

“苏州弹词”、“扬州弹词”、“四明南词”、“长沙弹词”、“桂林弹词”等。表演者大都一至三人，有说有唱，其伴奏乐器多以三弦、琵琶或月琴为主，自弹自唱。

    关于“弹词”产生的渊源，有人认为宋时“陶真”就是弹词的前身，也有人认为为弹词源于宋代的“词话”。我们前面曾提及过的“陶真”，在明“嘉靖”以前仍在江南流行，“陶真”与“弹词”应有着极为紧密的渊源关系。

    关于陶真的唱词，据周楫的《西湖二集》、《刘伯温存贤平浙入话》中有这样一段话：“那陶真本子上道：‘太平之时嫌官小，离乱之时怕出征’”，可见“陶真”是七言的诗赞体，与弹词相同。

    明田汝成在嘉靖26年（1547）前后所写的《西湖游览志余》中说：“杭州南女瞽者，多学琵琶，唱古今小说、平话，以觅衣食，谓之‘陶真’”。在卷二十“记杭州八月观潮”中说：“其时优人百戏：击球、关扑、鱼鼓、弹词，声音鼎沸”，可见明代就已有弹词。

    目前只知元末杨继祯（1296—1370）所作的《四游记弹词》——《侠游》、《仙游》、《梦游》、《冥游》是最早以“弹词”命名的弹词唱本。

    明代弹词见于著录的有梁辰鱼的《江东二十一史弹词》和明末清初陈忱的《续二十一史弹词》。

    明代的弹词是由“说”（说白）、“噱”（穿插）、“弹”（伴奏）、“唱”（唱词）等组成，“说白”部分为“散文”，唱词部分基本是七言韵文，有时也略有变化，加上三言的衬句，成为三、三、七或三、三、四的句式。作品大多以长篇为主，有的作品要说唱数月。像《安邦志》、《定国志》、《凤凰山》就是三部连续作品，共有670回，书有70余册； 一般作品也都在10册以上。

    清代，弹词除了只有基本曲调大致相同的若干唱段（篇子），中间插说白与表白，只在末尾有一段表白与一首终场诗的小型形式外，已经有了一种由“开篇”、“诗”、“词”、“赞”、“套数”、“篇子”等组成的大型形式。此外，也还吸收了一些戏曲唱腔和“梆子腔”等。可见，弹词之所以得到很快的发展，与广泛地向其它乐种吸取有益营养分不开。

    在伴奏乐器方面，弹词的伴奏乐器有用小鼓、拍板伴奏的，但大部分是用琵琶伴奏，还有三弦，有时还用扬琴，在长期的艺术实践中，逐渐形成了一套用琵琶、三弦紧密结合的伴奏手法，并被固定下来。

    清“康熙”、“乾隆”年间，弹词在南方各地，特别是在苏州、杭州、扬州、江宁（今南京）等大工商业城市里得到了很快发展，并出现了用“国音”和“土音”演唱的弹词。

    “国音”是用普通话；“土音”则是用方言，其中以“吴音弹词”为最多。用“土音”演唱的弹词在各地的称呼也不尽相同，在浙江被称为“南词”，在福建称作“平话”，在广东则称为“木鱼书”。弹词不仅在我国南方广大地区流传，并且很快传到了北京及其它北方城市。

    在弹词发展的过程中，还出现了许多流派，产生了许多著名的艺人。其中以“嘉、道”年间出现的“陈调”、“俞调”、“马调”尤为著名。

    “陈调”的创始人叫陈迂乾，是“乾隆”、“嘉庆”年间的弹词演员。他曾改编过《义妖传》。其特点苍凉、粗犷，适合表现老生、老旦的角色。

    “俞调”的创始人叫俞秀山。所创“俞调”，“贵柔婉，贵细静，贵情韵双绝”（《清稗类钞》）。就是说其演唱迂回曲折、宛转流丽，讲究抑扬顿挫与字调的四声安排，音域很广，演唱起来真、假声兼用，适合表现花旦、青衣的角色。           

  谱例16   《林冲踏雪》（陈调）

  谱例17 《宫怨》片段（马调）

    “马调”的创始人叫马如飞，其唱腔在“唱到末一字之前，故缓其腔，而将一字另吐于后，有若蜻蜓点水光景，最动人听。”（《海上青搂乐景图说》），此外他还“善著开篇”，影响极大。马调最有代表性的作品叫《珍珠塔》，目前所能见到的只有其中《方卿二次进花园》段。

     弹词由于篇幅长大，因此“开篇”受到群众欢迎。“开篇”一般没有说白，短的开篇只有两韵四句，长的也不过十几韵，在长篇中起定场作用，目的是把听众的兴趣引向正书，有些象宋人的“说话”中的“入话”，后来逐步发展成一种独立的艺术形式。

    明、清的弹词大多以爱情故事和部分反映社会现实为主，因此受到妇女的欢迎，并在此基础上出现了一部分要求打破封建枷锁，改变妇女受压迫地位的作品。如《天花雨》、《再生缘》等。

    ７  鼓词

    “鼓词”是明、清两代流行于我国北方的一种说唱音乐形式，因表演者多自击鼓、板而得名。还有一种观点，认为鼓词是“大鼓”的旧称。现在也有把各种大鼓的唱词称为“鼓词”的。

图例54  吴友如《申江胜景图》中的“女书场”       “鼓词”主要流行在我国北方诸省，有专家认为它可能与宋代的“鼓子词”有一定联系，也有说是从元、明的“陶真”、“词话”发展而来。明代的鼓词，现存者以天启刊本的《大唐秦王词话》（一名《秦王演义》）为最早，共分为六十四回，描写的是唐太宗李世民征伐群雄统一中国的故事。第一回开头有词四阕、诗一首来叙述故事的缘起，然后又是一段开场的表白和十言的唱段与诗一首作为引起，然后才是由唱段部分与表白相间构成的“正文”，末尾又有诗一首作结。整个作品的各回则大致如下式：

    词或赋＋诗＋正文（‖：表白＋唱段：‖）＋表白＋诗

    “鼓词”正文部分的唱段，一般以七言韵文为主，有时也有用六言或十言，句式较弹词更为灵活。

    正式使用“鼓词”这一名称的是明代末清初的贾凫西，其作品名字为《木皮散人鼓词》。实际上，鼓词有两种：一种是又说又唱的成本“大书”，一般称作“鼓词”；另一种是只唱不说的“小段”，一般称作“大鼓”。大鼓出现较晚，它是从鼓词中选其精彩段落“摘唱”出来的，有了专门创作后，便和鼓词正式分开，成为一种单独的说唱音乐形式。

    到清乾隆年间前后，鼓词不仅在我国的北方有了很大的发展，在一些南方工商业城市里也有了“鼓词”的表演，可见其传播的情况。

    与此同时，在山东、河北一带出现了一种以唱为主的小型鼓词，这种鼓词是用一个曲调不断反复而组成的，如《白宝柱借当》等鼓词就是用《太平年》一曲编成。乾隆年间的杨米人所写的《都门竹枝词》是这样记载［太平年］的：

    围坐团々密复疏，开场午正到申初。风高万丈红尘里，偏有闲人听说书。

    棚棚手内抱三弦，草纸遮头日偏照。更有一般堪笑处，新闻编出《太平年》。

可见《太平年》是当时非常流行的并被用来编成各种反映现实生活的鼓词曲牌。

图例55 清人绘《北京民间风俗百图》中的唱大鼓图

    鼓词的伴奏，最初以小鼓和拍板为主，三弦是后来才加用的。到清嘉庆年间，北京出现了“梅、清、胡、赵”鼓词演唱“四大家”，当时有“清家的弦子梅家唱”之说，可见各有其长。

“鸦片战争”后，开始出现短篇的“鼓词”，被统称“大鼓书”。如“犁铧大鼓”、“西河大    鼓”、“京韵大鼓”、“乐亭大鼓”等等。

    在音乐上，“鼓词”所使用的曲调以“板腔体”为多。

    清代的鼓词在创作的题裁上多以忠臣良将，卫国英雄为内容，描写他们南征北战，卫国却敌的故事，如《呼家将》、《薛家将》等。

    第五节    戏曲音乐

    1  我国戏曲音乐源起简述

    北宋时期，在我国的北方出现了一种综合性的戏曲形式——“杂剧”。

    关于我国戏曲音乐的形式，可以追塑到我国的秦汉时代和隋唐时代的“角抵”和“参军”戏。关于“角抵”，宋代陈在其所著《乐书》中是这样记载的：

“……蚩尤氏头有角，与黄帝斗，以角抵人。今冀州有乐名蚩尤戏其民两两戴牛角而相抵，汉造此戏其象也……。”

    陈晹的这种说法不是没有根据的，古代凡称“戏”的一类表演，多带有竞技的意思。“蚩尤”是古代战争之神。“蚩尤戏”是一种竞技表演，很可能是原始时代祭蚩尤的一种仪式舞蹈，逐渐在民间发展成为武术竞技的“角抵戏”。

    在小篆中，“戏”字是这样写的“    ”。汉许慎的《说文解字》说：“戏，三军之偏也，一曰兵也”。这个解释在金文《师虎殷铭》中还可以得到证明。由此我们可以说，秦汉时代“戏”还不是我们所看到的戏曲形式，它和战斗、竞技有关。据《西京杂记》载：

    “余所知有鞠道龙，善为幻术，向余说古时事：有东海人黄公，少时为术能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力赢备，饮酒过渡，不能复行其术。秦末有自白虎见于东海。黄公乃以赤金刀往厌之。术既不行，遂为虎杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。”

后人皆称这段戏为《东海黄公》。

从上述记载中我们可以看出《东海黄公》虽然没有超出出“角抵戏”的范畴，但它已经有一定故事情节了。不仅如此，戏中对演员的服装和化妆都有规定：扮东海黄公的演员必须用绛缯束发，手持赤金刀；他的对手必须扮成虎形，同时也不是通过双方的真正实力来分胜负，而是按照故事的予定：最后黄公必须被白虎所杀死。因此，它虽然没有脱离以打斗为兴趣的中心，但却已经开始逐渐脱离了以打斗而向着表演故事情节的方向发展了。记载中的“三辅人”是指关中一带之人。因此可以推断。《东海黄公》乃是西汉京都长安附近地区的民间艺术。

    三国时，出现了“优人”嘲弄“犯官”的“参军戏”。到了唐代，这种参军戏形式已经比较固定，并且有了“参军”、“苍鹘”两个角色的名称，表演的情节也较为曲折，扮演着具体的人物，有着不同扮相了。

    《资治通鉴·唐纪二十八》玄宗开元八年记载：

    “侍中宋璟疾负罪而妄诉不已者，悉付御史台治之。谓中丞李谨度曰：服不更诉者出之。尚诉未已者且击。由是人多怨者，会天旱有魃。优人作魃状戏于上前，问曰‘何为出’？对曰：‘奉相公处分’。又问‘何故’？魃曰：‘负冤者三百余人，相公悉以狱抑之，故魃不得不出’”。

    这里扮“魃”的乃是“参军”，发问的是“苍鹘”。“魃”好像我们今天舞台上见到的“钟馗”、“包公”一样，当时人一看便知道是什么角色。由此可见，“参军戏”与“蚩优戏”是一脉相承的艺术形式。

    这里还需要指出地是，“优”在它的早期历史记载中是既能作滑稽表演，又能歌舞。到了春秋末叶，“女乐”逐渐在宫廷中繁荣起来，在有关优的记载中，歌舞的表演逐渐稀少。秦汉以来，“俳优”、“角抵”、“歌舞”在宫廷中同时演出。“俳”、“优”、“伎”、“倡”等也似乎各有各的专业，互不相混。但从许多历史记载中可以看出“俳”、“优”和歌舞音乐的关系是非常密切的。到了唐代，“俳”、“优”和歌舞演员的分工比较明确，这也是和唐代宫中的“俳”、“优”、歌舞队伍的庞大，分工也就越细致有关，因为这样便于提高技艺水平。唐崔令钦《教访记》中记载玄宗时对宫廷艺人的挑选、训练非常严格便是例证。

    综上所述，以上可算作我国戏曲音乐的起源阶段。

    隋、唐时代，特别是唐后期（即“安史之乱”之后），市民文艺的发展为我国戏曲音乐的发展准备了成熟条件。

    2 宋杂剧

    我国戏曲艺术形式的确立，有两种说法，一般认为是南宋时的“南戏”；也有认为北宋的“杂剧”确立了我国戏曲艺术。我们认为杂剧先于南戏而出现于我国的北方，并且杂剧是以典型的戏曲形式出现的，故可以认为：宋杂剧是我国最早的戏曲形式，是后来戏曲艺术的“雏型”。

    北宋时期，杂剧既是各种伎艺（如滑稽戏、傀儡、皮影、说唱、歌舞、杂剧、武术等）的泛称，与散乐、百戏意义相同；又作为一种戏剧表现形式各种伎艺中进行演出，也可以作为单独的表演形式进行演出。到南宋时，杂剧在各种伎艺中已处于主要的地位。《都成纪胜》载：“散乐、传学教访十三部，唯以杂剧为正色。”

    在这一时期，它在北方又被称作“金院本”。

    宋杂剧的演出包括三部分：

    第一，先演“艳段”，做的是“寻常熟事”；

    第二，演“正杂剧”，这部可能是歌、舞、戏三者结合的戏曲形式搬演。

    第三，演滑稽戏性质的“散段”（或叫“杂扮”）。

    3 南戏

我国戏曲艺术的正式形成，一般都认为是南宋时的“南戏”。

南戏源于北宋“宣和”年间（公元1119——1125年）浙东永嘉一带的民歌、曲子并在此基础上发展而成的一种民间戏曲，也叫“永嘉杂剧”、“戏文”。后来又进一步吸收了唱赚、诸宫调和杂剧中的“歌舞”、“念白”、“插科”、“打浑”等成份而形成的一种戏曲形式，徐渭在《南词叙录》中说：

   “南戏始于宋光宗朝……或云：宣和间已滥觞，其盛行则自南渡。”

    可见，南戏从兴起到兴盛是与宋王朝的“南迁”有一定的关系。

    南戏有着浓厚的生活气息，能充分表达人民群众的思想感情。其剧目，不论是民间传说或时事秩闻，一般都具有强烈的战斗性。例如宋末曾风靡杭州的《风流王焕贺怜怜》就是一出歌颂坚贞的爱情与抨击封建官僚贪暴的南戏。

    元代初，南戏作为南方的戏曲和南方人民一样，受到岐视，但这并没有阻止南戏的发展。相反，它依然在南方盛行，并且出现了许多优秀的演员与剧作家，并创作出了大量具有进步思想内容与完美的艺术形式的作品。例如《宦门子弟错主身》就是写官宦子弟完颜延寿马为了爱情甘心情愿地去作“行院人家的女婿”的故事。在当时的历史条件下，这显然是一种对封建礼教和封建等级制度的叛逆行为。还有描写苏武出使“番邦”宁死不屈，持节牧羊十九年终于回汉的《牧羊记》，还有描写岳飞被秦桧诬害的《东窗记》等，在当时阶级矛盾和民族矛盾十分尖锐的情况下，反映了人民群众的普遍要求。

    南戏的音乐构成与后来兴起的元杂剧也有着很大的区别，其音乐由五声音阶构成，风格流利婉转，这与用七声音阶风格比较刚劲的杂剧（北曲）大异其趣。

    南戏的剧本也比杂剧灵活，其剧本可长可短，所用的只曲与套曲也可多可少，不受一折一宫调的限制，并可以随时转换宫调，可转换各种曲牌。其套曲的形式是以缠令为最常用，各曲之间已经形成了一些固定的方式。

    南戏的演唱方式是多样化的，它既可以独唱，又可对唱、轮唱、合唱等。凡登场的各个角色均能演唱，这和元杂剧的区别就更为突出了。

    4 元杂剧

    戏剧是通过扮演具体人物形象来表达一个完整故事情节的艺术形式。宋杂剧的音乐常是由几套歌曲联成一个完整的剧本。王国维在《宋元戏曲考》中对我国戏曲的形成作了如下的结论，具有很强的概括性，也符合我国戏曲发展的历史。我们讲杂剧，一般主要讲元杂剧。

     王国维说：“唐代仅有歌舞及滑稽剧，至宋、金二代而始有纯粹演故事之剧；故虽谓真正之戏剧，起于宋代，无不可也。然宋、金演剧之结构，虽略如上，而其本则无一存。故当日已有代言体之戏剧否，已不可知。而论真正之戏曲，不能不从元《杂剧》开始也。”

    元杂剧一般是由“曲”、“白”、“科”三者结合而成的一种综合的戏剧艺术形式。

    元杂剧是我国较早的戏曲形式，因盛行于元代，故称之为“元杂剧”，也称之为“元曲”。元杂剧最初是金院本中的一种演出形式，后来又从金院本中分离出来，形成了独立的戏曲艺术。因此，院本、杂剧二词常通用。元代陶宗仪《南村辍耕录》载：

    “……金有《院本》、《杂剧》、《诸宫调》。《院本》、《杂剧》，其实一也；”

    元夏庭芝《青楼集》（1335）载：   

   “金则有《院本》、《杂剧》，合而成为一。”

元杂剧是一种以唱曲为主的戏剧，所用音乐称之为“北曲”。剧词、音乐结构十分严谨。一本戏通常分为四折，外加“楔子”。这种戏剧结构形式，是按照音乐的四组套曲形式构成。其演出形式是，全剧只由主角一人歌唱，其他角色只有独白，是由说唱               

图例56 洪洞明应王殿元杂剧壁画

故事转化为扮演故事的戏剧形式。剧中主唱的男主角称为“正末”，女主角称为“正旦”，其剧本又分为“末本”、“旦本”、两种。

从戏曲的形式和其内容的联系来看，元杂剧较之宋杂剧、金院本也有所发展。宋、金杂剧的三个部分，在内容上并无必然的、内在的联系，而元杂剧全剧则是贯穿地扮演一个完整故事，其内容自然丰富和复杂。

    元代杂剧艺术繁荣有多方面原因：

    从客观上来看，元代统治是黑暗的，对艺术的高压手段也相当严酷。蒙古贵族取得了中国的统治权后，长期陶醉于军事上的胜利，他们迷信于武力的征伐，对汉族人民也是注意其在武力上的防范，所以在政治上、文化艺术上、道德思想上，与历代封建统治者相比，则是相当放松的，这是元代杂剧发展的客观原因之一。                

    其二则是：元朝的建立，对南宋中期崛起的儒家学派——“程朱理学”是一次重大的打击。在蒙古贵族的彻底统治下，长期禁锢人头脑的儒家思想受到了扼制。对于知识分子来说，在思想上、道德上则是一次很大的解放。

    知识分子在元代是最受岐视的一个阶层（即所谓一蒙、二色、三汉、四南、五医、六工、七猎、八民、九儒、十丐），这在客观上也促使知识分子与下层人民相结合。元杂剧的创作大师们大多是满腹经伦的才子，由于元代废除了科举，视知识分子为“臭老九”，所以这些人有才得不到发挥，于是他们便把本来应该施于军国大业的才能用来雕琢戏剧，自然是游刃有余，这是客观原因之三。

    元朝统治确立之后，少数的蒙古贵族长期处于广大汉人的包围之中，他们逐渐开始腐化、享乐，过着纸醉金迷生活，歌舞、表演成为他们喜欢追求的东西，加上语言和习俗的隔阂，他们对表演内容的容忍性恐怕要比我们想象的还要宽松。元代刑法规定：“诸妄撰词曲诬人犯上恶言者，处死。”（《元史·刑法志三》）这看来是严厉的刑法，实际上是容许词曲撰作的。事实证明，只要不是直接咒骂蒙古统治者和直接宣传反抗的词曲，并没有受到禁止，而且有了相当大的发展。

    还需指出的是元代统治者奉行以武力治天下，他们的武力和版图一直扩展到地中海沿岸，从某种意义上来说也沟通了东西方文化，特别是印度佛教故事以及精湛的表演艺术都给中国以很大影响。此外，武力征伐的本身，也使统治者们扩大了眼界，早期成熟的希腊戏剧他们也有所领略。

在我国古代封建社会中，元代是中国历史上空前黑暗的年代，尖锐的阶级矛盾和民族矛盾，成为元杂剧空前发展的动力，也为杂剧创作提供了丰富的题材。都市经济的畸型发展，为杂剧的流行准备了物质环境。正是在这样的背景下，出现了“关”、“王”、“马”、“白”等一大批优秀的杂剧创作大师并创作了许多优秀的作品。如关汉卿的《窦娥冤》、《望江亭》、《救风尘》；王实甫的《西厢记》；马致远的《汉宫秋》，白朴的《墙头马上》等。

图例57  关汉卿画像

    在元杂剧众多的艺术创作大师中，关汉卿的元杂剧创作的影响尤为突出。

    关汉卿（约1229－－1307），号已斋，大都（北京）人，我国元代著名的戏曲艺术家，被当代誉为中国的莎士比亚。关于关汉卿的生平见于记载的极少，只有钟嗣成的《录鬼薄》为关汉卿所写的挽词一首：“驱梨园领袖，总编修师首，捏杂班班头”，可见其在艺术方面的成就和影响。

关汉卿擅长编剧、导演，甚至还能“躬践排场，面付粉墨”亲自登场表演。他曾在散曲《不伏老》中自称“会弹丝、会品竹”、“我也会唱鹧鸪，舞垂手”，也就是说它不仅能演奏各种管弦乐器，同时也会表演女真等少数民族的歌曲和舞蹈，是一个精通戏曲创作和艺术表演的大师。

    元代，阶级矛盾和民族矛盾异常尖锐。统治者把中国人分为十等。关汉卿是汉人，因此他和其他汉族的知识分子一样，被列入了“臭老九”的行列。在政治上受到岐视而找不到出路，只好把自己的生活和视角转向下层社会，并熟悉了下层人民的生活，了解他们的疾苦，同情他们的遭遇。尽管当时的法律明文规定：“诸妄撰词曲诬人以犯上恶言者，处死”。但他仍以“一管笔在手，敢搦孙吴兵斗”（散曲《大石调青杏子•骋怀》）的气概写下了大量揭露黑暗社会政治的优秀作品，如《感天动地窦娥冤》、《赵盼儿风月救风尘》、《包侍制三斟蝴蝶梦》等，向统治者和恶势力作了坚决的斗争。

 图例58  《窦娥冤》剧本                     

在关汉卿的剧作中，《窦娥冤》是一部典型的作品。此剧创作于元世祖“至元”28年（1291）以后。它通过善良妇女窦娥被污陷至死的故事，揭露了元代官吏昏庸、流氓横行，人民生活困苦，生命毫无保障的社会现实，在当时具有极大的现实意义。

   《窦娥冤》的音乐原貌已无法确切知道，但明代著名戏曲家沈宠绥曾经指出是“北曲元音”（元杂剧的音乐旧貌），由于“沉阁已久，古律弥湮”，当时已出现“有牌名而谱或莫考”，“有曲谱而板或无徵”，“或有板有谱而原来腔格、若务头、颠落、种种吴捩子应作如何摆放，绝无理会其说者”的情况。他认为只有在昆曲艺人中间可能保持着一部分“未尽亡”的“北剧遗者”（《度曲须知》），现存《窦娥冤》唱的《端正好》、《滚绣球》、《叨叨令》三个曲牌就是从昆曲《金锁记·斩窦》折中找出来的。它的歌词与关汉卿的原词基本相同，其曲调悲愤交加，激昂有力，成功地刻划了窦娥被御赴法场时不屈不挠的坚强性格。

    《窦娥冤》全剧分为四折，每折一个套曲。每个套曲曲牌联缀形式相当灵活。如果剧作者在音乐上没有很深造诣是很难创作这样悲壮感人、催人泪下的作品来。

    谱例18 《窦娥冤》部分

    5 传奇与“四大声腔”

    在元杂剧盛行时期，南戏仍然在民间流传和发展。到元末明初，元杂剧渐趋衰微，而南戏则日趋兴盛。到明初，在南戏基础上，同时吸收了元杂剧的丰富成果，发展成为明代的“传奇”。

    明代“传奇”是明代以来以演唱南戏为主的一种戏曲体裁，它盛行于明和清代前期，故又称为“清传奇”。

    “明传奇”一般篇幅长大，一本戏往往分为数十“出”（或“折”）。音乐属于曲牌体，每一出（折）戏各由一套曲牌组成，并以南曲联套为主，间用北曲联套或南北联套，使其情调色彩更具鲜明对比，以适应戏剧情节和矛盾的发展起伏。传奇创作要求文学与音乐一致性，对戏剧情节的组织、乐曲的联套布局、以至词句四声的谐调、韵脚的顺畅等，都极讲求，并重视曲词的歌唱性。因此，明代“传奇”和“元杂剧”比较起来，又有了重大发展。具体表现在宫调上不像元杂剧规定的那样严格，同时也不象元杂剧那样每一折只是由一个人演唱到底，而是同场的每一个角色都可以有说有唱。

    随着戏曲艺术的蓬勃发展，戏曲的腔调也在迅速地变化、丰富着。多种戏曲腔调的兴起，构成了明代“传奇”的腔调。一些主要的腔调伴随着“传奇”的兴起而称盛一时，并且有着比较广泛影响。其中产生于明代的“四大声腔”尤为突出。这“四大声腔”分别是：浙江一带的“海盐腔”、“余姚腔”，江西的“弋阳腔”和江苏的“昆山腔”。

    “海盐腔”，约正德（1506——1521）年间流传至浙江海盐的“南戏”，经过当地人的“辗转改益”（另一说是元时流行于淅江海盐一带的“南北歌调”，经杨梓等加工后发展而成），演变成为一种新的南戏声腔，被称为“海盐腔”。明嘉靖至万历年间（1522——1620）海盐腔先后流传于嘉州、湖州、温州、台州以及南京、江西、北京等地，曾受到文人士大夫的支持而盛极一时。演出剧目多属文人所作传奇，演出时以锣、鼓、拍板伴奏，而无管弦，音乐风格文静幽雅，对魏良辅革新“昆山腔”和江西“宜黄腔”的产生，都曾有重要影响。明万历年间以后，“昆山腔”逐渐兴起，而“海盐腔”日趋衰落，终被新发展起来的“昆山腔”所代替，以至绝响。

    “余姚腔”形成于浙江余姚，明初已见记载。嘉靖时（1522——1566）流传于今江苏省的常州、镇江（旧称润州）、扬州、徐州以及安徽省的贵池（旧称池州）、太平等地，曾是影响极广的南戏腔调之一。后逐渐衰落，以至绝迹。也有人认为淅江绍兴的调腔为其支派，也有人认为它与今日之“越剧”有关。

    “弋阳腔”大约元末出现于江西弋阳一带，明初至嘉靖年间（1368——1566）已流传至今徽州、南京、北京、湖南、福建、广东、云南、贵州等地，并一直保持着民间艺术传统，善于将其他腔调改奇“换调歌之”。在语言上，“弋阳腔”善于“错用乡音”与各地的土语乡音结合，在演唱上“向无曲谱，只沿土俗”，善于吸取各地民间音乐的营养，形成汤显祖所说的“其节以鼓，其调渲”的音乐特点。演出时，台上演员独唱，后台众人帮腔，只用打击乐器伴奏。嘉靖以来，因流传于不同地区而衍变为不同的声腔剧种，如乐平、徽州、池州、四平等腔，成为具有深厚群众基础的声腔系统，对明清各种地方戏曲剧种的形成和发展有重要影响。凡属“高腔”系统的剧种，或演唱高腔的剧目，皆与“弋阳腔”有直接的渊源关系。后来“弋阳腔”也逐渐衰亡，现在的“赣剧”中尚还保留了一些“弋阳腔”腔调。

    “昆山腔”，也叫“昆腔”、“昆曲”、“昆剧”等。最初是昆山（今属江苏）一带民间流行的南戏“清唱”腔调。元代至正（1341——1368）年间的顾坚，即以擅长演唱此调而得名。明初已有“昆山腔”之称。“嘉靖”、“隆庆”（1522—1572）年间戏曲音乐家魏良辅以昆山腔为基础，吸收“弋阳腔”、“海盐腔”等诸腔的音乐和“北曲”的唱法，与过云适、张梅谷、谢林泉、张野塘等人共同研究，改创了新的“昆腔”。改革后的“昆腔”，宛转细腻，擅长抒情，故有“水磨调”之称，成为盛极一时集南北曲之大成的“时曲”。传奇作家梁辰鱼与魏良辅合作，用改革后的“昆腔”创作了传奇《浣纱记》，推动了“昆山腔”的传播。明万历（1537——1620）年间以来，“昆腔”很快扩展到江苏、浙江各地。后来由士大夫带入北京，成为“玉熙宫”大戏之一（见明代沈德符《野获编》补遗卷一）。改革后的昆山腔的伴奏乐器兼用笛、管（箫）、笙、琵琶、鼓板及锣等。

    在舞台艺术上，“昆山腔”继承发展了宋、元以来的古典戏剧遗产，创造了完整的表演体系。“昆山腔”文学性强，音乐与表演艺术传统丰富，数百年来对我国许多地方剧种有广泛深厚的影响。有的和当地的语言、音乐相结合，成为地方化的“昆腔”。如北方的“北昆”、“京昆”；南方的“苏昆”、“湘昆”、“川昆”、“永（嘉）昆”、“宁（波）昆”等等。

   “昆山腔”的兴起与盛行，大大推进了明传奇的发展，出现了许多著名作家和作品，其中以汤显祖的《牡丹亭》最负盛名。

汤显祖（1550--1616）江西临川人，我国明代的戏曲作家。曾历任南京太常寺博士、礼部主事等职，后因上书被贬。其文重性灵，反对复古摹拟，特别“妙于音律”（见姚士磷《见只篇》）。所作传奇有《紫箫记》、《紫钗记》《还魂记》（即《牡丹亭》）、《南柯记》、 《邯郸记》等。另外还有研究明代戏曲声腔的重要资料《宜黄县戏神清源师庙记》等。                              

图例59  汤显祖

   《牡丹亭》描写了杜丽娘和柳梦梅的爱情故事，作品成功地塑造了杜丽娘鲜明的形象，揭露了封建礼教的腐朽和虚伪。作品对人物心理的刻画细腻，曲词优美，并突破了南北曲的旧格律，对后来戏曲的发展有较大的影响。

      谱例59 《牡丹亭》中的“游园”           

                                                           选自昆剧《牡丹亭》

    到了清代后期，各种地方戏曲蓬勃发展，而“昆曲”却由于剧本内容和形式脱离群众，在艺术上趋于僵化，逐渐走向衰落，但在“京剧”、“川剧”、“湘剧”、“赣剧”、“婺剧”、“晋剧”等剧种中，仍保留了很多的“昆腔”剧目和较多的昆曲曲牌。“昆山腔”在我国戏曲发展史上所产生的深远影响和其所起的“承先启后”作用是重大的。

    6“梆子腔”、“皮黄腔”与“京剧”的形成

    明、清时代是我国各种戏曲腔调发展非常重要的时代，由于多种戏曲腔调的发展和流传，各种腔调之间相互影响和衍变，加上许多地方的民间曲调逐渐被运用于戏曲之中，于是又有许多新的戏曲腔调不断兴起，其影响日益增长。到清乾隆年间（18世纪后半期），官办的戏曲演出的就有了所谓“雅部”（昆腔）和“花部”（包括京腔、秦腔、弋阳腔、二黄腔）之分。把“昆腔”放到“雅部”，虽有尊尚之意，但在“花部”中这些新兴的腔调已经具有了不容忽视的影响。

    在“花部”诸多新兴腔调之中，要属“梆子腔”和“皮黄腔”影响最大。

    “梆子腔”起源于陕西一带，因此又有“秦腔”之称，也有叫作“西秦梆子”、“乱弹”的，因其使用打击乐器——“梆子”击节而得名。它最初是流行于陕西、山西一带的民间曲调，最早见于明“万历”（1573——1620）年间抄本《钵中莲》传奇中采用的“西秦腔二犯”曲牌，由此可以推断明代后期就已有“西秦腔”了。

    清“康熙”（1622——1722）以来，“秦腔”广泛流传，并同各地语音和民间艺术结合，逐渐形成各地的“梆子”剧种。清严长明《秦云撷英小谱》指出：“燕京及齐、晋、中州，音虽递改，不过即本土所近者少变之。”李调元在其《剧话》中说秦腔“始于陕西，以梆为板，月琴应之，亦有紧慢，俗呼‘梆子腔’蜀谓之‘乱弹’”。在河北、河南、山东、山西、安微等地区所形成的梆子剧种，以及川剧中的“弹戏”（盖板子）等都和“秦腔”有渊源关系，形成了梆子腔声腔系统。其中以“山”、“陕”梆子（即山西的“蒲河梆子”、陕西的“同州梆子”）历史最为悠久，并随山、陕帮商流布各地。对于湖北、江西、广东、福建、浙江、安徽、云南、贵州及扬州、苏州等地方戏曲的变迁都有过重要影响。随着梆子腔的影响的不断扩大，已成为我国清代戏曲中的重要腔调之一。

    “皮黄腔”是“西皮”和“二黄”两种腔调的合称。

    关于“二黄腔”的起源，说法不一，但它的兴起，显然是和安徽艺人的创作活动有着十分密切联系。“乾隆”、“嘉庆”年间，“三庆”、“四喜”、“春台”、“和春”等“四大徽班”相继进入北京，他们演唱的腔调就是“二黄腔”。可见在安徽一带，“二黄腔”早已有了显著的流传和发展。

    关于“西皮调”的形成和发展，则是和湖北艺人们的创作活动有更多关系。据考证，“西皮”是“秦腔”流入湖北以后和当地原有的腔调接触而衍变成的新腔调，又称“汉调”。道光年间，许多湖北艺人相继入京，这些艺人加入“徽班”演唱，这两种戏曲在长期互相交流中，逐渐融合，并以“徽调”的“二黄”和“汉调”的“西皮”为基础，又不断吸收“京腔”、“昆腔”、“秦腔”以及其它地方小戏、民间乐曲、曲调和其表演方法，形成了以“皮簧腔”为主要腔调并且在全国最有影响的新剧种——“京剧”。

    “二黄”和“西皮”在南方就有合演的先例。徽、汉艺人在北京的合班演出，则加强了两大声腔的结合。新形成的京剧，曲调丰富，动作细致，结构紧凑，故事曲折，是空前完整的汉民族戏曲表演体系，很快就受到各阶层群众的欢迎和喜爱。京剧的产生是中国音乐史、戏曲史上的一件大事。

    “梆子腔”和“皮黄腔”均属“板腔体”，曲调虽然简单，但却颇为灵活，可以作多层次的节奏和色彩变化，富有戏剧特点，便于学习和欣赏，它的出现和流行，使我国戏曲音乐出现了历史意义的重大转变。

    我国戏曲的形成的重要阶段是明清两代，而明清两代的重要戏曲腔调基本上是从民间小戏的基础上逐渐发展起来的。在这些腔调陆续占有优势的同时，还有许多民间小戏也在不断地成长和发展。特别是自清代中叶以后，就更显现出蓬勃发展的趋势。它们以亲切的人民生活气息和人民喜闻乐见的形式而深深地扎根于人民中间。许许多多的民间小戏，都在近百年和数十年中经历了迅速发展与变革的过程。它们吸取了其它剧种的丰富经验，在题材内容和体裁形式的表现方面都有了显著的发展和提高。明、清时代流行的地方戏，种类繁多，除“秦腔”、“京剧”外，还有“湘剧”、“柳子戏”、“豫剧”、“粤剧”、“滇剧”、“川剧”等，总数不下数十种，这些剧种已不是“民间小戏”这一名称所能概括的了。

综观宋、元、明、清我国戏曲的形成和发展，我们可以看出：我国的戏曲音乐虽然较之民族音乐的其它体裁出现得晚，但其发展之迅速、影响之广泛，却是其它体裁、种类所不能比拟的。特别是到了近代，随着城市经济的发展和民主革命的日趋深入，这种情况就更为显著。但我们也不能不看到，在我国戏曲音乐的发展过程中，不仅有许多进步的因素得到发展，落后的因素受到淘汰；还有许多毒素不断侵入戏曲音乐，许多有价值、有生命力的东西反被扼杀或任其自生自灭。加上广大艺人的社会地位和痛苦遭遇，也无法使戏曲音乐迅速得到真正的提高，只有在新中国成立之后，我国的戏曲音乐才进入了全面发展的新阶段，出现了崭新面貌。

    第六节 朱载堉的《新法密率》--“十二平均律”

    明朝是封建社会处于没落，资本主义因素开始萌芽的时期。自明中叶以后，工场手工业出现并发展，一些城市（如杭州等）的纺织业已带有资本主义萌芽性质，自然科学各个领域的研究也有了一定的发展。到了明朝末年，西方的自然科学开始输入，使中西科学（如数学）得以融汇贯通。

    自然科学的发展，推动了律学研究并取得了巨大成就——“十二平均律”的发明。

“十二平均律”的发明者是我国明代的朱载堉。

在西方学术界，朱载堉是个被崇敬的名字，人们把他看成是古代东方的一位神秘的先哲，并认为文明社会的许多重大发明都有他的功绩。

    朱载堉（1536——1610），字伯勤，号“句曲山人”，今安徽凤阳人，我国明代著名的乐律学家、历数学家。他是明朝贵族郑恭王朱厚烷的儿子。早年从其舅父何塘学习天文和数学，后来因统治阶级内部矛盾，其父朱厚烷被捕入狱。朱载堉不满当时的腐败政治，在其父入狱期间，筑土室于宫门外，独居19年，钻研律学，数学、天文历法和舞蹈。直到其父释放才回到王宫。朱厚烷死后，朱载堉不肯承袭爵位，而以著述终身。著有《乐律全书》、《嘉量算经》、《律吕正论》、《律吕质疑辨惑》等。

    朱载堉发明的十二平均律，也叫“十二等程律”，朱载堉在其《律历融通》中把这种生律法的数理原则称作“新法密律”（1581年序言）。“新法密律”就是用“等比级数”（也叫“几何级数”）来平均划分音律，这就是平均律。他在《律吕精义》中总结他创造“新法密率”的终极目标和算法大纲时说：

    “盖十二律黄钟为始，应钟为终，终而复始，循环无端。……是故各律皆以黄钟正数十寸乘之，为实，皆应钟倍数十寸零五分九厘四毫六丝三忽零九纤四三五九二五二六四五六一八二五为法，除之，即得其次律也，安有往而不返之理哉。旧法往而不返者，盖由三分损益，算术不精之所致也。是故新法不用三分算损益，别造新率”。

    朱载堉在十二平均律的实验中，一方面发现同经管律的错误，另一方面，他又找到了异经管律的规律。所以他在其所著的《律吕精义》中，明确地提出了“不取围经皆同”的主张，并用数字开出了他对异经管律的设计方案。他说：

    “先儒以为长短虽异，围径皆同，此未达之论也。今若不信，以竹或笔管制黄钟之律一样两枚，截其一枚，分作两段，全律半律，各令一人吹之，声必不相和矣。此昭然可验也。又制大吕之律一样两枚，周径与黄钟同，截其一枚，分作两段，全律半律，各令一人吹之，则亦不相同，而大吕半律，乃与黄钟半律相合，略差不远”。

    朱载堉所设计的36异经管律，音高上误差很小，能够蒙过1890年国际音响学家的耳朵。比利时音响学家马容（VICTOR MAHILLON）曾测验过朱载堉的倍、正、半、三黄钟律，而得出结论说：

    “在这管径大小一点上，中国乐律比我们更进步了，我们在这方面，简直一点都还没讲到，王子载堉虽然没有解释他的学理，只是把数目字给了我们，我们却不难推想而得之；而且，我们已照样制造了律管试验，所得到的结果，可以证明这学理的精确。”

    朱氏十二平均律计算结果与现代计算的结果完全相同，只不过前后顺序正好相反，这是因为现代计算的是“振动体”的“频率”，而朱氏计算的却是“振动体”的长度。

    “新法密律”的诞生，在音乐理论上是一个非常重要的划时代发明，可以说是对我国二千多年律学研究中得失的总结。它的发明，在理论上彻底解决了历来未能完善处理的旋宫转调问题。

    朱载堉十二平均律所得出的数据不仅与我们今日的十二平均律完全相同，并且要比西方的十二平均律创立早至少半个世纪以上（朱载堉的十二平均律是在1584年以前，西方的十二平均律是在十七世纪中叶，其理论才基本完成）。

    公元1606年，朱载堉自已多年心血之作《律学新说》《乐学新说》和《律吕精义》等13种著作编篡成音乐理论文献的巨著——《乐律全书》献给皇帝，他期望封建社会最高统治者、他血缘上的亲属，能够帮助他将这一理论成果付诸实践并结出丰硕果实来。可是朱载堉的著作被置之高阁，远离人世。

    明朝灭亡之后，清代的康熙皇帝也不肯承认这位明王子的卓越贡献，乾隆时，甚至于对他发动了一次无理的攻击，这一人类乐律学的伟大理论被社会制度无情地埋没了。所以它没能在中国——也就是产生它的土地上进行伟大的实践，这实在是中国音乐文化史的一大撼事。久而久之，人们连朱载堉这位伟大的发明者也忘记了。相反，朱载堉十二律平均却强烈地刺激了欧洲音乐界，他们认识了这一理论之后，立即进行了广泛的实践，并且取得了辉煌成就，同时逐渐地在全世界范围内取代了非平均律，以至于后来许多人以为十二平均律理论来自欧洲。直到20世纪30年代，我国著名文学家刘半农在其文章中向世人指出：中国人对十二平均律理论的认识要比欧洲早半个世纪，发明十二平均律的第一人是中国的朱载堉，才使历史恢复了本来面目。

    朱载堉在其它学科中成绩也是很显著的，不愧为中国十六世纪的百科巨子。英国的李约瑟博士称他是“中国的达·芬奇”。可以说，这是一位西方学者对一位东方学者的崇高而公正的评价。从朱载堉及其音乐理论的遭遇中，我们可以看出中国封建社会一个典型而生动的侧影，它充分说明了中国传统文化在近代逐步由先进变为落后的根本原因。

    第七节  音乐论著

    我国近古时代虽然是封建社会逐渐走向衰亡的阶段，但不同时期的音乐所积累的音乐经验在这一时期得到了很好的总结。这一时期比较重要的音乐论著有沈括的《梦溪笔谈》和《补笔谈》、陈晹的《乐书》、王灼的《碧鸡漫志》、朱长文的《琴史》、芝庵的《唱论》、徐青山的《谿山琴况》和徐大椿的《乐府传声》等。

宋代是中国封建社会文化及思想颇为发达的时代，理学成为这一时代主要哲学思想，因此导致了复古主义音乐思想在宫廷音乐活动中占据统治地位。这一时期，学者们对古代音乐的研究也取得了很大的成就，特别是对部分古代乐器所作的考释和实测，对我们研究中国古代乐器有着非常珍贵的参考价值。   

    沈括的《梦溪笔谈》和《补笔谈》虽然不是专门的音乐著作，但他在这两部书中用笔记的形式为我们留下了许多有关乐曲、乐器、演奏技术、歌唱艺术和宫调的记载。

    沈括研究音乐态度十分严谨，在音乐的社会作用方面，他非常注重音乐内容和形式的统一，对当时文人不顾音乐的思想感情，机械呆板地套用现成曲牌提出了批评。他说：“哀声而歌乐词，乐声而歌怨词”，其“声与意不相谐”，提出要继承古代音乐创作的优良传统“声词相从”；在器乐演奏方面，沈括对当时的一些乐师“文备而实不足”和“主于中节奏，谐声律”也提出了批评，要求器乐的演奏技巧应服从乐曲的内容需要，而不应单独强调技巧；

     此外，沈括还对唐宋燕乐也有精深研究，《笔谈》中对燕乐起源、燕乐二十八调研究、燕乐和雅乐乐律比较、唐宋大曲的结构及演奏形式、唐宋字谱的记载以及有关乐器的制作等，为我们了解和研究唐宋音乐都具有极为重要的参考价值。

    陈晹的《乐书》是中国历史上出现较早的一部带有音乐百科性质的音乐著作，全书分《训义》（共95卷）、《乐论图》（共105卷）两部分，篇章达1124条之多。《乐书》渊博宏大，所涉及的范围相当广泛，几乎对当时的中外音乐资料都有记载。书中的俗、胡两部保存了很多重要的音乐资料；《乐图论》部分有插图540幅，并对乐律理论、乐器、声乐、舞蹈、杂技及典礼音乐都有记载，是我国古代音乐史上一部十分珍贵的文献著作。

    王灼的《碧鸡漫志》也是一部属于“类书”的音乐著作。全书分五卷，论述了上古至唐代歌曲的流变，考证了唐代《霓裳羽衣曲》、《凉州》等28首大曲曲名的来由、历史沿革以及与宋词的关系等。此外，书中还把自己亲身见闻的北宋民间艺人张山人、孔三传以及宋词音乐等作了记载，具有较高的史料价值，是研究宋代音乐的一部具有参考性的著作。

    宋、元时代，古琴的演奏已发展到很高的阶段，随着古琴演奏艺术的发展和提高，出现了《琴史》和《琴论》这样的专门论述古琴历史和表演艺术的著作。

    《琴史》的作者是朱长文（1038——1098），曾任太学博士、枢密院编修等职，是我国北宋著名的古琴音乐史论家。

    《琴史》成书于1084年，1233年由其侄孙朱正大付梓。全书共分六卷，前五卷按时间顺序收有近156个人与琴有关的事迹并加以评论和辩证，可以说是一部关于古琴的专史著作。

   《琴史》的序言首先叙述了琴的发源，认为“琴之为器，起于上皇之世，后圣承承”，并说“自伏羲作琴，乐由此兴”，把琴的历史推到了远古，使中国古琴的历史有了上限；卷一、卷二专门记写先秦琴史，卷三、卷四专门记写汉唐琴史，而卷五则记写宋代琴史；第六卷专门对古琴的表演艺术进行了论述。

    在对先秦琴史的叙述中，朱长文认为经过战国，“秦筝羌笛箜篌琵琶之类迭兴而并进，而琴亡矣”。在汉唐琴史中则认为到这一时期，弹琴虽然已是一种时尚，但琴乐已不是宫廷帝王的音乐，而是一种文人的音乐，并成为中国文人阶层的音乐，属民间音乐范畴；在论述唐代琴史时，朱长文还分析了唐代琴乐衰微的原因是因为西域琵琶的传入和大曲的兴起所导致；关于宋代的琴史，《琴史》只记叙了当代的“琴人”、“琴事”，并没有对这一阶段进行评价和总结。

   《琴史》是我国历史上第一部以史名书的专著，其认识和论述比较客观，具有一定的权威性。它在记录、保留琴史资料和反映古琴的历史以及继承和发展古琴艺术等方面做出了贡献，对我们研究宋代和宋以前的古琴发展都具有重要的参考价值和意义。

   《唱论》的作者是元代的芝庵，真实姓名及生平已不可考。《唱论》全书共31节，不分卷。主要论述了宋、元的乐曲和歌唱方法以及其它有关的音乐理论，是我国现存最早的戏曲声乐论述。

     在谈论歌唱者咬字与唱腔的问题时，作者要求歌唱者在歌唱时要“字真”、“声要圆熟”、“腔要彻满”，这与我们现代演唱中所要求的“字正腔圆”的要求是一样的。与此同时，他还十分注意唱腔的旋律美，提出歌唱时要注意“抑扬顿挫”、“萦纡牵结”、“敦拖鸣咽”等；《唱论》还指出歌唱家要唱出美好的腔调一定要有气息的支持与发声吐字的统一，提出了“偷气、取气、换气、歇气、爱者有一口气”等观点，可见当时声乐艺术家在运用气息的技巧方面已有相当高的水平。

    《唱论》也注意了歌唱者不同的音色与演唱风格问题。认为音色与歌唱风格二者各有所长而不应执一偏见。指出：“有唱得雄壮的，失之村沙；唱得蕴拽的，失之乜叙；唱得轻巧的，失之寒贱；唱的本分的，失之老实；唱得用意的，失之穿凿；唱得打稻的。失之本调”。这些评论歌唱的话，可能是当时艺人中流行的行话，现在并不好懂，但大体上还是可以揣摩出来的：演唱艺术既要有特色，有个性，也可以多种多样，但要适当，不能过火，过与不及都是不好的。

《唱论》产生在14世纪30年代，能有以上的心得与论述十分宝贵，它在一定程度上反映了当时声乐表演艺术取得的成就。

    在中国音乐美学史上，《谿山琴况》是与《乐记》、《声无哀乐论》并驾齐驱的音乐美学著作。

    《谿山琴况》（以下简称《琴况》）是明徐上瀛于“崇贞”十六年（1641）以前所写的一部比较全面而系统论述古琴表演艺术的音乐美学著作。虽然《琴况》是仿照司徒空“二十四诗品”而提出的“琴学”审美著作，但在总结我国琴学理论方面却独树一帜。

    徐上瀛，号青山，江苏太仓人。明“万历”（1573——1619）年间曾从古琴“虞山派”前辈严徵、沈太韶、张渭川等人研讨，他博采众长，自成一家，和严、徵并称“严、徐”，是明末古琴“虞山派”的著名代表人物之一。

    徐青山所著的《琴况》在总结了古琴表演艺术的基础上，提出了“和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”等“二十四况”作为古琴表演艺术的美学原则，对明末以前古琴表演艺术的丰富经验进行了总结，并有所发展。

    他在《琴况》中首先阐述了关于“和”的理论。“和”的理论在中国古代音乐美学思想中有重要意义和很大影响。特别是在中国先秦音乐美学思想中，“和”曾被当作评价音乐的重要标准。早在春秋时代，伶州鸠就提出了“声应相保曰‘和’”的见解，认为声音如果按照一定规律组合并能达到相“应”、相“保”，这就叫做“和”；孔子则认为“乐而不淫，哀而不伤”才是“和”；战国时代的“道家”学派则认为“和”是声音处于内在矛盾中（包括无声）的对立与统一，也就是所谓“有无相生，……音声相和”（《老子·二章》）。所以“和”的理论也并非徐上瀛首创，徐上瀛的创造是在此基础上又进一步发展了“和”的观点，提出了表演艺术中的“和”是要达到“弦与指合，指与音合，音与意合”。所谓“弦与指合”，就是要求指法必须符合琴弦（包括琴）的客观性能；所谓“指与音合”，首先要取音准确，要做到每个音、每个乐句乃至全曲必须节奏清楚，层次分明。而更重要的还是要通过反映客观世界的“心”使演奏技巧与音乐语言相适应，使曲调能表达出感情。

    徐上瀛认为“音与意合”必须是“音从意转”，“意先呼音，音随乎意”，在这里，“音”与“意”是相辅相成的，“音”必须服从“意”的需要来进行表达。为此，他提出：“欲用其意，必须练其音；练其音，而后能洽其意”，并指出了在演奏时，右手要“欲垂而不虐，轻而不鄙，疾而不促，绶而不弛”，左手要“若吟或揉，圆而无碍；以绰以注，定而可伸；纡回曲折，而实密；抑扬起伏，断而复联”，使“音”与“意”达到深微相应的地步，用我们今天的话来说就是要求用完美的声音去表达深刻的内容。不仅如此，他还提出必须要有“弦外之音”才能使艺术家的表演臻于“与山相瑛发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议”的佳趣妙境，才能使“音”与“意”达到高度的统一。他说“弦外之音”是“得之弦外者”的，它大致包括了风格、想象等。

    在艺术风格方面，《琴况》认为风格是发自于内、形之于外的。作者认为，风格是建立在思想感情、心理素质等思想内在特质的基础之上，他认为这些内在特质的特点必须通过“气”（“气质”与“气息”）来影响于表现技巧、艺术特点等外在的特征后才能显现出来。风格虽然要“以内为主”，但也要“内、外兼求”。所以他在讲“恬”的问题时，认为“恬”像“水中之乳泉”、“蕊中的兰苣”那样的含蓄，必须细细领会才能得到。而这种含蓄之妙，是与艺术家的气质、思想感情有关，因此必须要做到“兴到而不自纵，气到而不自豪，情到而不自忧，意到而不自浓”，“恬”又和“澹”是密不可分的。他还说：“夫恬不易生，澹不易到，惟操至妙来则可澹，澹至妙来则生恬，恬至妙来则愈澹而不厌”，“澹”因“恬”而显，“恬”有“澹”而深，如果技巧不熟练是不可能作到的。

    在表演艺术创造方面，《琴况》强调了“神”（狭义即“音乐形象”）的问题，认为要达到“神”的境界，就要用清淡、简洁的笔墨支好骨架，然后在足以揭示“神”的所在，把作品所要表达的思想感情交待清楚，才能“定将一段情绪缓缓拈出，字字摹神”。使人体会到有“无限滋味，玩之不竭”。这里已经触及到了音乐形象的本质就是全曲思想感情的高度凝练与集中的问题了。

    《琴况》还认为“神”与“远”（想象）有着十分密切的关系，“远”不仅有由“气”起作用并通过节奏、旋律等具体表现的一面，同时还有“神”（广义即精神）起作用抽象表现的另一面，两者是紧密相连、相辅相成的，只有到了“神游气化”的程度，“艺术家的艺术构思或想要表达的思想内容（包括音乐形象）才有随着想象的的翅膀挟持风云，自由翱翔于无涯无际的太空。要想表现岑寂，就像游于白云茫茫的峨嵋之巅；要想表现流逝，就象漂泊在水波涟猗的洞庭湖上，种种妙趣佳景是数不尽言的‘远’的微致。”（吴钊、刘东升著《中国音乐史略》296页》）

    在表演艺术创造中，“想象”是前代琴论家们已经多次论及的问题，但在探索“气”与“神”的关系方面却是从《琴况》开始的，这是《琴况》在研究和探索音乐表演艺术内在规律方面的一大建树。

总之，《谿山琴况》在研究音乐艺术自身美学规律方面的贡献是巨大的，其中很多经验也是我们在表演过程中所要遵循的。如果说《乐记》在中国音乐美学史上最早总结了先秦儒家学派为代表的以“礼乐”观为核心的艺术与美学思想、嵇康的《声无哀乐论》最早论述中国音乐的内部矛盾的话，那么《谿山琴况》在论述中国音乐具体美学方面所提出的系统论点和建树值得我们进行认真总结和继承。

   《乐府传声》是徐大椿于清“乾隆”9年（1744）在总结了元代的《唱论》和明魏良辅、沈宠绥等各家之戏曲声乐的演唱经验基础上，并根据当时“昆山腔”在演唱上的成就加以研究而写成的一部戏曲声乐美学著作。

    首先，《乐府传声·曲情》认为唱曲应“声”、“情”兼备以“情”为主，提出了“唱曲之法不但声之宜讲，而得曲之情为尤重”，这是针对当时唱曲只求声音好坏而不管内容和感情表达的错误倾向而提出的。其实，这个观点早在唐代白居易就曾论及过，但徐大椿进一步发展了这一观点。他说“……生旦丑净，口气各殊，凡忠义奸邪，风流卑俗，悲欢思慕，事各不同，使词虽工妙，而唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣”。因此，重“情”的目的主要在于感人。要作到这一点，他认为“唱者必先设身处地”，必“先明曲中之意义曲折”才能使其演唱“形容逼真”，“使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”

    其次，《乐府传声》对讲究声乐的技巧重要性进行了论述，认为正确解决音乐与语言的关系在声乐演唱中具有十分重要意义。汉语虽然是单音节的文字，但它的声母、韵母、声调对每一个字都有其独立的涵义。声母是一个字开始的音，它规定了一个字发音时口腔的发音部位与发音方法。徐大椿在《乐府传声》中用了很大的篇幅来论述咬字、吐字的问题，并要求歌唱者要正确地掌握“五音”、“四呼”与“四声”，在歌唱中要清楚地“交待”他们。

    此外，《乐府传声》还对歌唱中的起调、断腔、顿挫、轻重、徐疾与歌词及内容的关系等进行了论述，可见徐大椿已经较为细致地探讨了戏曲声乐表现技巧包括音乐形式美与刻画音乐形象、表现乐曲内容的关系问题，从一个侧面反映了这一时期在戏曲声乐演唱经验和音乐理论研究方面所取得的成就。