对高行健的一种解读
安吉拉 威尔德诺
埃尔高波出版社出版的高行健文集，集中展现了高行健戏剧创作，也是他艺术创作的一个重要方面。其中收入直接用法文写的剧本：《生死界》、《叩问死亡》、《周末四重奏》、《夜游神》、《夜间的行歌》（舞剧剧本），此外还收入用中文写的剧本《八月雪》和《彼岸》，诗歌《逍遥如鸟》，以及《关于〈侧影和影子〉》和《戏剧的潜能》两篇艺术理论文章。
文集的出版有一个很大的意义，那就是体现了一个全能艺术家（画家、小说家、诗人、剧作家、电影创作者……）的多方面的艺术创作。他的艺术构思总是不断包含幷融合不同艺术领域的元素，由此产生一种全新的艺术，在我们看来，犹如一个谜，正如阿道尔诺所说：‘所有的艺术作品，以及艺术的本身都是一个谜。’
从这个意义上说，高行健的剧作特别值得当作一个谜来解说。当然，他走自己的创作道路，不管别人做何种解读；而艺术一经解读，总是变成另外的东西，每个读者、观众、演员、译者的分析也是他们面对艺术的一次挑战，结果会是各不相同的。试图理解高行健的作品，也就意味着首先要明白他的作品是在一般理解力之上的，作为一个唯一的，同时又是多元的体现，他的作品是无限多义的和复调的。而这完全不妨碍这个独特的艺术家的创作在现实的世界里，找到自己的位置。在这个现实的世界里，他带着二十一世纪的眼光，穿过前人的道路，之后踏上属于自己的道路。
“逍遥如鸟”，穿越时间，呈现了一个崭新的、属于未来的戏剧艺术。
对传统的肯定
高行健的所有作品都是真正的内心的探索，以“前人”或者说是传统为起点，走向未知的世界，对探险毫不畏惧。
什么是戏剧？这个问题要追朔到戏剧的起源。围绕这个问题，高行健建立他自己的戏剧艺术，运用幷改造东方和西方的古老的戏剧形式，以传统为出发点，从而探索一个全新的道路。
因而，东方传统戏剧，中国的京剧，而不是日本的传统戏剧，给他提供了可借鉴的形式，他把这些元素运用到现代剧场里——化妆、面具、唱、念、魔术、杂技，等等。我们从“歌剧”《八月雪》，到“话剧”《生死界》（既是悲剧，又是喜剧和闹剧，同时又有杂技、舞蹈和魔术）和《彼岸》，都能看出对传统戏剧的借鉴。高行健说过: “（现代剧场的演员）应该像传统戏剧的演员一样，也能念、唱、做、打”。
然而，高行健的回归传统，幷不是简单套用某些古老的、陈旧的程序，而是从民间艺术中获取的灵感，以富有诗意的、自由的形式创作。这些民间艺术有舞蹈、神话、古老的传说。高行健肯定前人，幷不是照搬，也不是复古，正相反，是超越前人已经有的想法，给我们展现一个现实生存状况的新的主题。如此的戏剧创作和传统没有任何关系，恰恰相反，来源于现实生活的此时此刻。他新的创作还有一个舞剧剧本，和皮娜.苞仕的舞剧有一些相近之处，却在更大程度上打破了文学、戏剧、舞蹈及造型艺术的界限。高行健还建立了表演理论，这也是他的戏剧主张的一大特点。
在电影《侧影与影子》里，高行健作为电影导演，再一次，一步一步远离人们熟悉的手法，最终完成他自己的电影三元素构想，声音、画面和语言，既各自独立，又互相融合，同时也融会了戏剧、造型艺术、音乐、诗歌, 最终实现了高行健称之为“电影诗”的艺术形式。
高行健不否定传统，却脱离陈旧的观念，他的创作完全反映现代人当下的生存状况。这个现代人当下的状况又是什么呢？
高行健，当今世界的一个声音
现代人的生存状况是高行健戏剧作品的一个内在元素。它超越了时代和社会背景(中国共产党，文革，社会问题，东、西方范畴问题，等等)。高行健的创作是超越时空范围的，从内心深处，对人的生存状况的探究，同时也包括对审美的探究。他的“没有主义”的主张使得意识形态让位于艺术。
高行健在世界上的位置就是不要什么位置，只是一个声音，“文学不能逃避政治打压，而真正独立的文学不是政治的工具”（高行健《文学的理由》）。这也是摆脱了自我中心的智者的形象，解除了习惯于屈从自我的幻觉则是决定性的。更确切说，高行健的文学发出的就是他个人的声音：一个自由人的声音，一个摆脱了由他人强加的各种思想模式的自由的声音。这样个人的声音发自内心深处，是多重的，可以分别体现为不同的人称：我、你、他。
剧作家对多重性的认识，让我们同他一起进行对人性的思考。《叩问死亡》中的主人公主这样说过：“问题不是懦弱与否，要说懦弱，人人都懦弱。面对死亡，谁都怯懦。人要不弄得一筹莫展，掉进死胡同里，毫无办法，也不会自杀。再说，你也还没弄到这地步，尽管关在这里出也出不去，一小时，一小时，眼看时间就这样过去了，搞得你烦躁不堪，往深渊里直掉，可无论如何，早晚得有个了结。”
剧作家进行的反思也包括更为实际的问题，比如，艺术家对政治的介入。“再说，你还从来没当过英雄，从来没为民众的事业奋斗过，从来没在群众集会上慷慨陈词为之代言。你还要说，你离权力和大众都一样远，即使人把什么责任委托给你，你立马退还强加给你的那人，不管多大的权力和义务，你一概拒绝，何况，从来也没有领过这样的委任状。”
不仅是剧中人物，也是作者，处在社会的边缘，面对当今世界，在自我的内心深处，寻找问题的答案。这种寻找的苦行完全是独特的、个人的、不带任何妥协的，而又是纯粹审美的。
这种探求乍看之下，似乎非常个人主义，却更新为一种人道主义的救赎，作者诉诸的这段文字与表演让人达到无限的宽容，因为，这声音来自个人对生命的倾听和观察，也同样可以被周围的人倾听和观察得到。我们作为读者和观众接受这样独特这样真诚的声音的话，狡诈和欺骗便没有理由存在。高行健以人们意想不到的独特的方式面对现实的世界，其作品有具有普世性。
这种普世性幷不意味他以人类的名义写作。他所写所说的都是以个人的名义。这也是为什么他的人物与这集体“我们”的关系展现得很特别，要么把人物从集体里完全脱离出来，如《生死界》，要么把人物放入集体，而这集体显得空洞而无意义，如《彼岸》中众人叫喊：“你们看！你们看！呸！甩掉她！拖开她！抓住她！扒光她！掐死她！这个不要脸的臭婊子！”《夜间行歌》中，“当说到我们的时候，语气得加以强调，时不时带上讽刺的语调。”从以上这些例子可以看出对对集体性的称谓的质疑。“我以为借用集体的名义来说话总有点可疑，而我更怕的是，被这集合的名义一声不响就给扼杀了。”（高行健：《个人的声音》）
与集体的人称相反，个体人称则贯穿高行健的戏剧作品，揭示人内心世界的多重性。于是，有了我、你、他，如同一个人不同的三个层面。人称的运用是高行健戏剧作品的特点，也提供给演员一个新的表演空间。
一种新的戏剧和表演
对戏剧的各种不同元素，高行健特别注重的是剧作和表演：“戏剧诸多的因素中，我以为演员的表演才是这门艺术的根本。语言，作为人类文化最精致的结晶，好端端为什么牺牲掉？所以我执着于剧作，幷且主要为演员的表演写戏。”（高行健：《剧作法与中性演员》）
努力为当代戏剧提供新的视野推动他的创作，从传统出发，走上发掘新表演的探索之路：“我宁愿回到戏剧的根本，去重新找回当代戏剧往往丧失了的戏剧性与剧场性。”（高行健：《剧作法与中性演员》）
对高行健来说，戏剧性和剧场性正得力于演员的表演，在舞台上才得以发挥。戏剧有三个缺一不可的要素，演员、观众和剧本。观众来到剧场看的是戏，幷非是在舞台上再现真实的生活。因而，演员的表演不必是现实主义的。观众和剧场有一种默契，他们接受一个前提，也即舞台上发生的事都是演员演得，表演便成了关众注意的重点，也正是这种剧场性让高行健特别重视表演以及相关的各种舞台表现。剧作家在写剧本的时候要考虑到这些因素，尤其是启发演员的表演。高行健的每一部剧作都试图从不同方面留给演员充分发挥的余地，他的剧作也建立在这样的高度上。演员在剧本诸如对话、独白、诗、歌的基础上，同时也借助其他表演手段，诸如化妆、舞蹈、面具、杂技和魔术，正如高行健在他的文章《戏剧的潜能》讲到的关于表演的过程和表演的三重关系（演员本人、中性演员和角色的关系），“不只是演员和角色的关系，两者之间还有中介，潜藏了一种表演方法的种子，不妨称之为表演的三重性，还有待进一步发掘。”
在剧本《生死界》中，女主人公没有名字，以第三人称单数讲述（“她说……”）, 时而扮演她讲述的人物，时而回到叙述者，直接对观众陈述她扮演的人物。随着台词的变化，她扮演的角色也不断变换。剧作家在写台词的时候，考虑到给演员最大限度发挥的可能。因而，通过台词而进出于角色，台词的写法给了演员最大的表演空间。演员在舞台上的不同状态可以分为三层关系：首先从现实中的自我得以解脱（与她的情人的爱与恨，人称为我、她、你），然后是自我的过去（童年的房子的模型，人称为她）再从一个故事讲到另一个故事，逐渐展开不同人物的不同情感的一幅幅图像，最后质疑这这个虚荣的、不断纠缠她的“我”，从而达到以自身之外的“第三只眼”审视自我，同时也倾听台词幷调节她的表演。
这种人称的变化幷非简单的抽象化，作者在他的文章《戏剧的潜能》里谈到他的剧作《夜游神》时，解释道：“以人称代替人物，幷没有把剧中的人物简单化，便成某一人称代词，或你或我或他。这我、你、他也幷非是某种符号，而是以不同的角度切入人物的感受，像三菱镜一样反射出人物内心不同的侧面，而每一个侧面又互为对比，彼此参照，把戏剧通常难以呈现的人物复杂的内心世界通过人称的转化，变为鲜明的舞台形象。”
《周末四重奏》用音乐的交响来建构，四个人物分别用不同的人称（我、你、您、他和她）来构成每个人物，以及和其他三者不同的关系。而人称你则把观众引入，让观众也身临其境。事实上，我们经常遇到这你，语法关系的这你在我们说话的时候经常指的是我们自己。例如我们在梦中，或是在讲解或是在教学的时候，或自我倾诉或面对世界都经常如此。
更何况，这种方法我认为对戏剧评论和文学研究同样有用，文学与戏剧的这种解析贯串高行健所有的著作。《生死界》剧终的这句话不妨可以看作诠释高行健极富音乐性的作品的一个范例：“她没有言词，那有声有色滔滔不绝有界说有关联有内容的含义之毫无意义”，其语调、色调、间歇、节奏、滔滔不绝、回响共鸣、内涵多义，引导读者和演员进入艺术家的世界。
不作结论
艺术有它的丰富性，又扑朔迷离，具有多重含义，不同的方法和不同的观点，不能归结为一种解读或一种理解，高行健的艺术高出于任何结论。
对他这样的作品作一个结论是不可能的事情，每一个字、每一个动作、每一次沉默，都内涵丰富，发人深省，令人赞叹，而且把戏剧向前推展了一步。然而，我们毕竟要指出高行健为戏剧打开了一扇全新的门：以演员为中心，以传统为根基，从当今世界的现实出发，为当代戏剧找到了一个新天地，高行健让戏剧再一次开辟出一些新路。
在这个意义上，高行健的戏剧作品自然回答了那些声称和还在声称戏剧和艺术已死的预言——艺术幷没有死亡，艺术万岁！
（作者Angela Verdejo是阿根廷出生的法国女作家兼导演为西班牙ElCobre 出版社出版的《高行健的戏剧与思想》一书写的序言，该文的中文译文香港《明报月刊》2009年七月号刊载，译者苏珊）
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