会计之家继续教育网:红杏出墙与雨打芭蕉1

红杏出墙与雨打芭蕉

红杏出墙与雨打芭蕉
红杏出墙与雨打芭蕉

作者：马策 提交日期：2006-5-7 9:26:00
要说唐宋诗词的表现技巧还真有限，尤其是意象重复十分严重。比如那些著名的词家骚客，每涉春色，就可能要写红杏。他们最拿手的戏法乃是即景抒情。但见那明媚春光里，一枝红杏摇曳，却偏偏不能抚慰他们孤寂的心。就方法论而言，他们一般不屑于美景映照美心的正面书写；他们要的是反衬，以景之美好写情之哀伤，借以制造情境张力。他们表达的主题就是所谓的伤春。
　　唐诗人吴融《途中见杏花》说：“一枝红杏出墙头，墙外行人正独愁。”自此开启了往春光里设置一道墙、暗示人心与春色有隔的话语规则。后人大多沿此路径依赖，只稍事变化，写起来格外顺手。这枝出墙红杏也因此声誉日隆。
接下来，南唐词人冯延巳《浣溪沙》上片说：“春到青门柳色黄，一梢红杏出低墙，莺窗人起未梳妆。”北宋词人宋祈《玉楼春·春景》说：“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。”这里妙在一个“闹”字，王国维评说著一闹字境界全出。这也好比王安石“春风又绿江南岸”之“绿”字，所谓炼字，所谓贾岛式的推敲。就这么一句，竟让宋祈暴得“‘红杏枝头春意闹’尚书”的美名，千古流传。再看南宋诗人陆游的《马上作》，直接抄袭了吴融的句子：“杨柳不遮春色断，一枝红杏出墙头。”而南宋诗人叶绍翁的《游园不值》说：“满园春色关不住，一枝红杏出墙来。”这也是千古名句，尽管语法与前面数人一脉相承，倒是修复了春之伤。
吴融的出墙红杏，其阴影长久地笼罩了后人的书写。伤春吗？这当然只是一小部分的伤春。更大的部分无非是花落残红，无计留春住，人生长恨水长东，自不必多说。还有悲秋。也无非是什么冷落清秋节，什么人比黄花瘦，当真是凄凄惨惨切切，这也不肖多说。看起来，古代的诗人词家很不快乐，他们特别多愁善感，除了先伤春惜时，后悲秋哀暮之外，在这秋去春又来之间，每逢雨夜，听窗外雨打芭蕉声，又觉那漫漫长夜梦里不知身是客，实在是惆怅得很，仿佛没有一天是开心的。更有多少离情别绪，独自凭栏者，望断无限江山，又怎么申诉得过来？
　　好了，一个伤春主题，外加一个悲秋主题，再加上一个恨别离主题（恨别离其实可以纳入前两个主题中，正如闺怨类主题可以一并纳入三者之中），生生发展出一个更为宏大的伤逝主题。在我看来，伤逝——伤时光飞逝，伤人生如寄，伤欢乐不永——乃是中国古典诗词最大规模、最为显著、最为持久的主题。当然，伤逝也是古人的基本心理定势或集体无意识。正所谓生年不满百，常怀千岁忧。何苦来着？这一腔伤啊悲啊恨的，也有退出机制，不过管道很小：比如秉烛夜游。难为的是，古人尤为敏于时间，道理或许就在于农业/前现代社会中的时间是一种自然时间，日出而作，日没而息，一亩三分地，活动空间狭小，时间显得安静而悠长，人们有的是空闲来磨练细腻的心灵，来哀叹人生、悲悯万物。而现代人更敏于空间，过的是加速度的生活，空间一日千里，时间一夕三逝，哪有那么多工夫用来伤逝。所以现代人心灵粗糙，但比古人开心，真的是秉烛夜游、及时宴乐，以致“娱乐至死”。
　　再回到唐宋诗词的表现技巧，以上文提到的“雨打芭蕉”为例。它一般包含四个元素：雨、芭蕉、夜和愁。这类手法以哀景正面书写哀情，愁上加愁，谓之烘托、映衬。不过鲜有于哀景见出美心者，那样就反反衬了，如何能突出一个愁字。
唐诗人白居易《夜雨》说，“隔窗知夜雨，芭蕉先有声。”唐诗人司空曙《喜外弟卢纶见宿》说，“雨中黄叶树，灯下白头人。”唐诗人徐凝《宿冽上人房》说，“觉后始知身是梦，更闻寒雨滴芭蕉。”唐诗人蒋钧的残句说，“芭蕉叶上无愁雨，自是多情听断肠。”这两句最是道出何谓移情。南唐词家李煜《长相思》下片又说，“秋风多，雨相和，帘外芭蕉三两窠，夜长人奈何。”而冯延巳《忆秦娥》上片则说，“风淅淅，夜雨连云黑，滴滴，窗外芭蕉灯下客。”凡此种种，雨打芭蕉如同更漏，一滴一滴地扣击着灯下客的万千愁绪……唐五代后，《全宋词》里写到芭蕉的据说有74处，钟情“雨打芭蕉”四个元素的自然也不少，因其旨趣大同小异，也就不肖举例了。
　　很显然，“雨打芭蕉”诗词谱系与“红杏出墙”诗词谱系的语法路径如出一辙，芭蕉的阴影不会比红杏小，只是名气不如红杏大。这倒好了，后人的书写多据前人正面化出，几无创造可言，说是模仿一点不为过。阴影的笼罩下正好乘凉。这也就省事了，解构主义大师布鲁姆的“诗的误读”理论在此并不管用，后辈诗人甘愿受前代诗人的压抑，他们亦步亦趋，自动放弃“以坚韧不拔的毅力向威名显赫的前代巨擘进行至死不休的挑战”。这种重复书写的逻辑，象征着个人才能向传统屈服。尤其到了北宋，黄庭坚干脆将这种书写路径发展成“点铁成金”的理论模式，以用典相号召，强调无一字无来历、无一句无出处之类。当诗词书写只追问来路，而不探寻出口，诗词的内生机制也就走向了堕落和腐败。
　　如此这般，作为对布鲁姆的某种回应，元代散曲的崛起，正好可以看作是对唐宋诗词的误读和修正、焦虑和反焦虑。因此也不妨说，一部文学史，主要应被看作形式革命史——也就是文体反叛、突围的历史。倘若把话题收紧一些，也可以这样说：文学主题之于写作是个次要问题，至少它不会比表现技巧更重要。