刑事法律原则:红楼梦：钗黛形象的B面 4

关于作者非线性思维与世俗审美观的深刻分歧，笔者在过去的文章里，也曾多有论述。以下就转录拙作《〈红楼梦〉的非线性解读》中的一段，以飨各位： 

在对《红楼梦》进行线性解读的种种论著当中，最有代表性的，莫过于王昆仑先生（笔名“太愚”）的《红楼梦人物论》。王氏从人性的两极对立，人生道路的两种极端选择着眼，把钗黛分别视为所谓“现实主义”与“理想主义”、“正统主义”与“浪漫主义”的代表。对此，他论述道： 

如果林薛二人不是都具备着在人心上相当重量而各有千秋，《红楼梦》这部大悲剧就不能成立了。注重现实生活的人们，你们去喜欢薛宝钗吧！倾向性灵生活的人们，你们去爱慕林黛玉吧！人类中间永远存在着把握现实功利与追求艺术境界的两派。一个人自己也常常陷在实际福利与意境憧憬的矛盾中。林薛两种典型，正是《红楼梦》作者根据这种客观的事实，所创造出来的对立形象。……更确切地说，就是宝钗和黛玉两种典型代表着两种时代——正统主义与浪漫主义。而宝玉是被第一种时代的力量所羁绊，被第二种时代的精神所吸引，这样才使得他既不能全任心灵而飞跃，又不能安于现实而屈服。因此形成恋爱生活上的时代差别的矛盾。这是作者对于恋爱问题和时代关联的正确理解，也不同于许多传奇小说的庸俗作风，仅把两个女子的美貌程度之相等作为恋爱的关键。（《红楼梦人物论·薛宝钗论》）

 以上这番论述，曾被许多评红家奉为圭臬，赢得了一片叫好之声。单独来看，太愚先生的文笔，也的确堪称“红论”中的美文佳作。然而，结合原著加以审视，上述许多煌煌高论，则不免成为典型的“郢书燕说”了。韩非子云：

郢人有遗燕相国书者，夜书，火不明，因谓持烛者，曰：“举烛。”而误书“举烛”。举烛者，非书意也。燕相国受书而说之，曰：“举烛者，尚明也。尚明也者，举贤而仕之。”燕相白王，王大悦，国以治。治则治矣，非书意也。今世学者多似类此。（《韩非子·外储说左上·说三》）

笔者以为，这也正是王昆仑先生以及许多持类似观点的论者的写照！论者长篇大套，滔滔不绝，从理论到理论，却究竟未就小说本身苦下功夫，全然不知作者的本意皆在其反面矣！黛玉真的是什么“倾向性灵生活”的典范吗？宝钗真的是什么“追求现实功利”的典型吗？若黛玉真的是所谓“倾向性灵生活”的典范，那么，作者又为何偏偏以“有凤来仪”这样一个充满儒家皇权意识和现实功利色彩的意象，来暗示她的真性呢？若宝钗真的是所谓“追求现实功利”的典型，那么，作者又为何偏偏用“蘅芷清芬”这样一个颇具道家神韵及个性性灵色彩的境界，来隐喻她的品格呢？为什么小说写潇湘馆的别致，“尚在人意之中”；写蘅芜苑的清雅，反是“今古未见之工程”？为什么《红楼梦》全书，偏偏以宝钗的《螃蟹咏》骂世最狠，以黛玉的《杏帘在望》颂圣最力？这一切的一切，难道是作者的疏忽不成？不错，现实生活中的人们，固然可以为着“现实功利”和“艺术境界”分裂成两派，一个人也可以“陷在实际福利与意境憧憬的矛盾中”。可这就意味着曹雪芹也必然会对钗黛作出两极对立的分派吗？为什么不可以是一种更复杂的对称，使每一位的身上都兼具人性最基本的“吊诡”（悖论）呢？纸上画一个圆，中间一条直线，分作两半，一半涂黑，一半涂白，这也许是最简单的构图之法了。简单则简单矣，可生活也能如此简单，如此黑白分明吗？用一个现成的公式，把人物往两个固定的套子里一装，便万事大吉。这也许是最方便的文艺解读之法了。方便则方便矣，可伟大的作家，状摹深层次的人性，也能如此方便吗？生活是复杂的，复杂得连世界上任何一个大型计算机，都推算不出其哪怕一个小小的零头。人性是丰富的，丰富得连世界上任何一台扫描仪，都不能为其画出一幅精确的肖像。因此，当一个人企图以认真的态度（而不是浅尝辄止的、不懂装懂的态度！），去描摩生活，追索人性的时候，他就必然会陷入类似于量子力学上的“模糊”、“混沌”、“测不准”、“不可知”的困境！正因为曹雪芹深知其“不可知性”，所以《红楼梦》之写人，才竭力避免以一种武断的、单一的、极端的概念去强套人物的真性，而宁可采用一种更为复杂的，存在于深层与表层之间的人性迭错和反转，来展现“两两出婵娟”的美！还记得太虚幻境中的那幅对联吗？“假作真时真亦假，无为有处有还无”呵！

更进一步，人的一生真的能在所谓的两种极端的状态中，作出自己的选择吗？也许，表面上是可以选择的。可为什么有那么多滚滚红尘中人，名利场上摸爬滚打多年以后，却忽然大彻大悟，从此退隐江湖，偏偏与那青灯黄卷为伴？为什么又有那么多原本立志清贫之士，到头来却忽然奋发而起，笑傲于“成功人士”的殿堂？你选择了，但这真是最终的归宿吗？你能保证你的选择天长地久、永生不悔吗？你能保证你所选定的人生之路，到头来不是人生一幻梦吗？这也许是比一个人单纯地“选择什么”、“被什么所羁绊”这类问题更为深刻的问题！再进一步，甚至所谓“两种极端”的承载体，本身就是一个虚幻不实的概念。你说，艺术的境界，应该是“性灵生活”的写照吧，可为什么偏偏有那么多整日价吟风弄月的所谓“名士”，到头来不过是沽名钓誉，欲走“终南捷径”？你说，佛门应该是最清静无欲的吧，岂不闻今日之寺门，亦有所谓“局级和尚”、“处级和尚”之诮？也许安身于红尘喧嚣之地、物欲横流之场，只要保持住自己内心的一片宁静，那倒不失为一种真正的大隐之境！倒是钱仲书先生的《围城》，有意无意间道出了人生永恒的困境。他说，生活就如同围城，外面的人想进去，里面的人想出来，事业也罢，婚姻也罢，人生的追求大都如此。“这山望着那山高”，到了“那山”，才知道所有的高低贵贱，都不过是出自人心的妄念。

那么，从这个意义上讲，笔者以为，曹雪芹恰恰是从不喜欢塑造什么“典型”的。与一般人的推论相反，《红楼梦》所奉行的，恰恰是一种“反典型”的原则。你以为她在塑造“典型”么？很快地，她却会以更大的力量，去凸现人物性格的“另外一面”，将其所谓的“典型性”击个粉碎！就拿钗黛来说吧。黛玉是“浪漫主义”的吗？也许你看到了她整日沉浸于艺术世界的一面，可细细读去，她的清高、含怨，所述说的倒恰恰是对正统体制的向往！黛玉诗云:“主人指示风雷动，鳌背三山独立名!”心向往之而不可得，所以才尖酸，所以才含怨。由此而生出的“浪漫”，真能人为地贴上“主义”二字，而与所谓的“正统主义”分庭抗礼吗？反过来，宝钗是“正统主义”的吗？也许你看到了她恪守礼教的一面，可小说中她也有大量的非正统、反世俗的一面，你又为什么视而不见呢？正统礼教是那个时代每一个大家公子、世府千金都必须遵守的规矩，几乎无人敢于公然反对。宝钗亦只是没有刻意地与之争驰而已。可她的诗词已然见出了骂世最狠的风骨。而论者犹抓住其守礼的一面，认以为“正统主义”，这岂不似盲人摸象，刚摸着一条腿，便宣称大象原来就是根柱子一样可笑？宝玉爱慕黛玉，就等于是“心灵的飞跃”么？可为什么到了关键时刻，他从黛玉那里听到的，倒恰恰是要他“蟾宫折桂”的劝励，感受到的恰恰是林妹妹也说这样“混帐话”的沉重？宝玉亲近宝钗，就等于是“向现实屈服”么？可为什么引起他二人心灵上强烈共鸣的，倒恰恰是《寄生草》、《螃蟹咏》这样一类孤高愤世的作品？其实，《红楼梦》的要旨，根本就不在于臆想的什么两个时代、两种主义的对立冲突。实际上，她是超越一切时代的，反映的是人类心灵中永恒的困境。正因为作者自己就徘徊于实际福利与意境憧憬之间，所以他才深知人性之复杂，绝不能以“两个典型，二选其一”这样机械的模式来简单对待。为此，他塑造了一个急于入世，却不可得，反因尖酸、含怨而显得清高的林黛玉，来承载自己一生聪明过人，却反被聪明所误的血泪遗恨；又塑造了一个身处大富大贵之场，却执意于坚守自我，愤世嫉俗的薛宝钗，来寄托自己对理想人格的苦苦追寻。一个悲情，一个高情，一个身处世外而心向世内，一个身处世内而心向世外，如是而已。两者合起来，则构成了太虚幻境中的“兼美”，以及宝玉不同时期的最爱。诚如脂砚斋所说：“钗、玉二人形景较诸人皆近。……二人之远，实相近之至也。至颦儿于宝玉似近之至矣，却远之至也。”“钗与玉远中近，颦与玉近中远，是要紧两大股，不可粗心看过！”如果脱离了这个主题，奢谈什么“时代”、“主义”，并把整个故事剪裁为“二选其一”这样肤浅、呆板的模式，那么，《红楼梦》所苦心营造、反复强调的“好”与“了”，“真”与“幻”，“色”与“空”的对立统一，就只能被视为所谓的“封建毒素”，而让人感到厌烦了。（以上文字摘自《辩红录·〈红楼梦〉的非线性解读》）

在以上这段引文中，笔者提出了钗、黛皆非单一化、概型化的所谓“典型”，而恰恰属于“反典型”形象的观点。而关于作者之厌恶“典型”，这里似可以再补充一个例子。这就是晴雯的表嫂、多浑虫的媳妇——“多（灯）姑娘”。就是在这么一个出场仅两三次的小角色的身上，作者也倾注了人性反转的理念，使之避免了成为任何意义上的“典型”！据小说第77回交代，这多姑娘本是一个水性杨花、放荡不堪的女人。皆因丈夫“不知风月，一味死吃酒”，她便有“蒹葭倚玉之叹，红颜寂寞之悲”，遂“恣情纵欲，满宅内便延揽英雄，收纳材俊”。因宝玉过来探望晴雯，她便趁机上去戏弄宝玉。对此，小说写道：

一语未了，只见他嫂子笑嘻嘻掀帘进来，道：“好呀，你两个的话，我已都听见了。”又向宝玉道：“你一个作主子的，跑到下人房里作什么？看我年轻又俊，敢是来调戏我么？”宝玉听说，吓的忙陪笑央道：“好姐姐，快别大声。他伏侍我一场，我私自来瞧瞧他。”灯姑娘便一手拉了宝玉进里间来，笑道：“你不叫嚷也容易，只是依我一件事。”说着，便坐在炕沿上，却紧紧的将宝玉搂入怀中。宝玉如何见过这个，心内早突突的跳起来了，急的满面红涨，又羞又怕，只说：“好姐姐，别闹。”灯姑娘乜斜醉眼，笑道：“呸！成日家听见你风月场中惯作工夫的，怎么今日就反讪起来。”宝玉红了脸，笑道：“姐姐放手，有话咱们好说。外头有老妈妈，听见什么意思。”

然而，情势发展至此，接下来却出现了让人意想不到的转折：

灯姑娘笑道：“我早进来了，却叫婆子去园门等着呢。我等什么似的，今儿等着了你。虽然闻名，不如见面，空长了一个好模样儿，竟是没药信的炮仗，只好装幌子罢了，倒比我还发讪怕羞。可知人的嘴一概听不得的。就比如方才我们姑娘下来，我也料定你们素日偷鸡盗狗的。我进来一会在窗下细听，屋内只你二人，若有偷鸡盗狗的事，岂有不谈及于此，谁知你两个竟还是各不相扰。可知天下委屈事也不少。如今我反后悔错怪了你们。既然如此，你但放心。以后你只管来，我也不罗唣你。”

原来，这媳妇虽然淫荡，却是个富于同情心的女人。——你看，即便是这么一个次要人物，作者也使出了“风月宝鉴”的反转之法，更何况是钗、黛这样的女主角呢！

耐人寻味的是，到了“程高本”系统中，这个多姑娘的形象，就遭到了后人的篡改。程高本不仅将其易名为“吴贵媳妇”，还把她后悔错怪了宝玉的一段文字尽行删去，改作这吴贵媳妇死拽住宝玉，逼淫不止，弄得晴雯一旁“又急又臊又气，一阵虚火上攻，早昏晕过去”（程乙本第77回）。在后四十回中，续作者又干脆让此淫妇生病吃错了药，一命呜呼，应了所谓“福善祸淫”的老套（见程乙本第102回）。而有人居然还认为这样改得好，以为是“反衬出了晴雯的正面形象”（落葭飞《晴雯的悲剧》）。足见世俗的审美习惯，与曹雪芹相去何其之远了。

从世界文学的发展史来看，叙事性文学，尤其是小说，都要经历一个由“事件型”到“情节型”，再由“情节型”到“性格型”，最后由“性格型”到“心理型”的演变过程。作品中的人物形象，也有一个从“扁平人物”到“圆型人物”（见弗斯特《小说面面观》），从“概型”到“典型”，再到“反典型”（见拙作《多层次形象论》）的进化历程。然而，中国古代小说，特别是白话长篇小说，却又有自己独特的嬗变轨迹。它不是像西方小说那样大体上直线前进的，而恰恰遵循了一种同题材小说“首创最优”，而后大量跟进的作品每况愈下，反一代不如一代的规律（见孙一珍《明代小说的艺术流变》）。少数天才的作家敢于打破常规，独创于前；可后来的读者反宥于俗见，无法真正地领会前人的独创，更无从继承、发扬，只得胡乱发挥一气，机械模仿一通，终至重落窠臼。此种情形，仿佛一条抛物线，高高地抛起，又落回地面，乃是一种注定的宿命。又好似涨潮时节，大浪猛进，后来又缓缓退潮一般。以历史演义类小说为例，明初罗贯中的《三国志通俗演义》，就是这风潮浪尖上的“首创最优”。稍后，明朝中晚期余邵鱼、冯梦龙的《列国志传》、《东周列国志》，便已经逊色一筹。到了清代，禇人获之流的《隋唐演义》等书，又等而下之。至清末民初，蔡东藩的《明史演义》、《清史演义》，则下之而下之矣。又如神魔小说，首创最优者，乃吴承恩的《西游记》。到许仲琳的《封神榜》，即已不如《西游记》那样鲜活生动。其后，《西洋记》、《东渡记》、《斩鬼传》等书，又不及《封神榜》，也是每况愈下的景况。再来看市井情色文学，晚明笑笑生之《金瓶梅》摹丑状俗，讽刺社会，堪称与《三国》、《水浒》、《西游》相并的宏篇巨制，但到了明末《肉蒲团》、《痴婆子传》一代，其主要人物就只剩下了性学符号的意义。这种与西方文学迥异的后不如前的现象，也同样地存在于《红楼梦》，只是它却更多地表现在了人们对于这部小说的解读、续写和改编之上。

《红楼梦》诞生的年代，正值清代前期所谓“才子佳人”小说大行于世的一百年间。当时，社会上流行的这些“才子佳人”小说，如《娇红记》、《林兰香》、《平山冷燕》、《好逑传》、《玉娇梨》等等，一般都具有以下一些“标志性”的特点，或者说惯常的“通病”：

第一，情感主题外在化、空心化。“才子佳人”小说虽然号称是近代、现代“言情”小说的鼻祖，但这类小说的用笔，实际上却很少触及人物情感比较细腻、隐微的那一面。男、女主人公往往一见倾心之后，便会无条件地相恋到底，而绝无任何内在的矛盾。不会有走眼错爱的情况，不会有远慕近厌的情况，更不会有最终分道扬镳的情况。其恋爱过程中，全部的冲突，皆来自于外部势力的干涉与破坏。所以，读这类小说，你很容易感觉是在看一部“忠”、“奸”相斗的热闹戏文。正所谓“好人谈恋爱，坏人搞破坏”是也。

第二，人物形象概念化、典型化。通常，这类小说的主要人物，都不外乎三种类型。一曰：“才子”。不用说，这是男主角的类型了。二曰：“佳人”。不用说，这是女主角的类型了。三曰：“小人”。这里的“小人”一角，可以由恋爱过程中横插进来的“第三者”来充当，也可以由某个居心叵测的奸人、恶人来胜任，甚至还可以是居于权威地位的某个“封建家长”。但都有一个共同的特点，即他们的一举一动都包含着不可告人的阴谋。他们在小说中唯一的作用，就是要千方百计地破坏男、女主人公的爱情和姻缘。

第三，总体情节公式化、套路化。绝大部分“才子佳人”小说，其基本层面的故事情节，都可以简单地分为四个阶段：一，以诗为媒，才子、佳人一见倾心（或未见面即倾心），私定终身。二，小人拨乱其间（一个或两个，一次或数次），情人被迫分离。三，男主人公中举当官或以军功显贵，小人的阴谋败露。四，在皇帝、高官或家长的主持下，才子与佳人喜结连理。所以，有人用了三句话，对其进行了概括。这就是所谓“私定终身后花园”、“多情公子中状元”、“奉旨完婚大团圆”。当然，这属于占主流地位的“喜剧模式”。除此而外，还有一种“悲剧模式”。大体上，也是三句话，即“一见倾心生恋情”、“家长干涉太无情”、“双双反抗殉前情”。这种模式在清代小说中，虽没有前一种那样普遍，但其公式化、套路化的倾向，亦同样地不可忽视。

第四，具体细节则又矫情化、荒诞化。所谓“才子佳人”小说，顾名思义，就是要写世宦公子、读书子弟与世府千金、大家闺秀们之间的爱情故事。但实际上，这类小说的作者却多为文化水平不高、见识不广的下层知识分子。他们中的大多数人往往并不了解真正世宦读书人家的生活，尤其不熟悉这一上流社会的许多礼法和规矩。小说中，那些男女主人公虽然被作者人为地披上了“才子”、“佳人”的外衣，但从其所作所为，特别是“偷寒送暖”、“私奔暗约”一类的举动来看，却始终脱不了小家儿女的做派。这种情况，显然也被小说家们自己所察觉。为弥补这一缺陷，他们则不惜编造出一些相当离谱的情节，来标榜自己的小说及小说中男、女主人公的言行，并不“违碍于名教”。如清初小说《好逑传》就编造出了男主角铁中玉与女主角水冰心同室而居，竟全然无事，后来又由皇后出面为水冰心验身，以证其清白的情节。这就是脂砚斋所说的：“可笑近时小说中，无故极力称扬浪子淫女，临收结时，还必致感动朝廷，使君父同入其情欲之界，明遂其意，何无人心之至！不知彼作者有何好处，有何谢报到朝廷高庙之上，直将半生淫朽秽资睿德，又苦拉君父作一干证护身符，强媒硬保，得遂其淫欲哉！”（甲戌本第2眉批）

“才子佳人”小说是幼稚的、肤浅的。但以上四大通病，却伴随着此类小说的广泛流传，深远地影响了读者的欣赏口味和审美意趣。特别是其中的第二条，那个“才子”、“佳人”加“小人”的模式，竟成为了许多读者下意识的阅读习惯，以至于使他们在解读其它类型的爱情小说的时候，也会自觉不自觉地戴上这类“忠”、“奸”相搏的有色眼镜。这样，在小说史上，也就形成了一种根深蒂固的“才子佳人传统”。

《红楼梦》的出现，则可以说正是对这一传统的有意识的反动。小说第1回，曹雪芹开章明义，即对当时那些“才子佳人”小说予以了明确的非难：

至若佳人才子等书，则又千部共出一套，且其中终不能不涉于淫滥，以致满纸潘安子建、西子文君，不过作者要写出自己的那两首情诗艳赋来，故假拟出男女二人名姓，又必旁出一小人其间拨乱，亦如剧中之小丑然。且鬟婢开口即“者也之乎”，非文即理。故逐一看去，悉皆自相矛盾，大不近情理之话。竟不如我半世亲睹亲闻的这几个女子，虽不敢说强似前代书中所有之人，但事迹原委，亦可以消愁破闷，也有几首歪诗熟话，可以喷饭供酒。……再者，亦令世人换新眼目，不比那些胡牵乱扯，忽离忽遇，满纸才人淑女、子建文君、红娘小玉等通共熟套之旧稿。（第1回）

作者所坚决反对的，就是那种“假拟出男女二人名姓，又必旁出一小人其间拨乱”的庸俗模式！批驳了一次，他仍感意犹未尽。于是，小说第54回，他又借了贾母之口，对那些“才子佳人”小说，进行第二次批驳：

贾母笑道：“这些书都是一个套子，左不过是些佳人才子，最没趣儿。把人家女儿说的那样坏，还说是佳人，编的连影儿也没有了。开口都是书香门第，父亲不是尚书就是宰相，生一个小姐必是爱如珍宝。这小姐必是通文知礼，无所不晓，竟是个绝代佳人。只一见了一个清俊的男人，不管是亲是友，便想起终身大事来，父母也忘了，书礼也忘了，鬼不成鬼，贼不成贼，那一点儿是佳人？便是满腹文章，做出这些事来，也算不得是佳人了。比如男人满腹文章去作贼，难道那王法就说他是才子，就不入贼情一案不成？可知那编书的是自己塞了自己的嘴。再者，既说是世宦书香大家小姐都知礼读书，连夫人都知书识礼，便是告老还家，自然这样大家人口不少，奶母丫鬟伏侍小姐的人也不少，怎么这些书上，凡有这样的事，就只小姐和紧跟的一个丫鬟？你们白想想，那些人都是管什么的，可是前言不答后语？……这有个原故：编这样书的，有一等妒人家富贵，或有求不遂心，所以编出来污秽人家。再一等，他自己看了这些书看魔了，他也想一个佳人，所以编了出来取乐。何尝他知道那世宦读书家的道理！别说他那书上那些世宦书礼大家，如今眼下真的，拿我们这中等人家说起，也没有这样的事，别说是那些大家子。可知是诌掉了下巴的话。”（第54回）

此回，脂砚斋于回前有批语云：

首回楔子内云“古今小说千部共成一套”云云，犹未泄真。今借老太君一写，是劝后来胸中无机轴之诸君子不可动笔作书。（庚辰本第54回总评）

这应该是对曹雪芹创作“史太君破陈腐旧套”一段文字的最好注解。

曹雪芹不仅在理论上严厉批驳了“才子佳人传统”。在实践中，他更是不遗余力地要打破那种“才子”、“佳人”加“小人”的公式。人物主题方面，虽然曹雪芹亦写了一个宝玉、一个黛玉和一个宝钗，这看上去也好像具有了一般“三角恋爱”的某些特征，但实际上，宝钗却绝对不是那些旧套小说中的所谓“小人”。相反，她甚至根本不屑于同黛玉展开什么婚姻上的角逐。而恰恰是黛玉自己看那些“言情”书看入了迷，喜欢以阴暗的心理揣测别人，总怀疑别人也和自己一样心里“藏奸”，才使得问题变得复杂、微妙起来。直到有一天，她从宝钗那里看到了更为真诚、更为崇高、更为光明的一面，她才开始意识到了自己的错误，并痛悔自己以前错怪了宝钗。正所谓：“我长了今年十五岁，竟没一个人象你前日的话教导我。可知我竟是自误了。”（第45回，林黛玉语。）情感主题方面，《红楼梦》则最大限度地凸现了人物心理、性格上的内在矛盾，对于恋爱进程的推动作用。在这里，是人物自身的“近中远”和“远中近”，以及他们对于人生虚幻性本质的不同程度的感悟，导致了其爱情上的专情与移爱，迷狂与超脱（关于这一点，我们在第四章里还将详细讨论），而并没有像许多庸俗小说那样，仅仅把故事的重点，放在叙述主人公与外部势力的争斗之上！——毫无疑问，这样的写法已使得《红楼梦》迥异于同时代，乃至其前、其后的绝大多数文艺作品，而不能不在文学史上，显示出一种特立独行的风范。

然而，《红楼梦》的诞生，却并没有导致“才子佳人传统”的终结。在《红楼梦》之后，这一传统继续以各种各样的形式存在。而且，具有讽刺意味的是，《红楼梦》还恰恰被人们当成了最大的“才子佳人”小说来加以接受。这一点，只要看一看旧时“评点派”，尤其是“拥林派”评家的许多评红笔墨，便不难知晓。翻阅这些昔日的资料，我们看到，原先已被曹雪芹宣布为破产的那种“才子”、“佳人”加“小人”的模式，在评红家们的笔下，似乎又重新得到了复活。在这些人眼中，宝玉、黛玉好像是天经地义的“正面典型”，宝钗、袭人则好像是理所当然的“反派角色”。人们争先恐后地把华丽的盛赞施予前者，将愤怒的指斥加于后者，而从不考虑这些盛赞与指斥到底符不符合小说的实际。特别是对宝钗的攻击和诋毁，很多评家几乎处在了一种近于癫狂的状态。甚至连宝钗给黛玉送燕窝，二人互诉衷肠这样的情节，也被人别有用心地解释成什么宝钗欲“离间”黛玉同贾府的关系！二十世纪五十年代以后，“反封建”论通过声势浩大的政治批判运动，逐渐占据了红学研究的主流地位。但仔细观察，此时论者所竭力宣扬的所谓“封建势力干涉”说，所谓“叛逆者”（宝玉、黛玉）与“卫道士”（贾政、宝钗）的“两条路线斗争”说，实际上也仍然是那种“才子”、“佳人”加“小人”模式的翻版。充其量，不过是这一模式的“放大型”，论者把原来一两个“小人”的作用，放大为整个“封建势力”的所谓“罪恶”（例如，将贾母、贾政、王夫人等人也一并列入“反面典型”，把前述“史太君破陈腐旧套”的那段话，则倒过来解说成“封建家长”“敌视”宝、黛爱情的证据等等），再凭借其蛮横的话语霸权，给这一放大了的模式，又涂上一层所谓“革命”、“进步”的政治油彩而已。说到底，仍没有脱出那种“好人谈恋爱，坏人搞破坏”的思维水平！*[注13]*

是什么原因造成了如此阴差阳错的局面呢？为什么作为“才子佳人”小说的对立产物的《红楼梦》，竟会反过来被人看成是最大的“才子佳人”小说？笔者以为，“程高本”狗尾续貂，乃至李代桃僵，在这里起了至为关键的作用。或者说，正是由于“程高本”的一系列失误，给后来的阴差阳错，埋下了伏笔。如前面我们所论及的那样，与“脂评本”原著相比，“程高本”在刻划人物形象方面，一个最大的特点，就是人物形象单薄化、刻板化。原著之写钗、黛，深具“一喉两歌”、“一击数鸣”之妙，特别强调表现人物性格的双面性，强调“两两出婵娟”的美。可“程高本”的续作者却并没有足够的笔力来继承这种写法，而只能采用抽取一面，忽略另外一面的手段。原著中的宝钗，既有遵从礼法、恪守闺训的一面，又有内心深处孤高愤世、耿介不屈的风骨，“并非一味蠢拙古板以女夫子自居”（脂砚斋语）。原著中的黛玉，虽然亦有自私狭隘、刻薄小性等缺点，但也毕竟未脱离大家闺秀的风范。当她认识到了自己的错误之后，也能为自己的言行作出相应的忏悔。可到了“程高本”中，宝钗虽仍然显得那样温柔贤淑，却慧性灵心尽失，径然就成为了“拘拘然一迂女夫子”；黛玉也完全不见了大家气象，只一味地小气、露骨而已，整个一副小家儿女的作派。而更重要的，在处理钗、黛关系方面，“程高本”亦背离了原著“双峰对峙，双水分流”（俞平伯语）的对称结构，而采取了从作品整体中，抽出宝、黛爱情悲剧这一单股情绪，予以强化的写法。尤其是第97回“林黛玉焚稿断痴情，薛宝钗出闺成大礼”，续作者把“黛死”与“钗嫁”，置于同一时空，予以戏剧化的激情冲突，给读者造成了极大的片面印象。当然，也不能说续作者就有意要把宝钗写成是“奸人”、“恶人”。恰恰相反，“程高本”第97回还专门有一小段文字，交代了宝钗出嫁前的心态，以表明她的委屈和无辜：

宝钗始则低头不语，后来便自垂泪。薛姨妈用好言劝慰，解释了好些话。宝钗自回房内，宝琴随去解闷。（程高本第97回）

但像这样的文字，在续书中毕竟太少。与表现黛玉悲剧的内容相较，简直不成比例。人们在为黛玉的不幸悲叹的同时，很容易将这样的文字提示忽略过去，而直接把满腔怒火喷射到宝钗身上。而由于“脂评本”原著的长期失传，后世读者对《红楼梦》及红楼人物的第一感受，又恰恰多从这么一种主题已遭篡改、内涵已被简化了的续作版本而来，尤对上述那些容易引人误解的地方记忆深刻。这样，第一印象既已偏差，在强大的“才子佳人”式的阅读习惯的影响下，读者的理解，也就自然朝着背离曹雪芹本意的方向，越走越远了。*[注14]*

那么，时值今日，我们重新发现袭、晴、金、红四婢之于钗、黛的双重借影结构，对于打破二百多年来形成的成见、定见，恢复《红楼梦》之本来面目，其拨乱反正、正本清源的意义，也就是自不待言说的了。至少，钗、黛的另一对影子——金钏与小红的存在，对那些沉缅于“才子佳人传统”的读者和研究者而言，是一个明确的提醒。当人们习惯性地把宝钗看作是什么“三角关系”中的“奸人”、“恶人”，纷纷责其“虚伪”、“世故”的时候，你千万要注意了，金钏与宝钗之特殊关系的存在，便不啻为一剂当头棒喝！结合第22回宝钗以《更香谜》开罪于贾政，第40回又以蘅芜苑的居室布置开罪于贾母的情形来看，它恰恰暗示了读者，宝钗的真情和烈性，在关键时刻，亦如同金钏一样，既不恤人言，更不畏强势！试想，贾母、贾政俱是荣国府里最有权势的人物。他们对宝玉的择偶，起码都拥有“一票否决”的权力。而宝钗却不经意间就给他们留下了相当负面的印象（“非福寿之辈”、“忌讳”、“离格”）。她若真是什么老谋深算，处处“买人心”、“拉选票”的“野心家”、“阴谋家”，又何至于“傻”到犯下如此低级错误的程度呢？所有“虚伪”、“世故”之类的说法，在这样两个例证面前，都不能不显得破绽百出而不攻自破了。当人们习惯性地将黛玉视为什么“正面典型”，予以无限制的赞美与拔高的时候，小红与黛玉之特殊关系的存在，则又如一柄刺破谎言的利剑。联系第19回作者赋予黛玉“小耗子精”的形象，它恰恰让人看到，原著中真正意在功名，渴望成为“宝二奶奶”的，其实正是黛玉自己。黛玉之渴望“邀恩宠”，就如同小红之向往“攀高枝”一样无刻不在，处处强烈。否则，她也就没有必要非得在元春省亲的时候，“大展奇才，将众人压倒”，以及在贾母携刘姥姥游大观园的时候，刻意做出一副知书达礼的样子来了。而更重要的是，袭、晴、金、红的四影结构，还以一种最为直观的方式，把《红楼梦》之“风月宝鉴”性质，以及这种性质在塑造人物形象方面的应用，展现在了读者眼前。如前所述，袭人、晴雯，作为钗、黛的一对“外影”，照出了她们各自性格的“正面”；金钏、小红，作为钗、黛的一对“内影”，则对映了她们各自的“另外一面”。前面，我们转述了“贾天祥正照风月鉴”的故事。那道士告诫贾瑞，只能照镜子的“背面”，而千万不要看它的“正面”。贾瑞不听，偏偏照及了“正面”，结果落得个一命呜乎的下场。细想二百多年之间，多少评红家，最喜欢简单地从袭人、晴雯的言行上，去推断宝钗、黛玉如何如何。这是不是也同样具有“正照”的意味呢？这确实值得人们好好反思了。