驾驶证套子:“大成若缺，上善若水”

“大成若缺，上善若水”
有关人生，有关人际交往，老子教导我们一种境界，叫大成若缺，上善若水。
什么叫大成若缺？老子说，大成若缺，其用不弊。大盈若冲，其用不穷。就是说，最大完成的东西，完美的东西，要留有一点空缺。非常充盈的东西，要留一点空档，不要太十全十美，这样就有一种生命的张力，生命的抬力，有一个后劲。看上去大成而带一点缺失，看上去充盈而带有一点空隙，这个作用将永远不弊败，永远用不完。
清代康熙年间，北京有一个官员叫张英，官至文华殿大学士，兼礼部尚书，相当于宰相和丞相的级别。有一天，他接到老家桐城发来的一封加急快信，拆开一看原来是一件小事。张英老家和他隔壁的邻居之间有一块空地，他邻居家准备占这块空地修一堵围墙，两家人于是就争执起来，争得不可开交，所以家人就给北京的张英写了一封急信。张英看完信笑了笑，就写了一首诗作为回信：“一纸书来只为墙，让他三尺又何妨，长城万里今犹在，不见当年秦始皇。”家人收到北京来信后，豁然开朗，决定让他三尺。邻居家见宰相家让了三尺，十分感动，也主动后退三尺。现在桐城还保留着“六尺巷”这个地方。一边是宰相张英家，一边是邻居家，相隔六尺。这一段美好的故事，永远定格在历史上，传为佳话，成为一种境界。
张英有出息做到宰相，他儿子张廷玉也有出息，也做到宰相。张英的孙子也有出息，科举考试得了个一甲三名“探花”。科举殿试前三名：一甲一名叫状元，一甲二名叫榜眼，一甲三名叫探花。张廷玉牢牢记住，不能太满了，不能太圆完了。他就到雍正那里跪下，对皇上说，我求你一件事。这次发榜，我儿子是第一甲第三名，我要求把我儿子降下来。雍正说不行啊，当时录取的时候，我根本不知道是你的儿子，这是公平录取，没有走后门。张廷玉说，天下人才那么多，三年才轮到一次科举殿试，都希望能榜上有名，而我已经是身居高位了，如今我的儿子再占上这么一个位置，那不就堵塞了天下寒士进阶的机会了吗？我心里实在觉得不安。雍正感动了，就同意了，把张廷玉的儿子降到第三甲第一名。这就是老子所说的境界：大成若缺，大盈若冲。让他三尺，把儿子的功名降下来，这个作用永远用不完，使得张英家族可以兴旺绵延，当然，也给我们带来了许多思索。
什么叫上善若水呢？老子说，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。俗话说，人往高处走，人往低处流。其实，这个智慧不全面。如果一个人想着我要像水一样往下流的话，我就永远处在最下面，这是个大智慧。你处在最下面，那么其他人的水就往你那里流。老子讲，水有七种德性，叫“七善”：水善于定位，善于静而深，善于仁和爱，善于言而有信，善于无为而有为，善于发挥能力，善于行止有时。水，太聪明了，冬天来了我就结成冰，春天来了，我就到处流淌。遇见石头，我翻过去，前面有阻挡我的东西，我就绕过去。水放到圆的容器里，我是圆的，放到方的容器里，我就是方的。水有七德七善，一个人的心中经常有水的意向，那是一个多么美妙的人生境界！
黄河，长江，为什么有那么多水？处下。黄河处下，水往黄河里流，长江处下，周围的水都往长江这里流。大海，则是处下之处下。我处在黄河，长江之下，你黄河，长江的水都往我大海里流。老子说的“上善若水”到底像什么水呢？像黄河水，像长江水，更像大海的水。如果我们站在大海的面前，我们自己就会显得多么渺小，心中的烦躁就会被大海的水荡涤得一干二净。这就是大海的气魄，大海的胸怀，大海的境界。
上善若水，让我们想想大海吧！大海在这里海阔天空，在这里聚集着能量，聚集着力量，聚集着度量。如果心中装个大海，人生必定成功！
论“文学张力”
在文学理论中，“张力”一词源于英美新批评派理论家艾伦•退特。1937年退特在《论诗的张力》一文中指出：“为描述这种成就（指在诗的价值的评判中处于核心地位的评判标准——引者注），我提出张力（Tension）这个名词。 我不是把它当作一般的比喻来使用这个名词的，而是作为一个特定名词，是把逻辑术语外延（Extension）和内涵（Intension）去掉前缀而形成的。我所说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。”(1) 退特创造性地提出这一术语，并称之为“诗的共同的特点”、“单一性质”。随后，“张力”日渐引起文学理论界的关注，被用之于包括语言、结构、角色、情节等等在内的文学的各个层面的研究，这正如理论家梵•康纳1943年所说，张力存在于“诗歌节奏与散文节奏之间；节奏的形式性与非形式性之间；个别与一般之间，具体与抽象之
间；比喻，哪怕是最简单的比喻的两造之间；反讽的两个组成部分之间；散文风格与诗歌风格之间”。(2)近年来，在中国文学理论界， “张力”这一术语也频频出现，但对其基本性质、原理和意义等方面几无专论。我认为，这是一个相当重要的理论范畴，有着丰富的理论内涵和重要的理论价值，应予以深入地探讨。
一
首先，究竟何为张力？
实际上，“张力”一词，最早见之于物理学。从物理学的角度讲，张力是物体受到两个相反方向的拉力作用时所产生于其内部而垂直于两个部分接触面上的互相牵引力，例如，悬挂重物的绳子或拉车的绳子内部就存在张力，我们平常还讲水的表面张力等等。物理张力的特征有二：其一，它产生于静止或相对静止的事物中，如挂重的绳子是静止的，拉车的绳子于车是相对静止的；其二，它是相互作用的力，不是单一方向的力，如拉车的绳子的张力就有向前和向后的两个方向，假如绳子脱了钩，就会失去向后的方向而被迅速地拉向前去，这时的绳子就是运动的，其内部的张力不复存在。
文学张力与物理张力有相似的特质：平衡态中包容不平衡态，“不动之动”的动态感；多种因素、尤其是相互矛盾因素的组合与相互作用力。我们可以对文学张力大致作这样一个界定：在整个文学活动过程中，凡当至少两种似乎不相容的文学元素构成的新的统一体时，各方并不消除对立关系，且在对立状态中互相抗衡、冲击、比较、衬映，使读者的思维不断在各极中往返、游移，在多重观念的影响下产生的立体感受。分而论之，文学张力具有这样四个特征：
其一，多义性。文学张力追求文本的充盈感，其基础在于文本的多义性，即力求在有限的文字空间容纳多种意义。按乔姆斯基的语言结构（深层与表层）论，文学语言的深层结构要远比日常语言的深层结构丰富得多，它大大扩展了表层结构的内在意义场，这种微妙的关系，使得文学得以形成独特的语言信息系统，有可能把文学语言从实用性的、从字典诠释式的一词一义的狭隘理解中解脱出来，通过有限的手段——有限的语言、词汇，有限的组合原则，去表现无限的客观世界与人的心灵世界。在优秀的文学作品中，这种多义性有时表现为意义的多向度性。如乔伊斯这样分析《尤利西斯》的主题：它既是犹太人和爱尔兰人的史诗，又是人体器官的图解；既是他本人的自传，又是永恒的男性和女性的象征；既是艺术和艺术家成长过程的描绘，又是圣父和圣子关系的刻划；既是古希腊英雄俄狄浦斯经历的现代版，又是传圣经的福音书。多义性还体现为意义的层层递进，直指深邃的哲理意蕴。如当代人胡学武的《升帆》即存在这样六个层次：描述渔船出海前渔民升帆的劳动过程；随着春汛的到来，渔民的生命之潮汹涌澎湃；整个民族“从冬眠中醒来”，扬帆远航；渔民家族祖祖辈辈与大海拼搏的血泪史；整个民族世世代代不屈不挠、坚韧不拔的血泪前行的历史；人生短暂，只有永远追求，生命之帆才能高扬。(3)“诗含两层意， 不求其佳而自佳”，清代的袁枚道出了优秀文本对多义性的要求。意义的多层面性、多向度性，使整个文本空间内的冲突多样化、丰富化，积聚了大量的文学张力质。
其二，情感的饱绽。文以情深动人，文本情感的饱绽，其实是文本背后的作者对文本的形式层面与内容层面的多种因素的深情，作者又把这种深情熔铸在文本当中。一把辛酸泪，满纸荒唐言，《红楼梦》包孕着曹雪芹对当时整个社会制度的厌憎与留恋，对人生的追求与超脱，乃至对每一个人物的体察与阐释。美国作家海勒的作品《出了毛病》，运用一种阴沉沉的语调，把痛苦与欢笑、荒谬的事实与平静得不相称的反应、残忍与柔情并列在一起，达到情感多样组合的张力效果。情感的结构愈是多层次的，密度愈大，文本的情感承载愈丰厚；同时，对立情感的组合也愈是丰富，从平衡到失衡的震荡频率越高，张力效果也愈加突出。
文本的多义性与情感的饱绽往往是相互对应的，两者互相促发，且往往是你中有我，我中有你，共同植基于作者感知、认识、体验的积累。意义繁富的文本，往往同时又是情感充盈的文本。多义性与情感的饱绽可以被喻为是创造文学张力的资源宝库，不具备浑厚文体风格的文本根本谈不上张力的存在。
其三，对矛盾冲突的包孕。共处一体的矛盾冲突因素，可以说是文学张力得以产生的直接的动力，凡存在着对立而又相互联系的力量、冲动或意义的地方，都存在着张力，这正如中国当代诗论家李元洛所指出的：一览无余的直陈与散文化的松散，都不能构成张力，而是要在矛盾的对立统一基础上，由不和谐的元素组成和谐的新秩序，在相反的力量动向中寻求和而不同。（《古诗新赏二题》）例如，杜甫《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，便是玲珑剔透、细致入微的细笔与天高海阔、力劲气遏的粗笔和谐地统一在一起。再如中国古文论中所讲的反常合道，即，在某种特定的情况下，人们往往会表现出反常的心态、言行举止，而这种反常的心态和言行举止却又是合乎逻辑的。如杜甫的诗《述怀》：“自寄一封书，今已十月后”，若云“不见消息来”，则极为平常，而接之以“反畏消息来”，便陡觉惊心动魄，这是反常合道的张力效果所在。与此相同，《红楼梦》中以今世之泪还前世之情、平时动辄啼啼哭哭的林黛玉在大限将至之时，面对来探望的众人，却总是以“微微一笑”或“笑而不语”相对，也正是运用反常合道的令人叹为观止的大手笔所在。反常合道，实际上是存在两种情感的对立与转换，《述怀》诗中是对家书的“盼”与“畏”；在《红楼梦》中是黛玉的表面的“笑”与令人断肠的“悲”，在反逻辑与合逻辑、反情理与合情理的对立中产生张力效果。矛盾、冲突的因素并置在一起，这是张力的动力所在， 因为正是矛盾的双方产生相对抗的力，共处一统一体中，才形成动态平衡的张力效果。
其四，弯弓待发的运动感。情感的宣泄、 多样意义的陈列不能形成文学张力，物理张力是在静止或相对静止状态中，同样，文学张力也是要在平衡态中包孕不平衡态，一泻千里的不平衡态的展示只能是张力的消解。形成文学张力，首先，必须能把多义与情感的饱绽这种“大”容纳进文学意象的“小”之中。西班牙诗人阿尔蒂《茶山》一诗的片段：“在餐桌的玻璃杯里，／开放了小小的园林，／它是春天注入杯中的／碧绿的友谊。”园林之大，友谊的含义的广博注入一小小的茶杯。“千山鸟飞绝，万径人踪灭”（柳宗元《江雪》）的阔大、辽远，以及“孤舟蓑笠翁”隐居的高远情怀与孤寂，最终都凝缩在“独钓寒江雪”的那一根细细的钓鱼线上。其次，情感的流露、意义的表现要含而不露，具启示性。舒婷的诗《思念》，“一幅色彩缤纷的但缺乏线条的挂图／一题清纯然而无解的代数／一具独弦琴，拨动檐雨的念珠／一双达不到彼岸的桨橹／／蓓蕾一般默默地等待／夕阳一般遥遥地注目／也许藏有一个重洋／但流出来的，只是两颗泪珠”，诗人在情感的漩涡里煎熬、翻滚，但却没有使之一泄千里，正可以避免了尽情宣泄后的乏味与失落。弯弓待发的运动感的取得，一方面需要情感的积淀，如鲁迅所说：“我认为感情正烈的时候，不宜作诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉。”(5) 这也就是戴望舒所说的“情感的洄流”（《诗歌零札》）。另一方面，需要作者强大的驾驭情思与文字的能力，不只是能放得开，更能够收敛起来，能放才有力度，能收张力才能完成。文学张力的弯弓待发的运动感，正如米隆的雕塑《掷铁饼者》，抓住了掷铁饼者奋力投出之前的向相反方向摆臂、躬身的瞬间动作，使整个人体象压紧的弹簧、拉满了的弓一样凝聚起巨大的力；也犹如急弛的骏马突然腾空立于悬崖峭壁之前，龙吟长啸，空谷回音。
二
每一个优秀文本的整体张力效果都是汇聚了各个层面文学张力的平衡体。
文学是语言的艺术，语言张力在文学张力系统中占据着重要地位，它产生于由语言所直接促发的多重意义、别样意蕴对有限、单纯的语言外壳的冲击。在文学的语境内，有力的比喻往往是把非常不同的语境扣结在一起，产生大量的剩余意、中间意。悖论则是使矛盾的两方面同时或先后出现，给人以困惑：“我以这一丛野草，在明与暗，生与死，过去与未来之际，献与友与仇，人与兽，爱与不爱者之前作证”（鲁迅《野草•题辞》）。总是在表达的同时，又急于用一种相反的表达否定前者，构成了词与词之间、句子与句子之间、段与段之间的紧张关系。相反的力量被纳入到同一个语境，使之产生无尽的冲突，建立起一个不可能逻辑解决的悖论漩涡。破坏正常的语法规范，打破正常的思维惯性，借助异于常规的语法结构也可造成语言的张力。如关联成分的省略，“沉默＼岩石里坚硬的心＼孤独地思考＼黑洞洞的嘴唇张开着＼朝太阳发出无声的叫喊”（杨炼《大雁塔》）。断裂的语句期待着读者去焊接，在焊接的再创造中，思辩力开拓了语言的广义，形成了巨大的张力效果，也可以说，逻辑关系的隐藏正是诗句的魅力所在。中国古代文论所讲求的工拙相伴、一张一弛、奇正参伍的辩证法则中也富含语言的张力质。这是把不同质地的语言，形式性的与非形式性的、逻辑的与非逻辑的、简省的与复沓的、具象性的与抽象的等等并置在一起，增浓了语言的韵味，加大了语言的容量。文学语言张力的生成之因在于其自身能指与所指的矛盾组合，有限的能指能否激起、容纳进无限的所指，这取决于语言组合所形成的语境。固定的、程式化的语言秩序往往陷于僵化，比如比喻两极之间的关系趋于固定的比喻被看作是“死掉的”比喻。“诗文家最忌雷同，而大本领人偏多于雷同处见长。若举步换影，文人才子之能事，何足为奇，同而不同，才是大本领，真超脱。”(17)营造独特的语言新秩序，运用平淡的语言创造出卓异的文学张力是一种极高的创作境界。
文学张力还可从意象、意境、叙事、角色等方面生成。
在意象的组合中，“象”是外包的感性，“意”是内含的理性，张力发生于“意”的多样性、多向性与特定的“象”的对抗之中：向外弥散的“意”的力与相对内向紧缩的“象”力相互作用，使文本圆涨。极佳的意象总是包孕无限的意蕴，任何个人也不能把意象的“谜底”全猜出来，于是求解的冲动和意象的无限性之间就形成一种征服与反征服的斗争：鉴赏者因有所解而兴奋，而意象又不断发射出新的审美信息让人猜不透，“思而咀之，感而契之”，最终只能感叹“邈哉深矣”，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，以至“言语道断，思维路绝”（叶燮《原诗•内篇下》）。同质的单个意象组接在一起，意的合力会促发每一象中同质的意，使得意的含量要远远而在于单象相加之和；异质的意象并置在一起时，意象的张力则产生于意象之间的冲撞。
意境是实境与虚境的辩证统一的和谐体，实境即是逼真描写的景、形、境，虚境则是由实境诱发和开拓的想象空间。虚境从实境生发，但在有张力的意境中又总是要求虚境廓大、丰富，对实境产生极大的冲击力。“直观感相的渲染”、“活跃生命的传达”、“最高灵境的启示 ”，宗白华先生在其《中国艺术意境的诞生》中把虚境的深邃与博大描述得淋漓尽致。
叙事张力首先表现在时空张力。文学时空可以对现实性时空进行大幅度地扩张或缩小，这就可以使叙述获得无限的延伸，如马尔克斯的《百年孤独》是把哥伦比亚农村百年兴衰图景浓缩在马孔多镇布恩迪亚家族六代人的生活遭遇中，最终又把作品的象征意义投置到整个拉美的变迁之中。还可以通过模糊掉物理时空，使叙述指向每一个普通人生活中的每一日并贯穿其一生而获得张力效果。叙事中的巧合是汇聚各方面张力的有效手段。《红楼梦》中林黛玉的香消玉殒与薛宝钗行大礼便是被巧合地安排在一起，喜庆与悲凉的聚合极大地增加了表现残酷性的力量。巧合中，巨大的反差和冲突使作品更具穿透力。另外，叙述节奏张弛的安排控制也是形成张力的有效方式。
角色张力的形成有两种途径：一是角色内部矛盾因素的组合，如林兴宅分析，阿Q性格中存在着质朴愚昧但圆滑无赖、率真任性而又正经卫道、自尊自大而又自轻自贱、争强好胜 而又忍辱负重等等十个矛盾侧面。“忠厚人乖觉，极乖觉处正是极忠厚处；老实人使心，极使心处正是极老实处”（毛宗岗评《三国演义》第50回回首总评），极化与融化统一，在性格的多重对抗与调和中，才使人物内在精神丰满。二是角色与角色的张力，即把冲突的各方用目的或其他共同的因素有机地融合在一起，矛盾体不因矛盾而破裂，达成动态平衡。
三
文学张力使得文本空间浑阔、厚重。文学张力在文学创作中创造，接受则是文学张力的达成。文学张力对接受者的心智诸力究竟产生怎样的作用？接受者的心理过程怎样？在上文分析的基础上，我们可概括为这样两个阶段：惊讶——压抑，涵咏——释放。
文本一旦进入接受者的视野，在审美体验中便成为特殊的审美客体，而产生审美体验的初步在于审美注意的达成，即“听之以耳”（庄子）。“首先，他意识到有一种情绪，但对这种情绪是什么，他并没有意识到，他所意识到的一切就是某种心神不定，或是兴奋，他所感受到的东西在他身上继续发展，但对它的性质，他却一无所知。”(27)这是鉴赏者能够进入“用志不分，乃凝于神”的审美“虚静”不可缺少的准备。文学张力质具有强大的刺激性，各方面文学因素的紧张态构成对鉴赏者接受习惯的强大冲击。语言与叙事的凝炼，讲求以“不全”写“全”，原则在于“意则期多，字唯期少”（李渔），是以压缩的方式增加文字本身的信息量，“在语言使用的过程中，每一句语言往往都包含着某种基本信息，固而这种信息对接受者的刺激强度又总是和语符的多少成反比。”(28)中国古文论中对“炼字”、用典的强调，同样是着意于使文字本身具有强刺激性，赋于有限的能指以无限的所指。另外，文学张力精神中有着一种求新的特质，这赋于文本以“新刺激”性。诸如，叛逆常规语言规范、制造出乎读者意料之外的巧合之类，其要旨都在于唤起接受者一种完全新奇的感受，使得个性的感知得以产生。文学张力的表现正在于首先唤起读者所这样一种“惊讶”感，置读者于凝神状态之中。
面对富有张力的文学作品，伴随这种“惊讶”的，是读者阅读习惯的受挫，即情感的压抑。每一名读者都有其独立的阅读经验积累，“惊讶”的产生正在于文本所提供的信息已突破其阅读经验，文学张力的强刺激、新刺激都在提供这种突围信息。情感的压抑会强化读者的阅读期待，对压抑的有意的突破激活了读者的想象力。在优秀的作品作品中，这种压抑效果是不可少的，否则无法形成情感宣泄的快感：压抑是情感的拦水大坝，受阻的情感在坝中积累、酝酿，为激流奔腾提供可能。正是在这个意义上才会有卡斯维特罗的论断：“欣赏艺术，就是欣赏困难的克服。”
“无听之以耳，而听之以心，无听之以心，而听之以气。”（《庄子•人间世》）耳，感官体验；心，情感体验；通过这两个步骤后，达到全身心、全灵魂的感应，这暗合了审美体验的三个层次。文本予以鉴赏者的刺激性和压抑感只是耳目的感官体验，进入涵咏——释放的过程则是指向“心意”的情感体验，进而达到“气”的审美体验，即“应目”到“会心”到“畅神”（宗炳），由“悦耳悦目”到“悦心悦意”到“悦志悦神”（李泽厚）。法国立体未来派诗派曾致力于“图画诗”的创作，用诗行画成花、心、水波、鸽子，力图达到不仅可读、而且可观的效果，但因其提供的进入“悦心悦意”的信息较少，仅具耳目之感，故而很难成为成功的文学作品。文学张力的紧张态，应是突破了“耳目”感官局限、充满了“意”的紧张态，它提供了情感、心智诸力来回往复的可能。比喻两极之间的“远距”与异质，即是“对于意义的无限辐射和扩展”，能指与所指的滑动程度在此种语境下有时会达到极致。喻体的能指与喻旨的能指汇聚在一起，并相互刺激生发，增添了大量的另外意，冲击语言的外壳。悖论中“无词的言语”现象，也正是看似多种意义的堵塞，实则是由“不可表达”而表达出极力延伸的意。文学张力中多有强调“空白”之处，其要旨亦在于增添文本的未定点，刺激鉴赏者以自己的想象去填充空白。“意象”之“象”是要读者的“意”去充注的，凝炼背后的意的丰富、繁杂要读者去体味，“何以会有这样的巧合”诸如此类的问题，皆是读者自己提出，自己又予以回答。这即是情感涵咏的过程，它进一步积累、酝酿了读者由作品唤起的复杂的情感质。多样情感的不断被刺激产生，目的不是为了情感的蓄积；相反，情感的蓄积还会破坏情感的审美化，因为单单是情感的蓄积无法形成审美的快感。实际上，在情感中占优势的是遗忘规律：“我们的情感心灵简直可以被比作常言所说的大车：从这辆大车掉下什么东西，就再也找不回来。……如果我们所体验的情感能保存和活动在无意识的领域，不断转入意识（就象思想所做的那样），那么，我们的心灵生活就会是天堂和地狱的混合物，即使最结实的体质也会经不住快乐、忧伤、懊恼、爱情、羡慕、嫉妒、惋惜、良心谴责、恐惧和希望等等这样不断的聚集。不，情感一经体验就会消失，就不会进入无意识领域。情感主要是有意识的心理过程，与其说情感是积累心灵的力量，不如说它们是消耗心灵的力量。情感生活是情感的消耗。”(29)审美快感的形成在于情感的刺激产生之后的大量宣泄，而正如我们对诸种文学张力所分析的，在张力的心灵压强下，紧张的心智处于亢奋的状态，刺激情感的大量产生；而张力的指向最终又是外指的，张力的存在实际是扩大文学本身的空间，这就为情感的宣泄提供了通畅的渠道。
文学张力中所含蕴的美不是那种“浅易的美”、“流畅的美”，即一般人仅凭直观，立刻就能作出好恶反应，使普通感受者觉得愉快的美，它属于西方美学家鲍桑葵所界定的“坚奥的美”。正是这种美的“坚奥”使得富含张力质的文本令许多人感到骇异、荒唐，甚至一时难以接受, 然而它的多义性等方面的特质又决定了这种美有着更大的表现力；这种表现力承载着人类心灵飞向审美超越的自由境界。审美超越的表层含义是对物的超越，超越自然环境、社会环境之类，归结于对自然物理时空的超越。文学张力所构成的多样异质的组合在物质的形态上便给人以自由感，它突破了生活常态中类的聚合、时间的逻辑；动态平衡的指向是向外辐射的，“一收”指向“万取”，个别指向一般。文学张力这种“坚奥的美”更本质的尚在于对人自身的超越，这正如里普斯所指出的，“审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏。它是一种位于人自己身上的直接的价值感觉”。(30)文学张力极大激发了文学想象力，强大的刺激督促欣赏者努力去将矛盾、对立的对象全部“吃进去”，也就是“当我们用突然的、惊人的方式把两个完全不同的东西放在一起时，最重要的事是意识努力地把这两者结合起来，正因为缺乏清晰陈述的中间环节，我们读解时就必须放进一个关系，这就是诗的力量的主要来源”（瑞恰慈语）。在这个克服困难的过程中开拓了自己的心灵空间。张力巨大的文本给予读者的豁然开朗感，即是由于经历了惊讶——压抑、涵咏—释放这一历程后，读者的想象力足以容纳进更多的存在，从一个“软弱的读者”（亚里斯多德语）变得坚强些，在这种内空间开阔的体验中看到自己的价值所在，体味人类的价值所在。审美超越立于对物的超越基石之上，返身内转，涵摄全部生命，致力于自身生命的开拓，使被尘浊沉埋的生命得以自我转化，由下至上地超越、提升、扩充，奔向生命的至境——自由境界。
这种美具有以下特征：错杂性，多样异质的组合；紧张性，要求读者集中极大的精力才能领悟到；广阔性，难以把握它的整个幅度。因而坚奥的美往往不易被人们所接受，欣赏这种美需要艺术天分、或经过学习和训练。有人天生具备对艺术敏感的神经，但更多的人获得文学素质的途径在于学习和训练，其中之一便是对文学惯性的熟习。文学惯性即是在文学生产、消费的长期历史中所形成的具有约定性的文学规则、文学特性；文学活动的整个过程在文学惯性中展开，一个不适应文学惯性的人，很难接受充满文学张力的文本，更不用说去读懂它，在他的眼中一首绝妙的诗无异于胡言乱语，因而在一定程度上说，进入文学张力场的前提在于文学素质。从这个角度看，一部文学作品的价值并不是靠群众性的投票所能评定的，因为这种方式所产生的结果是，在群众中占极小分额的具备文学素质的专业文学评论者的评价极为容易地被忽略掉。另外，文学张力的认识、接受需要理论的前提，难以想象若没有陌生化理论，没有索绪尔的语言学理论，艾略特的《荒原》能被推崇之至。因此，许多作家、诗人声称自己的作品是为多少、多少年以后的读者而作，不完全是自负自大之词，有分析鉴别的必要。
四
文学张力具有极大的审美价值，从文学张力角度检讨中外文学史会发现，许多不成功文学作品的失败之处正在于文学张力的缺失。这又可以分为两种情况，即：根本无意于张力效果追求者与过分追求张力效果者。
在第一种情况中最为常见的是在语言、内容层面上对日常生活的原样搬移，放弃了艺术加工。当代诗论家谢冕在其《诗人的创造》中曾对比过这样两首诗，一则是《一个士兵妻子给丈夫的信》：“孩子他爹××同志：／门前柳树绿了梢，／冬尽暖来春天到，／祝你在前方身体好。／／……再说咱家更美气，／又分到二亩好水地，／村里代耕特别好，／地堰修垒得整齐齐。”另一则是希克梅特的《信》：“秋夜，灰暗无星，／我脑子里充满了你的话，／话是无穷无尽的，象时间，象物质／话是明亮的，象星星闪烁在我们的头上。”(32)后一首则颇有诗味：在整体上说创造了一个怀人的意境；“象时间，象物质”，其语言充分发挥了多义性的特征。前一首尽管分行，但的的确确是生活中的信，而不是作为文学作品的诗：在语言层面上说，文字没有意义的广延，能指与所指弥合无间；在内容层面上说，谈不上意象、意境的存在，叙事冗赘，丝毫不见营造语言新秩序和非常情境的努力，这也就是张力的缺失。抹煞文学与日常生活的差别，或认为把生活本身变成文字即是文学，或热心于用文学来讲述一切，这种理论在西方的自然主义文学与中国建国后十七年文学中都能见到，而在它们之中鲜见文学精品已是不争的事实。这种文学观念与生活高于艺术、艺术是对生活的摹仿这种文论传统有关，这种传统自柏拉图的文学是摹仿的摹仿始绵延至车尔尼雪夫斯基的生活高于艺术。这种文学观念同样植基于对现实主义理论的偏颇的理解，即把现实主义当作对现实作机械摹仿和转移摹写，这在十七年文学中尤为突出。这种文学观念由来已久, 且会时不时地以这种或那种面目招摇过世,例如在中国当代文坛风靡一时的所谓“新现实主义”小说中， 我们也看到了它的影子。正如有研究者所指出的：“所谓‘新现实主义’小说创作的误区，就是没有或基本上没有把小说当成艺术品来对待。……（其缺憾）具体表现在以下几个方面：一、小说语言上，有人已指出其叙述语言‘太直、太满、太露’，我们觉得还可以补充的是太直、太满、太露的结果必然是太浅、太滞，没有意蕴而且缺少空灵；二、叙述方式的呆板与机械，是一种‘跟着写’的方法，没有剪裁，没有精心的结构，事无具细，如流水帐”，最终结果是，“其艺术魅力是大可怀疑的”。(33)
把文学作品当作“载道”、“言志”或是阐释某种哲学思想的工具，同样是无意于文学张力的追求，以至使得作品的文学性削弱。杜甫的“三吏”、“三别”和白居易的讽谏诗，之所以文学质量不高，与诗人“致君尧舜上，再使风俗纯”、“歌诗合为事而作”这一类的文学观念有直接的关联。同样，战争中的口号诗、十七年文学中的歌功颂德的作品，也是因张力的缺失而鲜有上乘之作。在西方，萨特的作品虽赢得学术界的广泛赞誉，他不愧为存在主义的哲学大师，但存在主义文学大师的桂冠在许多研究者看来他远不如法国的加缪更为称职，这正是因为萨特的许多小说、戏剧是存在主义哲学理论的图解，也没有给张力留下应有的位置。
对日常生活的搬移是把文学定位于对“事”的传达，而把文学定位为“道”或“理”的服务生同样是一种错位，文学不是日常的言语，也不是高深的学术论文，两者都或无意或有意地置换了文学的观念，忽视了对于?
浅谈诗歌的内在张力
张力原是物理学概念，是指：力作用于卷件时所产生的应力。在力矩一定的况下，张力的大小和卷件半径比。由于张力是在卷件受到制动时产生的，在制动和制动之间就形矛盾的力量存在。这种在制动时所产生的明显矛盾的力量，被文学借用过来，用以指示和解释文学作品中类似的形，同时又扩大为文学作品中一切矛盾现象以及矛盾力量的存在。张力是任何文学作品的生命。没有张力的文学作品是没有阅读引力的，对于现代诗歌，尤为如此。
那么，诗的张力究竟是什么？张力，原指概念的内涵和外延间固有的力量存在。“一般是指：冲突和应力的集合，或对抗趋势的和谐，或任何其他的冲突中见稳定的模式”（《语言学和诗学》·阿伯拉斯姆）。
阿伯拉斯姆的定义是正确的，也是不好明白的。张力确是“冲突和应力的集合”，但应力本先就是张力的趋势，是一种蓄势待发的力量。
1）词或语序的扭转带来的张力
一个正常的句子，表现一个意思，除了特殊的况，一般不具备张力。正常的句子在扭转了部分词以后，表现的内容和意思都发生了偏转，就具备了张力产生的条件。扭转带来的张力，是小规模的张力，它往往由修饰不当和结构不当造。
我们先来比较两首同题诗：
《故乡》（李晓泉）
故乡，我在千里之外怀抱秋。
风不断吹来的北方
把你放置在唇边的痣
在不断走失的群中复影印远方山
十九年我消瘦炊烟的模样
游离于你的窗外，把你的谷粒想象
用每一次转，换回深陷的城池
……
这个开很直接，如“环滁皆山也……”，把“故乡”和“我”的关系现状直接呈现出来，尔后一下子进入更深层次的展开。“怀抱秋”是结构不当，“秋”的特征一是清澈，二是清凉。“清澈”是作者对故乡感的质量，“清凉”是作者对故乡思念也不可近的感觉。“放在……痣”也是结构不当，但“痣”有着几重作用：
1）“唇边的痣”是自己每天都能感受的东西；
2）痣是别能很直观地看到的东西；
3）“痣”似乎还含着某种“标志”的意思。
把故乡放在这么一个地方，要比说“放在心”深刻得多。“不断走失的群”是修饰不当。群和“我”没有必然的法律关系，走与来都不存在“走失”的问题，这里的“走失”是指，“走失”的是作者自己。“消瘦炊烟”也是修饰不当。说“小蛮腰细，不可盈握”已是很有级别的了，说“瘦炊烟”就更进了一级。当然，消瘦的是“我”，那“炊烟”却是故乡的炊烟。把“我”的“消瘦”复印故乡的炊烟，就造了乡愁的张力。
我们看到，无论是“我怀抱秋”、把故乡“放在唇边的痣”，还是“我”在群中“走失”、“瘦炊烟”的模样，都是“乡愁”这个范围内的矛盾存在。作者用不停地换笔，使诗歌曲折起来，从不同的角度对乡愁的进行刻画，且每句都使用了词的扭转以获得自的张力，在乡愁这个体里形一个个不规则的湍流，使乡愁从忧郁变得烈。
我们再看另一首《故乡》：
《故乡》（南浦）
我从遥远的地方伸出手
试图抚摩我的故乡
手在回来的路被风透
我依稀闻到村边小河的湛蓝
故乡就这么被时间隔开
时间就这么被河锁着
而比河更宽的
是我的记忆
……
我们看到，尽管后者也使用了词的扭转，但没有获得前者的张力。毛病出在两个方面，一是词扭转的方向较小，偏差较小；二是有叙述的倾向，没有象前者那样，形快速的、多角度的冲击和这种冲击带来的张力。由此看来，扭转是可以产生正常语序所不具备的张力的，但扭转所带来的张力的大小，取决于词扭转的程度、方向、距离的大小。不同的扭转程度，将获得不同的张力表现。当然，如果全文比较两首《故乡》，我们可能会发现不同作者之间的风格区别，或者由风格的不同而形的不同的言说结果。这是另外一个问题（风格），这里不作过多的讨论了。
2)词或语序的转借带来的张力
转借带来的张力比起扭转带来的张力，相对的要大些。但二者往往有重合的地方，如扭转的结果大都也有转借的力量。转借的张力来自于本体和客体间的距离和语意偏转造的指涉，例如：
《长恨歌》（洛夫）
……
一个犹未酿的小小风
在她掌里
她不再牙痛
不再出
唐朝的麻疹
她溶入中的脸是相对的白与绝对的黑
她不再捧着一碟盐而大呼饥
她那要搀扶的手
颤颤地
指着
一条通向长安的青石路……
……
“一个犹未酿的小小风/在她的掌里/她不再牙痛/不再出唐朝的麻疹”。“安史之”，对唐王朝构了严重的威胁，在一个相当长的阶段和广大的范围里，给民的生活带来极大的灾难。而对于帝王来说，尽管战争当时有过许多窘迫，但并不能引起高度的惕。如此大的政治、军事动，对于高居的统治者来说，不过是一场“犹未酿的小小的风”而已，这场“风”由“女”而起，且小到“在她的掌里”。民长时间遭到涂炭的万千疾苦，仅仅等同于那只在“牙痛”时托着香腮的玉掌。“她不再出唐朝的麻疹”，由一具尤物变一领幽魂，不论什么“麻疹”也用不着出了。但唐朝并不因此而不出麻疹，唐朝以后的什么朝也不因此而不出什么朝的麻疹。“她溶入中的脸是相对的白与绝对的黑”，“白”的美丽，生命的美丽，是相对的，终会由死亡统一到“绝对的黑”里去。“她不再捧着一碟盐而大呼饥/她那要搀扶的手/颤颤地/指着/一条通向长安的青石路”，“越吃盐越”是常识，但对荣华富贵的向往总是“越越吃盐”。如同“盐”和“”的关系，失去生命了也不知痛恨，而是依旧“指着/一条通向长安的青石路”，把和享乐之间的亲和力表现无遗。
这里，“小小的风”，是对“安史之”的转借。“她”的掌，“她”的牙痛，看似表述，实际也是对统治者统治一切的转借。“麻疹”是对“政治绝症”的转借；“黑白”是对生死的转借；“青石路”是对富贵的转借。我们看到，在连续的转借中，的悲哀、可怜与可恶被充分展示，并由此构了诗的张力。
3）意象或词的比较带来的张力
比较带来的张力，相对又更大一些，它的规模往往由单元间、段落间，或者大的语意节奏间来决定，所获得的张力也往往具有突然。从诗的构来看，有直接比较（意象比较）和间接比较（语意比较）。直接比较由诗的字面设置来实现，往往由大量的并置把读者引向一个范围，然后突然给出断层，作出比较；语意比较在字面不象直接比较那样直观，往往在字面以下的语意节奏作出比较。
a·直接比较
我们来看例子：
《理发》（南浦）
理发五元
我理发
前面还有半个
我等
给了一本杂志
随手翻到了笑话：
彼得擦皮鞋
五便士
一只擦得锃亮
一只显得更脏
彼得说：擦一只五便士
评论：有的风景区门票看去不贵
里面的景点又都要门票
跟彼得学的吗？
理发的效果我很满意
说：起来吧
子咋还没刮呢？
刮子三元
哦，跟景区学的呀……
这里没有使用并置的方法，但也是直接比较。彼得设计了一个商业狡诈：笼统地说“擦皮鞋五便士”，生意了又篡改概念，很让讨厌。景区也是这个办法，也很让讨厌。这种商业狡诈，小到理发，大到“来电显示功能”的收费（每月有十几亿之巨），充满了我们的生活。如果单说理发的事，会很平直。从彼得的狡诈，到景区的狡诈，其实并不完全是谁学谁的问题，是的问题。彼得和景区，和理发，本是不搭边的事，故意用一本杂志把它们连在一起，是强迫不同空间的事物进入同一个空间。最后一单元揭示了一点：的丑陋让我们避无可避。通过这种比较，把作品内部的道理逼到了作品表面，产生了张力。
b·语意比较
语意比较是由语意来控制的，它往往出现在诗歌中扭转、转借甚至通感等手段不明显，而由张力来取胜的诗歌里。
我们来看例子：
我们那儿的生死问题　（沈浩）
我们那儿是一片很大的农村
农村里到生长着庄稼、、女
以及他们家里的畜牲
我们那儿有很多女是自杀而死的
有的喝农，有的吊
大部分选择了喝农
我们那儿管这种死法不自杀
就“喝农喝死的”
我有时很佩服这些喝农而死的女
她们是真正视死如归的
从想死到死
甚至都没有考虑一下
就干脆死掉了
有时候我又很佩服那几个吊而死的女
她们是真正考虑清楚了生死问题的
真的决定好了要去死
这才去吊死了
我们那儿管这种死法也不自杀
就“吊吊死的”
作者的其他作品先不去说，就这首来看，是把对生活的感受纳入了诗歌，用语化的行进方式，看似轻松的语，来揭示生命尊重的问题。
本诗分三个语意节奏，一是对服毒和悬梁这两种死法的陈述，二是民间对服毒和悬梁的通俗命名，而三作为议论却在中间，故意打作品排序。沈浩是从童年到少年，经由农村转入城市的。所以，姑且不说他的“下半体”，就其作品的内容来看，含盖了农村和城市两种结。
其实更简练的说法是：“喝死的”和“吊死的”。本诗没有我们常见的扭转、转借、通感等现代汉诗的建构手段，就是在说话。它取胜的法宝在于张力。张力来自于诗歌内容和题目之间。就诗歌来说，平白轻松，说完就完。死，对于生命来说，是否定的形式，是极端的形式，尤其对于自杀来说，更是这样。死是生命应该躲避和排斥的，而自杀则是“向往”死亡。这是“自杀”这一意象本具有的张力。对自杀者本，死是残酷的；对自杀者的亲，特别是“有老，下有小”的况下，更是残酷的。而“我们那”怎么说呢？“喝死的”和“吊死的”。如此轻松，如此而已，表现了亲范围以外，对死亡的冷漠。
而冷漠的不仅仅是“喝死的”和“吊死的”，是题目中“生死问题”这个相对正规的学术语言。“生死问题”是严肃的话题，也是重大的话题，与“喝死的”和“吊死的”轻松、冷漠之间，就形了张力。
生命张力下的“硬伤”之舞
——读蔡启发的《硬伤之水》反思诗的后现代主义
徐　卫　华
在中年诗人蔡启发的力作《硬伤之水》中，你会发现这里的每首一诗，几乎都是水做的。不读则已，一读就会使你的灵魂受到震撼。在《住着》中：“谁知道水底的世界/都积沉着遮人的河泥/水中生物绝灭。”在《今天的说法》中又说：“听高山流水”，“学会计算人生”。而在《不用说》中：“人生是一条河/在你黯然伤神的时候/或者接近愉悦的沸腾/就会潮起潮落”。生命来自于水，生命的活力在于水。水是极平凡的物质，又是极不平凡的物质。说其平凡，是因为它十分丰富；说其不平凡，是因为它是生物、植物等繁衍不息的必需品。于是诗人就唱出了《伟大的日常》，在多少人将其忽略掉或不屑一顾的时候，蔡启发先生却写出了“水与诗的情结”。著名诗人大卫在其诗中说：“诗歌在他心目中的位置，我不能猜测有何等的重要，但，至少，从诸多文字里，可以看出那种迷恋是船与海、风与帆，水与岸的关系。”我以为这种关系的核心，就是日常生活中人们生命的一种张力，诗应该如此地成为我们生命的张力。在这里，他的诗是水做的，充满了精神和活力。因此，水的舞动是最美的，这是他用生命的张力刮起的波澜。
这不得不使人想起了诗的起源，那些《诗经》中的诗歌，大都是来自于生活，无论是最低层的百姓，或者是最上层的帝王将相们，最终反映的都是生活的东西。比如《伐木》中的：“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤。出自幽谷，迁于乔木。”还有《伐檀》、《采微》、《出车》等写得较长，但都是平常生活的东西。再如《古诗源》卷一中的《击壤歌》，写的就是：“日出而作，日落而息。凿井而饮，耕田而食，帝力于我何有哉！”人们远离政治，就是为了平凡而伟大的生活。这首诗写得多么朴实，是我们生活的真实写照。读过《古诗源》的人都知道哪时人们写诗是多么的脚踏实地。这虚无飘渺的东西，是不是文人喝醉了酒之所为呢？当然，我们也不知什么时候开始，人们写的诗远离了这平凡。但越是如此，却越是标榜说什么风格，什么流派。一句话，如此便越是“伟大”。因此，老百姓就不喜欢了，诗歌成了一种珍藏品。现代人出版的大都是唐诗宋词元曲明清小说之类，不唯此就不能称为经典。这是不是文化越超前越有点没落的味道？其实，我们今天最缺乏的就是这种平凡似水的东西。有些诗读起来朗朗上口很优美，看上去诗句也很华美，但就是与人们大众隔着一层肚皮，不仅华而不实，而且拖泥带水，无病呻吟，有的还写得朦胧连上帝也看不透是什么意思。诗已跨入真正个人情感的时代，但却又要发表出版出来，人们如此矛盾的生活，这是不是让人觉得是一种“硬伤”，不仅仅是水的一种污染而已!或许，这就是蔡启发先生这本诗集给我们新的启发。在现代社会中，当人们无法平静下来时，蔡启发先生却能够带着这一抹“硬伤”出发，似乎是对后现代主义之挑战？
当文学冠以什么主义时，其实，就失去了文学的最本质的东西。本来，诗歌就是诗歌，散文就是散文，小说就是小说，非要弄出个什么主义来呢？主义这东西，应是西方的泊来品，到中国后，好像以革命派自居开始盛行的。这现代还有“前”现代和“后”现代的分界，那么，再过若干年，又怎么讲呢？是不是，再再过几个若干个年以后，反而没有主义了呢？当今，人们好像都言必谈主义，特别是以必谈“现代什么主义”为时髦，有些连什么叫后现代主义都不懂呢!真正的后现代主义到是始于波普艺术。波普艺术在上个世纪60年代，风行美国，主要是象征消费文明和机械文明的废物、影像加以堆彻和集合，以表示现代化城市文明的种种性格、物征和内涵。后现代主义（Post  Moderniem），主要指20世纪50年代以后，欧美各国继现代主义之后前卫艺术思潮的总称，又称为后现代派，后现代一词最早出现在建筑界。后来进入美术界，主要是抽象表现主义将超现实主义倡导的表现潜意识的创作理论加以发挥，以画家主体行动，展示某种个性。到后来，它们把“后现代主义”弄得十分复杂，以至于连许多引进国外之学说的专家们，也说不出个道道来。什么解构主义、反基础主义、反本质主义、视角主义、后人道主义、非理性主义、非中心化思潮等等。主要表现形态有：“建构性的后现代主义，有根据的后现代主义、生态后现代主义、重构的后现代主义等。当其传入第三世界后，还有所谓的第三世界后现代主义。进入哲学领域、文学领域等诸多领域后，又变成了该领域的诸如此类的主义。说到底，说这个主义，那个主义的，千变不离其宗的都离不开生活，没有生活，何来主义？生活可以是艺术的，唯独“主义”不会是艺术的。蔡启发先生的诗，就是要证明：“为有源头活水来”。当诗歌冠以什么主义之后，其“硬伤”是不言而喻的了。
蔡启发先生的《硬伤之水》硬就硬在“伤”而不“悲”上。穆木天在《谭诗》（《穆木天文学论评选集》第138页）中说：“心情的流动的内生活是动转的，而它们的流动动转是有秩序的，是有持续的。”在诗的这条大河中，那种持续的有秩序的流转，都是在某种张力的作用下，时而掀起波澜，时而又趋宁静为镜，无论其清澈也好，混蚀也罢，它总是一往无前地流动着，总不会僵卧僵死在那里的。一个带着受伤的身躯前进而不悲伤的诗人，其可贵之处，就在于敢于写别人不敢写的东西，他的正义感，就是来自于生活的朴实。他在《星期五下午的楼》的诗中写道：“一群单调的蜜蜂/在遵守着这一纸陈旧风景/直至嗅到油菜花的饭香/繁忙的一半被一条绳划地隔开，嚼着掺杂的剩菜冷饭/吃起来传统/却感到西洋。”这种柔中带刚带刺的诗句，没有正义感和对生活入木三分的洞察力，是不可能写得出来的。在诗人眼中，水是最硬的，不然古人怎么会有“抽刀断水水更流”的诗句呢？！于是，诗人在一个下雨天的《农村》中，就敢于说：“村人把络麻拧在一块/这直接拧的闲散/它证明农人就像仓库的络麻/不拧也互相挤压。”这些文化不高的农民们，是否很可怜？而诗人就敢于为此呼吁。他写《包青天》，说：“幸好！现在，比你黑的人逐渐多起来。”对那些黑心人来讲，确实是一把匕首在胸也！这是不是时代的另一种“硬伤”呢？从包公的“黑脸”到现代某些人的“黑心”，历史所演绎的伤痛应当由谁承重呢？这就是诗人要思考和反思的问题。不仅“陈香莲/苦苦地挣扎到了今天”，而且“陈世美”竟可以“笑呵呵走向未来”，这廉耻礼仪和气节都到那里去了？不过，所有这些都不是虚构的：“这是冬天的某个早晨/天算是很冷/还没有下过雪/但我预感着大雪将临。”诗人“站在明处/用我洞穿的目光/紧紧窥探暗处/行踪可疑者的举动。”（《一些路灯》）。他把自己都献出去了，为哪一盏路灯亮着，坚定地厮守着自己清白良心的高地，然后俯视“那一幕刻骨的铭心/我刻意亮到天亮的初衷”，他“在明处”，就不怕“你在暗处”。如此明白地独白着，确实具有台州式的硬气。我想起了柔石之美，但不是软。因此，诗人是平静的。他的《平静如水》，是因为他“摒弃阴违阳奉/还原了自然人生/虽然日子过得日白和清风。”他相信：“那些阳光灿烂的时间/终将要晴朗”，这些“阴气沉沉的空房”又能怎么样呢？我们似乎看到了诗人在那里耻笑这类“空房”，或许给你一个很大的想象空间，可以包容很广的东西，当一个人冷静下来时，就不会有浮躁产生，就不可能轻浮轻佻般地作秀。尽管《天地之间》还有“一只天狗翘首在/月桂树下/时刻暗算着吃掉/这可爱的圆月”，但“在餐桌上各式各样的手伸出时/它仍然用一只眼留恋世界”（《酒店里的鱼》）。我们今天，到底有多少“食客”像那只“天狗”？不过，他们大多数都无视这些鱼类的存在。于是，有那么小数人，才真正地躲进了小阁楼中，认真地去看那些“流泪的书”，然后，在心里“喝彩”。
蔡启发先生在这些“硬伤”中，找到的是一种快乐，这种快乐是带着伤痛的快乐，就像“带着镣铐”在那里“跳舞”一样。“在经济发达的台州/为书而奔忙的人真是傻瓜/我咽下了苦涩的口水/回转的路上碰上二位同事/腋下各夹一条香烟 那/快乐的模样使我陷入沉思”。这种沉思是沉重的，也是读来令人感到欣慰的。因为，蔡启发先生在读的那本书是《黑色，是美丽的》。当人们什么也看不见时，唯有心灵的感触最真实最美丽。他是“擦干流在心里的泪又为书而喝彩/为我们钟情的诗喝彩”的人。（《流泪的书与喝彩》）如此伤痛的人，你能不说这人高尚这诗高尚么？！就是因为他心灵深处是非明白，知道那些“乌鸦”无论在什么地方都改不了本性，“整日为叫街而掠起邪恶的身影，即使在“一些穷溪沟”里，也一样“为虎作伥干扰平静的生态环境”（《乌鸦》）。蔡启发先生依然故我地坚守这方圣洁的圣地，为她的美丽和白壁无暇而奉献自己的青春智慧及才艺。他认为写诗是自己这一生最“无悔的选择”。他在“后记”中说：“写着写着/又是一年/三百六十五只蝴蝶日子/被我鬼不知神不晓甩在后面，”当他去“盘点”她时，“感动的记忆颇多/开心时刻频繁/失语了伤心之泪/我由心灰意冷/转贴到春暖花开/追逐着抖开太阳花伞/结出阳光灿烂的诗心/送走了瘟神的踞点/一种切换的结束/就意味着明亮时代的到来/掌声将一片片。”这就是诗人要为之奋斗的心路历程。当我认真去“盘点”他的《硬伤之水》时，这本新诗集确实如孙中山先生讲的“耕者有其田”后的写照。他是靠“诗歌”在“延长生命的”。他说：“人生如一首短暂的诗，延长生命就靠诗歌的力量。”在这样的生命张力下，是什么力量也不能将他推倒和击跨的。他青春的诗情，如大海一般激荡着，澎湃成一种伟岸！诗人林信炳说蔡启发先生是十分开心的，是“一生以诗歌为伴，并且从中寻到真正的开心是令人羡慕的。”我也常常在想，为什么有些诗人认为写作是十分痛苦和无助的呢？难道仅仅是“诗言志么”？我们就不能在平谈宁静中找到某种深层之激情，还有某种意志、力量和力挽狂澜的精神么？那种“于无声处听惊雷”的东西，难道就离我们越来越远了么？当我们许多的后代主义者们在那里做秀的时候，他们有没有忘记有一种力量永远都镂刻在我们这个民族的心灵深处，应不应该时时刻刻都在厚积薄发着？在后后现代主义没有到来之前，我们文坛的炒作还算少吗？
其实，诗歌永远都不属于什么主义的东西！那些所谓的评论家们，在许许多多真正的评论家逝去之后，他们却又一次薄积厚发着，甚至弄上一点洋味儿去教授那些十分单纯的诗歌爱好者追随者们！将平凡的弄得很复杂。而蔡启发先生的不平凡，就在于为“伟大的日常”不懈地写着平凡中发生的诗句。我们不能将其归类于什么“草根”。如今，我不知道有些人有没有“变态”？凡是一说到底层的东西，就归于什么“草根”的东西，以此为时髦。实际上，要是追根溯源的说，高尚的东西都来自于草根的东西。我们用不着那样去反复奉艮。有些东西基本上已异化了，或者说远离了草根远离了那种历史，可我们有少数人就是死死揪着不放，非把自己扮成亲民近民的“草根”主义者。什么“草根文化”都有，如此异化下去，当然有“厕所文化”了！这文化，在中国有时为什么这么贱？道理不说就明白！我以为平凡的日常，不等于就是“草根”的东西！我是二十五年前就讲人类不一定就是进化之动物。因为，我的依据就是人类是水生物，而水生物中的鱼有多少类呀？在人与猿之间都是属于一个大类，其中，人就是人这一类，猿就是猿这一类。而所谓的类人猿，是以人为主宰为参照物的。所谓进化，各个物类都有微小进化存在的，只是我们没有很好地进行研究发现而已。但“进化”与“变异”（异化）是两个概念，不能混同起来。我以为在诗歌创作中，不要出现这种“变异”（异化）！我们读一下蔡启发先生的《硬伤之水》，你就会明白某种硬伤的真正含义。
我不反对人们对美的种种看法（淫秽的除外），我也始终认为女人（包括少女）穿上衣服是美的（公众认为丑的除外），不穿上衣服也是美的，只要是率真之表达，也就是不故意把美的打扮成丑的，不故意将丑的“切割”成美的。后现代主义者们知不知道将丑的女人变成美的女人，这是不是一种真实的虚伪？当然，他们也会说：这种“虚伪”是可以容忍的，是应当被人们接受的。就像那种沙哑的近乎用假噪音去歌唱的人一样，有人喜欢，就是一种美。但是，恐怕有更多的公众在那里被无奈之中接受着。
那么，我们是否就步入了某种崇尚“虚伪”的时代？当然，这种“虚伪”是一种特指，不是泛指。但是，我们能不能保证在“后后现代主义”（在那个时代末有到来之前，权且这么说）到来后，这些东西是否就会泛指开来？就此而论，或许可以说，我们的真正的诗人们，肩上的责任可能要比历史学家们更重！这使我想起了闻一多在《冬夜评论》中说的话：“不幸的诗神啊！”“他们争道替你解放”，“谁知在打破枷锁镣铐时，他们竟连你的灵魂也一齐打破了呢！不论有意无意，他们总是罪大恶极啊！”（《闻一多论新诗》P43页），在新旧诗交替的年代里，闻一多先生讲的是真话。诗本身就来自于生活，而后人们却在那里咻咻不休地争论什么“非诗化”？非要让诗神也戴上“镣铐”，判她个“无期徒刑”！就象我们现在的书法界，弄出个什么“学院派”和“民间派”来，这个派那个派的，是不是文革的遗风？在知识分子之中，难道就不能找回平民的情结？就不能找回那一份单纯天真？就不能找回来那种雅俗共赏的真正具有艺术的魅力之本性？我们真正需要的是将某种派别与某种艺术流派分别开来，多一些学术上对峙之后的包容，这大概就是艺术之和谐吧！就写诗来讲，还是冯文炳先生讲得好：“如果要做新诗，一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字”。（《谈新诗》第5页）这就简单明了了，诗本身就是大众的，让诗和诗人都回到大众中去，这才是什么什么主义者们应该做的事情。而蔡启发先生的《硬伤之水》正是反映了这一内涵的本质的东西。
“中国的新文学，在自己知道要解放之后，其命脉便在作者依附着修辞立其诚的‘诚’字，新文学便自然而然的发展开了。”（冯文炳《谈新诗》第113页），我们的许多诗人应当做这样的“解放”的事，尤其在经济社会之中，要把某种清守，变为一种雅俗共赏的“流行”。还好，诗与歌连在一起，这就是她生命不灭之根。但不要让我们的诗人们都“感冒”了。蔡启发先生的诗，是不会让大众们“感冒”的，因为他写的就是他们日常之中发生的事情，而且是用责任用真诚去歌颂他们，并且鞭挞他们认为是深恶痛绝的东西。这就是社会真正和谐的另一个重要的一面。有时候，社会和谐是需要付出许多人的生命换取的。中国共产党人解放全中国，那些前赴后继者们，都是为社会和谐作出贡献的精英。一个一团和气不讲原则的民族，是不会长久的民族。“诗言志”，就不是为了“一团和气”。这使我想起了美国诗坛上的“白衣修女”艾末莉?狄舍森所写的关于“死亡”之诗，她的17000多首诗中，有500多首是写“死亡”之类的。当然，我们也用不着沉浸在那种无喻的悲哀之中。但是有一点，诗人是清醒的，是敢于坦然面对死亡的。他把坟墓当作另一种居住之屋：“仿佛是隆起的地面，屋顶勉强可见，屋檐，低于地面。”（《因为我不能因为死亡而停步》）这就是她心中之坟墓。生生不息，死又何惧有之？生老病死，人之规律。这种规律既有现实的，又有历史的。由此，我们也不能说一切不幸的无奈的都不是美的。“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛。”诗人应该是重于泰山之人。或许，这对于神所创造的自然界来讲，这是另一种必然之和谐。我想，蔡启发先生就是为这种和谐作出自己的一点微薄之努力的诗人。他把一切都看成是非常美好的东西，都真诚地对待和付出，所以就敢于直面人生，直面那些“瘟神的踞点”，让那些“乌鸦”们即使逃到了远离城市的乡村中，也要把它们揪出来示众。我不知道这是不是就是景国劲先生所说的《艺术文化学的当代特质》（《文艺报》2007.1.4.3版）？这“传统艺术文化学与当代艺术文化学的差异性”，是不是就是“坚持文化决定艺术”还是“艺术决定文化”的问题？我以为，中国的文化，本身就是带着艺术而来的，它们之间是不可分割的。从诗歌来讲，她不是等同与人与人之间的日常说话。至于其中的艺术含量的多少，那又是另一回事（当然我并不反对提倡艺术之进步）。我们不能去掉本质而换个概念言及其它的东西。无论如何，这艺术文化学的当代特质，她永远都包含着传统的东西，没有纯粹的当代的东西。这骨子里的东西，谁能够把它去掉，把它忘记了呢？这恐怕就是我们当代艺术文化充满生机和希望、中国文化学长盛不衰的奥秘所在，也是中国文化不能被西方文化所同化的根本原因。
蔡启发先生骨子里的东西，正因为有“硬伤”存在，他才如此挚著地坚持着写他的“一颗良心”，他用这颗“良心”去煮沸着诗性人生。他在“后记”中说：“我总用诚信的良知叩问/寻找快乐和开心/回想几年前的一个黑色日子/一种无力的理由与说明/让我怀疑起周边的世界/是如此的无能/如果那张白纸黑字这是真/我想，我/还能好端端坐在屋里/每天如此安安稳稳/好笑，我自然将/抛弃那些小啰啰的暴君/选择孤军作战的举动/始终坚信突围成功。”蔡启发先生这是用自己的良知在感受某种“硬伤”。这周边的世界，确实有太多的无奈，有太多的“小啰啰”式的“暴君”。但心正不怕影子斜，真理有时往往在少数人身上。我们生活在围城之中，每天都需要“突围”，特别是那种心灵的突围，就是为了那份做人的神圣。在这个世界上，能称得上“神”的东西是很少的，诗神是其中之人。因此，诗人的伟大不是躲在“象牙塔”里，而是应该走进生活之中。如果李白、杜甫、白居易不亲自感受那时底层人的生活，关注民间的风情和疾苦，能写出《望庐山瀑布水》、《蜀道难》、《石壕吏》、《新婚别》、《卖炭翁》、《长恨歌》这千古名诗么？我们虽然不能将蔡启发先生与他们相类比，但是，关注生活的每个角落，这是诗人应该具有的良知和肩负的社会责任。蔡启发先生就是具有这种责任的诗人。这应当成为我们当代艺术文化学的最重要的特质之一。如果忘记了这一特质，那他就不是一个真正的中国诗人。
当然，诗人首先是人。这一主体特征，是与生俱来的。诗人具有的可塑性，应当比任何一种艺术文化类的学家、作家们更具有潜质。但可贵的是诗人的“纯粹”性，这当然与诗的精粹性，甚至是格言性哲理性有很大的关系。朱自清在《古诗十九首释》中说：“诗是精粹的语言。因为是‘精粹的’，便比散文需要更多的思索，更多的吟味”。（《朱自清全集》（7）P191页）这不仅仅是讨论的语言之特殊性，而应指其本质上与其它文种有所不同的地方。诗人这种“纯粹”性得益于诗的“精粹的语言”的独特性。当然马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中说过：“人并非一开始就是具有‘纯粹’意识。精神从一开始就很倒霉，注定要受物质的‘纠缠’，物质在这里表现为震动着的空气层的声音，简言之即语言。”（《马克思恩格斯全集》第三卷334页）但是，诗人不是语言的代名词。其实，这里说到底还是先有精神和先有物质的问题。这个问题应当在各自特定的范围中去说，那么都是对的。否则，就是不对的。因为某种事物都是有一定的范畴的，超越这个范畴，就会出现差错，或者变为其它事物的东西。多少年来，人们争论不休不清的根源就在这里。他们都在这个大前提下开展研讨，所以，就有了公说公有理，婆说婆有理了。还是遵照毛主席说的那句名言：要“实事求是”。而后现代主义者们，你们能不能变得如此“纯粹”呢？我想，诗人离开了实际，他怎么也“纯粹”不起来的！“清纯”和“单纯”根本是二回事。如果我们回到传统，《易中》的象征和《诗》中的比兴，原来是一回事。但是，我们的许多好事者们却将其割裂开来，将《易》划入自然科学之范畴。其实，古人最早写字写文章都很精练，如今我们看来很赘口赘述。这不仅与文化的初创时期有关，特别受书写工具的限制有关。将《诗经》中的文章的句子都进行格式化排列，有些与现代诗根本没有什么两样，包括“论语”。如果与现代自由诗之形式相比较的话，在形式上是很相似的，而且语言也精练。不过，与我们的阅读、理解习惯不一样。有的就使人感到恍如隔世似的，如出土文物。后来，我在看了闻一多的《说鱼》（《闻一多全集》第一卷）之后，才知我的理解没有错。我以为蔡启发的“硬伤”，或许在语言运用的“纯粹”上。这种“纯粹”是来自于民间，并接近于日常生活的口语化的语言，一般的人是写不出也写不好的。难怪著名诗人大卫先生如此评价启发的诗：“其实，日常生活入诗，是很难的，如果换一种角度来说，也很危险的，因为日常的琐碎与复杂，没有沙里淘金的功夫，往往会成为流水帐。所以，很多诗人，是逃避日常生活的，他们哪里，诗是神性，玄学的代名词。启发的诗，却让你摸到了生活灼热的心跳，让你感觉到，在一个人的成长过程中，有些日子，比母亲的目光，还要亲切、慈祥、伟大。”在这里，诗让他的生命更加纯粹，更具有人性的张力。这是在一种生命张力下的“硬伤”之后，带着“纯粹”的伟大，没有那份“纯粹”，要达到这种境界是不可能的。他在《一些事物》中说：“这些朴素的真货/谁知道它到现在/已经翻了几倍”。与其说他是在写“一枚古时的钱币”和“一粒铜质的军扣”，不如说他是在向世人叙说自己写的诗。当人们真正认知它时，就会知道她所产生出来的真正价值。在他这些直白道来的平谈的词句中，透出的是精炼，没有一句是废话。真水无香，不过是“硬伤”而已。