交警追车视频:散文文本细读

散文文本细读

散文在几种文学体裁中是最难定义的。原先，人们只是在与韵文相区分的意义上提出“散文”这一类别，押韵的是韵文，不押韵的都算是散文，这个范围就很大了。对散文的这种理解古今中外都很流行。俄国形式主义文学理论家什克洛夫斯基有一本重要著作叫做《散文理论》，所论述的主要是小说，也包括了戏剧、民间故事和神话，书名所用的就是散文一词的广义。刘勰《文心雕龙•序志》篇说他的那部书“论文叙笔”，所谈论的包括“文”和“笔”，“文”是有韵的，“笔”是无韵的。他所谓“笔”，包括“史传”、“诸子”等等，其中论述到的有《左传》、《史记》、《汉书》、《孟子》、《庄子》等等，今天看来，这些书里的许多篇章毫无疑问是经典的散文作品。从阅读和研究的实际来说，在散文的范围，文学与非文学的界限比较模糊，难以清晰地辨别。比如，《文心雕龙》“叙笔”的部分讲到的还有“章表”、“铭箴”、“奏启”等等，有很多文学性很弱，甚至没有什么文学性，现代人把它们叫做应用文。但用这些形式写作出来的，却又有少数优秀的散文，例如诸葛亮的《出师表》、李密的《陈情表》、刘禹锡的《陋室铭》。古人也感觉到划分明确界限的困难，梁代的萧统编《文选》，提出“事出于沉思，义归乎翰藻”的标准，用来区别有文学性的散文和没有文学性的应用文。“沉思”，我们可以理解为文学作品的意义和意味；“翰藻”，就是语言的形式之美。他所选的作品，大都是有很高的文学性的。他的这两条标准到现在仍然可以作为我们的重要参考。

在欧洲，十六世纪的法国作家蒙田创立新的文体“essay”（法文是essai），中文翻译为“随笔”，是比较严格意义的散文。当然，西方以前早有这种文体，只是蒙田出版三部《随笔集》，把它确立为一种公认的独立文体，由此而被人们广泛重视。圣勃夫后来说，“我们每个人都能在蒙田身上发现自己的一小部分”。“五四”前后，essay被介绍到中国，人们对散文的认识的重点，由它的应用性转移到审美性。刘半农1917年在《我之文学改良观》里提出“文学散文”这样一种说法，周作人则于1921年提出“美文”，后来还有“小品文”等多种名目。1925年鲁迅翻译日本理论家厨川白村的《出了象牙之塔》，其中专门有“essay”一节，说是“和小说、戏曲、诗歌一起，也算是文艺作品之一体”。由于不少著名作家的提倡，写作随笔逐渐成为一种风气。但是，上世纪五十年代以来，散文概念又越来越宽泛，到现在为止，也没有人们公认的精确的散文定义。我下面从严格意义的理解，选择几篇文学性鲜明而深厚的，也就是人们所说的美文，来与同学们共同细读。

一，中国古代散文细读举例

中国古代散文创作的成就是十分灿烂辉煌的。李白在《大鹏赋》里说，庄子的文章“吐峥嵘之高论，开浩荡之奇言”。苏轼的父亲苏洵说，韩愈的文章“如长江大河，浑浩流转”；欧阳修的文章“往复百折，而条达疏畅，无所间断”，“容与闲易，无艰难劳苦之态”。他们这些话涉及了中国古代散文的几种重要的代表性的风格。从战国时代的庄、孟、荀、韩，到唐宋八大家，到清代的桐城派，两千多年中国的散文史真是奇花异卉，瑰伟绚丽，美不胜收。就我个人的喜好而言，我觉得，古代文章最漂亮的，是庄子、韩愈和苏轼。论想象的奔放奇幻，没有人超过庄子；讲论辩的气势，严密的逻辑与真挚的情感的自然融合带来的说服力和感染力，韩愈是百代宗师；至于舒卷自如，如行云流水，行于所当行而止于所不可不止，苏轼是千古第一。只是，他们的文章中学语文课本里选过，大学古代文学的课堂上会有细致的分析。我下面讲的，估计多数同学没有读过，在中国散文史上也是很杰出、很有特色的一篇，那就是范成大的《峨眉山行记》，为了节省篇幅，主要摘引其中描写“峨眉佛光”的部分。我也不是从文学史的角度，而是把它当作细读的范本来讨论。范成大是在宋孝宗淳熙四年（1177）从成都回汴京的路上，登峨眉山游览，六月二十七、（乙未）、二十八（丙申）两天看到佛光。

（乙未）人云：佛现悉以午，今已申后（申时为下午三至五时），不若归舍，明日复来。逡巡，忽云出岩下傍谷中，即雷洞山也。云行勃勃如队仗，既当岩，则少驻。云头现大圆光，杂色之晕数重。倚立相对，中有水墨影，若仙圣跨象者。一碗茶顷，光没，而其旁复现一光如前，有顷亦没。云中复有金光两道，横射岩腹，人亦谓之“小现”。日暮，云物皆散，四山寂然，乙夜（二更之后）灯出，岩下遍满，弥望以千百计。夜寒甚，不可久立。

丙申，复登岩眺望，岩后岷山万重，少北则瓦屋山（岷山的支脉），在雅州；少南则大瓦屋，近南诏，形状宛然瓦屋一间也。小瓦屋亦有光相，谓之“辟支佛现”。此诸山之后，即西域雪山。崔嵬刻削，凡数十百峰。初日照之，雪色洞明，如烂银晃耀曙光中——此雪自古至今未尝消也。山绵延入天竺（今印度）诸蕃，相去不知几千里，望之但如在几案间。瑰奇胜绝之观，真冠平生矣！

复诣岩殿致祷。俄氛雾四起，混然一白。僧云：“银色世界也。”有顷，大雨倾注，氛雾辟易（退却）。僧云：“洗岩雨也，佛将大现。”兜罗绵云（象木绵树的云）复布岩下，纷郁而上，将至岩数丈辄止，云平如玉地。时雨点有余飞。俯视岩腹，有大圆光偃卧平云之上，外晕三重，每重有青、黄、红、绿之色。光之正中，虚明凝湛，观者各自见其形现于虚明之处，毫厘无隐，一如对镜，举手动足，影皆随形，而不见旁人。僧云：“摄身光也。”此光既没，前山风起云驰。风云之间，复出大圆相光，横亙数山，尽诸异色，合集成彩，峰峦草木，皆鲜妍絢蒨（美丽），不可正视。云雾既散，而此光独明，人谓之“清现”。凡佛光欲现，必先布云，所谓“兜罗绵世界”。光相依云而出，其不依云，则谓之“清现”，极难得。食顷，光渐移，过山而西。左顾雷洞山上，复出一光，如前而差小。须臾，亦飞行过山外，至平野间转徙，得得（恰好）与岩正相值，色状俱变，遂为金桥，大略如吴江垂虹，而两圯各有紫云捧之。凡自午至未，云物净尽，谓之“收岩”。独金桥现至酉后始没。

“峨眉佛光”是很有名的景观，它是在特殊气象条件下出现的自然现象——当阳光从站在峨眉山金顶上的观者背后斜照过去，云海深层的云朵把阳光反射回来，到达表层云朵，被其中的无数水滴衍射，形成彩色光环。观看者所看到的在光环之中自己的身影，那是阳光把人影投映到云层而形成；由于角度的缘故，各人所见到的只是自己的身影。这种自然现象在将近一千年前，在范成大的时代，不能科学地解释，佛教徒便说是“佛光”。对于妇孺皆知的著名景观，又是颇为神秘的自然现象，要细致描写，写得生动，写得合乎客观实际，又给各种人，包括亲临过实地的人以新鲜感，那是相当困难的。看来，范成大事先做过细致的了解调查，再到实地精细观察，然后把这种神秘的景象生动地描写出来。他撇开了流行的宗教的附会，只是用澄明之心拥抱那自然之美。作为一个知名的文学家，他也没有玩弄技巧，而是在精细描写中灌注自己的情感。他的运气很好，看到了“清现”。所谓清现是指，没有云雾，光环在青山衬托下出现，那是很少人能够有机遇看到的。没有月光的晴夜，有时还可以见到荧荧火光，范成大说他满眼看去以千百计，那也是峨嵋奇观，叫做“神灯”，可能是磷火一类。是不是真有那么巧，峨眉的美景让他一次全都遇上了？现在已经没有办法查考了。反正是他用简洁的文字，把峨眉胜景一一写到了，读起来感觉目不暇接。

这篇文章最突出的一个特点，是细写客观之景，而不直接写自己观景的心理感受；文章描写的角度不断转换，带领读者跟随作者眼光转换，也就跟随作者心胸一步步开阔。就是说，用移步换景的方法，细腻的笔触写山里的种种神奇景象。从峨眉之颠，俯视雅州，就是现在的四川雅安；再遥望南诏方向，也就是今天云南大理一带；再远眺西域，就是今天的新疆方向；甚至沿着山势的走向，想想佛教发源地的印度。同学们体会一下范成大视线的转移，第一天下午是俯瞰，看山下、岩下，看山谷里面。第二天是眺望，是站在山顶向远方望去，由北而南环视；而后越过目光所及的群山，看那极远处的山影。他说，山外之山“崔嵬刻削”，我以为，这里，肯定是想象之词。人的眼睛怎么能看到百里、千里之外呢？生活在十七世纪的法国哲学家和科学家笛卡尔在《屈光学》一书里说：人对形状的判断取决于对物体各个部分的位置的了解或者推测，而不是依据眼睛里的映象。笛卡尔的这个说法，可以由现代实验心理学证实。而这种对形状的推测，在文学家那里，又会有浓厚的移情色彩。文学家把自己的社会性的情感和审美性的情感，投射到知觉对象上面。范成大在金顶上流目四方，他想些什么，我们也是无法知道了。他处在南宋风雨飘摇的时期，处在偏安小朝廷统治下那种醉生梦死的官场，写这篇文章时他已经是五十岁出头了。他的故乡是江南锦绣之地的苏州，三十多岁时他曾奉命出使金国。金国在北方平原地区，苏州园林是“一丘藏曲折”，是“小有亭台亦耐看”。而这里，数百里、几千里的绵延山脉，如在几案之间。地理环境的巨大差异一定让他很兴奋，很陶醉。此前，他担任四川制置使期间，对西南防务多有筹划，向朝廷有所建言。他这时是沉迷于雄伟壮丽的自然风光，还是惋惜河山得不到有力的护卫治理？我们今天读它，也不妨把各人的推测放在里面。

从技巧上说，这篇文章不停地从俯瞰、仰观到环视，写云层的变化、光线的变化，而且随着视角变化写出感受的变化。它的一个主要写作手法，是移步换景。移步换景是中国古代写景散文常用的一种方式。宋代洪迈的《容斋随笔》极力称赞东汉马弟伯的《封禅仪记》，说他把泰山景象描写得十分工细，但历代人们对这篇文章都不提及。也许，移步换景的写景方式就是它所开创？唐代柳宗元的许多游记散文，把移步换景加以创造性的发挥。也许，范成大也注意到了马弟伯的《封禅仪记》？他熟悉柳宗元的散文是没有疑义的。但他是从自己的切身体验出发，自然地运用。“移步”，既有有游人在行进中不断改变观察的位置，也有游人在原地而视角不断转换，范成大用的主要是后者，好像是摄像镜头不断地摇动。从文章中我们得知，范成大此行有人随行，有和尚为他解说。但是，文章中极少提到人的行动、人的对话，显然有意地把那些最大限度地省略，把笔墨集中用在景物上。范成大对移步换景法的运用是带有他的艺术个性的。文章在描写峨眉景象时，对光和色的表现十分精细。第一天下午看到的，云头大圆光周边，杂色之晕数重，中有水墨影；第二天看到的，外晕三重，每重有青、黄、红、绿之色。用文字来写景，景物之形要好些一些，光和色要难写得多。这篇文章的重点是峨嵋“佛光”，而且，到任何一座名山观景，精彩之处，都在光和色的瞬息万变，不但是云朵的形状，就是山以及山上的树、石之形，也随着光的变化而变化，这正是山景的迷人之处。范成大此文之妙，就在用很客观的描写，表现了山景之美，让我们今天读来依然着迷。一个画家，他的基本功夫在写生。那些著名的大师，不论是立体派、抽象派，首先是具备扎实的写生功夫。日本画家东山魁夷说，年轻时候，他的恩师结诚素明教导他：“假如不经过写实，画就不会扎实。有了这个根底，怎么也能闯过去。在专心致志于绘画的道路上，总会伴随着苦恼，总会多次碰壁，在这种时候又回到写实重新开始。缜密地观察平凡的东西，也会有非凡的发现。你带着素描本去写生把，心灵要像一面镜子那样观察大自然。”东山魁夷成为世界闻名的大画家，一想起这些教导，还是热泪盈眶。文学也是一样，范成大的这篇散文，体现了扎扎实实的写生的功夫，值得我们反复揣摩。

二，中国现代散文细读举例

“五四”以后，白话代替文言成为通用的书面语言，这是不同于古白话的新白话，现代的白话，它在对外文化交往频繁而且日渐深入的环境下得以不断丰富，这给散文写作提供了新的手段，开辟了广阔的新天地，也提出了新的课题。一方面，西方“纯文学”概念的引进，带动产生了“纯散文”的概念（王统照在1926年发表了题为《纯散文》的文章），许多作家日益重视散文的美感性，散文写作取法于欧美作家的迹象很明显。另一方面，又如1926年周作人在《〈陶庵梦忆〉序》中所说，“现代的散文在新文学中受外国的影响最少，这与其说是文学革命的还不如说是文艺复兴的产物，虽然在文学发达的程途上复兴与革命是同一样的进展。”他这话也反映一种文学事实，新的时代散文的写作，虽然有西方文学的强大的影响，本土传统的力量仍然是十分深厚的。西方的和本土的，传统的和现代的，在散文写作中如何融合？这就是新课题。语言形式上的融合更是一个尖锐的问题。欧化的与古典的风格能否协调？需要许多人在创作实践中去探索。不少作家吸收西方语言的句式，又喜欢兼用外国、中国古代的词语和典故，例如钱钟书的《写在人生边上》就有这种趋向。他的《论快乐》，举到法语里的“喜乐”是由“好”和“钟点”两个词拼合而成，德语里的“沉闷”字面意思是“长时间”。同时也引用中国的《酉阳杂俎》、《广异记》、《西游记》等等。王了一（王力）《龙虫并雕斋琐语》里的若干篇章，也有类似特点。这可以说是学者散文，书卷气重，甚至有时候喜欢掉书袋，引经据典太多，对读者的文化素养有较高要求。另有一些散文，例如胡适和叶圣陶的有些文章，明白如话，流畅平易，但又太“白”了一些，提不起读者反复咀嚼的兴趣。与此不一样的是作家的散文，很少引经据典，笔法轻灵流转，可是细一捉摸，看似平常的词儿其实都是精心挑选过的，看似平常的句子其实是精心安排组织的。说“学者散文”、“作家散文”，是就文章的风格说，不是单凭作者的身份。事实上，直到今天，在21世纪，有些非职业学者的作家，颇爱写“学者散文”，广征博引，偶尔还不免闹点小笑话；而有些学有专攻、成果累累的学者，反倒很愿意写“作家散文”，和读者娓娓而谈。我个人更爱读后一类，觉得前一类中间有些（不是全部）多多少少给人装腔作势、故作风雅的印象。苏雪林是一位著名的教授，在楚辞和唐诗研究方面出版过多种专著，是一位受到学界尊重的古典文学专家，但同学们看她下面的文章，就像它的题目一样，清澈、晶莹、倩巧、温馨，就是一篇很典型的作家散文。

苏雪林：《溪 水》：

我们携着手走进林子，溪水漾着笑涡，似乎欢迎我们的双影。这道溪流，本来温柔得像少女般可爱，但不知何时流入深林，她的身体便被囚禁在重叠的浓翠中间。

早晨时她不能面向玫瑰色的朝阳微笑，夜深时不能和娟娟的月儿谈心，她的明澈莹晶的眼波，渐渐变成忧郁的深蓝色，时时凄咽着忧伤的调子，她是如何的沉闷呵！在夏天的时候。

几番秋雨之后，溪水长了几篙；早凋的梧楸，飞尽了翠叶；黄金色的晓霞，从杈枒树隙里，深入溪中；泼靛的波面，便泛出彩虹似的光。

现在，水恢复从前活泼和快乐了，一面疾忙地向前走着，一面还要沿途和遇见的落叶、枯枝……淘气。

一张小小的红叶儿，听了狡狯的西风劝告，私下离开母校出来玩玩，直到半路上，风儿偷偷儿地溜走了，他便一跤跌在溪水里。

水是怎样的开心呵，好将那可怜的失路的小红叶儿，推推挤挤地推到一个漩涡里，使他滴滴溜溜地打圆转儿；那叶向前不得，向后不能，急得几乎哭出来；水笑嘻嘻地将手一松，他才一溜烟地逃走了。

水是这样欢喜捉弄人的，但流到坝塘边，她自己的魔难也来了。你记得么？坝下边不是有许多大石头，阻住水的去路？

水初流到石边时，还是不经意地涎着脸撒娇撒痴地要求石头放行，但石头却像没有耳朵似的，板着冷静的面孔，一点儿不理。于是水开始娇嗔起来了，拼命向石头冲突过去；冲突激烈时，浅碧的衣裳袒开了，露出雪白的胸臂，肺叶收放，呼吸极其急促，发出怒吼的声音来，缕缕银丝头发，四散飞起。

劈劈拍拍，温柔的巴掌，尽打在石头皱纹深陷的颊边，——她真地怒了，不是儿戏。

谁说大石头是始终顽固呢？巴掌来得狠了，也不得不低头躲避。于是水安然渡过难关了。

她虽然得胜了，然而弄得异常疲倦，曵了浅碧的衣裳去时，我们还听见她断续的喘息声。

我们到这树林中来，总要到这坝塘边参观水石的争执，一坐总是一两个钟头。

第一句是“我们”走进林子。同学们，如果你我执笔，大概的写法就会接着写“我们”所看到的林子里的风景吧。我相信，大部分作者会是那样写——第二句似乎应该就是“我们”看到了溪水，然后作者会给溪水种种的形容。可是苏雪林不是，她的笔换位了，不是“我们”看到了溪水，看到溪水中自己的身影，而是让溪水主动出场，她出来欢迎“我们”，她欢迎“我们”把身影投进她的胸怀。不说“影子”而说“双影”——两个耳鬓厮磨的人俯身溪水之前，这个词儿本身就含着爱怜，含着温婉，含着亲切。这样，只用两个很普通的句子，就构造了轻快的气氛。

第三句以下，又变了，欢迎“我们”的溪水原来并不快乐，她被“囚禁”了。“囚禁”溪水的是谁？啊，是“重叠的浓翠”。原来没有那么严重，停留在浓翠下面歇息，不也是很惬意的吗？这不过是作家的狡狯，是她为了在读者不知不觉间写出溪水眼波的深蓝色的忧郁之美而玩弄的一个伎俩罢了。有这么一点铺垫，再来写溪水的调皮、淘气，文章就多了一层转折顿挫。

写溪水和岸上树木的变化，许多词儿都为勾起读者的记忆或联想，水涨了几“篙”，那“篙”是曾经撑过小舟的？抑或是是拄来涉水的？梧楸飞尽了“翠叶”，读到这里，我有些犹豫。飞落的该是枯叶、黄叶吧，怎么是翠叶？啊，“我们”上次到水边，叶是翠的，碧绿青翠，这里是从观景人的心理去写的。好像毛泽东的《减字木兰花•广昌路上》原稿里的一句“雪里行军无翠柏”，用没有的“翠”衬托眼前雪的洁白。翠叶之翠，在这里是与霞光的金黄色相烘托。霞光射到溪水深处，散发了五彩的虹影。这一小段，是青绿黄赤构成的颜色构成的的和声。

再下两小段，又有一点小变化：溪水逗红叶玩儿，用笔主要在红叶上面；石头阻拦溪水的去路，用笔主要是在溪水上面。水、叶、石都有了活泼的生命、有了天真的性灵。相比之下，后一小段趣味更醇厚，有声有色。声，有娇嗔、怒吼、喘息，劈劈拍拍的温柔的巴掌声……；色，有浅碧的衣裳，雪白的胸臂……。

结尾看去很平淡，所有的绚烂归于平淡。然而，结尾是一篇之魂。林子里的溪水与我们每个人，与作家和读者，有什么关系？为什么值得去写，值得去读？美国作家爱默生说，大自然对于人，具有非凡的治疗功能，它能让商人、律师从纷杂的利害关系中暂时解脱，在宁静中找到自己。“自然向人类提供一种更崇高的要求，即爱美之心。”苏雪林领着我们坐到树林里，她教我们怎样去旁听水与石的争执，参观水与叶的嬉戏，她用溪水洗涤我们的心。苏雪林在她的自传中说，她的旧文学的功底，不是从四书五经的来，而是从古典诗词中得来；她在中国画上面下了很大的功夫，她自信“有布置千岩万壑的才能，有挥洒飞瀑奔涛的能力”。这一篇短文，不也是一幅美丽的山水画吗？

三，外国散文细读举例

早在古希腊时期，西方就有了一批很优秀的散文家，例如，哲学家柏拉图，历史家色诺芬，演说家西塞罗，他们的作品既充满智慧，也表现了高度的文学技巧。尤其是对话体的运用，层层剥笋，两面交锋，把深刻的道理讲解得清楚明白，使人容易接受、乐于接受。近代和现代西方的某些政治家的演说，是另一种富有感染力和说服力的散文，例如，华盛顿1796年谢绝再做总统候选人的告别演说，林肯1863年在盖茨堡公墓献地典礼上的演说，邱吉尔1940年就任首相时在国会的演说，还有美国民权运动领袖马丁•路德•金，1963年8月28日在华盛顿向二十万游行参与者发表的演讲《我有一个梦》，都是许多国家文学课堂上的范文。邱吉尔在第二次世界大战的危急关头就首相之职，他演说中的一些句子，如：

我所能奉献的唯有热血、辛劳、眼泪和汗水。

若问我们的政策是什么？我的回答是：战斗。若问我们的目标是什么？我可以用一个词来回答，那就是胜利。

人们现在仍然能够感受到它强大的鼓动力。邱吉尔获得诺贝尔文学奖，不能说主要是非文学因素的缘故，说他“传承人类高贵价值时口才非凡……”“以纯熟的母语对变动的世界作出敏锐反应”，还是符合实际的。至于以散文家的身份进入文学史的，法国有我们前面提到的蒙田，英国有编《闲话报》和《旁观者报》的艾迪生以及《伊利亚随笔》的作者兰姆，美国有爱默生和梭罗，俄罗斯有屠格涅夫和普里什文，印度有泰戈尔，日本除了好些位杰出的小说家兼散文家之外，画家东山魁夷的散文也别具一格……世界上有那么多国家，好的散文不计其数，我还是选一篇美文来讨论吧。

霍桑：《春日迟迟》

那翘企已久的芳馥春天，尽管迟来几周，终于还是来了。这一来，古宅的檐苔墙莓，处处一派生机。明媚的春色已经窥入我们的书斋，不由人不启窗相迎；一刹那，郁郁寡欢的炉边暖流与那和畅的清风顷刻氲氤一处，几给人以入夏之感。……于是那伊甸园式的纯朴生活恍若又重返人间：此时活着似乎既不需思考，也毋庸劳动，而只是熙熙和和，怡然自乐。除了仰承高天欢笑，俯察大地苏生而外，此时此刻又有什么值得人去千辛万苦经营。

园中树木虽还未抽芽着叶，但也已脂遂叶饱，满眼生机。只须魔杖一点，便会立即茂密葱茏，蓊森浓郁，而如今枯枝上的低吟悲啸到时也会从那簇叶中间突然响出一片音乐。

我书斋窗下的淡紫丁香同样也已开始生叶；不消几天，只要伸出手去就会触着它那最嫩绿的高枝。

说起春天的赏心乐事，我们又怎能忘记禽鸟？它们在融雪之前便已经前来看望我们，虽然它们一般喜欢隐居树阴深处，以消永夏。我有时也去打扰它们，但见到它们高栖树端的那副如做礼拜的虔敬神情，确也不无唐突冒犯之嫌。偶然引颈一鸣，那叫声倒也与夏日午后的岑寂无比相合，其声大而且宏，且又响自头顶高处，非但不致破坏周遭的神圣穆肃，反会使那宗教气氛有所增加。……在道德方面鸥鸟倒是更为可尊。这些海滨岩穴中的住户与滩头上的客人正是赶趋这个时节翔来我们内陆水面，而且总是那么轩轩飘举，奋其广羽于晴光之上。它们在禽鸟之中最值得一观；当其翔驰天际，那浮游止息几乎与周遭景物凝之一处，化为一体。人的想象不愁从容去熟悉它们；他们不会俄顷即逝。你简直可以高升入云，亲去致候，然后万无一失地与它们一道逍遥浮游于汗漫的九陔之上。

……

感谢上苍给了我们春天！

这篇文章主要不是局限于眼前当下的景象，不限于作家正在经历的彼时彼地的春天，而是写出普天之下的春天，写出古往今来的春天，写出我们每个人都经历过、都能感受到的春天。但它又不是用综合的、概略的笔法，而是用细腻的笔触描出一幅幅鲜亮的水彩画，用美妙的音符谱出一首首悦耳的奏鸣曲。它所写的，是我们普通人不一定敏锐地感受了的，不一定细心去体会过的春天。它写了春之色彩、春之气息、春之声韵，每一句都饱含着激情。一开头说“翘企已久”，这是作者的心情，也是所有热爱自然、热爱生活的人的共同心理。冬天众多生灵在休眠，春天万物在苏醒。在寒冬的威严尚未消尽之时，春之温煦悄然邻近，人们是翘首以待，举臂欢迎。文章写春天用轻盈的脚步跨进冬天的正在收敛的领地，冬天炉边的暖流与春天原野的清风会合了，握手了，拥抱了。文章写这季节交替、天地苏醒的过程，春天是轻声细气不事声张地来到，又是突然之间一夜降临。后文的字里行间，继续流淌着作家的“翘企”之情。在树木还没有抽芽的时候，他已经看到它们的枝干由褐色变为浅绿，它们的茎因了汁液的鼓胀而饱满，他在枯枝的哀吟中已经听出绿叶摇曳的欢歌。

说起霍桑，有的同学可能读过他的小说《红字》，或者看过根据这部小说改编的电影。他是一位性情孤傲、思想深沉的人，对当时社会现实持清醒的批判态度。他曾有机会长期地自由自在地亲近自然风光，少年时代就在色巴果湖附近的祖父的的庄园住了一年，结婚之后，又到被称为梭罗的“返回自然”的基地康考德居住，他对山水草木有深厚的亲情。他接受了爱默生等人的超验主义，认为个人可以分享“宇宙之灵”，人融于自然正如植物生于大地；他相信物质世界是某种隐蔽的神秘力量的象征。读过《红字》的同学还记得吗？小说的开头，就写到监狱门前繁茂地簇生着的杂草，其间却又有一丛野玫瑰挺然而立，盛开着精致的宝石般的花朵，向步入牢门的囚犯或跨出阴暗的刑徒奉献着自己的芬芳和妩媚，象征道德之花的馥郁。所以，毫不奇怪，他在春天的花开鸟鸣中，感受到宗教的虔敬。因为他是把自己的体验溶在描写之中，窗外的春色和窗里的人是那么和谐、友善，文中描写的自然是有灵性的自然，我们读来并不觉得有什么神秘，只感受到对生命的炽爱和尊重。这篇文章的突出特点，就是对自然界万物那种宗教式的虔敬，今天，生态危机的恶果一再对人类发出警告的时候，霍桑的文章，文章里的思想情感，使我们觉得格外亲切。文章中的字句精雕细刻而又流畅自然，它把自然人化了，人性化了，也鼓励人性复归于自然。

四，散文技巧鉴赏举例：

1，文章气脉。在汉语里，“散文”的“散”字，很容易使人产生松散、散漫的印象，好像写散文可以信笔由之，这实在是一种极大的误解。散文写作艺术当然要追求文笔情趣、追求文笔美，语言的锤炼是十分重要的；但是，更具有决定性的却是文章结构美的营造，有了结构美，一篇散文才成为完整的艺术品。一篇散文，个别字句有毛病，还不难修饰，结构散乱，就很难改进了。散文的结构可以自由、活泼，但不能松散。营造散文的结构美，在构思的时候，就要有整体感，全篇在胸才能动笔。开篇发端，就要种下中间展开、发挥的种子；末尾结束，又要响起前面旋律的回声。这也就是说，要讲究文章气脉。

文章气脉本是中国古代文学理论特有的术语，我觉得它也适用于中国以外的文学现象，适用于各种散文的写作和散文的欣赏。气脉，包括气势和脉络两层意思，两者又密切相关。王夫之使用过“文脉”的概念，他说，文脉决不能象傀儡戏中牵动的细绳，而要象人身上的经脉，藏在肌肉里面，从脚跟、脚趾，到头顶，贯穿于全身。有了这种文脉，文章就成为有机的整体。古代文学理论对“气”的论述就更多了。“气”，既指作家创作时的心理状态，他的活跃的思想和充沛的情感，也指文章的气势，还指在文本里运动着的、把其中所有的要素连接起来的精神之流。文章气脉的气，指的就是最后这一点。带有论说性质的散文，格外需要讲求气脉，就是古人所谓“议论波澜阔，文章气脉长”。优秀的散文，无论中外古今，都应该是具备气脉的。以萧伯纳的《贝多芬百年祭》来说，这篇散文本身很有气势，其中的议论又涉及到精神的流动与文章结构的关系。虽然它没有用“气脉”这样的术语，虽然它讲的是音乐而不是文学，却很符合中国古人对气脉的要求。萧伯纳要谈的是贝多芬的人格，这人格是体现在他所创作的乐曲之中的。文章的开头说：

一百年前，一位虽还听得见雷声但已聋得听不见大型交响乐队演奏自己的乐曲的五十七岁的倔强的单身老人最后一次举拳向着咆哮的天空，然后逝去了，还是和他生前一直那样地唐突神灵，蔑视天地。

这个开头很有一些突兀，让贝多芬如一座雕塑矗立在读者面前，给读者以震撼，文章也就立即具有了气势。往下，萧伯纳就一层深似一层地描写贝多芬的个性，他独立特行，不守章法，不修边幅，无所顾忌。碰见权贵以及他的随从的队列毫不避让，警察看见他穿着破烂把他当作流浪汉抓起来。接着呢，萧伯纳就讲贝多芬的个性在音乐里的表现。在音乐创作中，贝多芬也不愿意控制他那最奔腾澎湃的灵魂，他有意的散乱无章，嘲讽，无顾忌地、骄纵地不理睬欧洲音乐传统的风尚，先以他的乐曲的阴柔之美使得听众完全溶化在缠绵悱恻的境界里，而后突然以铜号的猛烈声音吹向他们。如此这般地介绍之后，萧伯纳把贝多芬与十七、十八世纪的杰出音乐家们加以比较，与生性文雅的莫扎特、海顿比较。那些音乐家也是很杰出的，但他们与当时的社会、与传统是合拍的。而贝多芬呢？在文章的中间部分，萧伯纳用了很多判断句：他是反抗性的化身；他是造成法国革命的精神风暴中的一个巨浪；他不认任何人为师；他是一只未经驯服的熊崽子；他的不同于别人之处在于他能使我们激动，并把他那奔放的感情笼罩着我们……这种同类的句式反反复复地出现，好像是大海里一排排的巨浪，一排比一排更猛烈。这是文章的气势在结构安排上的具体显现。在这之后，就到了文章的主体部分，萧伯纳担心在纪念贝多芬的时候，大多数人并不理解贝多芬。贝多芬的最伟大之处，是他用音乐所表现的反抗的思想感情，他的不同于别人之处在于他那激动人的品质。贝多芬的乐曲不是为了那些想用音乐催眠的人写的，它是使人清醒的音乐。

萧伯纳所写的不是一篇应景的纪念文章，而是要纠正人们对贝多芬的普遍误解，更是要借此表达萧伯纳本人对艺术的形式与思想的关系、对艺术与社会的关系的看法。萧伯纳和他所描写、所歌赞的贝多芬一样，两个人都有独特的思想，独特的艺术主张。他们的主张不同流俗，他们清楚地了解这一点，而依然坚持自己的思想、主张。这是文章力量和气势的源泉，清晰的脉络贯穿全文，则大大增强了气势。正象唐代韩愈说的，文气是水，语词、句子是水上的浮物，文气可以驱使、驾驭言词；文气强盛，句子的长短、声调的高低可以自如地随之变化。由于气脉贯通，萧伯纳的这篇文章一气呵成，气势磅礴。

2，起承转合。散文的结构千变万化，但无论怎样变总少不了起承转合四个部分。好比说交响乐是由四个乐章组成，但每一部交响乐的结构仍然可以各显特色。散文家要能够撒得开，收得拢。在每一篇文章、每一段中，哪里该放开，哪里该收拢，怎样放，怎样收，这就是给作家施展本领的舞台了。

文章的起头很重要，如何起头却不会有一定之规。苏轼的《韩文公庙碑》是应潮州知府的请求而作的，他对这篇碑文写作很重视，与那位知府有几封信件往来讨论。据说，在起笔处很费斟酌，多种方案他自己都不满意。最后忽然想出两句：“匹夫而为百世师，一言而为天下法”，马上接下去全篇一挥而就。和前面介绍的萧伯纳的文章相似，开头给全文定下了雄浑的音调。韩愈其实不是“匹夫”。为了强调韩愈的价值是在他的文章，在他的文章所表达的人生理念，而并不在于他担任过的官职和他建立的事功，故意先说他是“匹夫”。这就不但歌颂了韩愈，而且体现了苏轼的价值观，也是中国许多知识分子的价值观。据洪迈《容斋随笔》说，唐代刘梦得等多位著名散文家写了称颂韩愈文学成就的文章，都用了最高的赞词，但是，苏轼这篇一出，“众说尽废”，那些赞词显得空洞乏力，相形见绌了。

我们再来看一篇文章开篇写得出色的例子。马克思的《路易•波拿巴的雾月十八日》开头几行是：

黑格尔在某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次，他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现。……在使雾月十八日事变得以再版的种种情况中，也可以看出一幅同样的漫画！

马克思的这篇长文，不但是历史唯物主义的天才著作，而且极富文采。第一段就以凌厉的语言，对当时这一重大政治事件作了极为深刻的判断。1851年，路易•波拿巴发动政变，实行军事独裁，废除共和，自己当了皇帝，号称拿破仑第三。文章题目用“雾月十八日”，是因为拿破仑第一1799年在法国共和历雾月十八日这一天发动政变，改共和为帝制。所以，马克思嘲讽拿破仑第三模仿叔叔，但却是演了一出闹剧，绘出了一幅政治的漫画。这个开头就鲜明地区别于雨果和蒲鲁东评述同一事件的著作，高屋建瓴地明示了自己的观点和态度。

上面两篇文章是开门见山、先声夺人，也有开篇不动声色，平平常常，却隐伏着某种深情、深意的。例如欧阳修的《醉翁亭记》第一句是：“环滁皆山也。”这样的写法似乎是太一般化了，而且不符合当地实际情况，滁州的四围并不是都被山环绕。清代的何绍基就曾经提出质疑：“如何陵谷多迁变，今日环滁竟少山？”又有人出来辩护，说那是文学描写，细节不必与实际一一切合。问题是，欧阳修为什么把只在西南角有山的滁州，说成被群山包围呢？据朱熹说，宋代发现欧阳修的稿本，这篇开头改过多次，并不是随便写下的。欧阳修当时因朝廷政争受挫，从京城被贬到滁州，心怀郁闷又不愿意直接道出。皇城里生活久了下到偏远地方，对地形的感知背景本来就不一样。乡里人看作通途的，城里人认为只是小道；乡里人看作小坡的，城里人认为是山陵。更主要的，就心理环境而言，做京官的下来，觉得滁州闭塞，与外界隔绝。“环滁皆山也”，这一句就足以概括欧阳修被贬的愤懑，写出他虎落平阳、龙困沙滩的忧思。但这愤懑、忧思藏得很深，用像是写当地实景来掩人耳目。

为了简明地连贯地说明散文的起承转合的艺术，说明散文的结构之美，下面再以丰子恺1947年发表的《口中剿匪记》为例子，来谈谈它的各个部分的组织安排、连接转换。文章的题目很奇特，勾起读者探究的兴趣，“口中”“剿”什么“匪”呀？第一段就来回答：

口中剿匪，就是把牙齿拔光。为什么要这样说法呢？因为我口中所剩十七颗牙齿，不但毫无用处，而且常常作祟，使我受苦不浅，现在索性把它们拔光，犹如把盘踞要害的群匪剿尽，肃清，从此可以天下太平，安居乐业。

读了这一段，读者会觉得非常幽默，啊，原来是写拔牙，把这件多数人害怕的痛苦的事写得这么俏皮，这么有趣味。

文章的“起”，宣示了它要写的是什么，接下去该写烂牙带来的麻烦吧？“起”的后面是“承”，一般说来，可以从正面承接，也可以从反面承接。这篇文章则是推进一层：

不过这匪不是普通所谓“匪”，而是官匪，即贪官污吏。何以言之？因为普通所谓“匪”，是当局明令通缉的，或地方合力严防的，直称为“匪”。而我的牙齿则不然：它们虽然向我作祟，而我非但不通缉它们，严防它们，反而袒护它们。我天天洗刷它们；我留心保养它们；吃食物的时候我让它们先尝；说话的时候我委屈地迁就它们；我决心不敢冒犯它们。我如此爱护它们，所以我口中这群匪，不是普通所谓“匪”。

说烂牙不是非法的躲在山寨里的盗匪，而是有合法的官方身份的匪徒。细心的读者开始意识到，作家不是玩个小幽默，他说拔牙，却做这样的比喻，贴切是非常贴切，恐怕还另含更深的意思在里面。果然，文章继续发挥：

怎见得像官匪，即贪官污吏呢？官是政府任命的，人民推戴的。但他们竟不尽责任，而贪赃枉法，作恶为非，以危害国家，蹂躏人民。我的十七颗牙齿，正同这批人物一样。……使我不能吸烟，使我不得喝酒，使我不能作画，使我不能作文，使我不得说话，使我不得安眠。这种苦头是谁给我吃的？便是我亲生的，本当替我服务、为我造福的牙齿！因此，我忍气吞声，敢怒而不敢言。在这班贪官污吏的苛政之下，我茹苦含辛；已经隐忍了近十年了！

这里句句说的是烂牙，句句说的不止是烂牙，句句另有所指，是在骂贪官污吏。骂够了，接着，自然而然，文章开始“转”的部分，说自己以前反对拔牙，这是要实行拔牙了。在“承”的部分露出锋芒、显出峥嵘，到“转”的部分又添些诙谐，说自己由“文王忽然变了武王，毅然决然地兴兵伐纣”。这样使文章的政治针对性模糊一些，躲避检察官的删禁，同时也使得文章张弛起伏变化，情味更丰富。

最后是“合”，经过医生的检查和忠告之后，

我恍然大悟，原来我口中的国土内，养了一大批官匪，若不把这批人物杀光，国家永远不得太平，民生永远不得幸福。我就下决心，马上任命易医师为口中剿匪总司令，次日立即向口中进攻。……我口中的国土，从此可以天下太平了。

语言亦庄亦谐，好像带着浅浅的微笑，好像怀着愤怒与决心；好像是说口中的“官匪”，好像是说国中的匪官，让读者抚卷久久沉思。起承转合中，开头和结尾的艺术显然更为重要。议论性的散文与抒情性的散文结尾有不同的风格，但都要能与前面回应，都要能够收束全文。

作家对于散文的结尾常给以特别的注意，它的好坏关系到读者最后对全文的印象。有的时候，散文的结尾意思非常隐微，要读者细心体会。鲁迅说，年轻的时候读向秀的《思旧赋》，很怪他为什么刚开头就煞了尾。到经历了“三•一八”惨案之后，才懂得了。《思旧赋》的结尾是“听鸣笛之慷慨兮，妙声绝而复寻。伫驾言其将迈兮，遂援翰而写心。”他经过竹林七贤的朋友们当年聚会的地方，听到笛声，引起思念。结末是这笛声袅袅不绝，他会记下自己的感触，感触什么呢？读者只能是猜想了。韩愈的《送董邵南游河北序》，以挽留的心情写送别之辞，末尾说，“为我弔望诸君之墓，而观于其市，复有昔时屠狗者乎？为我谢曰：‘明天子在上，可以出而仕矣。’”韩愈担心董邵南被河北藩镇网罗，参与到分裂国家的活动。所以说，英雄豪侠，要为圣明的统治者所用。前人在这个地方评论说，一曰“为我”，再曰“为我”，嘱董生正以止董生也，“其用笔之妙，真有烟云缭绕之胜。”骆宾王的《代李敬业传檄天下文》末尾是：“请看今日之域中，竟是谁家之天下！”对于讨伐武则天的部队，具有极大的鼓动力量。

3，谈言微中。“谈言微中”是《史记•滑稽传前论》里的话，谈，是指说话或者写文章；言，是指语言表达的方式和技巧；微，是指委婉含蓄；中，是指切中事理，寓意深刻。散文的作者本来要表明某个意思，却不直说这种意思，而去说相反的意思；文章虽然在极力说相反的意思，读者却更深地感受到作者真正想说却加以掩藏的那个意思。丰子恺的《口中剿匪记》就具有“谈言微中”的风格，更典型的如韩愈的《进学解》。《旧唐书》本传说，韩愈“自以才高，累被摈黜”，于是就写了这篇文章——他的才华、能力、声望都很高，而长期不被重用，反而多次被贬降，照道理，他也应该大发牢骚。《进学解》的开头却借教训学生的话说，“诸生业患不能精，无患有司之不明；行患不能成，无患有司之不公。”叫大家相信管理者的明察、公正。然后让学生提出异议，说你本人就是反面的例证，你那么敬业，那么有学问，写了那么多好文章，到头来，“冬暖而儿号寒，年丰而妻啼饥”，“不知虑己，而反教人为？”清代林云铭说，这篇文章“把自家许多伎俩、许多抑郁，尽数借他人口中说出，而自家却以平心和气处之。看来无叹老嗟卑之迹，其实叹老嗟卑之心无有甚于此者”。看来“无有”，其实“更甚”，这就是谈言微中。自己不直说，借他人之口来说，这点并不难做，难的是无论自己的“平心和气”的意思，还是别人的赞颂之词与不平之论，都要说得合情合理，合乎实际，并且要说得精彩纷呈。例如，韩愈教训、勉励学生的话，“业精于勤而荒于嬉，行成于思而毁于随”，一千多年来被人们奉为格言；再如，假拟学生的口气赞扬韩愈勤奋好学的话：“先生口不绝吟于六艺之文，手不停披于百家之编，记事者必提其要，纂言者必钩其玄；贪多务得，细大不捐，焚膏油以继晷，恒兀兀以穷年”，是完全符合韩愈实际情况的，是很动人的，成为多少代读书人心向往之的楷模。后面先生反驳学生的话，其实是韩于自我化解、自我宽慰。他说，孟子和荀子，是为后世确立范式的圣贤，但他们生前没有被高度尊重，反而遭到打击挫折，“其遇于世何如也？”那意思是，天道从来不公，杰出的人物常常不遇于世，他们的价值不被同时代的人所认识。后一段则说，他自己“动而得谤，名亦随之，投闲置散，乃分之宜。”在十分谦虚中含有极高的自我评价，隐牢愁于旷达超逸之中。这些语句很能打动怀才不遇的知识分子。毛泽东曾经指出，诗不能直说，他也曾批评散文用字太硬，用语太直，形容词太凶。语言委婉，也许更加感动人。