偶看新闻大连到山东济南的高铁:如何欣赏交响乐〔3〕
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/04/28 21:15:44
天鹅虽然也是动物，可是人们总是对它另眼相看。这不单是因为天鹅羽毛洁白、体态优美，似乎更有一些高雅的品行惹人喜爱。
传说天鹅忠于爱情。一旦雌雄配偶，就终生想办、忠贞不渝。据牧民相告：“一年深秋，一群天鹅南迁，唯有一只雄天鹅踌躇不前。原来由于雌鹅夭折，雄鹅终日伫立，不忍离去。待三天后，此鹅遗体被人取走，才一步三回首地悻悻离去。第二年春天，它由来此肃立默哀。”
传说天鹅严于纪律。群鹅聚居，单栖的天鹅就担任警戒，一旦发现敌情，便引颈高鸣，通报同伴回避，而自己却往往躲避不及，为敌所伤。
传说天鹅从不轻易歌唱，常把绝响在心底深深埋藏，但是一旦面临死亡，它却引吭高歌，放声歌唱。
大概由于这些传说，多少年来，人们总把天鹅作为美好的形象来歌颂，作为崇高的象征来赞扬。的确，天鹅是受之无愧的。在艺术家的心目中，天鹅以它洁白无暇的羽毛、端庄挺俊的体态而成为美的化身；以它忠贞不渝的爱情，成为情操高尚的象征；以它舍己为人的自我牺牲精神，成为高风亮节的代称；以它临终前的引吭高歌，成为面对死亡、无所畏惧的典型。
恐怕也是这些传说，孕育了作曲家对天鹅的美感，丰富了作曲家对天鹅的想象。他们把天鹅拟人化的作为纯洁、崇高、典雅、端庄的象征，在音乐中对这些优美的品性加以歌颂。
不同于别的动物，在作曲家笔下的天鹅，并不是动物园中一般的飞禽，它们往往具有人的崇高，善良的优美品性。充满人的真挚、深沉的丰富感情。因此，音乐中天鹅形象大多是人性化了的形象。有趣的是，许多歌剧（如里姆斯基-科萨科夫的《萨丹王的故事》）和舞剧（柴科夫斯基的《天鹅湖》）中的天鹅，她们本来就是受魔法禁锢的善良的公主或美丽的姑娘。
当然，音乐中的天鹅形象还是多种多样的。世界音乐宝库中有许多描写天鹅的经典名作，它们塑造的天鹅形象都匠心独运、各具千秋，而且表演形式多种多样。
在众多的描写天鹅的名曲中，最受音乐爱好者欢迎、最通俗易懂的恐怕要数圣-桑的器乐小品《天鹅》。这是管弦乐组曲《动物狂欢节》中的第十三曲，由大提琴独奏，钢琴伴奏。
作曲家是怎样写天鹅的呢？天鹅的一般性格特征，上面已介绍过，圣-桑当然可以写出这些，但是怎样表现天鹅的造型形象呢？这就要费一番周折了。
懂美术的同志知道，在描绘中是讲“宾主”的，它讲究在布局构图中，区别主次，突出主体。
这种情况在音乐中也常可看到。如我们欣赏李斯特的《瓦连士塔德湖》或肖邦的《船歌》，可以清楚的区别出乐曲音型化的背景是描写水上风光，而曲调则表达了作曲家的主观感受，即伴奏是景，曲调是情，情为主，景为宾。
圣-桑的《天鹅》也是运用这种手法，乐曲是分宾主的，钢琴的伴奏部分是宾，是写景，即乐曲的背景，大提琴的曲调部分是主，是写情，即天鹅的感情。
在伴奏部分，从乐曲序奏开始，就出现了轻柔、透明的钢琴分解和弦伴奏音型：
清澈、明亮的音响，不由使人想起碧波荡漾、水光粼粼的湖面。在这背景上，大提琴奏出了天鹅的主题：
从容舒展的旋律刻划了天鹅昂首遨游、端庄娴静的神态，在诚挚的感情中，隐约流露出几分愁意。
喜欢追根就地的音乐爱好者可能会问：这首乐曲中，背景是水，主体是情，然而乐曲的标题是《天鹅》，怎么没有确切的天鹅形象呢？风是画不出来的，但是通过柳枝的动态，可以使人感到风的存在。同样，在音乐中，天鹅也是无法造型的，但是通过碧波荡漾的湖面，加上端庄、真挚的深情，也可以使人感到栩栩如生的天鹅遨游湖面的形象。
圣-桑的《天鹅》一经发表，迅即广泛流传，近百年来，出大提琴独奏外，还被改编成钢琴、小提琴等其它乐器的独奏曲。
柴科夫斯基舞剧《天鹅湖》中的天鹅形象与圣-桑的《天鹅》则有所不同。
这部舞剧中代表天鹅的主题在第二幕开始出才正式出现。它的伴奏部分也是碧波荡漾的水面，但不象圣-桑的天鹅在阳光灿烂的水面上，而是在朦胧暗淡的月光下，所以这里背景用小调式（b小调），由竖琴奏出：
代表天鹅的主题由双簧管演奏，它的形象温柔而带有恳求的神态、优雅而兼有凄切的气氛，按照剧情，这天鹅本来就是公主变的，所以她完全是人性化的天鹅形象，充满了人的丰富感情：
舞剧《天鹅湖》中另一首广泛流传的《四只小天鹅舞曲》也是人性化的形象，更准确地说，这是儿童化的、童话中的天鹅形象。
粗笨的大管吹着低沉而轻快的伴奏：在上面奏出带有同音反复和复附点节奏，交替使用断音和连音奏法的旋律：
奏法的对比，节奏的对比，加上木管乐器和中提琴上下呼应的音色对比，这些因素增添了乐曲幽默、谙谑的情趣，表现了类似儿童的天真活泼和调皮淘气的神态。
在芬兰作家西贝柳斯笔下的《土奥涅拉的天鹅》又是另外一种完全不同的天鹅形象。是一种悲惨而又凄凉的天鹅。
西贝柳斯的《土奥涅拉的天鹅》是一首闻名世界的乐队传奇曲。它原是《卡列瓦拉》的组曲的第三乐章。
和一般写天鹅的作品一样，乐曲一开始先描写天鹅的背景——“河流”，这个河流不是一般的碧波荡漾的水面，按作曲家的标题说明：“土奥涅拉是死亡的国土，芬兰神话中的地狱，一条水流湍急的黑色三叉大河围绕着它，河上庄严的浮游着在唱歌的土奥涅拉的天鹅。”为了描写地狱和黑河，作曲家用加弱音器和分得很细的十七个弦乐声部演奏长时值的暗淡的小三和弦，造成阴森、幽暗、悲惨、凄凉的气氛。
在这背景上，英国管的独奏始终代表天鹅悲惨的歌声，其下面，大提琴和中提琴的上行旋律似乎是地狱中发出的一线幽光：
这幽光把河流中的漩涡照耀的五光十色，急流冲击着死亡之国的陡峭的海岸，是阴冷的恐怖气氛笼罩着一切。
音乐逐渐发展到高潮，河水激起了波浪，“歌声”更加悲惨，弦乐也唱出了一只悲歌：
天鹅仍在发出微弱的歌声：
这时，弦乐的伴奏部分别出心裁的用弓杆演奏，暗示天鹅正在抖动虚弱的翅膀，气氛更为阴郁。最后，乐曲一大提琴的上行旋律安静的结束，好像那微弱的幽光在悄悄的逝去。
在音乐作品中，以“天鹅”作标题的挺多，但这些乐曲不一定真写了天鹅，我们欣赏这样的音乐，重要的是注意音乐本身的写法，不能单凭标题，望文主义，牵强附会的理解。
二十世纪德国作曲家亨德米特有一首著名的中提琴协奏曲，标题称作《天鹅舞》。（也有译作《天鹅转子》的）但是就象舒曼的钢琴套曲《蝴蝶》并不是描写蝴蝶一样，这首协奏曲同天鹅也没有什么联系。只是因为第三乐章引用的明歌主题原来有《天鹅舞》的标题，才有此名称。
舒柏特有一部声乐曲集，名称也叫《天鹅之歌》。但是全集所有十四首歌曲同天鹅都毫无关系。既然如此，为什么又叫《天鹅之歌》呢？
原来，这是由于传说天鹅平时是不唱歌的，但在临死前却要放声歌唱一番，因此音乐界常把作曲家最后一部作品称为《天鹅之歌》，把表演家最后一次演奏、演唱称为《天鹅之声》，甚至连制作家最后作的小提琴也称作《天鹅琴》。这部舒柏特的《天鹅之歌》是在他逝世以后，由他的朋友们将他最后创作的一些歌曲汇集出版的，为了说明这是最后一批作品，所以加上了《天鹅之歌》的标题。
当然，名符其实的歌唱天鹅的歌曲还是很多的，民歌中有，艺术歌曲也有。
文艺作品常常描写善与恶、美与丑的斗争。在这类作品中，艺术家常用天鹅作为善的化身、美的象征，热情的歌颂善战胜恶、美战胜丑。音乐中也有这样的范例，如里姆斯基-科萨科夫交响音画《三奇迹》中的第三个奇迹。这个奇迹描写了天鹅公主在解除魔法的禁锢以后，又飞禽逐渐恢复人形，即由天鹅变成公主的奇幻过程。作曲家巧妙的调动各种音乐表现手段，描绘了这个美妙的场面。
作曲家描写天鹅变成公主这个过程，是分三个阶段进行的。三个阶段都贯穿着一个特定的公主主题，由几个的音符组成。欣赏这三个阶段的音乐需要随时注意主题的变化情况。
第一阶段：这里同《天鹅湖》中的天鹅比较接近，也是在碧波如镜的湖面上天鹅在遨游，也是用竖琴奏出分解和弦描写碧波荡漾。
在着背景上，双簧管奏出天鹅的主题。
随即听到小提琴独奏公主的主题，但是加剧了节奏对比，出现快速的三十二分音符和高音区的颤音。
第二阶段：这是描写飞禽变人的关键段落。起初，更多的是飞禽形象，木管乐器此起彼伏地奏出快速分解的和弦音型，宛如天鹅展翅飞翔，引吭歌唱。不知不觉间，公主的主题来了，这主题一次比一次提高大二度。（1=G、1=D、1=E)开始时，更多的还是飞禽的形象。但是在发展中，逐渐的节奏缓和了、音区下降了，颤音逐渐取消，歌唱性不断加强，人性化的因素在增长。到1=bA时，已经是第三阶段了。听！一个栩栩如生、亭亭玉立的美丽公主已经含情脉脉的站在我们面前。这音乐多么美妙！多么感人！它宣告：公主已经从魔法的禁锢下彻底解放，善良已经战胜丑恶，光明终于代替黑暗。这里又听到了公主的主题，但已经是一首响彻云霄的胜利凯歌了！ 在音乐中也是这样，我们常见的音诗、音画，就是音乐取法诗歌，绘画加强“诗情画意”的一种表现。理解了这一点，音乐肖像画也就不言自明了，原来它就是作曲家力求象美术肖像一样，在音乐中重彩浓墨描绘具体人物形象的一种乐曲。
在音乐发展的历史长河中，音乐肖像画的出现，由来已久，远的不说，十七世纪末、十八世纪初，法国古钢琴音乐中，在当时洛可可风格影响下，就出现了大量的音乐肖像画作品，例如当时的作曲家库泊兰、拉莫等人的古钢琴乐曲：《莫尼卡姊妹》、《少女》、《农妇》、威尼斯女郎》等等。挺这些作品很容易使人想起洛可可风格美术家华托和布歇等人所描绘的妇女肖像。
洛可可艺术流行于十八世纪法国和欧洲其他国家的建筑，室内陈设和装饰艺术中。和伦勃朗苍劲雄厚的画风相反，洛可可风格的画像崇尚纤细、轻巧，排除严肃、庄重，用各种曲线和艳丽的色彩构成繁琐的装饰美。
欣赏这类落可可风格的美术肖像，将会帮助我们理解法国古钢琴音乐中的妇女肖像，启迪我们的想象。下面是库泊兰的古钢琴曲《莫尼卡姊妹》的主题：
这里同过优美的旋律，华丽的装饰音，描绘出一幅举止端庄、温柔典雅的妇女肖像。
维也纳古典乐派时期，这时候的音乐作品大多反映资产阶级革命上升时期日人们共同的意志和一致的愿望，很少表现游离于群众之外而具有强烈个性的人物，所以音乐肖像画性质的音乐，除了在歌剧中用于刻划主角以外，在独立的器乐曲中是很少见的。
可是到了十九世纪，在浪漫主义时期，由于标题音乐的兴起和作曲家力求在乐曲中做到音乐形象鲜明，个性突出，因而音乐肖像画性质的作品有如雨后春笋般大量涌现出来。
这时的音乐肖像画作品比起法国古钢琴音乐作曲家库泊兰、拉莫等人的同类作品，在艺术上有了长足的进步。它们都有笔触洗炼，短小精悍，个性鲜明，生动逼真的特点，往往寥寥数比，便是人物形象跃然纸上。
例如十九世纪上半叶德国著名作曲家舒曼的钢琴套曲《狂欢节》。这首乐曲作者有个副标题，称为“四个音符的小景”，是一首以德国小城这阿什（ASCH)的四个字母ASCH作音名的四个音，即6b3 1 7为主体的自由便奏企业，全曲包含二十段自由变奏，其中有十段分别代表各种不同的人物参加狂欢节，构成了十幅音乐肖像画。每段开头都由包含上述四个字母作音名的乐音开始。
舒曼《狂欢节》三个主题动机：
这几个音在钢琴的低音部出现时，描绘了笨拙的皮埃罗的肖像：
这里舒曼只用简炼的手法，把这四个音用弱音和强音的对比，断音与连音的交替，低音的持续音与旋律上的平行六度，就勾划出了皮埃罗可笑的外形和忧郁的神态。
紧接着皮埃罗的是另一个人物阿尔列金的肖像，这首乐曲也是由6b3 1 7四个音开始：
这里，作曲家用旋律音的大跳，弱拍音的加重，连奏后的断奏，使音乐显得十分灵活而富于弹性，塑造了一幅狡黠、机警的阴谋家阿尔列金的形象。
音乐肖像画可以象舒曼《狂欢节》中那样，每一首都是独立的器乐小品，也可以是标题音乐大型乐曲的主题。大型的标题音乐作品，一般都以一个或数个主题为基础，在此基础上发展成大型曲式。这类主题个性鲜明，结构简练，常代表特定的事物或人物，代表人物的主题往往具有音乐肖像画的性质，能在简短的结构中集中人物的典型特征，帮助听众借助联想把听觉形象转换成视觉形象，产生“听其声如见其人”的效果。如俄罗斯作曲家里姆斯基-科萨科夫的交响组曲《舍赫拉查达》（《天方夜谭》），这首乐曲的开始，乐队开门见山，用浑厚的音响奏出了一个威严的主题。
《舍赫拉查达》中的暴君主题：只用寥寥数笔，就刻划出一幅残暴国王沙赫里阿尔的肖像。
德国作曲家里查·施特劳斯写过一首交响诗《梯尔的恶作剧》，主人公梯尔是、一个机警、灵敏、佻皮、喜欢恶作剧的角色，作曲家在乐曲开始的主题中，巧妙的运用犬牙交错的节奏、节拍、跌宕起伏的旋律线，在短短几秒钟的瞬间里描绘出这个捣蛋鬼的肖像：
大家知道，各种艺术形式都描写人，都给人画肖像，但比较而言，美术最擅长。美术界有很多专工人物的画家，文学比起美术就要困难些，小说中描写人物即使费去成千自得笔墨，也顶不上看一眼美术肖像可以使人一目了然。可是音乐肖像画比文学更要困难的多，文学毕竟可以运用文字概念对人像特征细致入微的刻划，音乐只有一定音高的声音，不能提供具体概念，更不能出现视觉形象，因此，作曲家创作音乐肖像画可真是绞尽脑汁费尽心机，还往往事倍功半，难以收到预料的效果。
法国作曲家德彪西有一首钢琴前奏曲，标题是“亚麻色头发的女郎”。
《亚麻色头发的女郎》：
这是一幅音乐肖像画小品，通过五声音阶性质的优美的旋律和色彩柔和的和声，可以使我们感受到一个外貌美丽，性格温柔的少女形象，但是她的头发到底是不是亚麻色，还是别的颜色，在音乐中却是很难听出来的。
那末，作曲家到底是怎样在音乐肖像画中描绘人物的呢？音乐肖像和美术肖像是有原则区别的。大家知道，任何艺术作品都既有造型的一面，又有表现的一面，但是在不同的艺术中，有的侧重造型，有的侧重表现。作为造型艺术，美术肖像首先画出面貌、外形、即形似，进一步则要求表达人物性格，神态，即神似，因此，作为美术肖像，贵在神似，不但求形似，作者画意不画形，观者忘形而得意，可是作为表现艺术，音乐肖像却首先要求表达人物的精神，气质和性格特征，进一步才要求尽可能鲜明的塑造人物的外貌造型。
因此，音乐肖像画描绘人物，首先，从抓去人物的神态、气质和性格特征入手。
俄罗斯作曲家穆索尔斯基根据其好友加尔特曼的美术作品，写了一套钢琴组曲《展览会上的图画》，其中第六首标题是《两个犹太人》，原作画面上有两个犹太人，一富一穷，一个肥胖，神态骄横，另一个赢瘦，气质寒酸。作为两个犹太人，作曲家用音乐暗示其民族特征还比较方便，主要用了特征鲜明的犹太歌曲特有的节奏和包含两个增二度的吉卜赛音阶，6 7 1 2 3 5 6但是要直接表现两个人一富一穷，一胖一瘦，却是很难的，这只能根据音乐特点，从表现人物精神气质入手。
作曲家在这里利用强有力的五度音调，抑扬格的动机，频繁的休止符和保持音奏法，刻划了富犹太人的趾高气扬，妄自尊大的傲慢神态。
《两个犹太人》：
对另一个犹太人则用弱奏的高音，奏出颤音的反复及其蜿蜒下行，描绘了穷犹太人不寒而栗、卑躬屈膝的哭丧表情：
这样，听众的感受中，自然产生趾高气扬的富人想必肥头大耳，卑躬屈膝的穷人肯定骨瘦如柴的联想。
一富一穷，一胖一瘦，这两种不同音乐形象的鲜明对照，同杜甫《梦李白二首》中“官盖满京华，斯人独憔悴”，以京城中官宦的华丽衣冠、车盖同诗人的穷困潦倒相对比一样，具有强烈的艺术感染力。
其次，是抓去人物的身份或职业特征。
音乐肖像画没法表现人物的面貌外相，也难以描绘高矮，肥瘦，它在塑造人物形象时，经常抓去人物的身份或职业特征来加以描绘。例如柴科夫斯基的交响诗《罗米欧与朱丽叶》的开始，为了塑造劳伦斯的形象，表明他是一个德高望重、深谋远虑的神父，作曲家恰当的使用了宗教音乐中具有典型意义的众赞歌体裁。
《罗米欧与朱丽叶》序曲序奏：
这样，既表明了劳伦斯神父的身份，也刻划了他稳重、严肃而略带隐忧的精神面貌。
在前面我们提到的舒曼的钢琴套曲《狂欢节》中，有两幅著名音乐家的肖像画，一个是伟大的波兰作曲家、钢琴家肖邦，肖邦有“钢琴诗人”的美名，他的音乐以富有诗意而著称，譬如人们听到以下的音乐：
肖邦的《夜曲》：人们便会想到肖邦。舒曼为肖邦画肖像画，就运用了这一特点：不但采用了肖邦所典型的曲调进行、节奏音型、和声织体、高潮手法，而且还用了肖邦作过重大贡献的、富有诗意的夜曲体裁。
舒曼的《狂欢节》中《肖邦》片段：音乐爱好者听到这段音乐就想见到老朋友一样，知道这就是肖邦，从而产生犹如肖邦亲身莅临狂欢节的艺术效果。
另一个音乐家是音乐史上传奇式的小提琴家帕格尼尼，舒曼为他画肖像也主要抓住小提琴家的职业特征和令人惊叹的，魔术般的演奏技巧，在钢琴上模仿奏出充满大跳的各种艰深的提琴音型。
舒曼的《狂欢节》中《帕格尼尼》片段：
为音乐家画肖像可以利用他的音乐风格特征，同样，为诗人作肖像也可以利用其有代表性的诗作，例如匈牙利作曲家李斯特的交响诗《塔索》。
《塔索》主题：塔索原是十六世纪文艺复兴时期的意大利诗人，李斯特为了给他画肖像，采用了一首塔索的著名诗篇《被解放了的耶路撒冷》开头几行作歌词的威尼斯船歌的主题，用这个主题刻划塔索的精神面貌是很恰当的，作曲家在标题说明中曾告诉听众：“这威尼斯曲调所含无可慰藉的悲哀和绝望的伤感，是它足以刻划塔索的精神。
第三，音乐肖像画在表现人物神态时也抓住人物得型特征。
音乐无法象美术那样，描绘人物的相貌外形，所以在抓去人物体型特征时，只能用那种体型特殊的人物。例如《侏儒》，作曲家描绘侏儒时，常利用其身材矮、腿脚短、步伐小而动作敏捷、跳跳蹦蹦的特点，用各种手段在音乐中体现出来，例如挪威作曲家格里格的钢琴曲《侏儒》：
第四，音乐肖像画还可以抓取人物的其他特征。譬如：年龄特征，可以用高音乐器演奏轻快的音乐，描写天真烂漫的少年儿童。
普罗科菲耶夫《彼德与狼》彼德主题：这是交响童话《彼德与狼》中少先队员彼德。也可以用低音乐器演奏迟缓的曲调，刻划老态龙钟的老人形象：这是《彼德与狼》中彼德爷爷的主题。
音乐肖像画虽不如美术肖像那样，可以把人物面貌描绘的那么清晰、明确，但音乐也有自己的长处，它可以发挥时间艺术的特长，在发展的过程中，体现形象的变化。
比如包含几个人物的音乐肖像画，它可以使人物有分有合。一般都是先分后合。例如作曲家瓦西连科的舞剧《三角帽》中有一首包含四个人物的肖像画《四个骑士的小夜曲》，在这首乐曲中，作者按舞剧中人物出场的顺序，分别塑造了四个不同面貌的骑士的肖像，第一个骑士的音调由小提琴和双簧管演奏，乐观而自信：
第二个骑士由中提琴、英国管和法国号演奏，温和而深情：
第三个骑士由低音提琴和大管演奏，粗壮而结实：
第四个骑士由长笛和短笛演奏，机灵、活泼：
四个不同形象的骑士后来作曲家运用高度的复调技巧结合在一起，同时演奏，宛如四个人物四重唱，各自陈述自己的意愿，虽然声部较多，出代表人物的四个声部外，还有固定的伴奏音型。但是，听起来每个人物的面貌都很清楚。
瓦西连科《三角帽》中《四个骑士的小夜曲》：
前面提到的《两个犹太人》也是在分别展示富人和穷人之后，作曲家运用对比复调的技巧使两个人物会面，犹如交谈一般。富人结实粗厉的声音在下面，穷人颤栗的声音在上面，对话的结局，以强凌弱，富人大喝一声，把穷人赶走了：
包含不同人物的音乐肖像画，除了外表上可以把不同人物结合在一起以外，还可以使不同人物具有内在的联系，从而加深作品的艺术感染力。
在匈牙利作曲家李斯特的《浮士德》交响乐中，第一乐章表现主人公浮士德的爱情形象是这样一个优美的主题，在第三乐章受到无情的嘲弄，变成了魔鬼梅菲斯托夫的狰狞画像。
《浮士德》爱情主题：
《浮士的》魔鬼主题：
李斯特的这种写法，很明显取法于法国作曲家柏辽兹的《幻想交响曲》，后来，这种写法在二十世纪另一位匈牙利作曲家巴托克的作品中得到了继承和发展。
巴托克在一九零七年创作了交响音画《两幅肖像》。第一乐章即第一幅肖像，标题是《理想的人》，作者运用丰富多采的调是变化，描绘了风姿卓约而迷人的女性形象。第二乐章即第二幅肖像，标题是《丑陋的人》，这一乐章实际上是第一乐章的自由变奏，由前面的主题材料用夸张的手法变化而成。原来第一乐章的开始是这样的：第二乐章变成：这里由于使用了大量的不协和和声、快速的弗里什卡体裁的舞曲节奏、木管乐器高音区尖叫般的颤音，使人感到一切都变得奇形怪状，象是同一个人换了另一幅嘴脸，第二幅肖像宛如在哈哈镜里被歪曲了一样，变成了丑陋不堪的形象。
值得注意的是，《两幅肖像》的第一乐章，原始有作者题献给女友、提琴家吉耶尔的《第一小提琴协奏曲》第一乐章改编成的，第二乐章则取材于作品第六号钢琴小曲十四首里的最后一首《我心爱人之舞》。巴托克在和吉耶尔不欢而散之后改编这首交响音画，通过两幅肖像描绘了同一个人物的两幅不同嘴脸，其目的虽然在标题中只字未题，但是，作者的用意却不言自喻了。
在音乐中，作曲家除了写一般的肖像画以外，有时也写自画像。浪漫主义以后的作曲家如大家熟悉的柏辽兹、李斯特、舒曼、瓦格纳、理查·施特劳斯和英国作曲家矮尔加等都写过这样的作品。 在专业音乐创作中塑造个性鲜明的英雄形象，却产生于十八世纪后半叶酝酿并爆发法国大革命的年代。大家知道，被人尊称为“交响乐之父”的海顿，虽然写了一百多部交响曲，但其中描写的是普通人民的生活、劳动和娱乐情景，即如他的《军队交响曲》，也并未形成英雄性的形象。
法国大革命前后，群众运动的兴起，涌现一批英雄人物，音乐中也就有了英雄形象的反映。莫扎特写了四十一部交响曲，最后一部是G大调交响曲，创作于法国大革命的前一年，也就是一七八八年。虽然比海顿一七九四年写的《军队交响曲》早六年，但在这部作品中已经出现了个性比较鲜明的英雄形象。乐曲开始出的主部主题是：
这里雄壮的音调、铿锵的附点节奏，鲜明的力度变化，强烈的主题对比，都表现了刚强、坚毅的英雄性格，因而人们都用罗马神话中威力无比的主神的名字来称呼它，称之为《朱庇特交响曲》。在莫扎特的启示下，英雄型形象，它们所体现得形象境界极为广阔，但却又一条主线贯穿始终。这条主线便是英雄形象，九部交响曲好像构成了一套完整的、描写英雄的史诗，每一部交响曲都从不同角度反映了英雄形象。
在第一交响曲中可以明显的感到莫扎特《朱庇特交响曲》的影响，它也是G大调交响曲：
但是，较之《朱庇特交响曲》，这里和声、调性发展更多，紧张度较强，个性也更鲜明，朝气蓬勃，有一往无前的英勇精神。
《第二交响曲》雄赳赳、气昂昂，具有斗志昂扬的英雄气概。尤其是第一乐章副部主题，简直就是一首可以配上歌词演唱的群众歌曲进行曲：
贝多芬的第一、第二交响曲，好像揭示了英雄青年时代的形象，体现了英雄青年时代的青春力量和光辉理想，既有无忧无虑的欢笑，也有严肃认真的思考；既有积极的行动，也有深刻的抒情。
第三交响曲即《英雄交响曲》，这是贝多芬划时代的作品，他大胆创新，第一次全面的揭示了他理想中的英雄形象。这部作品的第一乐章刻划了英雄为人类的美好前途而从事艰苦卓绝的斗争；第二乐章表现了在为英雄送葬的行列中，人民对英雄之死的哀悼，对英雄业绩的回忆，充满了崇高的气氛；第三乐章闪耀着英雄的青春活力；第四乐章是全曲英雄性构思的总结，显示英雄的牺牲所换取的胜利成果，描绘了人民节日庆祝的宏大场面。
第四、第六、第八交响曲则从另一角度反映了英雄对大自然的感受，或英雄的平静的日常生活；第五、第七、第九交响曲则深刻的揭示了英雄和人民一起从事的斗争，并且欢庆斗争的胜利。
不妨说，贝多芬的九部交响曲就象一套大型的英雄交响套曲。可见，英雄形象在贝多芬交响曲中的突出地位。
除交响曲外，贝多芬在他创作的三十二首钢琴奏鸣曲中也有相当多的作品刻划英雄形象。如著名的《悲怆奏鸣曲》、《暴风雨奏鸣曲》、《月光奏鸣曲》。还有一首无论思想性、艺术性都堪称超群绝伦的《热情奏鸣曲》，这是革命导师列宁最喜爱的一首乐曲。列宁曾说过：“我没有听过比《热情》更好的音乐，我准备每天欣赏它，这真是一种了不起的超人的音乐。我时常骄傲地、但可能是天真的想着，人类竟能创造出这样的奇迹!”
《热情交响曲》称得上是钢琴音乐中的《英雄交响乐》，它表现了英雄在斗争中所迸发的火一样的热情。第一乐章的呈示部刻划了主人公在迷茫之中的紧张探索，在命运面前的激烈反抗，对光明前途的强烈追求。主部主题是这样的：
头两小节f小调分解主和弦的旋律在低音区相隔两个八度轻轻奏出，带有阴郁、压抑和反抗的情绪特征；后两小节宣叙性的旋律又如祈望和恳求。这四小节相对立的音调出人意料的提高大二度在bG大调变化重复以后，第十小节又在深沉的低音区出现了第三种对抗性因素，即森严而具有威胁性的“命运”动机4 4 4 3。第三种材料的尖锐对比，成为整个乐章戏剧性发展的源泉。主部内潜藏的悲剧性因素，加深了对英雄内心世界的刻划。
副部主题同主部有内在的联系，节奏型一致，都有分解和弦的音调开始：
这是英勇、沉着的音乐形象，进行曲性质的体裁，体现出对美好前途的热烈追求。在展开部贝多芬用无与伦比的主题发展技巧抒发了英雄内心世界波澜壮阔的感情起伏。这里有不可遏制的火一样的热情，有不可阻挡的勇往直前的斗争意志。深刻的不安，强忍的隐痛，坚强的信念，它们象汹涌澎湃的怒涛一样，掀起了一个接一个的感情高潮，斗争的激情无法平息，一直持续到乐章的结束。
贝多芬的五首钢琴协奏曲，七首管弦乐序曲也都贯穿着英雄主题，其中尤以第五钢琴协奏曲和《哀格蒙特》序曲、《莱昂诺拉》第三序曲最为鲜明。《第五钢琴协奏曲》也称《皇帝》协奏曲，这标题不是贝多芬自己加的，只是某些听众赞颂这部作品是“协奏曲指望”才有此名称。实际上，音乐塑造的是豪迈雄伟的英雄形象。
必须指出的是，贝多芬在音乐中塑造英雄形象时勇敢地进行探索，大胆地尝试创新。在《英雄交响曲》中，他第一个将当时最先进的辩证法运用于音乐创作，他的第一、第二交响曲虽然也有英雄形象，但是，还只表现一种英勇气概，象肖像画一样只表现英雄的一个画面，是单方面的，图是性质的。但是《第三交响曲》却运用辩证法即对立面发展的原则，利用不同空间，不同时间，从英雄的各个侧面和前后的发展中充分揭示英雄的完整性象。在对立面的斗争中是英雄形象不断成长壮大。
主部主题由简单的号声音调构成，这是贝多芬塑造英雄形象常用的典型音调，但是结束时，出现了连续半音下行造成的叹息型音调，埋下了对比的种子：
这主题重复时，形象立即得到发展，揭示了英雄在斗争中紧张的精神状态和坚韧不拔的意志。
幅部第一主题是主部末尾叹息音调的发展：
这是英雄诚挚、抒情的申诉。但是，生活中到处有矛盾，抒情的形象立即卷入了斗争的漩涡，出现了惊惶不安的节奏：
只有在斗争中英雄的性格才能得到锤炼。随后相继出现副部第二、第三主题，其中，英雄的形象在继续发展。它时而含蓄有力，富有内在的力量，时而热情迸发，斗志昂扬勇向前。在呈示部的高潮中，英雄形象崭露头角，得到初步确立。
展开部在深入发展英雄形象时，贝多芬不是单方面地使主题力度越来越强、音区越来越高、配器越来越重，而是相反相成，使主题向正、反两个方向发展，在对比中使英雄形象百炼成钢。例如，主部主题现在变成：
原来 5 | 1 3 5 |1 -结束处的下行五度改为上行小二度，增加了紧张色彩。而副部中惊惶不安的节奏也闯进了主部，它们一起连续移调半音上行，紧张、不安。一波未平，一波又起，不停的斗争锤炼着英雄的意志。
展开部中副部的主题又一次出现，它比呈示部中更诚挚温柔，当然，软语温馨，岂是战士所好，沧海横流，方显英雄本色。一场新的斗争又开始了。这是对英雄更严峻的考验，斗争是这样艰苦，环境是这样险恶……。在展开部的高潮中，揭示了英雄在斗争中极度紧张的心理状态。英雄在斗争中筋疲力尽、疲惫不堪。斗争在发展，形象在深化，在巨大的斗争浪潮冲击下，引出一曲更抒情的悲歌，它蕴藏着深切的悼念，诚挚的同情，无比的哀痛，温暖的慰藉，这些无法用笔墨形容的深情厚意：
英雄在继续战斗，继续成长，他鞠躬尽瘁、死而后已。在展开部的末尾，仿佛英雄在战斗中流尽最后一滴血，终于停止了呼吸。
英雄的声明中指了，但是英雄的精神是永存的。在再现部，英雄的主题得到逐渐恢复，逐渐壮大，英雄的事业终将取得胜利。听吧！在尾声中，原来惊惶不安的节奏和主部主题结合在一起：
它已经变成欢呼雀跃、兴高采烈的音乐。当然，最终胜利还未到来，那是第四乐章的事，这里只是预示胜利的必然到来！
通过主题一系列辩证的发展，我们可以感到英雄的胸襟多么开阔！英雄的感情多么丰富！
贝多芬的伟大，不但在于音乐上集古典派之大成，开浪漫派之先河，而且，在思想上始终站在当时革命运动的前列，他所创造的英雄形象，既是人民群众中的先进代表，也是人民集体形象的化身。因此，他的英雄形象和群众形象是统一的，相互补充、相互丰富的，能给人以教育，给人以鼓舞。
可是浪漫主义音乐中的英雄形象同贝多芬相比，不但性质有别，写法也不一样。
第一，浪漫主义是在法国大革命失败、反动势力卷土重来的恐怖气氛中诞生的，浪漫主义者往往对现实不满，同社会格格不入，很孤独，所以浪漫主义音乐中的英雄形象，常具有叛逆和反抗的个性。
以舒曼根据拜伦的同名诗剧创作的《曼弗雷德》序曲为例：拜伦是英国的浪漫主义诗人，他所塑造的浪漫主义英雄典型，是一种拜伦式的叛逆性英雄。他的诗剧《曼弗雷德》描写性情孤僻地伯爵曼弗雷德对当时社会伪善道德的强烈反抗。作为艺术家，舒曼和拜伦在气质上很接近，甚至和曼弗雷德的性格也有相似之处。他的这首序曲，可说是一个深深失望的、找不到出路的叛逆性英雄的悲剧性独白。
乐曲序奏中木管乐器演奏的半音下行音调，表现了曼弗雷德性格中犹疑、彷徨的一面：
主部主题利用切分节奏和号声音调，表现激情满怀、意气风发的精神面貌，写了满弗雷的性格中豪放不羁的一面：
但是这种性格是不巩固的。在副部主题中，又揭示了曼弗雷德内心矛盾痛苦的一面，它时而如堕重雾、时而奋力反抗、跃然而起：
展开部中写了浪漫主义英雄的奋力反抗，曼弗雷德性各种矛盾的各方面得到充分体现。展开部开始时，带附点节奏的音调，斩钉截铁般简短有力：表面上看，似乎和贝多芬的英雄气概一样，但是它不是和群众一步调的斗争，是游离于群众之外的孤军奋战。随之而来的是失望和愤懑。
在尾声中，开始还是斩钉截铁般强有力的：但是往后不断减弱，最后只剩下小提琴微弱的呻吟声：
这里具有英雄气概的主部主题最后出现时，已经变得面目全非，只剩奄奄一息。这很象拜伦的思想：“我是我自己的毁灭者，而且愿意做我自己的毁灭者。”
从曼弗雷的自我毁灭的结局，可以看到浪漫主义叛逆性英雄形象是多么软弱无力。
拜伦的其他作品《恰尔德·哈罗的游记》、《塔索的哀诉》、《马捷帕》、《唐璜》等也都分别由柏辽兹、李四特等谱成交响诗，都塑造了音乐中的叛逆性英雄形象。
第二，由于浪漫主义者不满现实、逃避现实，所以他们歌颂的英雄往往是古代的勇士形象，如肖邦的很多波兰舞曲、李斯特的某些匈牙利狂想曲和西班牙狂想曲都是这样。当然这方面著名的范例还要数鲍罗廷的《第二交响曲》即《勇士交响曲》。其中运用了富有特征的俄罗斯古代音调，并综合了各种古老的调式，塑造古代的俄罗斯勇士形象。下面是第一乐章主部的主题：
这主题的主音是“6”，主音上方有小三度“1”，大三度“#1”,还有小二度“b7”，所以在调是上含有大调式、小调式以及古代的弗里几亚调式的特征。这主题有弦乐器在低音区以八度齐奏的方式奏出，颇有威严、英武的勇士气概。
第三，浪漫主义者常用艺术的理想代替现实的理想，虚构现实中不存在、古代也没有的幻想性的英雄形象。
例如舒曼，他为了和艺术中的保守派斗争，虚构了一个《大卫同盟社》，把许多著名的音乐家，例如门德尔松、帕格尼尼、肖邦等假设为盟员，用幻想弥补他所不满的现实。他的钢琴套曲《狂欢节》最后的终曲称为《大卫同盟进攻庸夫俗子的进行曲》：
这是大卫同盟社员的主题，辉煌的、乐队全奏般的钢琴音响描绘了舒曼虚构的、英雄的社员。
为了勾划庸夫俗子的嘴脸，舒曼用了一首十七世纪古老的德国歌曲《祖母怎样嫁给祖父的》作为主题：
这个在低音部出现的主题，在大卫同盟主题的步步进逼面前不断退却，最后，被打得落花流水、片甲不留。在尾声中，急速的音乐好像宣告了大卫同盟英雄们的胜利。
第四，浪漫主义音乐家在艺术上自恃身怀绝技，在群众中自命鹤立鸡群，他们常把自己看成英雄，因此，他们塑造的英雄往往是他们自己，具有自传的特点。
舒曼在《狂欢节》中，根据自己性格中的两个方面化为两个英雄社员，一个是热情奔放的弗罗列斯坦，另一个是性格内向、富于幻想的约瑟比乌斯，两者结合在一起，构成了舒曼的自画像。
浪漫主义作曲家同古典主义作曲家不一样，他们的作品往往是一种利用音响的自传，是他们的内心自白。这类情况在肖邦、李斯特、瓦格纳……等人的作品中都可看道。柏辽兹的《幻想交响乐》，它的副标题是“艺术家生活片断”，实际上写的是作曲家自己的生活片断。德国作曲家理查·施特劳斯的交响诗《英雄的生涯》，实际上他写的是《我的一生》，具有更明显的自传性质。
全曲分六段，每段形象都很鲜明，写英雄的一个侧面。
第一段是英雄的肖像。这是从正面写英雄出现一个代表英雄的主题：
和贝多芬的《英雄交响曲》主题相比，这主题也是bE大调，也是由主和弦的分解和弦音调开始，不过贝多芬的主题只在八度音域之内，性格更沉着、坚定，这里有两个八度再加五度，突破古典的曲调进行规律，在三连音的节奏背景上，有许多连续向上的跳进。作曲家企图以此表现热情奔放、充满青春活力的英雄形象。在后面的发展中，也刻划了英雄性格的其他方面：热情而显得故作多情，自信而甚至达到傲慢。这一段结束时，强调了英雄的强大力量。
第二段是英雄的敌人。一开始是代表敌人的主题：
这里，作曲家用木管乐器吹出尖声尖气、断断续续的音调，好像使用漫画的方法把敌人描绘成小丑一样。这些小丑象饶舌的泼妇，对英雄进行讽刺、诽谤。但是“蚍蜉撼大树，可笑不自量”。英雄主题又出现了，在凛然正气面前，这群小丑被碰得头破血流而溃散。
第三段是英雄的爱情。在宁静的气氛中，由一把小提琴独奏的、纤细优美的主题，使人感受到是英雄的情人形象：
小提琴独奏在音乐的发展中，细腻地表现出情人的各种感情变化：时而轻浮，时而端庄，时而逗趣、时而愤怒，时而温柔娇弱、媚态百生，时而热情奔放、难以自制。音乐发展到高潮时，爆发出一曲狂热的情歌。
第四段是英雄的战场。一开始由小号吹出号召性的音调：
这军号声在召唤英雄勇敢的奔赴疆场。在后面的音乐中，描写了刀光剑影、尘土飞扬、人喊马嘶、杀声震天的古代战斗场面。
第五段是英雄的和平业绩。这一段最明显的具有自传性质。为了写英雄在和平时期的业绩，施特劳斯在这里综合了他以前写的七、八首代表作的主题，如交响诗《唐璜》、《唐·吉诃德》、《死与净化》、《梯尔的恶作剧》和歌曲《暮色茫茫时的梦境》……等。实际上成了他一生作曲事业的总结，因此，不言而喻,这里所表现的英雄，实际上就是施特劳斯自己。
第六段是英雄的隐退。英雄完成了自己的使命，便从世上隐退。乐曲的结尾，庄严宁静、意味深长，使人感叹：“循环不已的世界只是一场充满希望和仇恨的梦，在梦中一切都是真实的，醒来一切都成为虚幻。”
上述四点便是浪漫主义音乐中英雄形象的一些特点。浪漫主义以后，在印象派以一种，由于印象主义者中创作方法本身只适于表现风花雪月一类的题材，所以印象派作曲家对表现英雄形象不感兴趣，也没有产生出色的作品。 关于儿童的音乐作品种类可多啦！有的是描写儿童形象的作品，有的是作曲家写给儿童演奏的乐曲，如巴托克的钢琴曲《献给孩子们》；有的是儿童自己创作的音乐，如贝多芬、莫扎特童年时创作的钢琴曲；还有的既不是写儿童的，也不是儿童写的，但却是写给儿童欣赏的，如里姆斯基—科萨科夫的交响童话《故事》。限于篇幅，这里只介绍描写儿童形象的作品。
用音乐写儿童当然应是音乐肖像，但是儿童年龄幼小，思想单纯，用音乐描写儿童不象写成年人那样侧重刻画内心世界，而大多是反映儿童生活情景的。音乐中的儿童形象，一般都是通过表现儿童的各种活动来塑造的。儿童做的各种游戏，中外作曲家都反映过。如德国作曲家舒曼的《竹马游戏》：
这里利用弱拍上的突发强音，加上左右手节奏交叉构成的切分音，格格登、格格登，绘声绘色地描绘出儿童骑着竹马、一颠一跳的形象。另外，写孩子们捉迷藏的音乐也不少，如舒曼的《捉迷藏》：
这是钢琴套曲《童年情景》的第三段，舒曼在这首乐曲中回忆了童年时代玩捉迷藏的动人情景。快速上、下行级进的音型在各声部间此起彼伏地穿插出现，多么象孩子们忽隐忽现、互相追逐着游戏，他们玩得又多么痛快！
此外，普罗科菲耶夫有一套儿童交响组曲《冬天的篝火》，它的第一乐章《出发》是些一群儿童坐火车去郊外欢度寒假的。听吧！出发的号角吹响了，火车徐徐开动，弦乐和打击乐器奏出描写列车奔驰的节奏型，作为乐曲的伴奏背景，在它上面，长笛等吹出了一支兴高采烈的曲调：
孩子们离开城市，坐在火车上观看辽阔的原野，欣赏祖国的山河，窗外的一切都使他们感到新鲜，他们幼小的心灵和列车的车轮一起跳动，心情该是多么激动啊！
另外法国作曲家比才写的组曲《儿童游戏》中的第三乐章叫《陀螺》，它利用低音部3、4两个音的不停交替，造成一种旋转的感觉，加上高音旋律的上下起伏，音量渐强渐弱的交替反复和突发性的重音，形象地描写陀螺忽而摇摇欲坠，忽而又充满动力，飞速旋转：
穆索尔斯基的《展览会的图画》中有一段《未孵成的鸟雏的舞蹈》，这是根据作曲家的亡友加尔特曼的一幅素描创作的。原来画面上是一群在蛋壳里刚孵化的鸟雏，作曲家创作是按照儿童的心理，幻想这些鸟雏离开蛋壳跳起舞来，并且发出啾啾的叫声：
作曲家拉威尔吧这首钢琴曲改成管弦乐曲后，丰富的音色更渲染了儿童的幻想性和幽默感。有趣的是，这首曲子再改由电子合成器演奏，发出奇特的音响，虽然失去了一部分音乐表情的力量，但却增添了乐曲的童话色彩和幻想气氛。
过去，在音乐中描写农村儿童，人们常常想到牧童。法国作曲家德彪西的钢琴组曲《儿童园地》中的第五段的标题是《牧童》，不过这牧童不是现实生活中的放牛娃，它只是儿童的玩具，嘴里还吹着小小的芦笛，一忽儿是即兴朗诵调性质的旋律，一忽儿又是轻快的舞蹈性旋律，音乐具有奇幻的童话色彩：
上述描写儿童的音乐，大多形象单一，感情纯朴，表现儿童无忧无虑的欢乐情绪。在体裁上一般都有舞蹈性的特点。节奏轻巧、速度偏快，曲调单纯少用变音，调式明朗多用大调，常在较高音区用高音乐器以较多的断音奏法演奏，句法简短，结构重复，因此主题比较容易记忆。有些小朋友很喜欢听音乐，他们问，是不是不管什么乐曲，只要多听，就能提高欣赏水平？这可不见得。
著名的德国诗人歌德说：“鉴赏力不是靠观赏中等作品而是要靠欣赏最好作品才能培育成的。所以我只让你看最好的作品，等你在最好的作品中打下牢固的基础，你就有了用来衡量其他作品的标准，估价不至于过高，而是恰如其分。”文学如此，音乐也是这样。有些流行音乐很吸引人，似乎曲调很顺口，节奏很鲜明，但往往油腔滑调、嗲声嗲气，情调并不健康，这样的曲子就不要去听它；有些轻音乐是健康的，在休息时间，为了调剂身心，听听也是好的，但如果为了提高鉴赏力，那还是选听优秀的名曲欣赏，才能逐步提高艺术趣味。有些名曲听起来挺费劲，不象轻音乐一听就合拍，容易接受。有些艺术性强的作品可能难懂些，但是正如托尔斯泰所说：“反常的艺术可能是人民所不理解的，但是好的艺术永远是所有的人都能理解的”。好的音乐也是都能理解的，问题是需要探求，不要怕费劲。
意大利著名作家薄伽丘说过，“经过费力才得到的东西要比不费力就得到的东西较能令人喜爱”。他还做了通俗的比喻：“诗人在他们的作品里都运用了最深刻的思想，这种思想就好比果壳里隐藏着果肉，而他们所用的美妙的语言就好比果皮和树叶。”我们欣赏艺术作品，就要象品尝鲜果一样，必须透过果皮和树叶，剥开果壳，才能享受隐藏在其中的果肉。
在欧洲音乐中有不少描写儿童的音乐名著。这里介绍三部著名的组曲：第一部是舒曼的《童年情景》，在这部作品的十三首乐曲中，作曲家回忆了他的童年生活，其中既有孩子的嬉戏玩乐，也有儿童的沉思遐想。除上面介绍的《捉迷藏》外，最著名的是第七首《梦幻曲》：
乐曲表现了作曲家童年时代天真烂漫的幻想和向往未来的憧憬，优美的旋律充满了迷人的魅力。由于此曲深受欢迎，所以除钢琴曲外，有很多其他乐器的改编曲。
第二部是印象派作曲家德彪西的《儿童园地》，这部组曲是作者为其五岁的小女儿写的。乐谱前有题词：“为了明天的一切，随同父亲温和的好话，本曲献给我亲爱的小宝贝。”全曲共六段，现在介绍第四段《雪花在跳舞》。乐曲开始不停地出现7123四个音，细碎的节奏不断反复，形象地表现出雪花飞舞的情景：
如听电子合成器演奏的录音，它丰富的音色，特别是模仿自然界的音响，使漫天飞雪的形象更惟妙惟肖。你听！大雪纷飞，寒风刺骨，孩子们不能到室外游玩，他们望着飘雪的天空，显得多么惆怅而寂寞。他们怀着忧郁的心情，惦念着“鸟儿和花儿现在都不知怎样了，什么时候老天才转请呢？”这里，丰富的音色变化无穷，使人眼花缭乱，真象眼前鹅毛大雪漫天飞舞一样。
第三部是另一位印象派作曲家拉威尔根据童话故事写的《鹅妈妈组曲》。全曲共五段，表现了儿童天真无邪和幻想情趣。如第三段《丑姑娘，瓷娃娃女皇》，充满了西方儿童对古老中国的神往和遐想，音乐富有东方的异国情调。
在这首曲子中，我们可以知道丑姑娘本来是个美丽公主，但被敌人变成丑陋的动物，为了恢复她的本来面目，她求助于陶瓷女王，这一段写的是丑姑娘为了恢复人形去洗澡，瓷娃娃们开始奏乐，长笛奏出了一个五声音阶东方风格的曲调：
我们可以想象出，童话中矮小的瓷娃娃，有的弹着胡桃壳做的月琴，有的拉着杏壳做的二胡，这些瓷器玩具在儿童的幻想中一个个活动起来了，组成一个中国的丝竹乐队，配合着中国的打击乐器，他们吹吹打打，好不热闹。突然，乐队休止，剩下管乐在低音区吹出一个简朴古老的中国音调：
乐音回荡的钢片琴重复着旋律，并由深沉的锣声伴随着，更增添了儿童想象中东方故国的神秘气氛。这些都是童话、神话题材的作品，表现手法都是浪漫主义、印象主义的。奥地利作曲家马勒有一首著名的歌曲《尘世的生活》，歌词唱到：“妈妈呀妈妈，我饿死啦！快把吃的给我呀！”“稍等待，稍等待，我心爱的儿。等我快快把面包烤！”“当面包刚刚烤好，这小孩已经饿死了！”
传说天鹅忠于爱情。一旦雌雄配偶，就终生想办、忠贞不渝。据牧民相告：“一年深秋，一群天鹅南迁，唯有一只雄天鹅踌躇不前。原来由于雌鹅夭折，雄鹅终日伫立，不忍离去。待三天后，此鹅遗体被人取走，才一步三回首地悻悻离去。第二年春天，它由来此肃立默哀。”
传说天鹅严于纪律。群鹅聚居，单栖的天鹅就担任警戒，一旦发现敌情，便引颈高鸣，通报同伴回避，而自己却往往躲避不及，为敌所伤。
传说天鹅从不轻易歌唱，常把绝响在心底深深埋藏，但是一旦面临死亡，它却引吭高歌，放声歌唱。
大概由于这些传说，多少年来，人们总把天鹅作为美好的形象来歌颂，作为崇高的象征来赞扬。的确，天鹅是受之无愧的。在艺术家的心目中，天鹅以它洁白无暇的羽毛、端庄挺俊的体态而成为美的化身；以它忠贞不渝的爱情，成为情操高尚的象征；以它舍己为人的自我牺牲精神，成为高风亮节的代称；以它临终前的引吭高歌，成为面对死亡、无所畏惧的典型。
恐怕也是这些传说，孕育了作曲家对天鹅的美感，丰富了作曲家对天鹅的想象。他们把天鹅拟人化的作为纯洁、崇高、典雅、端庄的象征，在音乐中对这些优美的品性加以歌颂。
不同于别的动物，在作曲家笔下的天鹅，并不是动物园中一般的飞禽，它们往往具有人的崇高，善良的优美品性。充满人的真挚、深沉的丰富感情。因此，音乐中天鹅形象大多是人性化了的形象。有趣的是，许多歌剧（如里姆斯基-科萨科夫的《萨丹王的故事》）和舞剧（柴科夫斯基的《天鹅湖》）中的天鹅，她们本来就是受魔法禁锢的善良的公主或美丽的姑娘。
当然，音乐中的天鹅形象还是多种多样的。世界音乐宝库中有许多描写天鹅的经典名作，它们塑造的天鹅形象都匠心独运、各具千秋，而且表演形式多种多样。
在众多的描写天鹅的名曲中，最受音乐爱好者欢迎、最通俗易懂的恐怕要数圣-桑的器乐小品《天鹅》。这是管弦乐组曲《动物狂欢节》中的第十三曲，由大提琴独奏，钢琴伴奏。
作曲家是怎样写天鹅的呢？天鹅的一般性格特征，上面已介绍过，圣-桑当然可以写出这些，但是怎样表现天鹅的造型形象呢？这就要费一番周折了。
懂美术的同志知道，在描绘中是讲“宾主”的，它讲究在布局构图中，区别主次，突出主体。
这种情况在音乐中也常可看到。如我们欣赏李斯特的《瓦连士塔德湖》或肖邦的《船歌》，可以清楚的区别出乐曲音型化的背景是描写水上风光，而曲调则表达了作曲家的主观感受，即伴奏是景，曲调是情，情为主，景为宾。
圣-桑的《天鹅》也是运用这种手法，乐曲是分宾主的，钢琴的伴奏部分是宾，是写景，即乐曲的背景，大提琴的曲调部分是主，是写情，即天鹅的感情。
在伴奏部分，从乐曲序奏开始，就出现了轻柔、透明的钢琴分解和弦伴奏音型：
清澈、明亮的音响，不由使人想起碧波荡漾、水光粼粼的湖面。在这背景上，大提琴奏出了天鹅的主题：
从容舒展的旋律刻划了天鹅昂首遨游、端庄娴静的神态，在诚挚的感情中，隐约流露出几分愁意。
喜欢追根就地的音乐爱好者可能会问：这首乐曲中，背景是水，主体是情，然而乐曲的标题是《天鹅》，怎么没有确切的天鹅形象呢？风是画不出来的，但是通过柳枝的动态，可以使人感到风的存在。同样，在音乐中，天鹅也是无法造型的，但是通过碧波荡漾的湖面，加上端庄、真挚的深情，也可以使人感到栩栩如生的天鹅遨游湖面的形象。
圣-桑的《天鹅》一经发表，迅即广泛流传，近百年来，出大提琴独奏外，还被改编成钢琴、小提琴等其它乐器的独奏曲。
柴科夫斯基舞剧《天鹅湖》中的天鹅形象与圣-桑的《天鹅》则有所不同。
这部舞剧中代表天鹅的主题在第二幕开始出才正式出现。它的伴奏部分也是碧波荡漾的水面，但不象圣-桑的天鹅在阳光灿烂的水面上，而是在朦胧暗淡的月光下，所以这里背景用小调式（b小调），由竖琴奏出：
代表天鹅的主题由双簧管演奏，它的形象温柔而带有恳求的神态、优雅而兼有凄切的气氛，按照剧情，这天鹅本来就是公主变的，所以她完全是人性化的天鹅形象，充满了人的丰富感情：
舞剧《天鹅湖》中另一首广泛流传的《四只小天鹅舞曲》也是人性化的形象，更准确地说，这是儿童化的、童话中的天鹅形象。
粗笨的大管吹着低沉而轻快的伴奏：在上面奏出带有同音反复和复附点节奏，交替使用断音和连音奏法的旋律：
奏法的对比，节奏的对比，加上木管乐器和中提琴上下呼应的音色对比，这些因素增添了乐曲幽默、谙谑的情趣，表现了类似儿童的天真活泼和调皮淘气的神态。
在芬兰作家西贝柳斯笔下的《土奥涅拉的天鹅》又是另外一种完全不同的天鹅形象。是一种悲惨而又凄凉的天鹅。
西贝柳斯的《土奥涅拉的天鹅》是一首闻名世界的乐队传奇曲。它原是《卡列瓦拉》的组曲的第三乐章。
和一般写天鹅的作品一样，乐曲一开始先描写天鹅的背景——“河流”，这个河流不是一般的碧波荡漾的水面，按作曲家的标题说明：“土奥涅拉是死亡的国土，芬兰神话中的地狱，一条水流湍急的黑色三叉大河围绕着它，河上庄严的浮游着在唱歌的土奥涅拉的天鹅。”为了描写地狱和黑河，作曲家用加弱音器和分得很细的十七个弦乐声部演奏长时值的暗淡的小三和弦，造成阴森、幽暗、悲惨、凄凉的气氛。
在这背景上，英国管的独奏始终代表天鹅悲惨的歌声，其下面，大提琴和中提琴的上行旋律似乎是地狱中发出的一线幽光：
这幽光把河流中的漩涡照耀的五光十色，急流冲击着死亡之国的陡峭的海岸，是阴冷的恐怖气氛笼罩着一切。
音乐逐渐发展到高潮，河水激起了波浪，“歌声”更加悲惨，弦乐也唱出了一只悲歌：
天鹅仍在发出微弱的歌声：
这时，弦乐的伴奏部分别出心裁的用弓杆演奏，暗示天鹅正在抖动虚弱的翅膀，气氛更为阴郁。最后，乐曲一大提琴的上行旋律安静的结束，好像那微弱的幽光在悄悄的逝去。
在音乐作品中，以“天鹅”作标题的挺多，但这些乐曲不一定真写了天鹅，我们欣赏这样的音乐，重要的是注意音乐本身的写法，不能单凭标题，望文主义，牵强附会的理解。
二十世纪德国作曲家亨德米特有一首著名的中提琴协奏曲，标题称作《天鹅舞》。（也有译作《天鹅转子》的）但是就象舒曼的钢琴套曲《蝴蝶》并不是描写蝴蝶一样，这首协奏曲同天鹅也没有什么联系。只是因为第三乐章引用的明歌主题原来有《天鹅舞》的标题，才有此名称。
舒柏特有一部声乐曲集，名称也叫《天鹅之歌》。但是全集所有十四首歌曲同天鹅都毫无关系。既然如此，为什么又叫《天鹅之歌》呢？
原来，这是由于传说天鹅平时是不唱歌的，但在临死前却要放声歌唱一番，因此音乐界常把作曲家最后一部作品称为《天鹅之歌》，把表演家最后一次演奏、演唱称为《天鹅之声》，甚至连制作家最后作的小提琴也称作《天鹅琴》。这部舒柏特的《天鹅之歌》是在他逝世以后，由他的朋友们将他最后创作的一些歌曲汇集出版的，为了说明这是最后一批作品，所以加上了《天鹅之歌》的标题。
当然，名符其实的歌唱天鹅的歌曲还是很多的，民歌中有，艺术歌曲也有。
文艺作品常常描写善与恶、美与丑的斗争。在这类作品中，艺术家常用天鹅作为善的化身、美的象征，热情的歌颂善战胜恶、美战胜丑。音乐中也有这样的范例，如里姆斯基-科萨科夫交响音画《三奇迹》中的第三个奇迹。这个奇迹描写了天鹅公主在解除魔法的禁锢以后，又飞禽逐渐恢复人形，即由天鹅变成公主的奇幻过程。作曲家巧妙的调动各种音乐表现手段，描绘了这个美妙的场面。
作曲家描写天鹅变成公主这个过程，是分三个阶段进行的。三个阶段都贯穿着一个特定的公主主题，由几个的音符组成。欣赏这三个阶段的音乐需要随时注意主题的变化情况。
第一阶段：这里同《天鹅湖》中的天鹅比较接近，也是在碧波如镜的湖面上天鹅在遨游，也是用竖琴奏出分解和弦描写碧波荡漾。
在着背景上，双簧管奏出天鹅的主题。
随即听到小提琴独奏公主的主题，但是加剧了节奏对比，出现快速的三十二分音符和高音区的颤音。
第二阶段：这是描写飞禽变人的关键段落。起初，更多的是飞禽形象，木管乐器此起彼伏地奏出快速分解的和弦音型，宛如天鹅展翅飞翔，引吭歌唱。不知不觉间，公主的主题来了，这主题一次比一次提高大二度。（1=G、1=D、1=E)开始时，更多的还是飞禽的形象。但是在发展中，逐渐的节奏缓和了、音区下降了，颤音逐渐取消，歌唱性不断加强，人性化的因素在增长。到1=bA时，已经是第三阶段了。听！一个栩栩如生、亭亭玉立的美丽公主已经含情脉脉的站在我们面前。这音乐多么美妙！多么感人！它宣告：公主已经从魔法的禁锢下彻底解放，善良已经战胜丑恶，光明终于代替黑暗。这里又听到了公主的主题，但已经是一首响彻云霄的胜利凯歌了！ 在音乐中也是这样，我们常见的音诗、音画，就是音乐取法诗歌，绘画加强“诗情画意”的一种表现。理解了这一点，音乐肖像画也就不言自明了，原来它就是作曲家力求象美术肖像一样，在音乐中重彩浓墨描绘具体人物形象的一种乐曲。
在音乐发展的历史长河中，音乐肖像画的出现，由来已久，远的不说，十七世纪末、十八世纪初，法国古钢琴音乐中，在当时洛可可风格影响下，就出现了大量的音乐肖像画作品，例如当时的作曲家库泊兰、拉莫等人的古钢琴乐曲：《莫尼卡姊妹》、《少女》、《农妇》、威尼斯女郎》等等。挺这些作品很容易使人想起洛可可风格美术家华托和布歇等人所描绘的妇女肖像。
洛可可艺术流行于十八世纪法国和欧洲其他国家的建筑，室内陈设和装饰艺术中。和伦勃朗苍劲雄厚的画风相反，洛可可风格的画像崇尚纤细、轻巧，排除严肃、庄重，用各种曲线和艳丽的色彩构成繁琐的装饰美。
欣赏这类落可可风格的美术肖像，将会帮助我们理解法国古钢琴音乐中的妇女肖像，启迪我们的想象。下面是库泊兰的古钢琴曲《莫尼卡姊妹》的主题：
这里同过优美的旋律，华丽的装饰音，描绘出一幅举止端庄、温柔典雅的妇女肖像。
维也纳古典乐派时期，这时候的音乐作品大多反映资产阶级革命上升时期日人们共同的意志和一致的愿望，很少表现游离于群众之外而具有强烈个性的人物，所以音乐肖像画性质的音乐，除了在歌剧中用于刻划主角以外，在独立的器乐曲中是很少见的。
可是到了十九世纪，在浪漫主义时期，由于标题音乐的兴起和作曲家力求在乐曲中做到音乐形象鲜明，个性突出，因而音乐肖像画性质的作品有如雨后春笋般大量涌现出来。
这时的音乐肖像画作品比起法国古钢琴音乐作曲家库泊兰、拉莫等人的同类作品，在艺术上有了长足的进步。它们都有笔触洗炼，短小精悍，个性鲜明，生动逼真的特点，往往寥寥数比，便是人物形象跃然纸上。
例如十九世纪上半叶德国著名作曲家舒曼的钢琴套曲《狂欢节》。这首乐曲作者有个副标题，称为“四个音符的小景”，是一首以德国小城这阿什（ASCH)的四个字母ASCH作音名的四个音，即6b3 1 7为主体的自由便奏企业，全曲包含二十段自由变奏，其中有十段分别代表各种不同的人物参加狂欢节，构成了十幅音乐肖像画。每段开头都由包含上述四个字母作音名的乐音开始。
舒曼《狂欢节》三个主题动机：
这几个音在钢琴的低音部出现时，描绘了笨拙的皮埃罗的肖像：
这里舒曼只用简炼的手法，把这四个音用弱音和强音的对比，断音与连音的交替，低音的持续音与旋律上的平行六度，就勾划出了皮埃罗可笑的外形和忧郁的神态。
紧接着皮埃罗的是另一个人物阿尔列金的肖像，这首乐曲也是由6b3 1 7四个音开始：
这里，作曲家用旋律音的大跳，弱拍音的加重，连奏后的断奏，使音乐显得十分灵活而富于弹性，塑造了一幅狡黠、机警的阴谋家阿尔列金的形象。
音乐肖像画可以象舒曼《狂欢节》中那样，每一首都是独立的器乐小品，也可以是标题音乐大型乐曲的主题。大型的标题音乐作品，一般都以一个或数个主题为基础，在此基础上发展成大型曲式。这类主题个性鲜明，结构简练，常代表特定的事物或人物，代表人物的主题往往具有音乐肖像画的性质，能在简短的结构中集中人物的典型特征，帮助听众借助联想把听觉形象转换成视觉形象，产生“听其声如见其人”的效果。如俄罗斯作曲家里姆斯基-科萨科夫的交响组曲《舍赫拉查达》（《天方夜谭》），这首乐曲的开始，乐队开门见山，用浑厚的音响奏出了一个威严的主题。
《舍赫拉查达》中的暴君主题：只用寥寥数笔，就刻划出一幅残暴国王沙赫里阿尔的肖像。
德国作曲家里查·施特劳斯写过一首交响诗《梯尔的恶作剧》，主人公梯尔是、一个机警、灵敏、佻皮、喜欢恶作剧的角色，作曲家在乐曲开始的主题中，巧妙的运用犬牙交错的节奏、节拍、跌宕起伏的旋律线，在短短几秒钟的瞬间里描绘出这个捣蛋鬼的肖像：
大家知道，各种艺术形式都描写人，都给人画肖像，但比较而言，美术最擅长。美术界有很多专工人物的画家，文学比起美术就要困难些，小说中描写人物即使费去成千自得笔墨，也顶不上看一眼美术肖像可以使人一目了然。可是音乐肖像画比文学更要困难的多，文学毕竟可以运用文字概念对人像特征细致入微的刻划，音乐只有一定音高的声音，不能提供具体概念，更不能出现视觉形象，因此，作曲家创作音乐肖像画可真是绞尽脑汁费尽心机，还往往事倍功半，难以收到预料的效果。
法国作曲家德彪西有一首钢琴前奏曲，标题是“亚麻色头发的女郎”。
《亚麻色头发的女郎》：
这是一幅音乐肖像画小品，通过五声音阶性质的优美的旋律和色彩柔和的和声，可以使我们感受到一个外貌美丽，性格温柔的少女形象，但是她的头发到底是不是亚麻色，还是别的颜色，在音乐中却是很难听出来的。
那末，作曲家到底是怎样在音乐肖像画中描绘人物的呢？音乐肖像和美术肖像是有原则区别的。大家知道，任何艺术作品都既有造型的一面，又有表现的一面，但是在不同的艺术中，有的侧重造型，有的侧重表现。作为造型艺术，美术肖像首先画出面貌、外形、即形似，进一步则要求表达人物性格，神态，即神似，因此，作为美术肖像，贵在神似，不但求形似，作者画意不画形，观者忘形而得意，可是作为表现艺术，音乐肖像却首先要求表达人物的精神，气质和性格特征，进一步才要求尽可能鲜明的塑造人物的外貌造型。
因此，音乐肖像画描绘人物，首先，从抓去人物的神态、气质和性格特征入手。
俄罗斯作曲家穆索尔斯基根据其好友加尔特曼的美术作品，写了一套钢琴组曲《展览会上的图画》，其中第六首标题是《两个犹太人》，原作画面上有两个犹太人，一富一穷，一个肥胖，神态骄横，另一个赢瘦，气质寒酸。作为两个犹太人，作曲家用音乐暗示其民族特征还比较方便，主要用了特征鲜明的犹太歌曲特有的节奏和包含两个增二度的吉卜赛音阶，6 7 1 2 3 5 6但是要直接表现两个人一富一穷，一胖一瘦，却是很难的，这只能根据音乐特点，从表现人物精神气质入手。
作曲家在这里利用强有力的五度音调，抑扬格的动机，频繁的休止符和保持音奏法，刻划了富犹太人的趾高气扬，妄自尊大的傲慢神态。
《两个犹太人》：
对另一个犹太人则用弱奏的高音，奏出颤音的反复及其蜿蜒下行，描绘了穷犹太人不寒而栗、卑躬屈膝的哭丧表情：
这样，听众的感受中，自然产生趾高气扬的富人想必肥头大耳，卑躬屈膝的穷人肯定骨瘦如柴的联想。
一富一穷，一胖一瘦，这两种不同音乐形象的鲜明对照，同杜甫《梦李白二首》中“官盖满京华，斯人独憔悴”，以京城中官宦的华丽衣冠、车盖同诗人的穷困潦倒相对比一样，具有强烈的艺术感染力。
其次，是抓去人物的身份或职业特征。
音乐肖像画没法表现人物的面貌外相，也难以描绘高矮，肥瘦，它在塑造人物形象时，经常抓去人物的身份或职业特征来加以描绘。例如柴科夫斯基的交响诗《罗米欧与朱丽叶》的开始，为了塑造劳伦斯的形象，表明他是一个德高望重、深谋远虑的神父，作曲家恰当的使用了宗教音乐中具有典型意义的众赞歌体裁。
《罗米欧与朱丽叶》序曲序奏：
这样，既表明了劳伦斯神父的身份，也刻划了他稳重、严肃而略带隐忧的精神面貌。
在前面我们提到的舒曼的钢琴套曲《狂欢节》中，有两幅著名音乐家的肖像画，一个是伟大的波兰作曲家、钢琴家肖邦，肖邦有“钢琴诗人”的美名，他的音乐以富有诗意而著称，譬如人们听到以下的音乐：
肖邦的《夜曲》：人们便会想到肖邦。舒曼为肖邦画肖像画，就运用了这一特点：不但采用了肖邦所典型的曲调进行、节奏音型、和声织体、高潮手法，而且还用了肖邦作过重大贡献的、富有诗意的夜曲体裁。
舒曼的《狂欢节》中《肖邦》片段：音乐爱好者听到这段音乐就想见到老朋友一样，知道这就是肖邦，从而产生犹如肖邦亲身莅临狂欢节的艺术效果。
另一个音乐家是音乐史上传奇式的小提琴家帕格尼尼，舒曼为他画肖像也主要抓住小提琴家的职业特征和令人惊叹的，魔术般的演奏技巧，在钢琴上模仿奏出充满大跳的各种艰深的提琴音型。
舒曼的《狂欢节》中《帕格尼尼》片段：
为音乐家画肖像可以利用他的音乐风格特征，同样，为诗人作肖像也可以利用其有代表性的诗作，例如匈牙利作曲家李斯特的交响诗《塔索》。
《塔索》主题：塔索原是十六世纪文艺复兴时期的意大利诗人，李斯特为了给他画肖像，采用了一首塔索的著名诗篇《被解放了的耶路撒冷》开头几行作歌词的威尼斯船歌的主题，用这个主题刻划塔索的精神面貌是很恰当的，作曲家在标题说明中曾告诉听众：“这威尼斯曲调所含无可慰藉的悲哀和绝望的伤感，是它足以刻划塔索的精神。
第三，音乐肖像画在表现人物神态时也抓住人物得型特征。
音乐无法象美术那样，描绘人物的相貌外形，所以在抓去人物体型特征时，只能用那种体型特殊的人物。例如《侏儒》，作曲家描绘侏儒时，常利用其身材矮、腿脚短、步伐小而动作敏捷、跳跳蹦蹦的特点，用各种手段在音乐中体现出来，例如挪威作曲家格里格的钢琴曲《侏儒》：
第四，音乐肖像画还可以抓取人物的其他特征。譬如：年龄特征，可以用高音乐器演奏轻快的音乐，描写天真烂漫的少年儿童。
普罗科菲耶夫《彼德与狼》彼德主题：这是交响童话《彼德与狼》中少先队员彼德。也可以用低音乐器演奏迟缓的曲调，刻划老态龙钟的老人形象：这是《彼德与狼》中彼德爷爷的主题。
音乐肖像画虽不如美术肖像那样，可以把人物面貌描绘的那么清晰、明确，但音乐也有自己的长处，它可以发挥时间艺术的特长，在发展的过程中，体现形象的变化。
比如包含几个人物的音乐肖像画，它可以使人物有分有合。一般都是先分后合。例如作曲家瓦西连科的舞剧《三角帽》中有一首包含四个人物的肖像画《四个骑士的小夜曲》，在这首乐曲中，作者按舞剧中人物出场的顺序，分别塑造了四个不同面貌的骑士的肖像，第一个骑士的音调由小提琴和双簧管演奏，乐观而自信：
第二个骑士由中提琴、英国管和法国号演奏，温和而深情：
第三个骑士由低音提琴和大管演奏，粗壮而结实：
第四个骑士由长笛和短笛演奏，机灵、活泼：
四个不同形象的骑士后来作曲家运用高度的复调技巧结合在一起，同时演奏，宛如四个人物四重唱，各自陈述自己的意愿，虽然声部较多，出代表人物的四个声部外，还有固定的伴奏音型。但是，听起来每个人物的面貌都很清楚。
瓦西连科《三角帽》中《四个骑士的小夜曲》：
前面提到的《两个犹太人》也是在分别展示富人和穷人之后，作曲家运用对比复调的技巧使两个人物会面，犹如交谈一般。富人结实粗厉的声音在下面，穷人颤栗的声音在上面，对话的结局，以强凌弱，富人大喝一声，把穷人赶走了：
包含不同人物的音乐肖像画，除了外表上可以把不同人物结合在一起以外，还可以使不同人物具有内在的联系，从而加深作品的艺术感染力。
在匈牙利作曲家李斯特的《浮士德》交响乐中，第一乐章表现主人公浮士德的爱情形象是这样一个优美的主题，在第三乐章受到无情的嘲弄，变成了魔鬼梅菲斯托夫的狰狞画像。
《浮士德》爱情主题：
《浮士的》魔鬼主题：
李斯特的这种写法，很明显取法于法国作曲家柏辽兹的《幻想交响曲》，后来，这种写法在二十世纪另一位匈牙利作曲家巴托克的作品中得到了继承和发展。
巴托克在一九零七年创作了交响音画《两幅肖像》。第一乐章即第一幅肖像，标题是《理想的人》，作者运用丰富多采的调是变化，描绘了风姿卓约而迷人的女性形象。第二乐章即第二幅肖像，标题是《丑陋的人》，这一乐章实际上是第一乐章的自由变奏，由前面的主题材料用夸张的手法变化而成。原来第一乐章的开始是这样的：第二乐章变成：这里由于使用了大量的不协和和声、快速的弗里什卡体裁的舞曲节奏、木管乐器高音区尖叫般的颤音，使人感到一切都变得奇形怪状，象是同一个人换了另一幅嘴脸，第二幅肖像宛如在哈哈镜里被歪曲了一样，变成了丑陋不堪的形象。
值得注意的是，《两幅肖像》的第一乐章，原始有作者题献给女友、提琴家吉耶尔的《第一小提琴协奏曲》第一乐章改编成的，第二乐章则取材于作品第六号钢琴小曲十四首里的最后一首《我心爱人之舞》。巴托克在和吉耶尔不欢而散之后改编这首交响音画，通过两幅肖像描绘了同一个人物的两幅不同嘴脸，其目的虽然在标题中只字未题，但是，作者的用意却不言自喻了。
在音乐中，作曲家除了写一般的肖像画以外，有时也写自画像。浪漫主义以后的作曲家如大家熟悉的柏辽兹、李斯特、舒曼、瓦格纳、理查·施特劳斯和英国作曲家矮尔加等都写过这样的作品。 在专业音乐创作中塑造个性鲜明的英雄形象，却产生于十八世纪后半叶酝酿并爆发法国大革命的年代。大家知道，被人尊称为“交响乐之父”的海顿，虽然写了一百多部交响曲，但其中描写的是普通人民的生活、劳动和娱乐情景，即如他的《军队交响曲》，也并未形成英雄性的形象。
法国大革命前后，群众运动的兴起，涌现一批英雄人物，音乐中也就有了英雄形象的反映。莫扎特写了四十一部交响曲，最后一部是G大调交响曲，创作于法国大革命的前一年，也就是一七八八年。虽然比海顿一七九四年写的《军队交响曲》早六年，但在这部作品中已经出现了个性比较鲜明的英雄形象。乐曲开始出的主部主题是：
这里雄壮的音调、铿锵的附点节奏，鲜明的力度变化，强烈的主题对比，都表现了刚强、坚毅的英雄性格，因而人们都用罗马神话中威力无比的主神的名字来称呼它，称之为《朱庇特交响曲》。在莫扎特的启示下，英雄型形象，它们所体现得形象境界极为广阔，但却又一条主线贯穿始终。这条主线便是英雄形象，九部交响曲好像构成了一套完整的、描写英雄的史诗，每一部交响曲都从不同角度反映了英雄形象。
在第一交响曲中可以明显的感到莫扎特《朱庇特交响曲》的影响，它也是G大调交响曲：
但是，较之《朱庇特交响曲》，这里和声、调性发展更多，紧张度较强，个性也更鲜明，朝气蓬勃，有一往无前的英勇精神。
《第二交响曲》雄赳赳、气昂昂，具有斗志昂扬的英雄气概。尤其是第一乐章副部主题，简直就是一首可以配上歌词演唱的群众歌曲进行曲：
贝多芬的第一、第二交响曲，好像揭示了英雄青年时代的形象，体现了英雄青年时代的青春力量和光辉理想，既有无忧无虑的欢笑，也有严肃认真的思考；既有积极的行动，也有深刻的抒情。
第三交响曲即《英雄交响曲》，这是贝多芬划时代的作品，他大胆创新，第一次全面的揭示了他理想中的英雄形象。这部作品的第一乐章刻划了英雄为人类的美好前途而从事艰苦卓绝的斗争；第二乐章表现了在为英雄送葬的行列中，人民对英雄之死的哀悼，对英雄业绩的回忆，充满了崇高的气氛；第三乐章闪耀着英雄的青春活力；第四乐章是全曲英雄性构思的总结，显示英雄的牺牲所换取的胜利成果，描绘了人民节日庆祝的宏大场面。
第四、第六、第八交响曲则从另一角度反映了英雄对大自然的感受，或英雄的平静的日常生活；第五、第七、第九交响曲则深刻的揭示了英雄和人民一起从事的斗争，并且欢庆斗争的胜利。
不妨说，贝多芬的九部交响曲就象一套大型的英雄交响套曲。可见，英雄形象在贝多芬交响曲中的突出地位。
除交响曲外，贝多芬在他创作的三十二首钢琴奏鸣曲中也有相当多的作品刻划英雄形象。如著名的《悲怆奏鸣曲》、《暴风雨奏鸣曲》、《月光奏鸣曲》。还有一首无论思想性、艺术性都堪称超群绝伦的《热情奏鸣曲》，这是革命导师列宁最喜爱的一首乐曲。列宁曾说过：“我没有听过比《热情》更好的音乐，我准备每天欣赏它，这真是一种了不起的超人的音乐。我时常骄傲地、但可能是天真的想着，人类竟能创造出这样的奇迹!”
《热情交响曲》称得上是钢琴音乐中的《英雄交响乐》，它表现了英雄在斗争中所迸发的火一样的热情。第一乐章的呈示部刻划了主人公在迷茫之中的紧张探索，在命运面前的激烈反抗，对光明前途的强烈追求。主部主题是这样的：
头两小节f小调分解主和弦的旋律在低音区相隔两个八度轻轻奏出，带有阴郁、压抑和反抗的情绪特征；后两小节宣叙性的旋律又如祈望和恳求。这四小节相对立的音调出人意料的提高大二度在bG大调变化重复以后，第十小节又在深沉的低音区出现了第三种对抗性因素，即森严而具有威胁性的“命运”动机4 4 4 3。第三种材料的尖锐对比，成为整个乐章戏剧性发展的源泉。主部内潜藏的悲剧性因素，加深了对英雄内心世界的刻划。
副部主题同主部有内在的联系，节奏型一致，都有分解和弦的音调开始：
这是英勇、沉着的音乐形象，进行曲性质的体裁，体现出对美好前途的热烈追求。在展开部贝多芬用无与伦比的主题发展技巧抒发了英雄内心世界波澜壮阔的感情起伏。这里有不可遏制的火一样的热情，有不可阻挡的勇往直前的斗争意志。深刻的不安，强忍的隐痛，坚强的信念，它们象汹涌澎湃的怒涛一样，掀起了一个接一个的感情高潮，斗争的激情无法平息，一直持续到乐章的结束。
贝多芬的五首钢琴协奏曲，七首管弦乐序曲也都贯穿着英雄主题，其中尤以第五钢琴协奏曲和《哀格蒙特》序曲、《莱昂诺拉》第三序曲最为鲜明。《第五钢琴协奏曲》也称《皇帝》协奏曲，这标题不是贝多芬自己加的，只是某些听众赞颂这部作品是“协奏曲指望”才有此名称。实际上，音乐塑造的是豪迈雄伟的英雄形象。
必须指出的是，贝多芬在音乐中塑造英雄形象时勇敢地进行探索，大胆地尝试创新。在《英雄交响曲》中，他第一个将当时最先进的辩证法运用于音乐创作，他的第一、第二交响曲虽然也有英雄形象，但是，还只表现一种英勇气概，象肖像画一样只表现英雄的一个画面，是单方面的，图是性质的。但是《第三交响曲》却运用辩证法即对立面发展的原则，利用不同空间，不同时间，从英雄的各个侧面和前后的发展中充分揭示英雄的完整性象。在对立面的斗争中是英雄形象不断成长壮大。
主部主题由简单的号声音调构成，这是贝多芬塑造英雄形象常用的典型音调，但是结束时，出现了连续半音下行造成的叹息型音调，埋下了对比的种子：
这主题重复时，形象立即得到发展，揭示了英雄在斗争中紧张的精神状态和坚韧不拔的意志。
幅部第一主题是主部末尾叹息音调的发展：
这是英雄诚挚、抒情的申诉。但是，生活中到处有矛盾，抒情的形象立即卷入了斗争的漩涡，出现了惊惶不安的节奏：
只有在斗争中英雄的性格才能得到锤炼。随后相继出现副部第二、第三主题，其中，英雄的形象在继续发展。它时而含蓄有力，富有内在的力量，时而热情迸发，斗志昂扬勇向前。在呈示部的高潮中，英雄形象崭露头角，得到初步确立。
展开部在深入发展英雄形象时，贝多芬不是单方面地使主题力度越来越强、音区越来越高、配器越来越重，而是相反相成，使主题向正、反两个方向发展，在对比中使英雄形象百炼成钢。例如，主部主题现在变成：
原来 5 | 1 3 5 |1 -结束处的下行五度改为上行小二度，增加了紧张色彩。而副部中惊惶不安的节奏也闯进了主部，它们一起连续移调半音上行，紧张、不安。一波未平，一波又起，不停的斗争锤炼着英雄的意志。
展开部中副部的主题又一次出现，它比呈示部中更诚挚温柔，当然，软语温馨，岂是战士所好，沧海横流，方显英雄本色。一场新的斗争又开始了。这是对英雄更严峻的考验，斗争是这样艰苦，环境是这样险恶……。在展开部的高潮中，揭示了英雄在斗争中极度紧张的心理状态。英雄在斗争中筋疲力尽、疲惫不堪。斗争在发展，形象在深化，在巨大的斗争浪潮冲击下，引出一曲更抒情的悲歌，它蕴藏着深切的悼念，诚挚的同情，无比的哀痛，温暖的慰藉，这些无法用笔墨形容的深情厚意：
英雄在继续战斗，继续成长，他鞠躬尽瘁、死而后已。在展开部的末尾，仿佛英雄在战斗中流尽最后一滴血，终于停止了呼吸。
英雄的声明中指了，但是英雄的精神是永存的。在再现部，英雄的主题得到逐渐恢复，逐渐壮大，英雄的事业终将取得胜利。听吧！在尾声中，原来惊惶不安的节奏和主部主题结合在一起：
它已经变成欢呼雀跃、兴高采烈的音乐。当然，最终胜利还未到来，那是第四乐章的事，这里只是预示胜利的必然到来！
通过主题一系列辩证的发展，我们可以感到英雄的胸襟多么开阔！英雄的感情多么丰富！
贝多芬的伟大，不但在于音乐上集古典派之大成，开浪漫派之先河，而且，在思想上始终站在当时革命运动的前列，他所创造的英雄形象，既是人民群众中的先进代表，也是人民集体形象的化身。因此，他的英雄形象和群众形象是统一的，相互补充、相互丰富的，能给人以教育，给人以鼓舞。
可是浪漫主义音乐中的英雄形象同贝多芬相比，不但性质有别，写法也不一样。
第一，浪漫主义是在法国大革命失败、反动势力卷土重来的恐怖气氛中诞生的，浪漫主义者往往对现实不满，同社会格格不入，很孤独，所以浪漫主义音乐中的英雄形象，常具有叛逆和反抗的个性。
以舒曼根据拜伦的同名诗剧创作的《曼弗雷德》序曲为例：拜伦是英国的浪漫主义诗人，他所塑造的浪漫主义英雄典型，是一种拜伦式的叛逆性英雄。他的诗剧《曼弗雷德》描写性情孤僻地伯爵曼弗雷德对当时社会伪善道德的强烈反抗。作为艺术家，舒曼和拜伦在气质上很接近，甚至和曼弗雷德的性格也有相似之处。他的这首序曲，可说是一个深深失望的、找不到出路的叛逆性英雄的悲剧性独白。
乐曲序奏中木管乐器演奏的半音下行音调，表现了曼弗雷德性格中犹疑、彷徨的一面：
主部主题利用切分节奏和号声音调，表现激情满怀、意气风发的精神面貌，写了满弗雷的性格中豪放不羁的一面：
但是这种性格是不巩固的。在副部主题中，又揭示了曼弗雷德内心矛盾痛苦的一面，它时而如堕重雾、时而奋力反抗、跃然而起：
展开部中写了浪漫主义英雄的奋力反抗，曼弗雷德性各种矛盾的各方面得到充分体现。展开部开始时，带附点节奏的音调，斩钉截铁般简短有力：表面上看，似乎和贝多芬的英雄气概一样，但是它不是和群众一步调的斗争，是游离于群众之外的孤军奋战。随之而来的是失望和愤懑。
在尾声中，开始还是斩钉截铁般强有力的：但是往后不断减弱，最后只剩下小提琴微弱的呻吟声：
这里具有英雄气概的主部主题最后出现时，已经变得面目全非，只剩奄奄一息。这很象拜伦的思想：“我是我自己的毁灭者，而且愿意做我自己的毁灭者。”
从曼弗雷的自我毁灭的结局，可以看到浪漫主义叛逆性英雄形象是多么软弱无力。
拜伦的其他作品《恰尔德·哈罗的游记》、《塔索的哀诉》、《马捷帕》、《唐璜》等也都分别由柏辽兹、李四特等谱成交响诗，都塑造了音乐中的叛逆性英雄形象。
第二，由于浪漫主义者不满现实、逃避现实，所以他们歌颂的英雄往往是古代的勇士形象，如肖邦的很多波兰舞曲、李斯特的某些匈牙利狂想曲和西班牙狂想曲都是这样。当然这方面著名的范例还要数鲍罗廷的《第二交响曲》即《勇士交响曲》。其中运用了富有特征的俄罗斯古代音调，并综合了各种古老的调式，塑造古代的俄罗斯勇士形象。下面是第一乐章主部的主题：
这主题的主音是“6”，主音上方有小三度“1”，大三度“#1”,还有小二度“b7”，所以在调是上含有大调式、小调式以及古代的弗里几亚调式的特征。这主题有弦乐器在低音区以八度齐奏的方式奏出，颇有威严、英武的勇士气概。
第三，浪漫主义者常用艺术的理想代替现实的理想，虚构现实中不存在、古代也没有的幻想性的英雄形象。
例如舒曼，他为了和艺术中的保守派斗争，虚构了一个《大卫同盟社》，把许多著名的音乐家，例如门德尔松、帕格尼尼、肖邦等假设为盟员，用幻想弥补他所不满的现实。他的钢琴套曲《狂欢节》最后的终曲称为《大卫同盟进攻庸夫俗子的进行曲》：
这是大卫同盟社员的主题，辉煌的、乐队全奏般的钢琴音响描绘了舒曼虚构的、英雄的社员。
为了勾划庸夫俗子的嘴脸，舒曼用了一首十七世纪古老的德国歌曲《祖母怎样嫁给祖父的》作为主题：
这个在低音部出现的主题，在大卫同盟主题的步步进逼面前不断退却，最后，被打得落花流水、片甲不留。在尾声中，急速的音乐好像宣告了大卫同盟英雄们的胜利。
第四，浪漫主义音乐家在艺术上自恃身怀绝技，在群众中自命鹤立鸡群，他们常把自己看成英雄，因此，他们塑造的英雄往往是他们自己，具有自传的特点。
舒曼在《狂欢节》中，根据自己性格中的两个方面化为两个英雄社员，一个是热情奔放的弗罗列斯坦，另一个是性格内向、富于幻想的约瑟比乌斯，两者结合在一起，构成了舒曼的自画像。
浪漫主义作曲家同古典主义作曲家不一样，他们的作品往往是一种利用音响的自传，是他们的内心自白。这类情况在肖邦、李斯特、瓦格纳……等人的作品中都可看道。柏辽兹的《幻想交响乐》，它的副标题是“艺术家生活片断”，实际上写的是作曲家自己的生活片断。德国作曲家理查·施特劳斯的交响诗《英雄的生涯》，实际上他写的是《我的一生》，具有更明显的自传性质。
全曲分六段，每段形象都很鲜明，写英雄的一个侧面。
第一段是英雄的肖像。这是从正面写英雄出现一个代表英雄的主题：
和贝多芬的《英雄交响曲》主题相比，这主题也是bE大调，也是由主和弦的分解和弦音调开始，不过贝多芬的主题只在八度音域之内，性格更沉着、坚定，这里有两个八度再加五度，突破古典的曲调进行规律，在三连音的节奏背景上，有许多连续向上的跳进。作曲家企图以此表现热情奔放、充满青春活力的英雄形象。在后面的发展中，也刻划了英雄性格的其他方面：热情而显得故作多情，自信而甚至达到傲慢。这一段结束时，强调了英雄的强大力量。
第二段是英雄的敌人。一开始是代表敌人的主题：
这里，作曲家用木管乐器吹出尖声尖气、断断续续的音调，好像使用漫画的方法把敌人描绘成小丑一样。这些小丑象饶舌的泼妇，对英雄进行讽刺、诽谤。但是“蚍蜉撼大树，可笑不自量”。英雄主题又出现了，在凛然正气面前，这群小丑被碰得头破血流而溃散。
第三段是英雄的爱情。在宁静的气氛中，由一把小提琴独奏的、纤细优美的主题，使人感受到是英雄的情人形象：
小提琴独奏在音乐的发展中，细腻地表现出情人的各种感情变化：时而轻浮，时而端庄，时而逗趣、时而愤怒，时而温柔娇弱、媚态百生，时而热情奔放、难以自制。音乐发展到高潮时，爆发出一曲狂热的情歌。
第四段是英雄的战场。一开始由小号吹出号召性的音调：
这军号声在召唤英雄勇敢的奔赴疆场。在后面的音乐中，描写了刀光剑影、尘土飞扬、人喊马嘶、杀声震天的古代战斗场面。
第五段是英雄的和平业绩。这一段最明显的具有自传性质。为了写英雄在和平时期的业绩，施特劳斯在这里综合了他以前写的七、八首代表作的主题，如交响诗《唐璜》、《唐·吉诃德》、《死与净化》、《梯尔的恶作剧》和歌曲《暮色茫茫时的梦境》……等。实际上成了他一生作曲事业的总结，因此，不言而喻,这里所表现的英雄，实际上就是施特劳斯自己。
第六段是英雄的隐退。英雄完成了自己的使命，便从世上隐退。乐曲的结尾，庄严宁静、意味深长，使人感叹：“循环不已的世界只是一场充满希望和仇恨的梦，在梦中一切都是真实的，醒来一切都成为虚幻。”
上述四点便是浪漫主义音乐中英雄形象的一些特点。浪漫主义以后，在印象派以一种，由于印象主义者中创作方法本身只适于表现风花雪月一类的题材，所以印象派作曲家对表现英雄形象不感兴趣，也没有产生出色的作品。 关于儿童的音乐作品种类可多啦！有的是描写儿童形象的作品，有的是作曲家写给儿童演奏的乐曲，如巴托克的钢琴曲《献给孩子们》；有的是儿童自己创作的音乐，如贝多芬、莫扎特童年时创作的钢琴曲；还有的既不是写儿童的，也不是儿童写的，但却是写给儿童欣赏的，如里姆斯基—科萨科夫的交响童话《故事》。限于篇幅，这里只介绍描写儿童形象的作品。
用音乐写儿童当然应是音乐肖像，但是儿童年龄幼小，思想单纯，用音乐描写儿童不象写成年人那样侧重刻画内心世界，而大多是反映儿童生活情景的。音乐中的儿童形象，一般都是通过表现儿童的各种活动来塑造的。儿童做的各种游戏，中外作曲家都反映过。如德国作曲家舒曼的《竹马游戏》：
这里利用弱拍上的突发强音，加上左右手节奏交叉构成的切分音，格格登、格格登，绘声绘色地描绘出儿童骑着竹马、一颠一跳的形象。另外，写孩子们捉迷藏的音乐也不少，如舒曼的《捉迷藏》：
这是钢琴套曲《童年情景》的第三段，舒曼在这首乐曲中回忆了童年时代玩捉迷藏的动人情景。快速上、下行级进的音型在各声部间此起彼伏地穿插出现，多么象孩子们忽隐忽现、互相追逐着游戏，他们玩得又多么痛快！
此外，普罗科菲耶夫有一套儿童交响组曲《冬天的篝火》，它的第一乐章《出发》是些一群儿童坐火车去郊外欢度寒假的。听吧！出发的号角吹响了，火车徐徐开动，弦乐和打击乐器奏出描写列车奔驰的节奏型，作为乐曲的伴奏背景，在它上面，长笛等吹出了一支兴高采烈的曲调：
孩子们离开城市，坐在火车上观看辽阔的原野，欣赏祖国的山河，窗外的一切都使他们感到新鲜，他们幼小的心灵和列车的车轮一起跳动，心情该是多么激动啊！
另外法国作曲家比才写的组曲《儿童游戏》中的第三乐章叫《陀螺》，它利用低音部3、4两个音的不停交替，造成一种旋转的感觉，加上高音旋律的上下起伏，音量渐强渐弱的交替反复和突发性的重音，形象地描写陀螺忽而摇摇欲坠，忽而又充满动力，飞速旋转：
穆索尔斯基的《展览会的图画》中有一段《未孵成的鸟雏的舞蹈》，这是根据作曲家的亡友加尔特曼的一幅素描创作的。原来画面上是一群在蛋壳里刚孵化的鸟雏，作曲家创作是按照儿童的心理，幻想这些鸟雏离开蛋壳跳起舞来，并且发出啾啾的叫声：
作曲家拉威尔吧这首钢琴曲改成管弦乐曲后，丰富的音色更渲染了儿童的幻想性和幽默感。有趣的是，这首曲子再改由电子合成器演奏，发出奇特的音响，虽然失去了一部分音乐表情的力量，但却增添了乐曲的童话色彩和幻想气氛。
过去，在音乐中描写农村儿童，人们常常想到牧童。法国作曲家德彪西的钢琴组曲《儿童园地》中的第五段的标题是《牧童》，不过这牧童不是现实生活中的放牛娃，它只是儿童的玩具，嘴里还吹着小小的芦笛，一忽儿是即兴朗诵调性质的旋律，一忽儿又是轻快的舞蹈性旋律，音乐具有奇幻的童话色彩：
上述描写儿童的音乐，大多形象单一，感情纯朴，表现儿童无忧无虑的欢乐情绪。在体裁上一般都有舞蹈性的特点。节奏轻巧、速度偏快，曲调单纯少用变音，调式明朗多用大调，常在较高音区用高音乐器以较多的断音奏法演奏，句法简短，结构重复，因此主题比较容易记忆。有些小朋友很喜欢听音乐，他们问，是不是不管什么乐曲，只要多听，就能提高欣赏水平？这可不见得。
著名的德国诗人歌德说：“鉴赏力不是靠观赏中等作品而是要靠欣赏最好作品才能培育成的。所以我只让你看最好的作品，等你在最好的作品中打下牢固的基础，你就有了用来衡量其他作品的标准，估价不至于过高，而是恰如其分。”文学如此，音乐也是这样。有些流行音乐很吸引人，似乎曲调很顺口，节奏很鲜明，但往往油腔滑调、嗲声嗲气，情调并不健康，这样的曲子就不要去听它；有些轻音乐是健康的，在休息时间，为了调剂身心，听听也是好的，但如果为了提高鉴赏力，那还是选听优秀的名曲欣赏，才能逐步提高艺术趣味。有些名曲听起来挺费劲，不象轻音乐一听就合拍，容易接受。有些艺术性强的作品可能难懂些，但是正如托尔斯泰所说：“反常的艺术可能是人民所不理解的，但是好的艺术永远是所有的人都能理解的”。好的音乐也是都能理解的，问题是需要探求，不要怕费劲。
意大利著名作家薄伽丘说过，“经过费力才得到的东西要比不费力就得到的东西较能令人喜爱”。他还做了通俗的比喻：“诗人在他们的作品里都运用了最深刻的思想，这种思想就好比果壳里隐藏着果肉，而他们所用的美妙的语言就好比果皮和树叶。”我们欣赏艺术作品，就要象品尝鲜果一样，必须透过果皮和树叶，剥开果壳，才能享受隐藏在其中的果肉。
在欧洲音乐中有不少描写儿童的音乐名著。这里介绍三部著名的组曲：第一部是舒曼的《童年情景》，在这部作品的十三首乐曲中，作曲家回忆了他的童年生活，其中既有孩子的嬉戏玩乐，也有儿童的沉思遐想。除上面介绍的《捉迷藏》外，最著名的是第七首《梦幻曲》：
乐曲表现了作曲家童年时代天真烂漫的幻想和向往未来的憧憬，优美的旋律充满了迷人的魅力。由于此曲深受欢迎，所以除钢琴曲外，有很多其他乐器的改编曲。
第二部是印象派作曲家德彪西的《儿童园地》，这部组曲是作者为其五岁的小女儿写的。乐谱前有题词：“为了明天的一切，随同父亲温和的好话，本曲献给我亲爱的小宝贝。”全曲共六段，现在介绍第四段《雪花在跳舞》。乐曲开始不停地出现7123四个音，细碎的节奏不断反复，形象地表现出雪花飞舞的情景：
如听电子合成器演奏的录音，它丰富的音色，特别是模仿自然界的音响，使漫天飞雪的形象更惟妙惟肖。你听！大雪纷飞，寒风刺骨，孩子们不能到室外游玩，他们望着飘雪的天空，显得多么惆怅而寂寞。他们怀着忧郁的心情，惦念着“鸟儿和花儿现在都不知怎样了，什么时候老天才转请呢？”这里，丰富的音色变化无穷，使人眼花缭乱，真象眼前鹅毛大雪漫天飞舞一样。
第三部是另一位印象派作曲家拉威尔根据童话故事写的《鹅妈妈组曲》。全曲共五段，表现了儿童天真无邪和幻想情趣。如第三段《丑姑娘，瓷娃娃女皇》，充满了西方儿童对古老中国的神往和遐想，音乐富有东方的异国情调。
在这首曲子中，我们可以知道丑姑娘本来是个美丽公主，但被敌人变成丑陋的动物，为了恢复她的本来面目，她求助于陶瓷女王，这一段写的是丑姑娘为了恢复人形去洗澡，瓷娃娃们开始奏乐，长笛奏出了一个五声音阶东方风格的曲调：
我们可以想象出，童话中矮小的瓷娃娃，有的弹着胡桃壳做的月琴，有的拉着杏壳做的二胡，这些瓷器玩具在儿童的幻想中一个个活动起来了，组成一个中国的丝竹乐队，配合着中国的打击乐器，他们吹吹打打，好不热闹。突然，乐队休止，剩下管乐在低音区吹出一个简朴古老的中国音调：
乐音回荡的钢片琴重复着旋律，并由深沉的锣声伴随着，更增添了儿童想象中东方故国的神秘气氛。这些都是童话、神话题材的作品，表现手法都是浪漫主义、印象主义的。奥地利作曲家马勒有一首著名的歌曲《尘世的生活》，歌词唱到：“妈妈呀妈妈，我饿死啦！快把吃的给我呀！”“稍等待，稍等待，我心爱的儿。等我快快把面包烤！”“当面包刚刚烤好，这小孩已经饿死了！”