我的最好朋友英语作文:詩的抒情特質

主講人：蔡英俊教授（清大中文系教授）

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第一堂課
culture science，文化科學。在這個領域我們所要探討的，基本上是以人作為一個主體；在這個主體作創造的活動。所以這個和自然科學的題材有很大不同。 人文學科的一個特色是，他來自於人自身的反省。因此人文學科是一種反思，常常由人自身的經驗出發，回觀自已的經驗，從這種經驗裡作抽象的問題探討。 我們第一個時段，要從幾首比較具體的作品來談論。在議義上的第一首作品，是詩經上的一首詩「式微」。我們來看一下怎麼了解這一首詩。
「式微，式微。胡不歸？微君之故，胡為乎中露！」
要請問你們，透過這簡單的文字，詩所要傳達的是什麼？有沒有可以回答的？「式微」，在我們日常引用時，是怎麼解釋？衰敗，由盛而衰。如果以現在的語詞觀念來看這道詩，「式微，式微。胡不歸？微君之故，胡為乎中露！」有沒有同學上來說說看？你們參加人文科學營，在證明你們得到知識時，要怎麼表現？說和行。所以說的能力要培養。
同學：這首詩是一個臣子，向君主勸說要歸國。他希望君主可以回去重建他的國家，因為他們現在是寄住在別人的國家中，處境很艱難，所以希望君可以重建他的家園。那個君主應該是…魏君。
教授：你現在有了對這個詩的理解，也說出來這首詩的意思。那你是從作品那些文字建構出來這個解釋？
同學：這首詩有「胡不歸？」。「歸」，解釋為，回去。「微君之故」，因為你的緣故。「胡為乎中露！」，「中露」比喻很艱難。
教授：那「式微」呢？
同學：是說國道不正、動亂。
教授：我想你的解讀是中國古典解釋詩的方式。認為詩背後有個涵意，這個涵意是可以建構出來的。
這樣一個解答的方式，就詩來說，我們稱為第二意。也就是引申。這首我們所理解的，是國家衰敗了，我們要回去。回過頭來看詩的形態，就詩經而言是四個字一句。這首詩是以變體的方式。嚴格來說，並沒有遵守詩經的四言。所以我們把「式微」這個詞當作一個合義複詞。解釋為，是衰敗了。可是原來這個詞的意義，只有在一個單音節，在「微」這個字。所以這個「微」是什麼？「微」就是「暗」，在光由亮轉暗的過程，稱作「微」。在詩經中常常有發音詞，沒有意義，是襯字的作用。我們看到這首，「式微，式微」，我們要怎麼以現在的語言來解釋？「偏暗了，偏暗了」。我們看到詩中「微」的解釋是「偏暗了」。
下一句「胡不歸？」，意思是歸去還是歸來呢？這有方位的不同。歸去，是離來現在的位置。若是歸去，那指的是現在我的位置不是原來的地方，而我要回到一個我原先所屬的地方。如果是歸來的話，是以我現在的位置作為中心，你要回來。「胡不歸？」解釋說，你怎麼不回來，或我怎麼不回去。「歸」原來有「來去」的意思，所以知道陶淵明的「歸去來」，是「歸來」或「歸去」的意思。中心點不同，就有不同的解釋。詩是有表達情誼的功用，有個對象。就好像我在上課，我知道對象是誰，這兩者是互為主題。現代哲學的觀念，就是生活的世界，我跟你之間是互為主體。我們現在來看，這首詩解釋為「天暗了，天暗了，為何不歸去」，或「為何不歸」，就要看下面的句子。
「微君之故 」，這個「微」在此解釋成「非」，「不是」。「微君之故」，如果不是因為你的緣故。「胡為乎中露！」，「露中」，在露水中。整句解釋為，如果不是你的緣故，我為何還要站在露水中間。所以現在第一句的意義開始浮現出來，現在誰是站在露水中間？是詩的作者、說話者、主角。「胡不歸？」是在招喚遠方的人，為何不歸來。
所以詩的意義，如果從文字本身來解讀的話，我們看到一個可能出現的脈絡。這個脈絡是站在某一個定點，時間是流轉的。他有一個目的、有一個期待，他在期待某一個人的回來。這個是詩透過文字的組織，所提供的一個最具體一個情境：天暗了，為什麼你還不回來？如果不是你的緣故，我為何還要站立在這邊？一種期待，看是處在什麼情境，我們就可以開始解讀這是怎麼的一個情境。
剛才同學的解釋方式，是最典型中國漢代以來的解讀方式。也就是說，詩裡面所出現的情境，永遠是另外一個情境的替代。所以我們等一下會說明這個解釋系統是所謂的政教系統脈絡。這首詩原先的情緒的主調是什麼，這個是我們所要掌握、清楚體會的一個點。所以在這首詩裡面，這樣的一個情緒是很獨特的。詩人在寫這首詩時，他期待什麼、等什麼、對象又是誰？
清代中期黃仲則，而言「似是星辰非昨夜，為誰風露立中宵？」這樣一首詩是站在某一個定點，他在期待一個人歸來。詩是一個情境。在這個情境，我們看到的是什麼？在遠方的人是誰？說話的是男還女？我們只知道詩裡面，在寫這一個情境，所引起的一個感受。
接下來第二段，「式微，式微。胡不歸？微君之躬，胡為乎泥中！」這個躬，原來是身體的意思，就是「你」。以很具體、具象的東西作一個比喻。不是因為「你」的身體，就是你的意思，而是你身體的代表就是你。「胡為乎泥中！」，我為什麼要在泥中。所以我們現在看的出來。基本上這首詩透過文字的一個解讀，我們只能掌握到一個情境底下的某種感受。那麼詩中所謂真正的情況，角色所期待的東西是什麼，我們都不知道。我們只知道那種心情，那種心情就是期待。而且這個期待很顯然是經過時間的流逝，他不是只有當下在那裡。
所以我們現在看到的第一首詩-「式微」。我們看到是有一個黃昏的時刻，天暗了，可能要持續等下去。是這樣的一個情境。這是第一首詩所提供給我們的一個例子。
有沒有什麼問題，沒有的話，我們看第二首。我們所有的程序是利用詩作一個引子看來，我們如何去解讀詩，還有解讀文學的一般問題。那麼我們要舉的第二首詩，就是詩經的「風雨」。這一首我想應該大家能耳熟能詳，就是假如各位讀武俠小說的話，這首詩曾經出現在金庸的武俠小說裡面。我們看一下這一首詩：
「風雨淒淒，雞鳴喈喈。既見君子，云胡不夷！
風雨瀟瀟，雞鳴膠膠。既見君子，云胡不瘳！
風雨如晦，雞鳴不已。既見君子，云胡不喜！」
我們讀過二首，把這二首詩經放在一起比較。我們看到的形式上的特性，這個形式上的特性是什麼？重複。所以在式微，式微只有二章。第一章和第二章，很多文句是類似的，只是改動了一兩個字，這個是重複，形式上的重複。為了解釋這個問題，我們當然了解，你們在功課上了解到整個關於詩經原來是什麼？他原來是可以歌的，可以唱的。所以唱的反複，是主要的一個特色。就好像現在的流行歌一樣，唱了一段、二段又三段，文字大概都一樣。所以我們看到詩經在第一首，「式微」這一首裡面他改變的文字不多，可是到了風雨這一首的時候，這種重複有了變奏的形態了，他不是單純的反複。那這首詩的特色在那裡？他也是一個很簡單的一個情境。我們看第一章裡面所謂的「風雨淒淒，雞鳴喈喈。既見君子，云胡不夷！」所以這一首詩原來跟剛剛那一首的期待不一樣。前面那首「式微」那個期待可能是沒有盡頭的，你必須忍受。可是在這一首裡面呢，他已經「既見」了，他已經看見了，我碰到了我喜歡的人。碰了喜歡的人是在什麼情境之下呢？風雨。所以風雨的時候，他用什麼詞？他用淒淒來形容這個風雨的狀態。然後呢，喈喈來去形容雞鳴的狀態。所以你們回想一下，你在讀國文課如果碰到這樣的一個擬聲字、連綿詞，課本後面的注解是怎麼注的呢？淒淒-風雨貌、風雨狀態。也是說連綿詞，其實有一大部份是來自於口語的部份，可以轉錄成為文字的。在閔南語裡面，可以看得出來在日常生活裡面這種連綿詞往往是聲音的音，所以你不能夠具體的說這個詞到底是什麼意義。閔南語的中的「黑嘛嘛」你怎麼去解釋？你只能說黑的樣子，再進一步說非常黑。所以這個時候我們要看詩經裡面有一個特色，他運用語詞的方式是透過雙聲韻、也就是連綿詞，所以我們看到「淒淒」、「喈喈」。那他的意義在那裡，他怎麼去區隔？他假如是一個狀態，這個狀態的深淺的狀態、輕重的狀態，我們怎麼樣判斷？詩人會用這種暗示性最強的，又不指射明確的意義的詞。
再看到「風雨淒淒，雞鳴喈喈。既見君子，云胡不夷！」，「夷」是什麼意思？我們現在漢語裡面的「夷」已經是和另外一個字放在一起了-夷平。所以「夷」是「平」的意思，那「平」是什麼？把他從高的地方，拉下來跟某一個平面是一樣的。所以這個時候「夷」要怎麼說？如果「既見君子」，然後我怎麼可以不說怎麼樣？平。平是什麼？前面是什麼是高？現在什麼是平？在情緒上什麼是「平」？所以我們要回想說，所謂的「云胡不夷」是期待原來是焦躁的。你要是在看我們每天生活是在台北市，只要到任何一個捷運站、公車站去看看，那些望著錶一直看的，一定是在等什麼？等公車或等人。反複的看著時間，時間流逝的非常慢，那個情緒是什麼？那個情緒是焦躁不安的。所以這個時候，等第一個狀態是什麼？是我看見了你，我的心就怎樣？我的心就平情下來了。我從焦躁不安轉變成一種寧靜。所以是「平」，從負面的拉到一個零點。所以「夷」就是平了。原來焦躁不安是起浮上下，現在所有的情緒都一樣、一致了。所以我們看到的第一章裡面是這樣。
第二章「風雨瀟瀟，雞鳴膠膠。既見君子，云胡不瘳！」所以我們現在要看狀態詞，這些連綿詞。怎麼樣判斷「淒淒」、跟「瀟瀟」的不同？這就是語言的質感問題。「淒淒」、跟「瀟瀟」你要說那個質感比較重？然後「喈喈」、跟「膠膠」叫聲那一個比較重？所以「瀟瀟」、跟「膠膠」顯然比第一章要加重了一點。
加重一點的時候，接下來我們看到「既見君子，云胡不瘳！」這個「瘳」原來的意思是什麼？是病癒、病好了。病好了和剛剛的「夷」最大的不同在那裡？「夷」是從起浮不定，從焦到一個平靜而已嘛。對不對？「平」，就是平和嘛。可是「瘳」原來極端負面的東西，生病狀態而到痊癒，這個程度是加重的。病後的心情是怎麼樣的？為什麼貝多芬要在他的第十五首弦樂四重奏後期的一個樂章，標題就叫「病癒之後的感謝」、「謝天」？為什麼？生病之後那個復原的狀態，很顯然是一個非常愉快的，你必須要感激的。他不只是一個負的東西歸零而已，他帶來了更正面信息。所以整個樂章是在說明一個對生命復原之後一種感恩的心情。所以這個時候，「夷」跟「瘳」很顯然是不一樣的狀態。
同樣的情境、情緒，在反復一次時變成怎麼樣？「風雨如晦，雞鳴不已」外在的世界其實是愈來愈來喧鬧的、風雨不斷的。「雞鳴不已」那不只是「喈喈」、「膠膠」，是不停的叫。所以我們可以看到外在情境其實是更加的什麼？更加的艱困。情境不是更好，可是這個時候「既見君子，云胡不喜！」。「喜」是什麼？「喜」是歡喜，是在這三個詞裡面唯一絕對正面的、高興、歡喜。所以前面是從起浮到平靜，第二章是從生病到病癒，到了第三章時候直接沒有從負面狀態，直接就是高興。所以我們看詩經裡面的這個重複，每一次的重複他意義是增加的。所以想起來我們流行歌曲的創造力都還不如我們以前經詩的情態，唱了三段每一段都一樣，意義都沒有改變。
我們看到「風雨」這一首，從原來的情境是從「風雨淒淒」，從風雨很小到整個世界開始在喧鬧、喧動的時候，我看到了我喜歡的人、期待的人，我的心情怎麼樣？到整個外在世界喧鬧不已的時候，我的情緒其實是更積極的、更振奮的、被引動的。所以情境在轉變，情緒同樣在轉變。所以反複是形式上的反複，他每一次的反複之間意義都在增加。那麼後來詩經還有作品是用四章的，到第四章的時候就完全打破原來重複的格式，這個是最後另外一個轉變。
所以我們現在看到了，舉詩經這兩首用意是在說明說：作為詩，尤其是抒情詩，他到底要傳達什麼？很簡單嗎，就是某一個情境底下的某一個心境嘛，他關注的在哪裡，關注的是他情緒的變化，所以除了情緒別無他物，我就是在寫我的感受、我的心情嘛，這個是我們透過詩經這兩首，透過「式微」跟「風雨」這兩首所要說的，所以詩他在這邊主要的特色在哪裡？情緒，然後呢，他的表現方式？他是透過一種反覆，情緒假如只有單一的話，你如何要去怎麼，所以他重複成立在同一個情緒裡面，對情緒不斷地反覆地描述，所以我們在這裡看到的是一個情緒不斷地變化，而透過重複讓這樣的情緒能夠不斷得到一個深入的發展， 這一個 是詩經裡面提供給我們一個關於詩的理解的一個例子，
接下來呢， 詩是從四言的，四個字一句的，接下來到了東漢末期，我們看到了另外的第三個例子，第三首詩，實際上詩經至少編定的時間，有的說西元前六百前左右，就是西元前第七世紀，至少在孔子之前詩經作為一個流傳的集子，至少在孔子之前就存在了，所以詩經出現的年代西元前六百年，接下來這個古詩十九首，我們所舉的古詩十九首是西元兩百年前後，就是西元第三世紀，東漢中期以後了，建安當然是西元220左右，所以古詩十九首假如從東漢中晚期的話，大概是西元第一世紀到第二世紀的作品，我們現在看第一首，古詩十九首一共是一組作品，然後我們看到其中的一首，這一首我們要注意的是，他跟詩經在情感的屬性方面，在表達情感的方式上面有哪些同一點，我們看一下這一首「庭中有奇樹」：
「庭中有奇樹，綠葉發華滋。攀條折其榮，將以遺所思。馨香盈懷袖，路遠莫致之。此物何足貴？但感別經時。」
這一首詩就比較接近我們現在所理解的所謂古典詩的型態，跟詩經那樣四言詩的型態是不同的，我們怎麼樣解讀這樣的一首詩，詩是從什麼時候開始的，假如我們透過剛剛詩經作為一個例子，詩是一個情境的觀照，這個觀照裡面這個情境引發了某種情緒，在這一首裡面，我們這樣約略讀過去，他不像「式微」那樣，他可能牽涉到古漢語和現代漢語之間的轉換，在這一首裡面，我們看不到比較大的文字上的理解的障礙，所以我們如果去掌握這樣的一首詩，他是在寫怎麼樣的一個情境、他在寫怎麼樣的一種心情、怎麼樣的一種情緒、心境，雖然我們看到詩裡面其實是有動作的，這個跟詩經裡面簡單情緒的反應是比較不一樣，所以古詩在這裡之稱之為古詩，之所以不同於所謂永明以後一直到唐代所謂的近體詩，就我們所謂的古體詩的極致，近體詩他最大的不同我們要怎麼去看，
這一首很顯然是從奇樹，這個奇樹是什麼，各位怎麼樣去讀，奇是什麼，我們現在講奇，如果用漢語來講，我們奇是什麼，我們現在是複詞嘛，我們現在不是單音節，我們現偏向於使用複詞，就是兩個字以上成詞，所以這個時候，奇，我們要加上另外一個詞，變成一個複詞，複合詞，所以奇一定跟哪一個詞在一起，奇怪嘛，所以我們現在怎麼讀這一首，庭院中長了一棵很奇怪的樹？奇是高的意思，古代漢語漢字裡面奇原來是高，所以是喝了某種奶粉的小樹長高了，所以庭院中有一棵高大的樹，所以奇樹是高，所以這是比較有趣的測驗，然後這個樹怎麼樣，綠葉，葉子非常鮮綠，發是動詞，華是花嘛，所以葉子綠了，花怎麼樣，開了，而且開得怎麼樣，滋是茂盛的樣子，所以葉子跟花都怎麼樣，都非常地茂盛，所以這個樹顯然是到了一個季節，而且這個季節是充分展現了他的姿態，所以庭院中的這一棵樹，葉子綠了、花也開了，而且非常地翠綠、花非常地茂盛，然後呢，攀條折其榮，榮就是花嘛，所以不斷地代字，就是同一個詞他避免重複了，所以華跟榮是指花的，當然嚴格的訓估上來講，木本和草本他植物所開的花是各有名稱，我們現在一律稱為花，這當然是一個簡化，對世界的一個簡化的理解，那我們看到了，這個時候，葉子綠了，花開了，就是說，突然開始，原來是遠觀的，我看到庭院中樹長出來、而且開得茂盛，而個時候接下來，主角介入了，攀條，我要把樹枝折下來、攀下來，攀就是拉，拉這些枝葉是為了折其榮，摘花嘛，所以攀條折其榮，我摘花是為了什麼，將以遺所思，這個遺就是遺就是送，所以我們可以看到那個事件其實一直在進行的，我看到了樹，庭院中的一棵樹，樹開花了、葉子綠了，然後我開始去攀枝條，然後摘花，摘花是為了什麼，是要遺所思，我是要送給我懷念的人，所以這個時候「攀條折其榮，將以遺所思」是一個動作，然後接下來「馨香盈懷袖，路遠莫致之。」動作僅止歸於動作，摘了花是沒有送出去，路遠莫致之，因為路途太遙遠所以現在沒有快速送達的，只好怎麼樣，馨香盈懷袖，花摘下來沒有送出去，放在哪裡？放在我的袖子裡，而且很顯然是盈懷袖，香味已經充滿我的整個衣袖子，所以摘下來他是珍惜的，在這樣珍惜一個花的時候是什麼，最後的結論是什麼？「此物何足貴？但感別經時。」我摘下來的這個花，他的意義在哪裡？不在那個有形的價值，不是在他的貴重與否的問題，所以此物何足貴？開了一樹的花，這花你如果說他非常地珍惜，只有一朵花的狀態，不是的，是一片的，所以在這種情況之下，此物何足貴？我為什麼要摘花這個動作，用來象徵什麼、用來表示什麼，但感別經時，我只是感覺到我們離開已經有一個時段了，經時，已經經過了一段時間，所以「此物何足貴？但感別經時。」花，摘花，你也知道送不出去，但你為什麼要摘花，總是想要有一個懷念的一個，所以很顯然這個樹是寄託了詩中的這個主角跟在遠方的人的一個共同的記憶，樹絕對不是你所看過去所有萬物之中的一個嘛，他是有意義的，所以這時候，這詩，我們開始看到詩怎麼去選擇他所要傳達的意念的所在？詩選擇的事物是有獨特意義，就是他放大了，我們在我們眼睛所看到的萬事萬物裡面，我們為什麼在意到庭院中這一棵開花、長葉子」的這一棵樹？共同的記憶嘛，所以在這一首詩裡面我們看到了這樣一個簡單情緒，可是這個情緒裡面他是直接動作不斷在進行，有點像在講一個心情的，講一個心情，是敘述了，他跟直接單純反覆歌詠的型態就不一樣了，跟詩經，詩經一開始只是胡為乎中露，我為什麼在這裡，有一點是簡單情緒的蹦發而已，可是到古詩十九首，在這幾首裡面我們看到一個特色，這個特色後來在近體詩裡面也慢慢消失掉了，近體詩後來發展成意象的並列之後，那個動作的成分就慢慢在減低了，「枯藤，老樹，昏鴉。小橋，流水，人家。」雖然是曲，但是他是詩的代表，就是中國的古典詩發展到最極致、最成熟的時候，是用意象並列，所有的動詞的作用一直要被減低，動詞的作用只有出現在哪裡，在詩眼，比如說，「春風又綠江南岸」那個綠字，原來綠是形容詞，當王安石說春風又綠江南岸的時候，那個綠他把他當動詞用了，春風要把整個江南的岸邊帶來了綠色，所以古典詩裡面到最後往往是以這個名詞或者是動名詞的狀態存在，就是所謂的意象，所有動作的層面減低了，這個是很獨特的一種觀物方式，動作性不強，不強調動作，最多是動名詞，我們在學院裡面，動名詞的型態往往是形容的作用比較大，最多轉換成副詞，形容詞、副詞，所以在形容一個物態，可是動作本身的特性其實是被減低了，所以在這裡我們看到這一首詩，他還有一個獨特性，古詩十九首的一個獨特性，他保留了詩裡面在講述的一個成分，所以他的動詞、動作，而且還是拆解的，攀條折其榮，是兩個動詞的，攀跟折，這在以後所謂的近體詩，所謂的律詩、絕句裡面，這種動作的拆解就是被避免掉了、被省略掉了，所以這時候動作是不出來，可是在古詩十九首我們還隱約看到一個敘述的層份，講一個事件，我們講了這三首詩，然後看看各位有沒有什麼問題，
同學：剛剛老師說的，就是詩到後來會變成一個名詞的結構或是動名詞的結構，就是意象越來越繁複，剛教授介紹的這三首古詩或詩經的詩，動詞的結構是比較多的，像後面說詩發展到最後，我們越來越難去瞭解作者當時候在寫作的心態，比較難以去深入作者寫作時候的心態時候，或者是他要寫什麼，因為意象越來越繁複，很難去深入作者的心態。
教授：某一種程度是可以這樣說，可是他不是意象越來越繁複，而使暗示性越來越強，離開具體性越來越遠，所以他的繁複是在指他的暗示性，因為這個是後來中國傳統所要追尋的一個所謂含蓄的概念，情是不外露的，情為什麼要含蓄，要節制，這個是非常獨特的文化景觀，我們等一下看一下莎士比亞那樣的情感的表現方式跟中國是絕對不一樣的。
同學：教授我想問，如果意象跟暗示性越來越多的話，那我們解讀的不一定是作者當時的感覺，那我們要如何評斷這首詩是好的、或者是不好的，或是他的情感是真摯的、或者是不是呢？
教授：所以這個就變成一個很大的解讀的問題了，所以中國的古典詩為什麼一直強調讀者自得之情，自得，所以就是說，創作的意念其實跟使用語言都有一個成分，就是要溝通、表達我的情緒，只是在日常語言裡面，那個溝通的成分、那個訊息本身很重要，我們等一下就要下課了，這樣的一個訊息是很清楚的，但是在詩裡面重點不是要傳達一個直接具體的訊息，他要說情緒，所以他很顯然還是期待，我寫這首詩、我在說這樣的感覺的時候，我其實隱含我想要被理解、被解讀的一個可能性，我們要說中國傳統作為一個知識階層、或者一個詩人，他跟我們近代所謂詩人作家的型態是不太一樣的，也就是說，中國的詩人是作家跟讀者這兩個身份是結合在一起的，就是他同時在作詩，他也同時在讀詩，他作為一個社群，詩是他非常重要的一個工具，所以我們還隱隱約約看到某些狀態，我寫一首，我們老一輩可能看到今天種的花忽然開了一朵，他直接就寫了一首詩，古詩就出來了，非常程式化、寄託，他也不一定為什麼，可是他那個形式在，對他來講，詩是他生活的一部分，這種作者跟讀者之間的這種交會的情況，在古典士階層，就是知識階層作為一種群體，他們溝通的情況其實是非常密切的，所以杜甫寫詩給誰，期待他理解的人看，蘇軾寫詩給誰，給他的朋友，所以其實是有期待的，所這裡面我們就說，一個共通的嘛，一個共通的象徵系統是建構在詩人跟讀者之間，因為詩人跟讀者他的身份是類似性的，所以我們現在可以理解到，為什麼現代詩理解上這麼困難，也就是說，在我們的生活、在我們生活的養成裡面，現代詩不介入、不成為我們生活的語言之一，現在詩人在寫他獨特的意念，所以他在意念上不企求所有的人理解他，而我們現在在詩裡面，我們也讀了少數的現代詩，所以對我們來講，理解現代詩的語言障礙很大，而現代詩人也沒有力求要讓他的意念表達的，我這麼說尚且放入括弧，就是現代詩人不力求把他情感寫得讓我們理解，所以共通的象徵就不存在了，一個文學的社群裡面他解讀裡面那個共通性很強，所以接下來我們會看到，我們會越離古典詩的世界越來越遠，也就是文學教育在我們在看未來的時光裡面，我們以後在解讀古典詩我們非常費力了，為什麼，因為離那樣的世界越來越遙遠，而這個時後，我們對現代詩的掌握就只是在零跟一之間，沒有超過一，所以未來我們大概是一個沒有詩的國度，這個是我比較悲觀的看法，不過詩是大家都希望有的，所以我們也許在今天的談論裡面，我們或許可以瞭解一下現代詩跟古典詩之間接合的問題我們大概要怎麼看，我們應該休息一下。
第二堂課
既見君子，因為君子當然男性的意味是比較重，所以這裡面我們可以稍微看到一個角色的問題，接下來古詩十九首這兩首作品來有第四首我們要合併起來看，因為他剛好過程類似有一組作品的一個痕跡，剛剛第三首「庭中有奇樹」這一首，出現的場景我們可以簡單說，基本上是一個室內的景色，是我在庭院中所看到的一個場景，不同於第四首「涉江採芙蓉」這一首的不同很顯然他是一個外景，是室外的，所以涉江採芙蓉一樣是兩個動作，渡河去摘芙蓉，芙蓉是水中植物，然後呢，蘭澤多芳草，河畔長了很多花草植物，所以相對於第三首來看，第四首是純粹的一個室外的景色，而且是開放的一個空間，他不是封閉的，所以涉江採芙蓉，他是在移動的，跟攀調折其榮那一種上下垂直的，方位關係是不一樣，第四首同樣是采之欲遺誰，所思在遠道，這個情境是一樣的，我採芙蓉花我採下來要送給誰，因為我所懷念的人是在遠方，然後呢，還顧望舊鄉，長路漫浩浩，詩人把注意力放在哪裡，跟第三首的不同在哪裡，第三首是我攀條折其榮，我把花摘下來之後，我知道這個花是送不出去的，我接受這個了這個限制，我承認這個限制，可是我承認這個限制之後，我要做的一個動作是什麼，我保留他，所以這個時候馨香盈懷袖，我把他放在袖子，我保有他，我承認這個限制可是我保有他，那麼現在到第四首的時候，這個限制就是當我說采之欲遺誰，，所思在遠道的時候，他把眼光再還到一個自然的世界裡面去，原來我離家鄉是這麼的遠，所以還顧，還是回頭的意思、旋轉，顧是回頭，所以我們可以看到，我們之所以挑古詩十九首這幾首是要特別強調裡面的動作的型態，就是他切割地非常細，還、顧、望，這基本上是三個動作，還顧望舊鄉，長路漫浩浩，我回頭看我的家鄉原來是這麼遙遠，那這個最後是怎麼樣的一個結論，心情最後是怎麼樣總結，他說同心而離居，憂傷以終老，所以他跟在遠方的愛人來講，兩個人是同心，心思是一樣的，然後呢，是離居的，是分開的，然後面對這個狀態他的情緒是什麼，是憂傷以終老，我的心情是哀傷的，而且這樣分居的狀態是要持續到未來的，所以終老是指向時間的盡頭，所以他的不可忍受就更加的強烈了，所以這樣的時候我們可以看得出來，第三首跟第四首剛好是一組對立的，某種程度是對立的，那情境是一樣的，情境很顯然是分割的狀態，跟所愛的人不能在一起，天下還有比什麼更難嚴重的事情，我跟我所愛的人分開了，可是分開了之後，第三首的情緒是什麼，是他對著一個彼此共同的記憶在沈思、在回憶，想念本身就是意義所在，所以「此物何足貴？但感別經時。」可是第四章的時候，那個情緒基本上是外顯的，就像景致一樣，所以第三章是庭院裡面，是一個封閉隔絕的狀態，他安於這樣的一個隔絕，而第四首他是移動的，他不斷在移動的，所以那個移動的點可能是不會離家鄉越來越進、也不會離自己所愛的人越來越近，只會越遠，所以最後的情緒才會是憂傷已終老，終是指向未來，所以在這種情況之下，我們隱約可以看到，第三首跟第四首裡面，假如這種情緒用一種所謂性別的類型的話，那麼第三首很顯然比較傾向於女性氣質，因為他是在這一個點，這一個裡面當然近代性別的理論當然有一點要顛覆這樣樣版的一個說法，可是我們不要忘了，在古典文化裡面，中國跟西方十七世紀英國詩人他要講自己去旅行，他去旅行的時候，他希望他所愛的人能夠永遠留在定點等他，等他旅行回來，用了一個最有名的比喻，就是圓規的比喻，親愛的，你應該做那個圓心，固定在一個點，用你那穩定的力量支撐我往外擴張，直到我回來，所有的流浪者，我到外面去流浪之後，你永遠鎖在定點，回來，守了圍棋之歌唱完之後我安詳地死在你的懷抱裡，這是所有男人的夢想，在這一首我們可以看到，第三、第四這樣，假如用一個典型化的情緒來看，第三首很顯然是一個女性氣質很重的型態，所以他是歌，處在一個室內的景致，是一個隔絕的、是期待的、是沈思冥想的，而這一個第四首裡面他是室外移動的，景致是在動的，所以角色本身是一個不斷在移動的、漂泊的，而這個時候他情緒的表現方式絕對不是內斂的、是外放的，「采之欲遺誰」，我要送給誰，跟「此物何足貴」那種詢問的方式是完全不一樣的，這東西有什麼我覺得貴重的，跟我摘下花來要送給誰，那個情緒的問法是不一樣，所以「所思在遠道，還顧望舊鄉，長路漫浩浩」的時候，他可以看到那個距離，他可以看到那個時間，所以我們隱約看到三、四兩首同樣的情境，可是表現的方式、情感本身的性質是可以有所不同的，所以詩在這裡我們要怎麼去界定他，所以這個變成是我們要開始去思考的一個問題，接下來我們用的第五首跟第六首，時間就跳得更遠了，
一首是杜甫的「秋興八首」，「秋興八首」照葉家園的說法，是所謂近體詩的顛峰，就是中國的古詩的發展從東漢末期一直到杜甫第八世紀的時候，近體詩到了一個顛峰的狀態，而杜甫的「秋興八首」剛好是其中之一，被具有代表性，所以我們可以看，樣杜甫這個「秋興八首」這首裡面，就有一個更複雜的一個情境的反應，他絕對跟我們剛剛看到的，單純的情緒是顯然不同的，杜甫寫這首詩是在他的晚期進入四川以後，所以，夔府第一個字，夔，就是四川，所以我們現在先把這首詩簡單講一下，然後再來看看我們要怎麼去注意這樣的詩指涉的意義，夔府孤城落日斜，古音當然讀做ㄒㄧㄚ/，所以才能跟華押韻，每依北斗望京華，那麼我們看現在前面兩句其實是一個非常大的一個時空，時空的景物的呈現是一個大的景色，他跟庭中有奇樹，或者是涉江採芙蓉，眼前所見的東西顯然是不一樣的，所以為什麼有人說唐詩有一種氣象，這種氣象其實是透過杜甫裡面所要刻畫的一個壯闊的山水，那個空間跟時間是交錯成一個廣闊的世界，所以「巫山巫峽氣蕭森」，「群山萬壑赴荊門」，杜甫詩的特性就在他寫的景是一個大景，景裡面的生命力、律動是非常重的，所以我們看到夔府孤城落日斜，一個城他的範圍當然是很大，可是他在遠中裡面是孤城，詩人似乎跳開來，所以詩人位置是在哪裡，是在一個至高點，他不是平面的，不是涉江採芙蓉，他不是庭中有奇樹那個仰望的，他是站在一個高點，夔府的一個孤城，然後夕陽西下，所以詩人是跳出來的，在空間裡面那個是一個遠的、是一個大的景致，可是這時候，前面夔府孤城落日斜的時候，似乎詩人是跳出來的，可是接下來又跳進去，每依北斗望京華，最後要跳進那個時空位置裡面，我現在是在四川，我現在可以看到我四川所見到的位置，他是時空裡面的一個小小的點，所以我還是要跳出來、我可以掌握，所以接下來，每依，我又往往是怎麼樣憑藉著北斗星望什麼，望京華，京是哪裡？是長安，都城所在，所以我們可以看到這樣的詩裡面的壓縮，時空的跳出跳入，自己最後在每依北斗望京華的時候，你進入了宇宙的次序裡面，你不是在外的，前面是夔府孤城的時候，你似乎是站在一個高點看到了你那個位置，到第二句的時候他又回進來，回到人事物，望向北斗、望向長安，然後聽猿實下三聲淚，奉使虛隨八月槎，猿是四川這個地方，在長江裡面的，整個外在的景色，所以聽猿實下三聲淚，我在這個地方聽到的是猿叫的聲音，猿的啼叫聲，然後奉使虛隨八月槎，因為杜甫曾經做工部員外郎，可是只有短暫的一個時間，所以他會說奉使虛，虛是突然的，沒有具體意義的，就是我作為這個官位只不過是隨著、就是虛的、就是不實在的，那個職位是不實在的，經過了八個月，槎是渡船的工具，就是我曾經有過這樣的經歷，「畫省香爐違伏枕，山樓粉堞隱悲笳」，畫省就是尚書省，就是官府所在，香爐，傳說中上朝之前，上朝的衣服是要稍微有一點薰香的，比如說你上班的時候，衣著要比較正式一點、乾淨一點，香爐是你上朝的時候那個衣服是有人幫你薰的，所以畫省香爐，這個時候，違跟虛是一樣的，違是跟事實不符，違背的、相反的，伏枕原來是輾轉伏枕，是說應該動盪不安，應該操勞，可是我現在畫省香爐之違，就是我沒有做到要努力做事的樣子，所以原來的做官的經歷是很短暫的，就是我沒有為之輾轉，所以這個時候違伏枕，然後山樓粉堞隱悲笳，所以我現在看到的山外整個的景致，城跟樓，我們看到的只是一個遙遠聽到的一些悲哀的意念，所以這個時候，接下來「請看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花」，這種詩句就是，我們前面講過，近體詩的一個特色，就是以意象的並列作為詩的主要的特色，所以整首詩裡面其實句法性不強，因為動詞的作用不明顯，所以語氣詞不強，所以語法性、句法性不重，這個是近體詩最大的一個特色，所以往往是用意象並列，可是像杜甫這樣的請看，這個是一個語氣詞，就是所謂的modal particle就是英文裡面那個充滿了語氣狀態的，所以情緒是透過這種句法的成分，他是句法的關係，他不是意象並列的，他不是說畫省香爐違伏枕，山樓粉堞隱悲笳那樣的意象並列了，兩個句子是請看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花，兩句成為一句，這個就是散行的句法了，就原來的意象並列，兩句是各自對立的、平行或對立的，而杜甫在這裡慢慢把近體詩的結尾兩句看成是一個句法結構，就是他變成一個單句，就是散行句法，他不是並列的，他不是兩個句子都並列了，雖然我們可以看到，從前面六句來講，基本上是兩句、兩句作為一個單位，這兩句是平行或相對的，然後到了結尾的時候，這個句子是石上藤蘿月，映洲前蘆荻花，最後時間的流逝又出來了，你選看看，原來照在石上藤蘿的月色，現在已經照映到洲前蘆荻花了，石上藤蘿是城內的景致，洲前蘆荻是城外的景色，時光流轉，古典詩裡面在講時光的流轉是非常細緻的，很獨特的一種表現方式，這兩句其實寫得非常好，請看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花，所有時間的流逝都不在話下了，你剩下什麼，這個是詩人裡面帶給我們的。
所以杜甫在這一首裡面我們可以看到，杜甫之所以在中國傳統裡面位置怎麼會放得比較高，所謂的詩聖，這個詩聖裡面的獨特性就是說，個人的情感最後跟家國的情感是疊合在一起的，而且這種家國的感覺、個人的感覺又是一個非常大的時空之軸的一個會合，是具有宇宙性的，人他生存的意義是放到整個宇宙的位置，他還不只是家國，對時間空間是無限大的，所以最後我們可以看到，在這樣的詩裡面，他的情緒決對不只是單一個人的，他也不只是一個家國的，他是一個更大的、一個時空的轉換之間人如何自處的問題，所以詩的面向、幅度是很寬的，所以宇宙性的詩人就是，他詩原來他是一個單一情緒，是我為什麼等待，我看到了我喜歡的人，我摘一個花、我在沈思、我在默念，我要把一個花送出去，很顯然詩原來是單一情緒、單一情境的，然後到了杜甫以後，詩的情緒、詩的結構複雜化了，詩開始從個人的單一情緒，他具有一個更大的向度了，家國的向杜、宇宙性的向度，這個家國的向度又跟剛剛我們講的「式微」或其他詩裡面不一樣，他非常具體、精華，長安所在就是我政治前途，就是我們整個的希望，所以這個時候，他從自我到家國到整個宇宙性的呈現，那中間是在隱喻上是可以自足的，所以他的複雜化就在這裡，他的偉大就在這裡，詩的向度是廣闊的，所以是廣的、幅度上是廣的。
然後接下來是到了蘇軾，已經接近十二世紀了，西元十二世紀，又隔了四、五百年，我們看看蘇軾怎麼樣寫，蘇軾這一首是他晚年的作品，中國的古典詩人越到後來，年代的考訂就越明確，就像剛剛有同學講說，「錦瑟」，李商隱那一首「錦瑟」我們永遠都解不懂，如果我們今天下午還有一點時間，我想考慮我們來讀讀看「錦瑟」，因為那完全不可考訂的背景之下，我們如何讀這一首詩，蘇軾這一首「六月二十日夜渡海」是蘇軾晚年從海南島被特赦之後要回到中原渡海，從海南島要渡海，十二世紀的海南島，你可以想想看，我們在二十、二十一世紀有幾次在1980、1990剛開放的時候，我們所想像到的海南島，跟十二世紀蘇軾被流放，一路一直被放，放到海南島，然後最後是要回去了，生命已經老了，所有的掙扎已經都沒有意義了，所以這個時候晚上渡海要北歸的時候心情怎麼樣，詩在傳達什麼，所以他說：「參橫斗轉欲三更，苦雨終風也解晴。」前面兩句參斗是指星的位置，現在是說時間到了快要三更的時候，苦雨終風也解晴，就是他渡海的時間是要等到風平浪靜，所以現在，苦雨跟終風，這個終風是用詩經的典故，就像前面講的伏枕，伏枕也是用詩經的典故，「寤寐無為，輾轉伏枕。」所以中國古典詩有一個特色就是典故的應用是稱為一個非常獨特的現象，現在就是說，苦雨終風也解晴，終風就是不斷的風，就是北風，所以風雨停了，也解晴，我們看到這個詞，古典詩裡面文字的精簡，所以每一個字的意義，有時候都要被獨特的考量，欲就是快要了，時間一直在進行，苦雨終風也解晴，也，他們也應該，也會，也懂得要放晴，所以這裡面古典詩裡面的隱喻結構是很有趣的，所以這個時候「雲散月明誰點綴？天容海色本澄清。」渡海回去是一個艱困的歷程的一個結束，似乎是嘛，所以他期待的往後應該是怎麼樣，應該是一個平順的，所以這時候，風雨停的時候，還歸的是什麼，是天容海色，天跟海原來的性質是什麼？是澄清澄澈，生命的本質是這樣，再看前面一句，雲散月明誰點綴，所以原來這種苦雨終風，這種生命裡面的艱困，雲散了，月就明亮了，這個時候誰點綴，這個點綴原來是用世說新語的典故，就是月，有一些雲做點綴，這個原來意思是不好的，原來是澄澈的，現在被烏雲所點綴了、妝點了，所以點綴的意思是有一點負面的，所以他的意思是，現在雲散開了，月色出來了，那麼還有誰能夠再做任何干擾的工作？沒有了嘛，所以這些過程裡面的辛苦艱困都消散了，所以還歸出來的是海色澄清的本色，他原來就是，原來就是澄澈的清朗的，所以這時候我們就想起這個詞裡面，蘇軾那首「定風波」，「回首向來蕭瑟處」是有蕭瑟，可是現在是也無風雨也無晴，那麼跟這一首中年時期的這首「定風波」的不同在哪裡，所以生命每一次回觀前面，總是有一番辛酸的，所以你每一次的大撤大悟總是在一番的苦難之後，可是中年時期蘇軾所感受到的回首向來蕭瑟處，那原先的蕭瑟，看到的是沒有風雨、也沒有所謂的晴朗，什麼都沒有，可是到晚年的時候他還相信什麼？天容海色本澄清，澄清才是生命的本質，這種徹悟很顯然是跟中年不一樣的，所以也無風雨也無晴的時候，你知道蕭瑟也不是、風雨也不是、晴也不是，所以生命是什麼，不知道，可是到晚年這麼一首的時候，生命的本質是什麼，是澄清的，這是對生命最大的肯定，我們現在看一個顛沛流離的，每一次宋朝皇帝把他召到京城去的時候，他趕快就誠惶誠恐地寫奏折給皇帝說我希望外放，他每到京城去的時候，敵人就出來了，所以處境是很特殊的，所以蘇軾的傳，至少也去看看林語堂不那麼精確的傳記的描述，所以到最後這樣的一個肯定的時候，他覺得生命原來是這樣的，所以這些所有的過程裡面的這些似乎只是一個插曲，所以接下來語一轉就空餘魯叟乘桴意，粗識軒轅奏樂聲，接下來剩下的是什麼，生命澄澈了，接下來是什麼，魯叟是借用孔子的典故，道不行，乘桴浮於海，所以乘桴就是我要還歸自由，假如我的理想不能實現、不需要實現的話，那還歸自由是我的本色，所以我剩下來的是什麼，就像孔子乘桴浮於海的意念，就是逍遙自由、還歸自由的意念，可是這個意念底下還要一個意義的補足就是，粗識軒轅奏樂聲，軒轅就是傳說中的皇帝，他的樂聲是天上的聲音，所以粗識軒轅奏樂聲是指，我開始慢慢領受到來自天上的聲音，他用文字做比喻，貝多芬在他的最後一首鋼琴奏鳴曲32號的最後一個樂章的第四個變奏裡面，他用顫音用來來描述上升到天堂，一瞥樂土的景象，去聽看看，用音樂怎麼樣來傳達你聽到了某種聲音、你看到了某種景象，文字是透過粗識軒轅奏樂聲，我要自由，而這個自由絕對不是單純的自由，不是當初素樸的，是粗識，我慢慢開始感覺到人生裡面什麼是極致的東西，軒轅奏樂聲，那個天上的音樂是什麼，是最極致的，所以我開始慢慢體會到，所以這個時候對自我的讚賞、對自己的肯定，詩用來寫什麼，詩在寫個人的一個vision了，我有個人的抱負、我個人的心志，不是單純的情緒、不是那個單純素樸最直接的情緒的觀照了，他可以轉化，所以到這裡的時候，九死南荒吾不恨，茲游奇絕冠平生，假如生命我必須老死在海南島這個地方的話，我沒有什麼憾恨，人生能夠到海南島這個地方來旅遊，到中國的最南端，這個時候是平生一件重要的事情，這個獨特性在一生裡面是唯一的，生命的意義在哪裡，在每一次過程裡面的獨特性，所以你看看，詩寫到這裡，那個深度，所以我們假如說，杜甫的詩裡面廣度、時空的遼闊感是很大的，人在這裡襯托出某種程度的渺小，天地一沙鷗，飄飄何所似，還有一點點悲哀，杜甫的詩面對遼闊的宇宙的時候，人還有一點點悲哀，到蘇軾的時候，望向世界的時候，那個自我肯定是絕對的，所以抒情詩發展到這裡已經到了極致了，所以古典詩我們接下來看，在中國往後，從元明以後最大的爭議在哪裡，在唐詩和宋詩，你是要走唐詩的路呢，還是要走宋詩的路，所以這個辯論就變得很複雜，也不是我們今天能夠處理的，那我們透過這些作品，我們要開始談什麼？
我們要回到我們的大綱的第二點，我們要放到一個更大的脈絡還看，文選了一般課題還有古典詩的經驗模式跟表現手法的問題了，也就是說，我們透過這些具體的詩作為一個引例，這個引例之後，我們接下來要看古典詩他的特色在哪裡，而這個詩跟文學他的區隔又在哪裡？這個是接下來我們可能開始要討論的一個問題，所以先到這裡，我們先看看各位有沒有什麼問題？
同學：教授您好，我是第四組的學員，我想要請問一下，第一首詩經「式微」，他有第二義，那後來的第六首或是第五首這邊感覺上他就沒有第二義了，很明顯他的詩講的就是他作者他的心情，那這樣後來的話，越來越是不是就越來越少第二義，就很明白地表現出他的愛國、他的抱負，或者之類的？
這個牽涉到古典詩非常大的一個解釋系統，我們要瞭解就是抒情詩，就是我們接下來要談的，所以你們都已經預見到我們接下來要談的問題了，抒情詩我們一直強調說，他是，我們看一下這個我們的第三頁的講義，就是用黑格爾美學裡面在談抒情詩的問題，就是第三頁的第八個引例，就是黑格爾「美學」裡面的在講抒情詩，我們看一下這一段定義，他說：抒情詩在描繪外在事物細節上有一些特點，這個特點跟史詩跟敘述文是不同，他說，抒情詩只能在內心觀照上起作用，就是抒情詩基本上他是內心的觀照，然後另外一個是詩要把一眼就能看遍而且還認識清楚的事物分散為，這個是朱光潛的譯筆，所以文句上很累贅，可是還算是清楚，分散成一些陸續呈現於藝術的運行行列，也就是說，原來我們很熟悉的事物他停留了，他把他慢慢呈現出來，所以過份詳細的細節描繪又使得這個整體的認識遭到混亂和破壞，所以接下來，抒情詩的內容不能是一種擴展到和整個世界各方面都有聯繫的客觀動作情境的展現，而是我們看個別主體及其所涉及的特殊情境和對象，也就是說，抒情詩的一個特色是每一個個別的主體，就是詩人每一首詩在「式微」在「風雨」，然後在「庭中有奇樹」，甚至蘇軾的「六月二十日渡海」，就是個別主體跟他所涉及的特殊的情境還有對象，還有接下來以及這個主體在面臨各種內容時所引起的情感判斷，喜悅、驚羨、或者苦痛這些東西，所以簡單說，最完美的抒情詩所表現的就是凝聚一個具體情境的心情，就是一個單一的，這個時候主體性就很重，對抒情詩來講，詩人的自我就變得非常重要了，你要瞭解那個情境，你必須掌握那個詩人，尤其是以中國來講，那個抒情的主體是一個非常重要的解讀方式，我們要理解，我寫詩是要被理解，在中國把文學批評的活動稱之為知音的活動，就你要瞭解我，在這種情況之下，假如說，抒情詩的一個特色是一個特定的、個別的主體的一個特定的情境的一個創造品的話，那麼解讀詩經最大的難題在哪裡，在作者的無名氏嘛，跟古詩十九首一樣，他是無名氏，可是怎麼解讀，漢以來，從孟子以後就建構了一個所謂孔子刪詩的一個意念，為什麼對詩經這一套書，尤其像周易這幾部書特別需要界定他的作者或者他的編者，因為他要確定那個編者的所謂的意象，所以我們看到整個的中國的第二頁的「詩大序」的一個最基本的理論，「詩著，志之所之也，。在心為志，發言為詩。」詩最大的創造的動因是什麼，是內心的動向、內心的意向，所以我們引述的那個「詩大序」詩是什麼，是志之所之，是志是內在的意向，是所之，之是往，之是到的意思，所以是內心所到，或者是內心所停留的，這個之在這個原來的字裡面是有兩個意思，往跟止的意思，之原來是畫一個腳印子，所有有前往跟停留這兩個意思，所以志之所之可以說志所到的地方，也可以說志所停留的地方，所以他內心的意向就變成一個相當重要的概念，詩絕對是內心的顯現，所以這個時候他必須要建構出作者到底是誰，他才能夠去解釋意義之所在，杜甫出現了、蘇軾出現了，他的生平的脈絡、解讀意義歧異不大，他情境交代的很清楚，我是六月二十號渡海，我的某些情境出現了，可是就詩經來講，最大的問題就在哪裡，就在作者不明確，而我們看到解讀出來是怎麼樣，孔子刪詩，詩經原來有三千多篇，而孔子刪定為現在的三百篇，所以這刪定一定有他的意圖，所以詩經這部書引申了很多爭議，一下子是詩無邪，假如詩經所有的詩都是好的，那一下為什麼又會有鄭衛之聲淫呢，講這些男女的情感到底怎麼說，所以漢代的經學家在開始註解詩經的時候，他唯一想出來的一個方式就是說，那詩經絕對不是只有講單純的男女關係，詩是用來做政教的工具，是有政教的作用，所以關雎是美后妃子，所以「關關雎鳩，在河之洲。 窈窕淑女，君子好逑。」原來是寫一個君子樂得淑女不體貼的東西呢，詩經在漢代的經學的註解底下變成是在讚美周文王的妻子的美德，而且要解釋成不嫉妒的，所以這一套解釋，所謂的第二義是所謂的，當然詩到底那個本義何在，那個本義本身會引起很多爭議，就像如果我們以時間進入，我們透過「錦瑟」那首詩來看，李商隱至少那個形象還非常清楚的，那「錦瑟」那首詩為什麼解讀起來那麼多困難，像我們現在看到的就是，詩經的解讀一從漢以來，一直有傳統就是說，他解釋詩經是透過一個政教的脈絡來解讀詩所有的情境，所以男女的情境是君臣的情境，所以這個就是所謂香草美人的傳統，這個傳統其實另外一部份是來自於楚辭的系統，屈原的系統，就是楚文化的一個系統，所以在這種情況之下，中國古典的詩歌創作或者解讀傳統其實一直有一個隱喻的傳統，就是詩是一回事，而詩所要傳達的意念是一個君臣的一個政教脈絡，這又是另外一回事，所以詩永遠有言外之意的，詩絕對不能就詩本身來看，他的理論基礎在這裡，所以我們舉這樣的例子來看的時候，我們來看看「庭中有奇樹」這樣的一首詩，我們剛剛解讀，我們也沒有任何其他的註解家的這種意見，我們說「庭中有奇樹」就是很簡單，一個女子看到曾經兩個人所種的這一棵樹已經開花，然後長成這樣茂盛的花葉，所以他要摘起來做一個懷念，所以這一個情境是這麼簡單，可是我們不要忘了，清代的某些註解家在註解這一首的時候怎麼樣解讀？假如男女在樹裡面，庭中有奇樹這個等待的是一個女子的話，那麼君臣裡面那個臣的位置是在哪裡，是在那個女子的位置，所以清代的有一個註解家把這一首詩解讀成一個學者，自己讀書讀得非常有成就了，然後等著國君去賞賜他，所以關愛的眼神一直是中國政治傳統的一個主要的因素，就是我個人的學問、我個人的道德修為這麼的好，所以綠葉發華滋，我們可以看到詩人的解讀相當地細膩的，所以枝葉這麼茂盛就像我的道德學問這樣非常地充沛，所以我自己守在這邊我等著你來用我，所以期待一個關愛的眼神的提拔，這個是清代的知識份子所讀到的這一首詩，他讀到了他的期待，解讀是解讀他的期待，所以詩假如我們說詩在抒情這個系統底下他永遠是一個主體性的、永遠是一個個別的、永遠是有關個人的心境、個人的心志的話，那麼那個作者的形象就非常重要了，他是意義解讀的一個基礎，所以詩經裡面假如作者不明確的時候，就把這個作者的權力交給編者，交給孔子，所以孔子編這樣的書他的意義在哪裡，所以這樣的解讀方式一直到民國初年才把這個歌謠，其實是朱熹開始，到宋代的時候，朱熹在看詩經的時候他已經開始把詩經國風這一部份看成是民間歌謠了，他覺得不必然背負這麼沈重的政教的脈絡意義了，所以這個是詩經這一部書本身的一個變化，所以作者越明確的時候，那個詩的解讀的意義，他的明確度就越高，可是我們會講，第一義和第二義有某些爭議，其實詩本身是一直是在的，只是那個第二義是什麼脈絡，政教脈絡是一個脈絡，還有其他的，可能還有，我們透過那個景色的時候或許可以理解，如果沒有問題我們還是再休息一下。
第三堂課
你們慢慢平靜下來吧，好，我們現在講抒情詩的經驗的模式跟他的表現手法，這一個就要牽涉到我們對文學的一般的看法，我們現在最基本的一個問題就是文學所為何來，我們為什麼要創作，我們為什麼要讀，所以文學的價值到底在哪裡，我們今天比較簡單的一個提法是說，每一個人在回顧他自己的經驗的時候，人基本上是一個行動過後，行動是透過事件，事件過後成為經驗，解讀經驗之後成為意義，所以經驗的解釋是人最基本的一個功能，所以當代所謂的詮釋學裡面就把人界定為人是一個自我解釋的動物，人尋求理解，人也尋求解釋，所以這時候解釋跟理解是來自於他對他的過往的經驗的一個解讀、的一個解釋，所以事件過了之後，稱為經驗，在經驗的層次底下就是在意義的解讀了，所以我們回想一下一個最簡單的一個事情，我們會強調那個經驗的描述跟傳達為什麼那麼重要，我們平常每天是在日常生活裡面過，生活裡面充滿了各式各樣的事件、各式各樣的活動，你在活動之中你不能講話，你必須隨著時間的序列一直持續下去，所以所有的事件都是在事件過後的回觀，他才出現所謂的意義的問題，當下在做沒有什麼意義，所以喜悅，為什麼喜悅之後都是空虛，如果你要迴避空虛你就只好繼續再狂歡下去，所以搖頭為什麼會成為一種disease就是一種疾病，就是因為他不能面對他自己M靜下來之後的那個寂寞是很難的，所以「更持紅燭賞殘花」，我們現代人大概沒有李商隱那一種一切過後、然後回觀之後、激情之後的寧靜你如何去面對，這個是現代文化或者現代文明裡面一個比較大的問題，我們現在要說的是，經驗的解讀在日常生活裡面其實是隨處都有的，舉一個最簡單的例子，你們現在的生活形態是什麼，上課嘛，到學校去嘛，或者我們以今天為例，今天為例我們等下最晚的十二點我們要下課，下課之後你們交談的第一件事情是什麼，便當什麼口味，那是指向未來，我接下來要面對什麼事，假如你要說，我們剛剛做了什麼事，你們等一下下完課以後就開始要聊了，你覺得上課怎麼樣，我們開始來分析一下，這種答案會有什麼，假如我問你們，你們剛剛做的事情，你怎麼樣去說明，有一種方式，比如說你們兩個就這樣走路走下來，你就問說，你覺得剛剛的上課怎麼樣，有一種回答是什麼，有一種回答可能是很好，當然不是針對我的課啦，也可能說平常，也可能是說糟透了，我們看這三種答案裡面是三種狀態對不對，可是這種回答的方式重點在哪裡，重點在對於那個事件的情緒的反應，我的情緒的反應，我覺得剛剛那樣的上課很好、平常、或者很糟糕，這個是我主觀的判斷、我主觀的感受，所以你可能問你的同學說，我們剛剛上課的事情怎麼樣，他可以用這個方式回答，完全用他主觀的、情緒的、感受的方式去回答，然後呢，另外可能有一個同學就開始講說，剛才那個老師走進來，然後大概怎麼樣，他的整個打扮是怎麼樣、穿著是怎麼樣、他上課的方式是怎麼樣，就開始描述，就開始描述一下他所看過的、他所經歷過的一些事情，跟剛剛第一位說很好、平常、或者是很糟糕就完全不一樣了，接下來他的一個方式，他描述、他在敘述一個他曾經經歷過了一個事情，這個是第二種方式，還有一種你再問到第三個同學的時候，說剛剛上課怎麼樣，他突然就化身成剛剛上課的老師的講話的腔調、他的手勢、他的語調，他在做什麼？他在重現、他在表演剛剛所發生的事情，所以我們簡單來說，就是不要問說便當的味道如何之後，你要回顧你剛剛從九點到十二點所做的事情的時候，你們在聊天會出現這三種不同表現的方式，一種是純粹以主觀的情緒做判斷，以這個判斷為基礎再說一個內容，很好、很不好、平常，這個就是所謂抒情模式，經驗是透過主觀的感覺，對那個情境的反應而來的判斷，這就是詩的形式，我很好、我悲傷、我快樂，那麼敘述是怎麼樣的一回事，今天早上九點，當大家都在聊天的時候，突然走進來一個怎麼樣的人，開始描述了，這個就是敘述，講述一個你過去發生的事情，而且是在描述、說明，這個是敘述的模式，這個就是小說，當你開始在講你九點到十二點發生什麼事而不著判斷的時候，你開始要把一個細節、 一個細節、一個事件、一個事件刻畫出來的時候，你就是開始在講小說了，所以生活裡面不但是有詩的語言、有小說的語言，還有同學馬上轉變成另外一個腔調，演出老師剛剛所講的某些特殊的比較奇特的一些動作的時候，你知道他在表演，這就是戲劇的場景了，所以文學所謂何來，文學是對過去的經驗的記錄，所以一個文化、一個國家怎麼可能沒有文學，就像人怎麼可能沒有過去，不可能的，過去怎麼樣被保留、怎麼樣被記憶，這是一個非常重大的事情，還有什麼比保留過去的記憶更重要，一方面是歷史、一方面是文學，所以亞里斯多德為什麼要把詩跟歷史放在一起考量，歷史是過去的記錄，文學是可能的、或者更應該的，所以在這種情況之下L，我們發現到說，文學原來是對於一個經驗的描述，而描述是因為他所表面的方式跟他所要經歷的經驗的內容的不同，而開始有了一些不同的表現方式，詩是要講感覺的，詩是在講情緒的，所以他絕對是簡單的、簡短的，好就是好、高興就是高興、悲傷就是悲傷，小說呢，在記錄過去的時候，他只是看到了是一個事件、一個事件的不斷相續發生，從A到B到C到D，而更重要的他要找出A為什麼何以到D何以到E何以到F，所以小說為什麼要特別重視因果的關係呢，所以英國小說家Foster，Foster的小說面面觀裡面，他在界定小說的一個最簡單的方式是什麼，他舉一個例子，他說，我們說皇后死了，皇后死了是一個事件，是一個你看到、你經歷過的事件，然後呢，第二個是國王死了，又是另外一個事件，皇后死了、國王死了，這是兩個不相屬的事件，可是當你說皇后死了，所以國王也就死了，你開始把這兩個事件的關係結合起來了，所以皇后死了跟國王死了之間開始有了關係，然後接下來，皇后死了，國王因為悲傷所以也就死了，這就是小說家的筆法了，小說家不只是在解釋因果關係，而且還有敘述觀點，就是他看到了國王因為皇后死了而傷心，所以也就傷心而死了，這就是敘述觀點，所以這時候我們可以看到，在描述過去小說家在寫什麼，在寫過去的事件的時候他有一個特性，就是他要解釋這兩者之間的關係，這一連串事件之間的關係，而我是透過什麼角度去寫的，所以James Joyce在都柏林人裡面寫阿拉伯商人的時候，寫一個小男生在迷戀他小學同學的姊姊的時候的那種癡狂的樣子，他在看，他可能在看他的過去，他可能也是在看所有一些小男孩成長的過程，所有的愛情對他來講就是一個神聖的旅程，像捧著聖杯一樣這麼莊嚴，最後當然是幻滅，所有的愛情都是幻滅，這就是在描述經驗的型態，比如說戲劇當然就是呈現一個演出的方式，你們昨天大概聽過關於戲劇的問題了，所以我們今天就是說，好，這個時候我們很顯然說文學原來是對於人的經驗的描繪，他在描述這些經驗，只是詩重點是在這個經驗裡面那一種感受的內容，詩要強調的是那個感受性，不是那個事件，是事件所引發的情緒、所引發的感覺，所以才可能說詩是內在的動向，他絕對不是行動、他不是動作，他是情緒、他是意念，我對生命基本的看法，天容海色本澄清，我只是在講一個判斷、在講一個感覺，所以這裡我們發現詩之所以跟小說、跟戲劇之所以不同是來自於他們對經驗的內容的解讀的不同，詩要在情緒，小說要在事件，戲劇要在場景的原初，然後接下來要問，我們今天要談的抒情詩的特色在哪裡，詩假如是單一情緒、而且是凝聚在一點的情緒的話，我們接下來要問的問題是，那麼這個情緒、這個意念是怎麼被傳達出來的，我們如何去理解這個意念，中國古典詩歌傳統的解讀裡面就是賦比興，賦比興其實就是要解決這個詩的意念的表現的問題，什麼是賦？在表達感受的時候還有一個區隔方式，什麼叫做賦，賦是直接說，直接說說什麼，說「年年事事與心違」，每一年到了除夕反省一下，你就會發現這一年過得跟我自己的期待又不一樣，總是沒有做好，然後又開始重新立志，所以詩裡面「年年事事與心違」，然後詩經裡面「豈無膏沫誰適為容」你所愛的
人不在了，我那裡沒有我的盥洗化妝的東西，可是我為了誰去化妝，現在有人說你為悅己而容，女人是為了取悅自己而化妝，而不是為取悅自己喜歡的人，所以女為悅己容，可是詩經裡面講到「豈無膏沫誰適為容」我不是沒有這些化妝的東西，只是我現在化妝起來的美沒有人可以欣賞，這就是直接說，這就是賦的特色，那麼什麼是比、什麼是興？賦是直接心情，直接說我很好或者我不好，那麼什麼是比，比就是要把一個事物拿來放在跟另外一個事物做比較，而我能夠理解他嗎？所以我的愛人就是一朵紅紅的玫瑰，也就是西方所講的隱喻裡面的一個最典型的例子，比較，就是把A等同於B，我的愛人跟玫瑰的關係在哪裡，同樣是鮮豔的、同樣是嬌美的、同樣是什麼嘛，A跟B是因為有一些共通的屬性而被放在一起加以比較，重疊性在這裡，所以這個時候詩要用什麼方式來傳達一個意念，你可以直接說嘛，「年年事事與心違」，或者你可以說，像蘇軾那樣講說萬事如花，萬事，所有的事物都像花一樣，萬事為什麼會跟花比喻在一起，因為不可期，不可期待，你沒有辦法預期，事情的到來就像花一樣，花開、花謝，那個時間沒有定準，所以這個時候萬事就可以像花一樣，所以詩人把他的意念、他的感受、那個瞬間的、瞬忽的、不能掌握的感覺就化做，把事看做花的樣子來講，所以萬事如花不可期，你不能期待他一定什麼時候來，一定什麼時候走，這個就是比，假如萬事如花不可期，那麼餘年似酒哪禁瀉，那麼我剩下來的日子像什麼，就像酒一樣，就像美好的酒一樣，那就怎麼樣，哪禁瀉，禁不起傾倒了，我不能一飲而盡了，我剩下來的日子就像這一個美酒一樣，我應該慢慢品嚐，所以我不能把他傾瀉、倒過來嘛，所以這時候我們可以看到，詩人在找意念的時候、在找一個什麼，就是一個情永遠要找到一個對等的景來跟他作對應，equivalent一個相等物，所以我的感覺永遠要走到一個相似的、相等的事物，做為我的一個傳媒把他呈現出來，他的媒介就在這裡，所以比的意思就是在這裡，所以比是永遠把一個事物的狀態比喻成另外一個事物。
所以我們舉莎士比亞最簡單的例子就是馬克白裡面的一個例子，比喻是為了什麼，馬克白，莎士比亞的一個悲劇，馬克白是一個講野心家的故事，馬克白跟他的夫人聽信了，在荒野中聽到了三個巫婆的對話，說他將來是可以成王的，成為蘇格蘭王，所以」這個時候當蘇格蘭王到他的城堡去作客的時候，他就謀殺了蘇格蘭王，接下來就是整個逆轉的過程，馬克白夫人自從謀殺了蘇格蘭國王之後呢，他一直有一個夢魘就是，他的手洗不乾淨，一直他的手上都是血跡，就一直在洗，受不了這個煎熬之後就自殺，馬克白聽到他的妻子自殺之後，馬克白自己也已經被某些事情所蠱惑，已經有一點瀕臨瘋狂的狀態，這個時候馬克白講出來英國文學史上很重要的一段話：Out, out, brief candle. 熄滅吧，熄滅吧，短暫的燭火，brief candle那這個時候，那個短暫的燭火在比喻什麼，比喻生命，所以這個時候詩人他要用具象的東西來傳達那個意念本身的抽象、不可掌握性，所以life is a walking shadow, a pool player，所以生命只不過像一個行屍走肉，walking shadow一個會走路的陰影，a pool player一個愚笨的演出者，然後在舞台上翻翻滾滾一陣子之後，and heard no more再也沒有人聽到他了，所以這個時候，生命變成像是舞台一樣，用舞台來比喻生命，然後用蠟燭來比喻生命，所以詩人的抽象的意念，他永遠要藉助於具體的事物來傳達。
所以中國古典詩為什麼一直要講情跟景的匯合的問題，情景是兩個，情景如何能夠交融，絕對不是流連觀景而已，景絕對不是虛設的，景永遠要在情的觀照下，那個景才有意義，問題就是在哪裡，就是那個景是這個情的某種相關的事物，這個就是後來英國的批評家跟詩人艾瑞特一直要強調的就是，詩人為他的意念在找什麼，在找一個客觀相關物，客觀的相關的事物，所以我透過燭光、透過一個舞台上笨拙的演員來說生命，就像我找到花的代謝的不可期待、不可預料來說生命的關係，所以詩人透過比，是找尋一個客觀相關的事物在做他意念的呈現，他不直接說，我不說人生是短暫的，我說生命是個短暫的燭光，而且生命把他拿掉了，是讀brief candle而且是熄滅了out, out，所以在這裡，比基本上是兩個事物，這兩個事物是因為他的某些屬性的相似而被結合起來，而詩人找到了這個關係，所以我們剛剛在講說詩有本義有他的引申義，這個意義從哪裡而來，從他的意義的類比性，所以詩這個情境，男女這個情境為什麼可以等同君臣的情境，是來自於他類比的關係，相似的關係，所以女子等待一個男子就像一個臣子等待君王一樣，我們先不要談政治正確的問題，在古典詩裡面臣子的位階就像是女子，所以當你看到一個詩人在寫一個洗手做羹湯，要先請小姑嚐的時候，他就不是在寫一個媳婦在開始做菜的事情了嘛，他在隱喻、在比喻、用類比說我寫這個文章給你，就像一個新嫁的新娘一樣，做的第一道菜要先請小姑嚐，要先送給小姑嚐一嚐，不是給皇帝、是給這一個大臣，給重要的大臣看，所以這個時候我們可以看到，比這個關係其實是無所不在的，他的類似性、他的類比的關係是詩裡面一個非常重要的，所以他可以，古典詩你可以說他更大的一個問題就是他那個隱喻的那個A是不出現，只出現B，他不是在句法關係上出現的，他不是我的愛人是一朵紅紅的玫瑰，我們往往直接講紅紅的玫瑰，而不把我的愛人說出來，所以詩裡面隱晦的部分就在於miracle裡面沒有出來的，他的要旨沒有出來的，所以他的歧異性就會很大，這裡面當然牽涉很多，就是中文裡面主詞不明顯，然後時態的變化不明顯，然後時態的變化不清楚，他不是一個曲折語法的關係，他是一個孤立語法，所以這個裡面可以解讀很多，我們要的一個簡單的意思就是說，這一個意念、情感的意念，除了直接說之外，或是藉助於其他事物來說，所以中國為什麼一直要講含蓄、要講言外之意就是他不停留在詩的意義，他有要藉助於比，他要說我現在說這件事情，可是重要的意義是在另外一件事情，所以為什麼蘇軾寫一棵老松樹，松樹垂垂老矣，這個時候張蹲就可以說他在毀謗皇帝，把皇帝說成是一棵老松樹，松樹的垂老的姿態可以跟人的生命的垂老的姿態一樣，而且松柏是一個非常大的事物、絕對不是一般人，所以一定是講皇帝，所以類推是有法則的，所以意義的解讀是可以有一個光譜，所以類似性在這邊是有他的一個光譜的一個可能性，所以為什麼我們才會說，某種程度上我們不能說詩是沒有一定的解讀，我是不相信這個東西的，詩在文字的建構上，他永遠透過文字的組合有他可以呈現出來的一個詩的意義，這個意義雖然是建構的，可是是文字所給定的，接下來所有的解讀的複雜的性質是在於你對這樣意義的解讀引申的解釋，這個就是所謂的meaning跟significance的區隔，詩原來是有意義的、文本的意義，然後接下來是引申義，所以我們現在要界定的是，原來的文本的意義跟引申意義的距離在哪裡，所以庭中有其樹的解讀為什麼你可以說一個女子在思念、對著一個事物的時候，會把他等同說一個讀書人讀了很多書，然後把自己的學問埋藏起來自己慢慢欣賞，等著一個人來欣賞，這中間類比是光譜是可以存在的，這個光譜、類比的光譜裡面所可以有的，所以比是這一回事，
那麼接下來興呢，興是最大的問題了，興，你們在讀賦比興的時候，興你們老師作何解釋，聯想？怎麼樣聯想？所以我現在想到什麼東西都可以叫做興，是不是，興跟比的區隔在哪裡，興其實也某種程度是一個關係的連結，只是那個關係的連接差別在哪裡，詩經裡面最典型的興的例子是什麼，像關關雎鳩，在河之洲，那個其實是興有一點比的意思，我看到河洲上面的這一對關雎在那邊互相交映，所以我就想到說，那麼君子跟淑女應該要成雙成對的，所以看起來好像是從自然景物，可是又回到了他的比的關係，君子跟淑女的這種好逑，逑是匹配，好的匹配就像關雎、就像鴛鴦一樣，這首關雎這首還不是典型的興的例子，興的例子應該是像最有名的所謂的蒹葭蒼蒼，白露為霜，這一首是典型的興，「蒹葭蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方」，請問詩的主題是在所謂伊人在水一方嗎，我所愛的人是在某一個地方嗎，可是前面那兩句怎麼讀，蒹葭蒼蒼，蘆葦一遍白茫茫的，然後白露已經成霜的季節了，大地也是一片塗上一層薄薄的霜露的感覺，如果是興有比的意思的話那你怎麼辦，白茫茫的一片如果讓你想到你所愛的人，是他白髮一片了嗎？蘆葦、蒹葭，因為他的白茫茫的一片讓你想到你的愛人的頭髮已經成為灰白了嗎？絕對不是，所以興照徐無寬的解釋，興是一個聯想的活動沒有錯，而聯想的關係在哪裡，是意念跟詩本身是前後相生的關係，意念是在詩裡面的主題，可是做為興的景物永遠是在前的，他之間不是比賦的關係、他不是平行的關係，萬事跟花是平行的，萬事不可期待、花不可期待，愛人是玫瑰這個是平行的，A跟B是平行的，現在要說的所謂蒹葭蒼蒼、白露為霜，這個A跟B是先後的，你是先有蒹葭蒼蒼、白露為霜之後，你才引申出所謂伊人在水一方，所以徐無寬的意思就是說，這個時候，興在這裡永遠是一個先後的關係，情感跟詩的意念之間的先後的關係，所以興最難掌握了、也最需要解釋了，所以為什麼中國最後常常把詩說盛唐詩之妙唯在興趣，就用興這個字，興所引申出來的趣，一種味道、韻味，所以我們可以講庭中有奇樹、綠葉發華滋的時候，這個是興，他沒有比，我看到這樣的一棵高大的、開滿了花、長滿了綠葉的樹的時候，我想起了我們曾經有的記憶，所以這個時候，所以詩永遠是情跟景相關的問題，艾略特所謂意念跟客觀相關物的問題，就中國所謂情景的問題，假如景跟情是平行的，就是他是你比的關係，假如景是跟情是一個先後相稱的關係那就是一個興，所以興為什麼永遠是在開頭的，興在一首詩的結構裡面他永遠是在開頭的部分，「蒹葭蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方。」所以這個是原來在詩裡面、詩經裡面，是透過這一點而來的，可是興有意義上的轉變。
我們看講義的，講義的第二頁，那個理論的部分，我們所看到的第三個條目鍾嶸的「詩品序」，「詩品序」裡面鍾嶸裡面他說：「詩有三義焉，一曰興，二曰比，三曰賦。」我們看，興假如原來的意思是「蒹葭蒼蒼、白露為霜、所謂伊人、在水一方」，是開頭的部分，景是在開頭的部分的話，我們現在看鍾嶸的解釋是什麼，是「文已盡而而義有餘，興也。」這個是次序上不一樣了，興是從開頭到結尾了，我文章已經結束了，然後我的意義還沒有結束，所以這時候景是最後的兩句，所以「淮南皓月冷千山，冥冥歸去無人管。」他的情感寫到最後是寫什麼，是用淮南皓月冷千山，情感的內容最後用景來襯托，那個情感的內容是什麼，我不清楚，只是冥冥歸去無人管，你要怎麼說這種情感，這就是含蓄、這就是纏綿，文字講完了之後，那個比賦的關係是在後，他不出現在書裡面，所以在這種情況之下我們可以瞭解到，情感跟意念的關係就是情跟景用最簡單的概念來講，那麼情跟景的關係在比裡面那兩個似乎是平行的，景色是這個情感的相等物，在興，是開頭的興，這個景物是情感、意念先行，是先有景物之後，我再把情感說出來，或者把興放在結尾的時候，就是這一個興我是把我的意念最後放到這一個景裡面去，把這個情感寄託到這個景，所以為什麼情感可以引申無限，因為他不具實，所以他透過一個景物，景物裡面的事物越深廣，那個情感的意念就越不真實、越不具體，你如何描述、你如何講說最後的情感是用淮南皓月，你知道他懸念的人是在淮南、在南部、在南方、淮水之南，淮南皓月、明亮的月、千山冷，這是什麼樣的姿態，這是一個景，然後冥冥歸去無人管，是月歸去還是人歸去，也沒有人管了，生命的孤絕到這裡再也沒有什麼比這個更孤絕的情境了，南宋嘛，所以我們要說，這個時候中國的情感的表達方式是要透過什麼，同樣都是在找尋一個客觀相關物，而這個相關物裡面比跟興是一個光譜在做一個解讀的方式，所以這個時候這個比、興的由來是一個不斷累積的過程，所以雞鳴不已，所以我們現在才會講說為什麼會板蕩識忠貞，是從哪裡來的，是從詩經風雨這一首來的，所以風雨如晦、雞鳴不已，這個是從這裡來的，這一首在漢代的經學家來看，風雨就絕對不是我們剛剛講的那個樣子，也不是金庸的武俠小說裡面想念楊過的人在照顧楊過的時候，不但一直寫下來、又揉掉、丟到字紙簍去的那個動作，風雨就好像乃是要寫一個非常具有能夠的賢相，他能夠在昏暗的時代有所做為，這是政教脈絡的解讀，跟我們前面剛剛一直在講的說，一個「既見君子，云胡不喜！」那個簡單的喜悅、會面的喜悅就不一樣了，所以詩裡面那個比喻的系統其實是一直被累積的、被增加的，他變成文化的一部份，所以為什麼我們講到了長安跟一個老外所感覺到的長安不一樣，一個讀中文系讀到的長安就跟非中文系的人不一樣，那個意義其實是累積的、是有一個傳統的，我第一次感受到理解古典詩的難是在到英國去的時候，一些英國跟日本朋友也是在講說你讀一首中國詩給我們聽聽看，我就講了那一首寒山寺的那一首、楓橋夜泊那一首，我們來看我們怎麼讀好不好，我們怎麼用英文翻譯出來，楓橋夜泊第一句是什麼？月落烏啼霜滿天，你要先說什麼，月亮西沈，然後烏鴉啼叫，然後霜雪滿天，老外朋友就說then what？我就說完了，第一句完了，月落烏啼霜滿天，對我們來講，月亮西沈、烏鴉啼叫、霜雪滿天，我們知道了意義在哪裡，然後呢，接下來第二句呢，江楓漁火對愁眠，你又要慢慢開始講，江邊上的楓葉，然後漁船上的燈火，然後我對著這些東西睡不著覺，然後問題又來了，then what？這個問題在哪裡，他們也不能掌握，第三句，姑蘇城外寒山寺，你要一句一句解讀、翻成英文，很費力地第一次要翻譯成英文給他聽，他們還是一樣，為什麼要寫這些東西then what？我們要記住他用的，然後呢？然後最後一句，夜半鐘聲到客船，半夜了，鐘聲到我住的客船上面，當然他們還會問半夜還有人敲鐘嗎，那現在問題就是，他們一直要問然後是什麼？中國古典詩講言外之意、講含蓄，那個意義永遠是在之後，那跟日本的朋友，你只要漢字寫下來，他的理解力就沒有問題，你在解讀的時候，他還可能很費力，你只要把漢字寫下來，他同樣讀起來，他覺得這首詩很好，因為漢字對他來講很熟悉，所以文學永遠是一個文化養成的教育，所以我剛剛才會講說，對古典詩可能越來越隔閡，而現代詩他的位置又不能取代古典詩的時候，我們可能會活在一個沒有詩的國度，所以詩的要素其實是在哪裡，在可以朗朗上口，在我們可以講一些心情的時候，所以文學的功能一部份在哪裡，是透過別人經驗的解讀再擴展自己的經驗、再深化自己的經驗，我一個簡單的動作現在突然有意義了嘛L，馨香盈懷袖，我拿一個東西放在口袋裡，保留下來的時候，你知道你原來是但感別經時，你有他的意義，文學原來是幫助我們或者是照亮我們的處境，讓我們有一個語言來說我們自己，那麼詩人是透過這個語言的創意要來說他的處境、他的心情，所以詩的重要性是他永遠是情緒的流露，然後他透過一個簡單可以記誦的、他的聲音的節奏的方式提供我們，然後我們要理解詩不是要理解小說那樣，我們詩是因為要能夠記誦、我們能夠說出來、我們能夠朗朗上口或是節奏感，所以剛剛跟一個同學講，我達達的馬蹄是一個美麗的錯誤其實不是一首好詩，但是為什麼他讓大家唯一記得的兩句呢，他的節奏感你可以熟悉，現代詩最大的問題是意念性強過他的節奏感和他的意象的經營，而古典詩格式化裡面那個對立、平行的觀念我們很容易掌握的，所以我們讀起來他簡短、情緒的單一性我們掌握的很容易，所以這裡面意義的累積跟傳承的部分其實是一個非常重要的一個，所以古典詩裡面他是透過賦比興的觀念，然後慢慢發展出所謂情景交融的觀念，慢慢發展出所謂含蓄或者言外之音，那個意思永遠是說抽象的情感意念永遠是藉助於一個外在的景物、而且是最熟悉的，中國所謂的目及道存，我眼睛所見的當下就是意義，所以月落烏啼霜滿天我意義哪裡還能夠還有更遠的意義呢，當下及逝嘛，所以在這種情況之下，他用最平常的事物去傳達我們一般的感覺，所以古典詩的情感某一面來講是很不具體、很朦朧的，可是他的美感就在這裡，他召喚我們去感受到另外一個寬闊的景物的世界，所以在這種情況之下，詩的暗示性越強，那麼就是越詩的一個極致，那麼這個暗示性從哪裡來，從具體的景物本身的建構，所以詩的創造力在哪裡，在他經營意象，用具體事物的意象的經營去組合，這個組構能力是詩人獨特的創意了，在抒情詩裡面當然會有一個問題就是，所謂詩人的問題，這個可能留待我們下午再說了，就是我們最後要講主體之間的問題跟境界型態這些問題，這些問題怎麼理解，
也就是我們現在回顧一下我們今天所談的，最主要是要說，詩，尤其是抒情詩，他永遠是一個情境的觀照，在這個情境的觀照裡面，他不進入細節的描繪，他要進入一個所謂的情緒的烘托，這個情緒的烘托是透過比興這兩個系統來的，透過情跟景的相互交關的部分，也就是艾略特所講的找尋一個客觀相關的事物來做呈現，而這個呈現就讓詩開始具有不同的意味了，所以在這裡我們所看到的，那樣的經驗的模式是一個內省的、是一個觀照的，而他的表現方式一定是透過一個找尋意象，而這個意象裡面是一個具體事物的呈現，而這個具體事物他要跟情的關係在哪裡，是比或興變成是一個最有趣的東西，所以詩的韻味可能就在比興本身光譜的幅度，所以欣賞詩基本上比較難，是因為那個情緒的意味，往往只能說出一些感覺，而不具體，因為這是詩的特色之所在，看看有沒有什麼問題，
同學：教授，我想請問一下，你剛剛說，興就是把情景的意象跟詩所要表達的主體結合在一起，那可是我們在古典文學中其實很多興的意象都是不明確的，比如像交交黃鳥這樣的詩，你要怎麼樣用興來解讀他呢？
興，他本身是一個興的手法，不管是解讀的方式，交交黃鳥是一個興的說法，他是看到黃鳥，要寫他底下的情的問題或者意念，所以這個才叫興，興其實只是一個不具有任何某種程度來講他是一個手法，他是一個技巧而已，原來的意義的這樣，先連他物，可是接下來，我們要講的是興其言，是我最後引申出來的，我感受到的意義越高、我就給他價值越高，原來假如說像交交黃鳥的詩，重點不是在黃鳥，而是在底下的那個東西，是那個意念本身，所以他只是借用這個東西來烘托，像鴟梟是興而比呢？鴟梟壞鳥奪我的家室，這個可能就是比了，就很具體了，他就是平行的，就是鴟梟搶奪我的家室那個東西，就用群鳥來比我是一個群鳥，現在鴟梟佔了我的巢，奪走我的雛鳥，詩是寫這個，而這個是比，是因為生命的情境可以做這樣的比較，所以這個時候比的關係的時候，你要找出來那個意義嘛，可是在交交黃鳥的時候，黃鳥跟底下三、四句要說的那個關係，意義性不那麼直接，就是你很難判斷，這才叫做興，他只是聯想的觸媒，他的意念出來了，所以「蒹葭蒼蒼、白露為霜、所謂伊人、在水一方。」重點是在我所謂伊人在水一方是我這一首詩主要的情感基調，是我懷念的人在遠方，可是我為什麼會想到這個東西，是因為我現在看到一片白茫茫的景色，可是問題是，是怎麼樣的因素讓你看到一片白茫茫的景色，然後霜雪一片的時候你就會想到你的愛人，所以古典詩人就會認為這個是無理由的妙，他沒有道理說出來的，我們剛剛講說，如果我說，因為是我愛人的白頭髮，所以那一片的蘆葦所以我想到了我的愛人，那這個比就很明顯了，可是興絕對沒有具體到你可以掌握出來，你不知道為什麼我看到一片的蒹葭我會想到我的愛人」，這個興在古典詩裡面最大的問題在這裡，所以為什麼漢代經學家在註解詩經的時候，他只有標說這兩句是興，這個是興的說法，可是興跟底下意念的東西是什麼，所以興的解讀在中國古典的文學批評研究裡面是一個非常複雜的問題，他的意義就在這裡，所以我們現在講的其實是一個非常簡單的歸納的方式，就興永遠是把景物的呈現放在意念之前，那個景物某種程度可以暗示一個意念的發展，而且在古典詩裡面那個景物往往是自然景物，我常常講說文化的型態在改變的時候，那個興」的內容就可能不一樣了，假如興是引起情感的一種創作手法，在古典詩人裡面是他看到舉目所見都可以變成引起主題，我看到了蒹葭，所以我可以想到我的愛人，我們現在看到蒹葭，我們已經不辨哪一個事物，我們就把所有的東西都稱之為花、所有東西都稱之為樹，我們連木棉、櫟樹或者是什麼我們都不願意分了，引發我們情感的意念可能不在什麼，而是在小叮噹的鈴聲，而且可能是平交道那個一閃一爍，現在連平交道也沒了，那個平交道柵欄突然下來，平交道的紅燈一閃一閃，我看過一個最好興的手法就是從這裡寫起的，所以我們要說就是，情感永遠需要一個觸媒他才能夠具體化，情感是抽象的、是流動的、是掌握不定的，所以這個時候詩要怎麼去掌握情感、掌握意念，所以他永遠必須要藉助外物，而藉助外物的方式有一個方式是比，有一個方式是興，而興是最難的、最莫名其妙的、最不能解讀的，就是你找不出那個關係出來，你說生命是個短暫的蠟燭、或者生命是蠟燭，你還可以找到一個類似性，生命就像蠟燭一樣點燃了就一直燃燒下去，生命就像這樣，你一開始就只能走下去，可是蠟燭可以隨時吹熄，就像生命隨時可以夭折一樣，然後蠟燭用燃燒自己來照亮別人就像生命一樣，這些性質你可以比較，你找到了兩者之間的相關，所以這個是比，這個是隱喻的系統，可是興呢，交交黃鳥跟我們要說的東西有什麼關係，蒹葭蒼蒼、白露為霜，跟我所要說的有什麼關係，那個關係是先後的關係、是引發聯想的關係，所以中國傳統對興這個東西是最難解讀的，可是我們現在解釋最簡單的是說，他是這個意念之前的一個景物，這個景物是用來呈現這個意念的，所以他是引發的，所以興是開頭的，我們也會講說到了鍾嶸之後、甚至到了唐宋以後，那個興在開頭的重點就不重要了，就可能變成是結尾了，或者整首詩是用意象的、用自然景物來呈現那個意義，所以我們會說這個時候古典詩是一個隱喻的結構，整首詩是一個隱喻，男女就是君臣關係的隱喻，我等待我的愛人來就像臣子在等待國君的賞賜一樣，這兩者可以比起來的，這就是比喻，所以說到這裡如何，所以如果有問題的話，我們就接下來，下午的時間我們有很多時間可以進行討論，所以這一些我是把他當作一個引子出來，希望我們開始去想，這個想裡面也有一個古典傳統、一個現代傳統，這裡面有很多可以說明的一些問題。
第四堂課
開始我們今天下午的場次，經過中午的一段休息之後，我想你們大概都恢復過來了，現在我們先看看如果上午所談的，各位有沒有什麼問題？
同學：教授您好，根據今天早上您所講的古詩裡面十九首「涉江采芙蓉」以及今天早上杜甫的「秋興八首」其二之間有一些問題就是，因為我們在很多文章裡面都提到說花草，我們知道很多這些東西都有用物品去代替一種感覺，比如說草有代表離別、又代表愁悻，他這兩首雖然寫得很白話，那我是想請問一下，他內容是不是還有更深一點的涵義？
如果從歷史的角度來看，你剛剛講草代表離別，那其實是一個意義的累積，也就是我們說，現在有很多詩代表什麼意義，那個象徵的意義或者隱喻的意義是一個累積的結果，那麼我們從歷史上來看，尤其是詩經這一部書很重要，詩經這部書的一個難處就是，我們一般要把他當做歌謠的形式來看，可是歌謠的形式只是他性質的一部份，在文化傳統裡面他還有另外一個部分是經學的殉節的傳統，也又是比如說，我們所謂的板蕩識忠貞的那一種概念，因為隱喻的系統是從殉節的系統來、從漢代，所以這個時候物象本身具有其他文化的意義，這個是一個推進的過程，也就是我們現在看出來的話，在唐代有一些談詩歌寫作的一些手冊，這些手冊就開始告訴我們這個意象，比如說，太陽西下、夕陽，夕陽他可能有哪幾種可能的意義，比如說，可能一個帝國開始衰頹了、或者生命的垂幕，也就是他會開始歸納，也就是透過這些手冊其實是做為一個引導，也就是你作詩的人你開始就慢慢知道這一類的意象他應該有哪些這一種指涉的意義，這個意義起碼是一個類比的，也就是說，一篇裡面太陽西下這個意象跟人生的某一個階段作類比的時候，他的類似性在哪裡，所以我一直要說的意思就是說，那個意義是所謂的文化，或者引申的意義是晚出的，也不是說晚出，也就是當我們看到了這一種古詩十九首或者詩經之後，到了唐代這些詩人開始在創作的時候，他必須要接受這個傳統，所以他在使用這些傳統的意象來做為一個象徵意義的可能性的涵義，也就是我們回過頭來看，現代詩最大的難題就是說，他沒有可以憑藉的東西，他創造出來的意象我們不知道那個意象可能的意義的範圍在哪裡，這個是我們一直強調，所以你假如說對古典詩有興趣，你應該還要去買一些詩韻集成之類的書，就是你看每一字、每一詞，他往往底下定了一大類相關的意象，這個意象就是曾經被使用過的，所以那個意義的共通性是在這裡，而文化養成的教育就在這裡，所以這一個部分你說朝代要怎麼，基本上可能到中唐之後就開始慢慢形成，所以最後變成一個非常強而有力的一套象徵系統。
所以現在對我們來講，草，假如我們讀過古詩我們可能還會說草有點離別，楊柳可能有一點什麼，比如說，月可能代表一個思鄉，那這個是從哪裡來的，這個月原來是從比如說「床前明月光」李白來的，所以文學不能沒有歷史的理由是在這裡，他基本上是一個傳統性很強的東西，那現代詩其實是應該塑造傳統，也就是他必須建構一個新的傳統，這是詩人應該努力的部分。
如果沒有，我們就再談一下，我們剛剛前面講到了賦比興，賦比興我們把一個重點強調在自然物象，就是情感意念的表達一定要透過自然物象，這個是牽涉到表現手法，這個理論基礎是從哪裡來，我們看引述講義裡面第二頁的第四條，就是陸機的「文賦」，陸機的「文賦」裡面開始在談文賦，就是用賦這個形式，這個賦跟賦比興的賦不一樣，就是做為一個文體的賦，是漢賦這個系統、就是鋪陳的這個系統，在文賦裡面他要談論的是跟創作有關的一些相關的問題，中間有幾句話他說：「遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春，心懍懍以懷霜，志眇眇而臨雲。」這幾句話的意思是說，創作的材料從哪裡來，我們為什麼需要創作的活動，所以他的意思是遵四時以嘆逝，所以直接引發我們創作的衝動的力量來自於哪裡？季節的變化、時間的變化，所以第一句話就是遵四時以嘆逝，是提供了一個創作的材料，所以中國古典詩在魏晉這個階段那個嘆逝，就是感嘆時光的流逝、感嘆生命的消逝是一個主題，所以逝，就是消逝、代謝，變成一個重要的主題是從這裡來的，陸機認為創作一個主要的動因來自於我們感嘆季節的變化、生命的代謝，所以遵四時以嘆逝說明的是一個創作的動因，然後呢，瞻萬物而思紛，我們為什麼會出現各式各樣的情緒，我們為什麼會有意念呢，是因為我們看見外在事物，然後沐浴之而得之而成，我們所有的感覺得世界，我們是透過感官去瞭解這個世界，可是一接觸到這個世界的時候，我們的情緒也同時受到相對的激發，所以我們意念的浮動有一部份是來自於這個事實，季節的變化跟萬事的這些姿態，所以這兩條，陸機前面所講的事實跟萬物基本上是中國從漢到魏晉裡面一個非常重要的一個世界觀的轉變，也就是世界觀的轉變開始世界變成是一個你可以感覺到的一個世界，是一個有情的世界，人是能感覺的一個主體，他絕對不是抽象的性情的意念，這是整個漢以來不同的對生命、對宇宙的看法，是感應的，人跟外在、自然世界是可以感應的，所以這個基本是是一個非常獨特的宇宙論的一個看法，就是人內心世界的活動是跟外在世界是互相呼應的，所以內跟外，我的感覺可以跟外在世界其實可以相通，是從這裡來的，接下來這四句基本上就是在描述四季的變化以及四季這些不同的事物，他的一個型態，所以你看看你的情緒的悲是從哪裡來的，是在秋天，因為萬事葉子開始掉落，春天你為什麼召喚的是一個欣喜的情感，因為生命開始甦醒了，所以柔條是剛出生的這些枝葉，尤其是楊柳樹，台灣春的季節當然很短，你可以看到說，楊柳在長新芽的時候，那個顏色是很迷人的，所以柔條，那個生命剛出生的姿態帶給你應該是欣喜，生命剛剛開始展開，就像你們應該面對你們的生命是這樣，然後呢，心懍懍以懷霜，或是志眇眇而臨雲，這一個第三句就是寫冬的季節，然後志眇眇而臨雲是夏，所以他分別認為四季各有不同的氣候，而這個氣候可以開始引申不同萬物的景觀，所以這個時候人活動在這樣的世界裡面，他是不能無所感的，所以那是一個感應的世界觀，這是一個比較獨特，所以我們會認為你內心有所動，外在世界一定可以跟你呼應的東西，所以我們可以看到，在當時候魏晉南北朝的時候，出現在晉所謂列子這一部書，列子這部書裡面有一個故事就是說，有一個小孩子每天到海邊去遊玩，他可以跟海鷗一起遊戲，就是他叫海鷗，海鷗可以下來，他的父親看到這個情形之後，有一天晚上就跟他講，他說，我看你跟海鷗玩得很愉快，你明天應該去抓一隻回來做晚餐，這個父親就這樣跟孩子這是環保的負面的一些，第二天，當這個孩子再到海邊去的時候呢，所有的海鷗都不下來了，故事就是這樣，所以這個故事要告訴我們什麼？人跟自然之間是可以感應的，可是人有居心的時候就打破了自然的和諧，所以不能造作、不能人為的東西，就是你跟自然之間應該是一種直接的照面，所以在這種情況之下我們會說，這個所謂的四時萬物的變化是跟你的情感是有關的。
這樣的論點發展到最後就是所謂的物色論的看法，就是我們講義第三頁、第五條，到「文心雕龍?物色篇」的時候，就完全在發揮這樣的一個概念，所以這個概念是在魏晉南北朝特別重要的一個階段，就是你的創作是你在寫你的感覺、在寫你的意念，而這個意念感覺是從哪裡來，是跟外在世界是相互輝映、相互激盪的，所以我們看到文心雕龍裡面說：「春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。」外在世界有變化，你的內心也一定受到召喚，所以你不能平靜，你不能平靜是因為外在世界在動，所以你不得不創作，所以「歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發。」所以這一段話是中國最早期素樸的表現論的地方，也就是說，每一年、每一個季節都有他獨特的事物，然後每一個事物都有他獨特的容貌，而這個時候情與物遷，你的情感就隨著這一些萬物的變化而變化，那麼你情感被引動了，所以創作活動就隨著這個情感的引動而來，所以這個時候，這個是到這邊，所以為什麼情跟景他可以結合起來是有一個理論基礎的，就是那個感應的說法，就是我們為什麼說我內在的情感一定可以找到一個外在的景物、一個外在的事物來做為一個相對物、對等的事物，那是因為這兩者之間是互通的，那麼這個當然只是表明了說抒情詩裡面一個重要的動因，詩創作是來自於情感被引動，而情感為什麼被引動，有一部份是來自於大自然的感化，所以這個時候，你在呈現你的情感意念的時候，那個自然景物就同時成為材料，所以我們要瞭解一個創作的過程裡面有一個是動因，你為什麼而寫，就整個古典詩的傳統來講，受到大自然的季節的變化、所引起的情感的物色論是一個主要的理論之一，可是這個動因最後慢慢形成把他變成自然的景物是你創作的動因，然後接下來之後，自然景物是你創造的材料，他是激盪你創作的原因，同時他變成是你創作的材料，所以你要寫景物嗎，你寫草、你寫墓、寫河流、寫白雲這些事物，所以這個時候，我們剛剛講賦比興那個比興基本上就是要決定這個景物的問題，自然景物是你創作的材料，你必須憑藉他而來，所以中國的詩裡面為什麼自然意象那麼濃厚，主要的理由是在這裡。
可是這一套抒情理論最後有一個主要的表現方式，是我們底下看下來文心雕龍那一部份，他說：「四序紛迴，而入興貴閑，物色雖繁，而析辭尚簡」，外在世界是不斷在動盪的，可是你要進入那個情緒，所以你要入興，你要進入那個引動情感的景物的構造的時候，你是要貴，你是要強調一種自然的狀態、一種悠閒的狀態，入興貴閑，這個閑就是悠閒、不假人工造作，是一種直覺的創發，所以不應該是刻意雕琢，所以這裡面變成一個很重要的創作理論，創作不是來自於苦思的，假如你看西方藝術品的創作你就會知道，斯塔拉維斯基的在鋼琴前面沈思，然後額頭上青筋暴露苦思的樣子是中國詩人所不採取的方式，苦思這個理念，就是那種想到你的青筋暴露的那種在中國傳統基本上是比較負面的一個手法，也就是說，他希望的是，人在某種契機之下，他可以進入那個創作的過程，所以那叫自得的、一個偶然的天機湊合的情境，所以詩不強調人文雕琢的痕跡，是在這邊找到一個理論的根源。
然後接下來，描述這個物象的時候要怎麼樣，析辭尚簡，你文字的使用要非常簡略，這個就是中國講含蓄的主要的來源，他從哪裡找到他的依據，他從我們所看到詩經的例子，風雨淒淒、風雨蕭蕭、楊柳依依、桃之夭夭、灼灼其華，他認為你看他要寫一個花的型態，他就用灼灼兩個字，他要寫桃花的生命的姿態，他用夭夭，夭是什麼意思？我們現在逃之夭夭好像是避之唯恐不及了，那個桃之夭夭的夭夭是怎麼解釋，夭夭原來是笑的意思，所以你看我們現在笑那個底下那個字，還有一點那個夭夭的字型，所以桃花最璀璨的樣子是什麼，像笑的樣子，回去仔細看一看，看看桃花滿山的時候那個桃花的樣子，可是蘇軾就讓為桃花滿山總粗俗，那一片花在一起的時候多麼地可厭。
所以就劉勰來講，他認為詩經裡面提供給我們一種很特殊一種描述事物的狀態，就是精簡，所以他認為是以少總多，用最節省的文字去召喚最大量的意義，這個地方就是中國古典詩最主要創作的依據，所以以少總多、情貌無遺，這是物色篇另外的一段文字，也就是我們後來所舉的例子所謂「物色盡而情有餘者」，就是你描述事物其實很精簡、很簡單，可是那個情感的蘊含量是很大的，所以我們剛剛講月落烏啼霜滿天，每一個都是個別意象，那個物象裡面你無法說出，你哪裡可以說出來好那麼具體講什麼，月落、太陽西沈，西沈是代表一個什麼樣的光陰，即將又是新的一天的開始，新的一天的開始代表什麼，可能代表你」即將又要流浪了，所以月落的時候你絕對不會是愉快的心情，有時候睡眠是逃避一切的最好的方式就在這裡，那烏啼呢，聒噪的叫聲你怎麼會喜歡，他絕對不會是愉悅的，所以月落烏啼霜滿天你可以看得出來那是整個生命情境在這邊，你要開始反省你的處境、你何去何從，Diana Rose有一首歌是Where are you going to？，你要去哪裡，生命要去哪裡？你知道嗎，do you know where you are going to？在一個旅程過程裡面，我們怎麼去知道我人生的目標，所以楓橋夜泊他是一個偶然的停留，所以這些物象本身他的意義是在這些物象之外的，所以他不直接講情感的內容，他是透過那個物象來的，所以以少總多，月落帶出無限的意義出來，他的作用就在這裡，所以我們可以瞭解到就是說，整個中國古典詩的發展，他會一直要求走向一個節制的、或者是一個精神的表現的方式呢，是從這個理論基礎來的，他要停留在情感的層次裡面，所以物象只是召喚這個情感的一個方式之一，他不直接寫，所以他不直接正面描寫的，所以這一點我們會說，古典詩裡面有時候需要解釋的因素非常的多，尤其是加上典故的使用，我為什麼用這個典故，景色之所以難寫，就是因為他中間四句全部都是一個典故的應用，這典故你要如何解釋他所指涉的意義，那我們會說，意義的涵蓋，當然以我們現在來講有一種類型化的概念，就夕陽他可以引申出哪些意義，這個其實是有一定的，就是他光譜是有一定的。
所以透過像這個從陸機的文賦開始講這種跟自然事物的物色的觀念之後，到文心雕龍的物色篇，這個大概在西元第五世紀的時候就已經發展到了一個非常完整的系統，真正大量進入創作當然是到宋代以後，唐代有時候在文化史裡面有時候有一個麻煩的點，就是一個理論反省越強的一個年代往往是創作力最不旺盛的時候，就是這兩個文化的表現功能有的時候是成反比，就是一個時代越有反省力的時候，他在創作能力上有的時候就越消沈，創作力旺盛的時候，他的反省能力可能不強，這個是我們一般對唐宋這兩個階段的一個想像，所以你看唐代的詩，唐三彩或是唐代的這些景觀，他基本上是一個非常奔騰開闊的世界，我們剛剛講說杜甫的詩，他的詩一定是一個大景，從大景色開始然後慢慢到中晚唐之後，那個大景色已經慢慢變成室內的景致，所以我們看到李商隱的詩他會出現在哪裡，窗、燭、屏風，就是室內的景致，也就是說，我們看到從盛唐到中唐、晚唐的時候，可以看到詩人對事物的感覺方式，慢慢從一個大世界慢慢走向一個人的室內的世界，到最後變宋代的一個所謂內心的世界，所以超然台記，或者是不以物喜、不以己悲這種情懷，慢慢在突顯出一個自我的價值出來，這個是唐宋的一個區分的方式，所以基本上唐代來講，大概是一個創造力非常蓬勃的一個階段，所以主要的詩人大概是在唐代，宋代來講基本上是一個理論反省的階段，可是他詩的深度當然也相對而言也是比較強的一個階段。
所以從這裡我們可以看到說，那麼情景這兩端，在整個古典詩裡面他要強調的是情的激發的部分，就是在創作因素裡面那個主觀的才興，所以作家的生命力往往變成是我們讚嘆的一個對象而不是詩，因為詩他只是他生命的一個延伸而已，然後景走向含蓄的時候，在含蓄的世界裡面他要召喚的是那個內在的情誼、他的懷抱、他的理想，所以情景這兩端，當然我們會說，中國傳統講情景交融，就是最好的方式是景中有情，情中要帶景，可是實際上我們對詩的欣賞裡面，對情的讚嘆是最主要，對情的讚嘆同時就是對作家的讚嘆，所以這時候我們開始把詩人分類了，這個是抒情詩裡面一個非常獨特的一個角度了，就是詩人代表了某一種生命的型態，這個就是我們所謂古典詩裡面、這種抒情美學裡面所能夠產生出來的一個比較獨特的觀照方式，詩代表的是一個生命境界，某一種生命的境界，所以我們才可以把李白說他是師仙、王維呢，詩佛，杜甫呢，詩聖，李賀呢，詩鬼，李賀的世界是什麼，慘澹的、慘綠的，所以這時候你刻畫出來的那個世界是你內心世界的一個代表，所以我們所謂的境界型態。
所以中國後來發展出來，也就是有兩種詩的型態，一種是悠遊從容，一種是沈吟頓挫的，也就是有兩種詩，那這兩種詩在中國傳統來講是兩種生命典型，就是用民初一個學者來講，謬月，他認為說中國詩有兩種生命型態，這兩種生命型態是整個文學表現的兩個端，第一個是像莊子那樣，一個是像屈原那樣，像莊子那樣的世界是怎樣的一個世界，莊子的世界是一個蜻蜓點水的世界，你們有沒有看過蜻蜓，蜻蜓是怎麼樣，在一個水面上飛的時候他沒有定點，他是懸點懸飛，莊子的用情的方式是像蜻蜓點水，他懸點懸飛，所以他不沾黏，他不黏滯在某一種情感，他不陷溺的，所以這時候是超然的，所以你情感你不陷溺，你一碰到了才要黏著你又放開了，這個是在莊子這一部書裡面，他所表現出來的他對事物的一個用情的方式，就這一個謬月來講，這個屈原到底是怎麼一回事，屈原是春蠶做繭，春蠶做繭是越縛越深，把自己包在一個意念裡面，自己反覆，所以蜻蜓點水是他不限定在一點，所以他是移動的，春蠶做繭是在一個點上不斷反覆，所以陷溺、所以纏綿反覆的，那麼中國剛好情感的表現方式是在這邊，一個完全是不黏著的，一個是陷溺纏綿的。
所以接下來你就可以看到整個中國的詩的表現型態大概在這兩個極端之間擺盪的，哪一個詩人是這個部分多一點，那個部分少一點，所以你接下來可以看，用這兩個光譜去看，這兩個點去看，那麼詩的表現裡面，那是因為有一個創作的基礎，就整個中國的詩是以詩人的生命情境的顯現為主，所以我們之所以讚嘆蘇軾是來自於他那種生命的灑脫，這個灑脫我們當然現在看起來很輕易、很從容，天容海色本澄清，或者所謂回首向來蕭瑟處，也無風雨也無晴，可是呢，苦難還是有，不是沒有，只是沒有被記錄下來，所以這個是另外一種生命的典型，杜甫每一樣事情都放在心上，所以成其為詩聖的名稱，所以我們的意思就是說，整個中國傳統這種抒情模式為主的一個創作的型態強調了以作者為主的一種創作理念，這種創作理念作者的作品同時是生命型態的顯現，作品是他生命的一部份、是他生命的延伸，他不是獨立的，所以在這種地方我們才能談境界型態，所以中國古典詩論的最後一部著作就是王國維的人間詞話，人間詞話談什麼，談境界嘛，境界裡面他有兩個區隔的方式，一個是有我之境、一個是無我之境，有我之境就有一點類似屈原的那個模式，就是凡事都是有我的身影存在，然後呢，無我之境就是完全沒有主觀的情調就有一點像莊子的型態，就王國維來講，境界是不分高下的，所以這裡有一個特殊點就是說，有多少的生命型態應該就演變成多少種境界的型態，這裡面不應該有高下的，就像你最欣賞貝多芬，尤其是後期的弦樂四重奏裡面的複雜，你偶而也可能喜歡蕭邦，你甚至很喜歡孟德爾頌那種無言歌，片段的新鮮一流露就過去就是了嘛。所以這個時候，藝術的世界假如我們說在中國的這一套系統裡面，他是生命姿態的顯現，那麼生命型態的顯現裡面呢，這個所謂的境界是沒有高下的，每一個生命應該展現他獨特的一個姿態，那麼這個是我們可以說出來就是說在古典詩的一個世界裡面這一個發展的方式。
所以大致來說，這是我比較簡單刻畫，把詩做為一種抒情的模式，在整個中國古典的文化脈絡底下他的一個大致的發展，這個發展當然是一個古典傳統，也就是詩永遠是一個來自於內心世界的彰顯，所以詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，所以你應該有好的品德、還有好的作品是因為詩是你內心的反應，所以詩是要真誠，絕對沒有一個詩人敢說他在說謊的，沒有一個詩人敢說他在說謊，可是西方有很多詩人宣稱他是變色龍，為什麼，他為什麼是變色龍，詩不是在表現自己，詩是在觀照經驗，觀照經驗的話，這個經驗不必一定是要我親身體會的，我可以描述，所以這個時候變成一個觀照的，所以這個時候是另外一種詩歌的傳統。
這也是我們舉了另外莎士比亞的這一首詩我們要做的另外一個可能的思考，也就是說賦比興的某一個深刻的意義其實在英詩的系統裡面，其實也有很多有趣的一個例子，那麼我們要瞭解就是說，在我們舉這一首莎士比亞第七十三首十四行詩，十四行詩顧名思義，詩一定是幾行？十四行詩嘛，要你填充，十四行詩詩的形式一定幾行？這一題等於是送分了，十四行，對不對，那我們看這個十四行詩到底要寫什麼，他沒有標題，他就有點像用開頭的兩個字或開頭的一句，就像中國古典詩曾經有過的現象一樣，就是我用前面第一句的兩個字做為題目，或者第一句做為一個題目，所以我們來看一看這一首詩我們要怎麼理解，所以十四行詩我們要怎麼切割他的結構的問題，我們怎麼樣去調配十四這個數字，假如我說十四行可以分成四個單位，那你要每一個單位多少？你要怎麼調配，所以這一首詩的例子就讓我們看得出來，去掉二，有一個單位是兩行做為一個單位的，所以剩下十二行，十二行他有三段，我們說，這一首是四個單位，所以有一個單位是兩行，所以剩下來三個單位要分十二行，所以每一個單位是幾行，四行，我們看看每四行自成一的段落，我們來看看這一首詩要寫什麼，他說：
That time of year thou mayst in me behold
When yellow leaves, or none, or few, do hang
Upon those boughs which shake against the cold,
Bare ruin'd choirs where late the sweet birds sang.
In me thou see'st the twilight if such day
我們看他有押韻喔，押韻是怎麼押，behold、接下來第三行的cold，所以A然後hang跟sang，所以他是ABAB的押韻方式，然後呢，我們看看，中國現代詩有一個迷思就是認為說，現代詩要橫的移植，橫的移植裡面要打破字數的限制，所以我們不應該五個字一行，我們應該看這一首詩一樣，你看，每一行字數都不一樣，可是我們都忘了英文是用什麼做單位，用音節，他不是用字，他可以用音節，一個字可以用一個音節，因為漢字是一個字就是一個音節，是單音節而且是孤立語法，所以他可以一一一這樣的一個句型，複合一二，在英文裡面這種拼音系統裡面，他的字數的多少不是決定他音節的單位，他是透過音節來決定的，所以英詩我們現在看出來的這一首裡面，看起來每一行、每一個字都不一樣，可是你拆成音節來看的話，那個音節是可以配成一個圖像的，所以詩為什麼要有詩，詩為什麼不同於小說、不同於戲劇，詩為什麼會那麼內心世界的，因為他跟你有關，他跟你有關你必須要記得他，你必須要隨時朗朗上口，所以詩是屬於私密的，私密的為什麼，是透過這些形式來決定他，所以現代詩把他做得那麼複雜，我們都可以看就是讀不出來，為什麼，因為他跟我們的節奏不一樣，所以我們可以瞭解中國古典詩為什麼從古詩十九首以後到近體詩的成立中間經過三、四百年在想什麼問題，在想一個格律的問題，從古詩十九首以後一直到唐代近體詩的發展，這中間經過四百多年的時間，四百多年的時間詩人不斷在推敲，要怎麼樣配合平庂，韻律要怎樣拆解，所以我們現在所看到的人為的音節刻畫其實是經過一個推敲而來的，為什麼要二四六、一三五，平仄要怎麼樣，這些其實是一個規格化，是找到了一個最理想的一個腔調，就是他的音律的方式、節奏的方式是最符合我們的需求的，漢字的需求。
那麼我們現在看到這些，因為莎士比亞的時期還有保留一些古英文的字，雖然我們可以看到很多字似乎相似又不相似，雖然我們看到這一首詩動詞是在哪裡，主詞是你thou，這個是古英文的you這個字，所以是That time of year thou就是you，you mayst你可能，然後behold，behold是看，所以動詞是在看，所以That time of year thou mayst in me看什麼，在我身上，你在我身上你可能看到了什麼？that time of year一年中的那個時光，還有什麼時光？就是第二行要寫的了when，所以英文裡面一定要有關係語法一定要在，一定要寫到這麼詳細，那一個時光，是什麼時光，是When yellow leaves，當這些黃葉子，or none或者已經都沒有了，或者 or few或者還有一些，do hang還掛著，掛在哪裡？Upon those boughs在那些樹枝上，所以這些黃葉子或者已經都沒有了、或者剩下一些是還掛在那些枝幹上those boughs，然後呢，這些樹枝要怎麼樣，這些枝幹是which shake against the cold，這個枝葉、枝幹是在against the cold，是對照著在冬季、在寒冷裡面對抗，shake搖擺不定，所以我們現在詩人呈現給我們一個意象，是秋天的所有黃葉將盡，有點像後赤壁賦那樣木葉盡脫，然後這個時候樹葉都快掉光了，或者剩下的幾個葉子是在風中顫抖，然後這個Bare ruin'd choirs，bare是光禿禿的，然後ruin'd choirs，ruin是毀滅的、殘破的廢墟，接著呢，choirs是合唱隊，合唱隊尤其是教堂裡面的唱詩班，所以我們知道這個choirs這裡，詩人用了一個替代，用部分代全體，只要有教堂就一定有唱詩班，所以我不要寫一個殘破的教堂，我只要寫一個殘破的choirs，一個祭壇，一個唱詩班所在的一個位置，那個地方就是choirs，所以Bare ruin'd choirs在這個場景裡面，然後where late the sweet birds sang，在那兒還有一些鳥，這些鳥是唱著晚秋的歌聲，這個歌聲還有點甜蜜，所以這個是That time of year thou mayst in me behold你在我身上看到的就是這些，看到秋天的景物的蕭瑟，這個蕭瑟裡面顯然還有一點點生氣，這個生氣就是還有一些 where late the sweet birds sang.
接下來第二段In me你在我身上，thou see'st the twilight if such day你在我身上看到了一天的黃昏，twilight是黃昏，你在我身上看到了黃昏，然後As after sunset fadeth in the West剛好夕陽已經開始在西方隱沒掉了，所以你在我看到的是黃昏，這個黃昏是慢慢夕陽已經西沈了，快要被掩沒掉，已經開始要隱逝、就是要消逝掉了，Which by-and-by black night doth take away這個夕陽的twilight，這個twilight是by-and-by漸漸的，這一個黑夜black night這個doth就是do的意思，就是會take away會帶走的，因為所有的黃昏最後是被黑夜所帶走，所以黑夜來取走了所有的黃昏的景色，然後接下來他說Death's second self, that seals up all in rest，所以他說，這一個時候這個黑夜，這個black night是death's second self，是死神的化身，死神的第二個自我就是黑夜，死的化身就是黑夜，黑代表死亡，所以這個時候是一個隱喻，所以black night就等於是death，所以這個就是隱喻關係，就是英詩裡面所談的隱喻關係，然後呢，that seals up all in rest這個是所有的黑夜將要seals up all，他把所有的東西都覆蓋起來seals up縫起來，然後in rest讓他在休息狀態、在安息狀態，所以這個是把黑夜擬人化了，黑夜覆蓋一切，就好像把一個東西縫起來了，黑夜可以像人一樣可以縫東西，覆蓋起來，seals up all in rest，所以詩人我們看到，現在莎士比亞透過說好你在我身上看到的第一個是秋冬之際的情景，然後第二段是黃昏到黑夜之間那一段交接的時刻，然後呢，接下來呢，In me thou see'st the glowing of such fire你在我身上看到了這樣的火光，glowing就是閃爍的火光，然後這些火光是怎麼樣，That on the ashes of his youth doth lie這個火光是從哪裡來的，lie動詞，是on the ashes of his youth是透過他年輕的灰燼來的，壁爐裡面的火是燒這個樹幹的，樹幹原來是火的燃料的來源，所以他ashes of his youth，就是我現在的火光是來自於我消耗年輕的生命的餘燼，所以火光是從樹幹切下來的，然後呢，As the deathbed是像一個死亡的溫床，deathbed生命本身就是死亡的溫床，你開始在消耗自己，就像樹幹一樣，你進入壁爐裡面再開始燃燒的時候，現在已經燃燒將盡了，所以這個時候整個枝幹，原來的樹的樹幹現在變成像是一個死亡的溫床一樣的，whereon it must expire火光最後也要在這個樹幹上，最後耗盡，expire就是截止、到期了，所以it must expire，然後Consum'd with that which it was nourish'd by，他耗盡一切是曾經跟什麼一起耗盡，跟曾經滋養過他的那些東西一起耗盡的，火跟薪同時耗盡了，生命一切都消逝了，所以比起來莊子還給我們一點希望，莊子說薪盡火傳，柴火燒了之後火光還可以傳遞下去，所以薪進火傳，樹幹之所以要消逝是為了讓火光可以持續下去，這裡面還有一點希望，不像這裡是Consum'd with that which it was nourish'd by生命一切都消失了。
我們現在看到了莎士比亞寫了三個情境，一個是秋冬，一個是黃昏到黑夜，一個是壁爐中的這些火光及將要消逝，剩下一點點的火光在閃爍glowing，這個是在比什麼，你為什麼在我身上看到這些東西，所以這三個情境是跟什麼做隱喻關係，跟詩人自身的生命，你在我身上看到這些，所以我人生的旅途就像一個季節裡面，就是一年裡面的秋冬之際，就像一天裡面的白日要到黑夜，就像壁爐裡面的柴火一樣最後即將要消耗掉一切的時候，所以我們生命就是這樣，所以我們現在看到他寫A跟B跟C，其實是隱含一個另外的意思就是說，我的生命就是在這種狀況就可以找到」類比的，所以詩人他要寫他生命的感受的時候，他是透過客觀相關物就是景物，一樣的原理，也就是這個時候我要的是我怎麼樣寫一個情境，這個情境跟我要表達的意念是可以結合的，所以這個叫做類似、類推，就是意義的尋獲是在這邊是有一個類似性，我為什麼我的生命現在可以跟秋冬之際的季節可以做比較，跟一天之內的黃昏到黑夜這個時段可以做比較，我為什麼我的生命可以跟這一個柴火裡面即將消逝的爐火一樣可以做比較，因為他同樣快要走到生命的盡頭了，那麼接下來最後兩行做結論怎麼結論，所以This thou perceiv'st這些都是你看到的，詩人是這樣說了，所以你看到了我，所以這些This thou perceiv'st你看到這些which makes thy love more strong，你看到這個景色之後，這些東西應該makes，應該讓你的愛更加堅強，為什麼，To love that well which thou must leave ere long，因為這一些東西，你所看到的東西是即將要離你而去的，ere long就是不久的，這個是詩的用意，ere long就是不久，leave ere long不久就要消失的。
所以我們可以看到，在英詩裡面我們可以看到一種表情的手法，前面那十二行某種型態跟中國古典詩的表情方式是沒有什麼太大的歧異，也就是說，詩總是在找一個情感意念跟他的客觀的相關物，可以找到的三組意象，這三組意象跟我生命的型態是一樣的，可是最後兩行是說出了什麼，告訴你說你應該愛得更堅強，就中國古典詩的讀者來講，這兩句為免不含蓄了，因為我現在要離你而去所以你的愛要更堅強，中國古典詩人絕對不會這樣，離別了一片冰心在玉壺，我們絕對不會表露出愛我愛得更堅強一點，所以在詩裡面我們現在看到，可是英詩的重點不是在這裡，英詩這一首詩被當成是他們的文學教材裡面在解讀修辭語言做典型化的代表，就這首詩他不是要讓我們理解說莎士比亞寫這首詩的時候是在多大的年紀，然後為什麼他要告訴他即將要消逝、要他的愛人比他更堅強，所以他的愛人可能非常年輕，而他生命即將要消逝，沒有人去考訂莎士比亞寫這首詩的時候是多大年紀，為什麼，因為他在這首詩裡面整個寫作的策略他的意義是自足的，也就是跟我們前面講過整個古典詩那個意義是在言外的，語言講外了，語文已盡而意有餘，我在英詩裡面整個的這一套詩的創作手法就是，我的意義完全表現在這裡，所以我要描寫的所謂生命的型態是透過ABC這三組意象來的，而在這三組意象裡面，每一個段落裡面都同時是一種修辭語言的說法，所以是部分代全體的一個描述方式，所以用合唱隊還代替教堂，這個就是部分代全體，然後黑夜是死亡就代表是一個隱喻的關係，黑夜把一切都覆蓋住了是一個擬人法，所以詩人的創作力在哪裡，他在把這些意象並列起來，也就是說就英詩的讀者來講，莎士比亞這一首詩的成就在哪裡，成就在於他的語言的創意同時是把生命的型態跟這三種情境作隱喻的關係，所以生命情境是A、是B、是C，所以這個是隱喻的關係，簡單來說起來，像我們剛剛講說，淮南皓月冷千山、冥冥歸去無人管，那其實也是一個隱喻關係，月走了其實就是我走了，或者你走了，而走的情調是什麼，是隔絕的、是孤立的，只是我們中國古典傳統裡面對於那樣的語言的修飾的技巧，他沒有特別去著意，他要停留在那裡，停留在你主觀的生命的型態，所以江白石會認為他的生命情調是什麼，是清冷的，是在掛礙裡面似乎有一種故作的灑脫，冥冥歸去無人管，儘管傷心、暗自落淚還要裝作很瀟灑，就是我自己走了，所以這種情感的暗示成分跟英詩的表現手法裡面這邊其實有一個很大不同的人跟外在世界的關係，人跟人之間的關係，然後作品他所出現的意義在哪裡，看看有沒有什麼問題，簡單說就是古典詩的傳統，沒有作者我們讀起來有一點不安，我們可能想要知道作者什麼時候、為什麼寫、怎麼寫、在什麼情境下寫的，就是動機主義，所以早期那個白色恐怖或是文字獄之所以可怕就是動機主義，就是本來法律是行為，就是你犯了那個罪刑你才能宣判有罪，可是中國是用動機，所以從漢代以來有一個重要的一個概念叫做誅心，誅殺，殺要殺什麼，殺你的動向，所以你在底下聽演講，然後眉頭一動就是不恭敬，你不知道在想什麼，就拖出去殺了，接下來每一個人都聽起來很高興，也就是說行為主義跟動機主義一個最大的區隔就是，事件的後果是透過行為來，而很難去猜動機，可是中國因為他要強調那個作者情感的決定性，所以他一直要猜意象，猜你的intention，那個意象就是動機的一部份，所以這一點沒有錯啦，古典詩裡面會解讀地非常複雜。
第五堂課
我們為什麼要讀詩，詩為什麼永遠是小孩子識字一個非常重要的方式之一，小孩子朗朗上口就床前明月窗、疑是地上霜的時候，那個抑揚的腔調裡面是帶領他另外一個文字聲音之美，他跟小說不一樣，所小說是越細節、越具體，他要講因果關係、他要講敘述觀點，詩為什麼那麼思密性，因為他跟你的呼吸、跟你的節奏是有關的，所以這個時候你去讀那樣的詞、或者是詩的時候，那個抑揚頓挫是可以感覺出來的，那個音，所以我們接下來我們要問的可能是說，我們不要問詩人在想什麼，我們問詩告訴我們什麼的時候，我們就是某種程度去解放了嘛，我們不會在意詩人要想什麼，我們只是說你這個詩要講什麼，這時候現代詩我們就可以不必要問現代詩你有什麼意見，現代詩人你有什麼意見，現代詩人你有什麼意見，我怎麼樣讀現代詩，所以現代詩好不好，你寫得不好、我不能理解，所以不是你錯、不是我錯，我們就要建立一個所謂的創作作品作為一個中介，這個中介是經驗所塑造出來的，而這種時候不是回到動機、不是回到主觀的心意。
所以沒有錯，古典詩有些像你們現在高中在考，我最不能理會的就是你們在考作者的時候，要你們寫作者的生命情調，寫作者的風格，你們如何能理解，我們對自己的生命都還不理解，我們怎麼可能理解那樣的生命情調，那些都很虛幻的，這個是我對國文教育最不滿意的地方，王維那一首「空山新雨後，天氣晚來秋」在講什麼，他在講什麼，我之所以會開始注意到我們這個時代的孩子怎麼去讀詩，跟我在清華教書，然後我們的學生要出去當老師、要實習，然後我們去坐在座位上看我們的學生在當老師，然後，我一個最複雜的經驗是怎樣，那個學校不是很好的學校，這個絕對不是等級化，就是台灣教育裡面當然有一些不合理，也就是那個學校裡面大部分學生的來源就是社會被忽略的一群，然後我坐在五十個學生的位置上看我那個學生很努力在講王維的詩，他教的那個學生裡面，有一個頭上都是刀疤的，我那個學生很費力在講，一個字一個字講，他突然就站起來，然後眼光無神就走出去了，也知道為什麼，我們學生也沒有制止他，過了幾分鐘之後他又進來，其他的同學瞌睡的瞌睡，那時候他很費力地在講，然後我突然就想到說，我們教古典詩教給現代讀者，教給像這樣的學生，他聯考的壓力，或者是已經註定被淘汰了，那你讀書要做什麼，所以我會開始會想這個問題，所以我後來上完那一節課之後，我就跟他講，你一直在抄翻譯、你一直在抄解釋，解釋課本也有、翻譯絕對沒有一個標準化，我就反對那個翻譯跟解釋是標準化的，所以你們解釋差一個字、扣一分這種經驗是人生裡面最殘酷的一種刑罰，那麼我就告訴他說，這些學生他自己假如可以看、可以讀這些東西，他要背翻譯、他要背解釋，他材料現成參考書都有，那你要告訴他詩是什麼，王維這首師在講什麼，「空山新雨後，天氣晚來秋」他講的是一個秋天突然下雨之後的情境，詩是情境的召喚、感覺的召喚，你應該讓你的學生去想一想你這個時候怎麼想，你可以做一些練習，國文教育在詩裡面從來是一個美感教育，你應該知道怎麼樣吸引他的審美觀，經驗是這樣，經驗是人處在一個很空曠的地方，突然下起一陣雨，然後天氣變得很清新的時候，王維寫了這一首詩，然後這種感覺你如何能夠被還原回來，然後想想你自身的處境，詩永遠是經驗的解釋，他在召喚你的經驗，你對意義的解讀方式，所以如何要你殘酷地背著一個字、一個字不漏地背解釋、背翻譯。
同學：教授我想問一個問題，就是你剛才有說詩應該是真情的流露而不是文字的堆砌，可是我們也知道像杜甫或是很多詩人他們都會為了一個字仔細地推敲，像捻斷數鬚，或者是真推月下門、或真敲月下門的不同，他們為一個字那麼地執著在你看來是一種矯情、或是文字的堆砌還是有另外的意義？
詩本來就是文字的推敲，真情流露我們很難判斷，沒有人在寫詩都應該先假設他真誠的，這個是我的基本主張就是說，我的很多學生出去在辦文學獎的時候，他們碰到的一個最大的難題就是，明明這一首作品是男的寫的，他為什麼要寫一個女同性戀的事情，或者他不是原住民，他要假借原住民，我說你不能問這個問題，你做評審你只能就作品來論，你不能推動機，你不可能去查說這個人不是原住民、他要寫原住民的情形是違背真誠原則，沒有人可以做這個判斷，我們不是上帝，這個裁決我們不能裁決，所以我的意思是，藝術作品是詩人對他經驗的描述，這個絕對是對的，而我們之所以要讀書是因為他給我們在語言的創意上提供了我們在解釋經驗的一個最好的方法，所以這個時候推敲是他必然的，絕對不會是矯情，他要找到一個最合適的字來說明那個感覺，而且是古詩，古詩是文字非常精簡，所以有些人認為古詩是一個非常程式化的語言，很容易套進入，所以為什麼你讀到元明清以後，那個文學傳統越長久之後、累贅就越出來了，中文系的學生出去寫現代詩你可以看就知道那個古典情調那麼濃，為什麼，就是他在那一個意象的經營世界裡面，所以推敲絕對是世人應該要的，只是說，我們要在意的是說，他怎麼去描述那個經驗，這個是我們要掌握的問題，
同學：創作的動因乃四季的更迭，但是否也有純為自我反照而創作？
因為這個是，我講說這是魏晉以來的一個世界觀，就是我的生命跟外在世界是相互感動的，那到我們現在寫作有時候不為什麼，比如說，我們現在常常看到寫作是一種自我的救贖，自我救贖這個你在古典範圍裡面要怎麼談，觀照自己的內心，詩人總要寫很多的東西，這個是他的一個面向，一個創作的動因，問題是，你要觀照自己內心的時候你要寫什麼，這個是我們關心的，你可以分辨說，你創作的動機是這樣，可是我要讀的是你寫出了什麼東西，而這一個部分當然可以解釋，那中國常常他也有一點關係就是說，你不真誠所以作品價值不高，會有這個直接的效應，可是對我們現代來講，我很難去問到現代詩人的內心世界是什麼，我讀他是因為他能不能讓我在文字、在對自我的經驗裡面得到一種感動或什麼，所以現代詩人離我們稍微遙遠了一點，他的影響力沒有像古典詩人那樣重。
同學：教授我要問一下，我們中國的詩常常會在詩中的用字上然後隱含另一種批評的意味，甚至對君王的不滿、或者是對時代變遷的那一種悲傷的感覺，我對西方的詩是不瞭解，但是我想要知道，西方的詩是不是也有同樣的情形？
詩永遠是跟文化紮根的，英詩也有一些情境是讚美國君或者是在，這個基本上要講中國古典詩人位階的問題，就中國的詩人某種程度是知識階層，而且是一個行政部分的人，是所謂的civil servant，就是官僚體系的一份子，用我們現在的話來講，他的身份、他之所以成為詩人之前的第一個條件是他必須要進入官場、進入行政體系、進入官僚體系，所以他的關心點是在官僚體系裡面，所以那個政教的解讀，我們看「毛詩序」之後的另外一個鄭玄的「周禮注」裡面，他會把比興解釋成，你看到現在政治不好了，所以你要罵，可是你又怕、不敢直接罵，所以你就用一個事物來類比，所以含蓄有某一面是來自於這個壓力，所以我的意思是說，古典詩人的一個創作傳統裡面，他肩負政教的意義有一部份是來自於他的身份，就是他的身份跟我們現在稱為一個單純的作家是不一樣的，一個單純作家他就是為寫作而寫作，可是古典詩人他不必然只有這麼單純為寫作而寫作，他有一部份他要肩負家國的責任，所以這一部份是有，那麼英國傳統來講，市民階層的劃分基本上作家一直可以是一個獨立的社才，當然有一些作家被封為爵位，可是他們很少寫那一種，像這一次的英國的桂冠詩人，為了伊莉莎白女王登基四十年，這一次是五十年，四十年的時候，寫了一首讚美詩，一寫出來所有的批評家都罵，所有的報社都罵，說桂冠詩人糟蹋自己糟蹋到這種程度而不是讚美，可是中國傳統來講，詩有一部份就是要讚美，漢賦本來就是要寫給皇帝看的，所以這一部份是有中西文化脈絡上的不同，而我們近代所謂創作的理念某一部份來講有一點是近代的觀念，就是我們很難想像現在在行政院總統府裡面那一些人會在寫詩，他們讀的詩我們也不敢看對不對，中國傳統基本上詩人大部分是活在那一個政治世界裡面，跟我們現在做為一個單純的作家的身份是不同的，所以那個創作的目的、他的讀者群其實是有一些不一樣，可是偉大的作品絕對是可以脫穎而出的。
同學：教授，我要延續剛才那位那位男同學所提的問題，就是你說魏晉來大概中國傳統古典詩歌的創作大概都是內心與外界相呼應是造成他寫作的動機，但你認不認為就是人與人之間的互動常常也是詩作一個很直接的來源，就像我們漢朝的時候就有「攜手上河梁」，歐陽修他與曾經寫說「人生自是有情痴，此恨不關風與月」那這是不是都是人跟人之間自然互動引起他們創作的動機？
這個是前面，那這樣的話，我們修正一下，我的意思是魏晉以來，詩開始獨立是魏晉以後的事，詩成為一個主流是唐代以後的事，也就是說詩在中國文學傳統裡面他有一些變化，漢代最主要的文學形式是周易，寫那一種給皇帝的建議，就有一點」寫社論一樣，然後另外一個形式就是賦，所以有時候在中國傳統因為能文之士基本上他的功能是隨時代不一樣，那詩賦易律這個觀念是從曹丕開始，也就是從建安開始慢慢詩要獨立出來，獨立出來的時候他要找詩這個創作的動因的時候，從有情世界、從人跟自然世界的引動開始，可是詩慢慢他體裁一定會擴大，所以體裁擴大之後，我們看我們引述的一段材料，到清代的時候那個陳廷焯在講的部分，就是講義的第三頁的第七條，第七條的時候我們可以看到他已經顯然這個陳廷焯的「白雨齋詞話」裡面，我們可以看「所謂沈鬱者，意在筆先，神餘言外。寫怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感，凡交情之冷淡、身世之飄零，皆可於一草一木發之，」我的意思是人生的情境必然都可以寫的，可是是皆可於一草一木發之，草木世界是變成素材，他是透過這些一草一木來作一個呈現的方式，所以自然世界那個景象才會這麼重要，不論你任何的感覺，交情冷淡、身世飄零、怨夫思婦之懷、孤臣孽子之感都可以寫，可是他要用什麼一個形式出來是一草一木發之，而「發之又必若隱若現、欲露不露，反復纏綿，終不許一語道破。」這個是中國含蓄詩論到最後的極致在這裡，所以他要講沈鬱，情感要深要厚，可是不具體、不揭露，所以詩絕對是情境反應，人生有多少種情境詩可應該可以被表達，可是早期的時候他要說明的時候，詩假如是寫情感的，這個是有一種歷史脈絡，就是詩假如是要寫情感的話，那個情感如何來，他絕對跟不同於，我們想想看文心雕龍裡面在分文類分多少種文類，一百種文類，他跟我們現在說詩、小說、散文、戲劇那四種類型是完全不一樣的，所以他要切割的是說，詩這種類型他是屬於情感的，而這個時候那個情感是怎麼一種性質，然後他要呈現的方式是什麼方式，是從這個系統來，然後慢慢你像，到了宋代，想想看蘇軾有一次聽到他弟弟蘇子遊洗了澡，他很高興就寫了一首詩，子遊剛剛洗過澡，就寫了一首詩，那他要寫什麼，對不對，所以我們會說到了唐宋以後那個詩就像是生活，所以才是詩人生命的延伸，他是我生活的一部份，生活的裡面絕對無處不有詩，所以離別就是寫詩，詩就是用來惆悵用的，對我們來講就不容易了，你們大概來依稀記得在小學畢業的時候還會努力要迸出幾個像詩的句子在同學的畢業紀念冊上寫出一些像詩的句子，往後就慢慢就淡了，就祝你鵬程萬里就結束了，言簡意賅，生命情境不太一樣了，你想想看我們小時候拿著一本紀念冊，然後要同學這樣傳下去苦思晚上回去寫這樣，那種唯一迸出來的想像的創作力。
同學：教授我想請問一下一首詩，我們知道每一個時代對於詩都有不同的定位，那我想請問說我們如何為一首詩在歷史上的價值作一個比較公平的定位？
這個有時候是還給時間了，尤其是現代詩，古典詩，我們假如看現在的歷史的記錄，我們說詩除了古詩十九首以外接下來你要談哪一個作家？從文學史、從詩歌的歷史來看，古詩十九首之後是誰，開始要講到曹操、曹丕、曹植，然後講到阮籍，然後呢，還有所謂建安七子，建安七子留給我們的作品，我們現在看到的王燦一兩首，還不如他的登樓賦，其他的建安七子裡面其他人的詩作都是很少，詩的歷史的建構是非常晚的，大概到了姜燕的時候、梁，就是宋齊梁的時候，謝靈運的時候其實還沒有很自覺地歷史的問題，所以文獻的保留其實是不足的，所以慢慢到了宋齊梁，梁這個時候，他開始要建立他的歷史，梁朝是很重要的一個階段，所以他開始要掌握陸機寫出來的詩像什麼，古詩十九首像什麼曹操、曹植或者像什麼，所以這個是批評家在建構的歷史，而這個是一個很難說人為可以照作，很難說人為可以照作，現在當然出版社可以作這樣的一個工作，比如說，某一個出版社就出了一個所謂台灣文學的經典，也引起了一些爭議，那麼現在的問題就是說，這樣的一個歷史的評斷，替人家可以自覺地努力，所以最主要是鍾嶸的詩品序，詩品序就開始要把當時候之前的各式各樣的詩人劃一個流派，他開始有意要建構、而保留了下來，可是還有更多數的東西是，寫作，你們去看歐陽修的「送徐無黨南歸序」，他寫給他的朋友，他的朋友說好，你要在創作上成名，那麼你想想看，從古到今有多少的作家、有多少的作品，然後呢，百不一而存焉，時間在淘汰、歷史在淘汰、在作自然的淘汰，再加上人為的，比如說，項羽一把火就把所有的秦的這些藏書全部燒掉了，你像布拉格這一次的大水就把紀念館裡面的手稿全部都毀掉了，歷史除了這些東西之外，我們可以看到，有很多東西是不能決定，所以歐陽修才說，好，你百不一而存焉裡面，你中間又有幸又有不幸，所以歷史的公斷人很難問，可是你如果作為一個讀者、或是作為一個批評家、跟作為一個詩人，你要尋求一個歷史的定位，那工作完全就不一樣了，就像詩人的話，你假如要寫現代詩你可能就要反省說，那麼我怎麼樣借古典的這個傳統，寫了那麼多、中國傳統那麼多詩人，我怎麼樣確立我自己的位置，我怎麼樣在歷史上留名，作為一個讀者跟作為一個批評家不一樣，我當然會說我在解讀中國文學傳統裡面我想要要古典傳統的文學作品的意義解讀出一些意義來，能夠讓現代的讀者能夠更容易瞭解，而不是為了考試、也不是為了其他的，那這個時候要作什麼，這個就不一樣了，所以歷史的定位大概是最難的一個。
同學：教授，我想要請問一個比較涉及主觀的問題，就是你在接觸一首詩作的時候，不管是古典文學或是現代文學，你自己最先關注到的是什麼，你是先會看到他所要，比如說，你看到一首詩的時候，你會先看到他所要表達的意象，或者是你會先去感受那詩中情境，就是他作者心境上的轉折，還是你會先單就他的詞句、先咀嚼他的語言文字之美呢，那你覺得這些不同的切入角度對我們在看一首詩的時候會有什麼樣不同的領會跟收穫？
我讀現代詩的話大概就是先瀏覽一遍，然後覺得他要寫的那個東西我感不感興趣，因為我不作研究，所以我大概作一個讀者，古典詩就不一樣，古典詩因為我必須要讀，我必須要作研究，所以要讀得很深、讀得很細不管我喜不喜歡，可是現代詩對我來講就是我先讀過去，讀過去的時候我要先掌握他要說什麼，不是跟他個人有關係只是說他到底要說什麼，然後他怎麼樣說出來，然後這兩個讀起來我都沒有感興趣我就忘掉了他，所以意念的掌握還主要的啦，就是他到底要表達什麼。
同學：為何詩經雖是歌謠，但並不口語化呢？
他是唱歌阿，他是音節，那時候我們只能說他音節的觀念是二二的音節，就是他唱腔的方式，因為詩經其實是編定過的，編定過是被整齊畫一過的，就是他有某些典禮要唱，唱的時候那個歌調的旋律是二二的停頓的，所以這個時候他寫的時候，「式微，式微」一定是，微可能是當時候講天暗了，那現在變成我們讀起來，我們現在不會講說微，我們不可能用一個單音詞在描述，可是「式微，式微，胡不歸。」可能是說天暗了，那某種程度是改定過的啦，而且可能跟聲音有關，不要忘了整個中國境內方言的問題其實是一個很重大的問題，是慢慢到了，秦始皇假如沒有同文的話，整個中國傳統絕對不會凝聚成一個單一個帝國，音不同、可是文字相同，那個是造就了一個統治上很大的便利啦，所以文化霸權在這裡可以建立起來，可是聲音，他可能就是一個聲音的關係，可是他最後為什麼他不能，他要加式微這樣的解釋，就是他要襯那個音節，所以樂工編定，他蒐集，所以他假設是這樣，所以純粹歌謠的意思，而且像早期民國初年說純粹民謠，民間就是像山歌那樣，也不盡然，有些詩當然是啦，就是說你為什麼不去看那個遊戲，我已經去過了，那個很顯然是對唱，詩經裡面還保留了這些東西，然後我們最後很快樂這樣，這個詩有點像我們現在歌謠的形式是沒有錯，可是像這一種完全是比較文雅的，所以那個改定的痕跡是很明顯的。
同學：教授，不好意思，我還想再問兩個問題，第一個問題是，延續上上上個同學的議題，他是說到一個詩在歷史價值的定位，我是想問像書法商，我們知道宋代的四大家本來是沒有蔡襄的，是因為蔡經他的品格太壞，所以才蔡襄，由此可以知道，中國人的道德觀念是很重的，會不會詩也發生像類似這一種的情況，第二個問題就是，現代詩常常會迸出一些莫名其妙的句子，我記得曾經有老師跟我講過說，余光中有一句詩叫做台北的天空很高雄，如果我沒記錯的話是這樣，然後他那個時候就跟我們講說，因為他是一個作家，所以在評論上，評論家會對他有正面的評價，可是如果我們這樣子寫的話，就會被老師講說文句不通，我想問的就是，要如何建構一個新詩的基本的架構，然後就像一段歷史有一個基本的共通的語彙，要不然實在太亂了。
歷史的評價，當然有很多獨特的解讀，我們剛才說杜甫的評價，當時候在中唐的時候，唐代的詩人很少談杜甫的，就是他們那個時候在選中唐，我們現在看到的一些中唐出現的一個詩人的選集，杜甫的詩其實不大出現，也就是他其實是被忽略的一個，然後他被建構出來大概是到宋代，宋代是要表揚一個知識階層對家國的關懷，所以他把杜甫掏出來了，所以這個歷史的決定有些其實是很獨特的例子，那你說韓愈，韓愈宋代有些人還是很不喜歡他，雖然那時候韓愈的影響那時候宋代很重要，可是他們就認為說，像歐陽修就認為說不要學韓愈那樣，一聽到皇帝要用他就很高興，然後皇帝要貶摘他就哭哭啼啼的，這個是他們作為一個進退出處應該有的價值，那你說像杜甫那樣的，到了王船山明朝末年的王夫之又非常不喜歡他，他認為整天在那邊哭求、哭哭叫叫的、喪失了一個知識份子的氣質，所以這些評價其實是非常多元的，歷史的發展當然有一個，當然我們可以根據說，好，一個作家為什麼會被這樣認定，這其實是有脈絡的，所以回觀，作研究的話就是你可以回顧嘛，你回顧你要找資料的時候，為什麼王船山不喜歡杜甫的詩，那這個是你可以作解讀的一個問題，對我們來講，我們自己一個人的個人的好惡可能都不那麼重要，我喜歡那個詩人跟不喜歡那個詩人，我們影響力不大，除非像我今天站在這邊我告訴你李商隱的詩很有趣，你可能還會稍微回去讀一下，這樣子的話那他有影響力，要不的話，就是歷史的裁斷在某一方面回溯裡面可以找到一些理由，要不的話你身在此山中的話，那很難，所以我們在歷史的過程裡面，我們當然很難自己看得清楚。
那余光中那個例子其實不難解，他只是那個時後引起爭議是星空非常地希臘，星空，跟台北、高雄無關，他那時候出現這個例子是星空非常希臘，他為什麼要用這個作比較，那是一個對西方文化的羨慕嘛，你看，楊牧有一些詩，中間有一段詩，他從東海要開始出去念的時候，他詩裡面所借用的典故跟意象往往是西方的，所以我們常常講說，詩人會把你的理想，星空為什麼一定要希臘，你為什麼找到希臘這個詞來形容，因為這個詞對余光中來講可能包含了古典的、有次序的、或者是什麼，可是對一般人來講，對希臘沒有認識、而且沒有讀過世界文明史的，他可能對希臘只是遙遠的一個國家，好地中海，地中海大概星空還有一點燦爛，可是他就絕對不會說星空非常希臘，那面對這個也無能為力，你不可能寫說你星空非常羅馬尼亞，羅馬尼亞是一個壞國家，所以你絕對不可把他寫成一個羅馬尼亞的，所以，意象的選擇有些基本上是主觀的，可是你可以說出來，因為那時候整個台灣的情境是在往外看，所以那一陣子對希臘羅馬的神話特別著迷，我們在求學的過程裡面，然後後來有一陣子就要恢復中國神話，所以神話的意象，什麼夸父追日，雲門就反應了這個線索，所以你從雲門他編的舞來看，最早在民國六十年的時候，像張曉風的武陵人就回復到陶淵明的武陵的意象，然後接下來一堆一堆開始回到自己的文化裡面，這些東西其實是很有趣文化的創作其實那個階段性很重，跟他的情境有關的。
同學：教授，我有一點不瞭解，其實是因為我好像真的聽過余光中有講過台北的天空很希臘，然後這一句很經典，可是應該有台北吧，
好，那我不知道，反正就是，你說台北的星空非常希臘，那就很具體，因為對我們來講，我們記憶的是星空非常希臘，很多人在講說為什麼希臘，我的解讀是，就他來講，那一陣子出現了很多水仙的意象，基本上是從希臘羅馬神話裡面出現的，就是他在找尋創作材料的時候，古希臘給他一個很大的神話的憧憬。
同學：教授，你要不要為我們講解一下錦瑟那一首詩？
我們要怎麼樣讀這樣的一首詩？讀這個律詩，這個是典型的一個律詩，讀律詩的話我會傾向使用一種結構的切割的方式，就是在美國的一個退休的中國學者高友功，他認為律詩其實有三個部分，一個是開頭兩句是類似一個introduction的功能，就是導論，就像音樂的一個奏鳴曲式的開頭部分，中間的四句是他的main body就是他主要的部分，而這四句是詩的主體，而這個主體裡面那個對句的功能有他特殊的意義，也就是那四句裡面一定要表現出一個完整的東西，就是那個事物的完整性，透過四個面向來呈現出來，然後呢，最後兩句是一個reflection，是對於這一個所有的事件的一個回顧，所以這個時候回顧就有兩種型態，一種就是意象並列，就是我不作判斷、用意象作結論，像李商隱這樣的詩的話，就像我們剛剛講杜甫那個「請看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花」一樣，是一個論斷的句型，是一個散行句法，但是句法性很強，他不是單純的意象並列，所以在這種情況之下，律詩大概可以切割成這三個部分，前面兩句一定是要交代他根這一首詩，為什麼寫這一首詩的某種情境，就像我們舉李商隱另外一首落花這一首詩一樣，落花一開始寫說「高閣客竟去，小園花亂飛」，他為什麼寫這一首詩，因為他的朋友突然離去了，朋友突然離去之後，你突然看到說花園裡面這些花不斷掉落，是那一剎那你才感覺到花在掉落，生命裡面原來都是再熟悉不過的事物，哪一樣能夠召喚我們的注意，所以這個時候你除了，你的親愛的人離開了高閣，他原來住在我的家裡的，客竟去，他突然離去了，我才突然發現景致不一樣了，所以一、二兩句某種程度是一個引導的。
好，那麼「錦瑟」這一首，一開始兩句是什麼，一開始錦瑟就出現了，錦瑟無端五十弦，重點在哪裡，錦瑟為什麼五十弦，我們要怎麼掌握這個意義，無端這兩個字嘛，所以錦瑟為什麼會有五十根弦呢，這個是李商隱第一句要告訴我們的，然後呢，第二句，一弦一柱思華年，每一根弦、每一根柱子都代表了一個生命的時光嘛，所以錦瑟絕對是生命的替代品，所以那個五十弦，沒有來由的五十弦就是李商隱整個情境被迸發出來的，所以這個時候我們就開始要問，詩人在什麼情況之下注意到這個景色，所以傳統的說法是什麼，這個錦瑟是他妻子最喜歡的一個樂器，所以這一首詩是悼亡詩，懷念他死去的妻子，可是不要忘了，李商隱在二十六歲可以考定的一年裡面，就已經用錦瑟斷裂的意象，所以很顯然錦瑟對他來講絕對不是我們一般所說的那一種所謂的跟他妻子有關的一個情境，也就是錦瑟就李商隱來講，很顯然就是有某一個含意，所以原來的句子是「錦瑟驚弦破夢頻」，就是回中牡丹為雨所敗，他在寫一個牡丹花中途夭折了，風雨一來，沒有開滿他的花期就凋落了，所以這裡面用了一個錦瑟的意象，錦瑟驚弦，那個旋律是突然的、驚人的、而且劃破了你理想的美夢，所以錦瑟就李商隱來講是有他獨特的意義在，所以接下來三、四、五、六到底寫什麼，假如照我們剛剛講的結構的區分的方式，這四句應該是跟錦瑟有關，而且是用四個面向來說明這個錦瑟，所以我們一句一句來拆，第一句是用什麼，用莊子的典故嘛，莊生曉夢迷蝴蝶，莊子原來的這個故事是莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，所以醒來以後他不知道是莊周還是蝴蝶，原來莊子的典故是這樣，所以我們現在要看莊生曉夢迷蝴蝶，莊生跟蝴蝶這兩個是保留了原來的典故阿，可是呢，李商隱的解釋在哪裡？曉夢，曉是破曉時分的夢，那個夢是最怎麼樣，最讓人悵然的時候，你醒來之前的夢印象最深嘛，可是也最難把握嘛，我們從我們的經驗來看，醒來努力要去追憶的時候就都是那個破曉十分的、依稀記得的夢境，所以這個時候曉夢是代表什麼，代表的可能是一個短暫的意義，而這個短暫迷蝴蝶，迷是說兩個事物之間你很難瞭解哪一個是哪一個，所以我們現在先大致地把每一句先說解看看，最後我們要怎麼樣這首 詩給他一個一致的說法，然後呢，望帝春心託杜鵑，這個杜鵑鳥傳說中是怎麼來的，是四川這邊一個望帝、蜀帝，蜀帝春心化作杜鵑，這個望帝化為杜鵑是有兩個版本，一個是這個望帝、蜀國的國君他很愛他的百姓，所以他生命消逝之後，他就生命轉換成為杜鵑，所以到春天來的時候會告訴大家要耕作，所以這一個是一個版本，另外一個版本比較是跟醜聞有關，是這一個望帝跟他的臣子的妻子私通，然後自己覺得很慚愧，所以就離開了這個王位，有點像最近出現的醜聞案一樣就走掉了，走掉了之後突然就出現了杜鵑，所以杜鵑的叫聲是一種羞慚的叫聲，所以我們要怎麼解讀，假如有兩種不同的典故的脈絡，那我們要說李商隱選擇了哪一個，那他可能最重要的是跟莊生跟蝴蝶的意思一樣，他只是說兩種生命型態之間的可以互相轉移，互相移位，所以莊子為蝴蝶、望帝為杜鵑是生命之間可以流轉、可以替換的，而這個時後假如再進一步講莊生曉夢，是那個短暫、破曉時分那個最讓人著迷的、最蠱惑人心的、似真似假的那個幻境的話，那麼春心這兩個詞我們不要忘了，在李商隱詩裡面也常常有一個傷春的意象，傷春不絕對只是單純對春天這種消逝的感傷，也可能是對所有美好事物的短暫迅速的一個感想，所以若比「天荒地變心雖折，若比傷春意未多」，這個山川的陵替，天荒地變雖然讓你難過，而這個難過不比那個立即眼前所看到春天的消逝更讓人難過，所以這時候春原來可能有一個短暫而美好的意思，所以這不一定是季節裡面的春，所以三、四這兩句也許有一些東西我們可以看得出來他的性質是可以放在一起來考量的，然後到五、六，滄海明月珠有淚，現在的結構的方式是珠有淚，然後玉生煙，這時候句型，所以滄海月明跟藍田日暖剛好是一個情境的烘托，珠，我們知道詩中用的典故是鮫人泣珠，你的眼淚最後就是化成珠，美好的事物從哪裡來的，從痛苦的經驗裡面來的，就是你的眼淚換來你這個美好的珠液，珠液是從眼淚來的，滄海月明作什麼，滄海月明是刻畫一個澄澈一片的世界嘛，滄海這個廣闊的世界裡面、月色這麼明朗的裡面珠有淚嘛，相對來說，藍田日暖玉生煙，藍田產玉，甘肅省這一帶，產玉，藍田這一個地方我們常常可以在日常經驗裡面，在柏油路這麼不具有美感的道路上，夏天天氣熱一點的話，我們都可以看到海市蜃樓熱氣在那邊彷彿晃動，所以藍田日暖那樣的熱的天氣底下，那個世界看起來真實不真實我們都很難拿捏的，所以玉是從哪裡來，從地氣的那一種熱，熱到你都不能忍受的情況之下玉才出來，就像珠是從淚來的，玉是從煙，煙是熱氣，日暖，所以我們現在感覺到的是，這中間這四句寫什麼，短暫而美好的東西即將要消逝，而且又消逝了，然後呢，珠是來自於淚，玉是來自於煙，這四個性質我們用莎士比亞一首詩的解讀方式來看，這中間這四句ABCD要跟哪一個E結合起來？是作一個隱喻性的類比的方式，我們要把這四句等同於哪一個生命的情境？這個變成是在解讀上最大的困難，好，最後兩句作回觀的時候，李商隱告訴了我們一些線索，此情可待成追憶，只是當時已惘然，情感是可以在追憶裡面成為美好的，此情可待，可待是可以期待，而且一定可以的，或者問一句能不能成為追憶中的事物，這些情懷是不是或者一定能夠，只是當時已惘然，在那一個時候，事件當初發生的時候我們都已經不能理解了，我們如何追憶，這兩句其實關連很重，此情可待成追憶沒有錯，所有事件過後成為經驗、成為意義之後一定是可以追憶的嘛，可是追憶的根據在哪裡，當時都已惘然，當時都已經不能掌握了，所以最後又是一個負面的東西，這種我既說了又否定他，這個在所有的藝術形式裡面其實都不斷出現嘛，隨說隨掃，你看貝多芬再怎麼呈現，他那個最有名第九交響曲第四樂章，前面三個樂章的主題一出現之後，馬上都被大提琴所覆，最後才呈現他快樂頌的主題嘛，負面的說法，一個樂音出來說不是這個、不是這個，所以此情可待成追憶，你是要用問號，還是要用驚嘆號，無論如何只是當時已惘然，全部都否定掉了，所以我們接下來要問的是，所以這個景色是什麼，那個無端是什麼，所以我們前面講過，假如就李商隱的整個創作的文集裡面，錦瑟很早就出現，如果真的是美好事件的弦音到底是什麼問題，所以明初有一個錢鍾書，錢鍾書我想大家都不陌生，錢鍾書就曾經提出一個新的解釋方式，說中間這四句，這一首其實是在彈錦瑟，在談瑟的音色，所以他認為說這四句剛好在描寫這錦瑟所談的四種聲音的性質，所以我們可以看到歷來其實有幾種解釋，一種是跟他死亡的妻子有關，所以這個時候就引申出來他個人在身處的經驗裡面的不愉快，另外第二種說法就是說，這一首詩純粹就是詠物詩，就是寫一個錦瑟的樂聲到底有哪些特性，那我的解讀是比較特殊，我要問的是那個無端，也就是無端這兩個字是很大的質問，沒來由的就有五十根弦，這個沒來由在問什麼，很可能就是生命，因為他也很顯然第二句告訴我們每一根弦、每一根柱子都是代表美好的年歲，所以這時候那個無端五十弦，可能在問我的生命到今天為止何以如此，儘管每一個階段看起來都是那麼美好，可是整個一生來看的話，我總要問一個為什麼，所以中間這四句其實是在回憶，在寫回憶的型態，一切是恍惚那麼短暫，所以他是在掌握回憶，然後那個回憶跟回憶對象之間的關係，我現在看到的是珠，然後原來是淚，回首向來蕭瑟處，那個蕭瑟是淚，而我現在能夠怎麼樣，天容海色本澄清是因為現在是珠，沒有經過這一段苦難這一個珠是不出現的，所以這樣解出來的一個意思是說，這中間這四句呢，因為他要質問我生命到今天何以如此，假如每一年、每一個階段都可以說代表一個有意義的話，那麼我如何去看，可是掌握不出來了，所以這個時候，中間這四句永遠是一個可以幻化、似乎可以相通，可是中間又似乎又隔了一些東西，所以最後才會講說我可以成為追憶的東西，可是在當時候我都不能掌握住了，
所以這個很顯然是詩人在寫一個對他的某些生活經驗對他過去的一個綜合的結論，我想我五十年何以如此，所以中間四句很顯然是在寫一個生命或者年歲跟年歲之間、記憶跟記憶的事件之間的那種恍惚迷離的型態，所以美好的事物一定來自於什麼什麼，這中間，所以我們會講說高友功的意思是，中間那四句他可能又可以拆成兩組，三、四一組，五、六一組，那麼三、四可以是相似的，也可以是相反的，然後三、四跟五、六又成為一個對的觀念，又可以是相似、又可以是相反，所以那個結構的方式就可以有好幾種組合的方式，那麼我們現在看出來的是在李商隱這一首詩裡面，三、四跟五、六是代表兩種情境，而兩種情境莊生跟蝴蝶是夢境裡面的東西，望帝跟杜鵑是轉化來的東西，所以一個記憶的對象跟記憶本身，記憶這個主題在中國也不能說不出現，杜甫也不斷在寫追憶的過去，回憶假如要能夠不晦澀的話，只能用敘述的方式R，就是法國小說家普魯斯特那個追憶似水年華那個七大卷小說企圖要掌握的東西嘛，李商隱用八句在回觀他五十年的生命，跟法國小說家普魯斯特七大卷的小說寫他過去的生活經驗是兩種抒情模式跟敘述模式最大的不同就在這裡，講故事不斷地講下去、不斷地說解下去，普魯斯特他寫到七大卷之後告訴我們他現在開始要寫小說了，小說已經寫完了之後，那個主角說他現在開始要回去寫小說了，人生走到這裡我要回去把我的經驗寫下來，小說就結束了，可以去讀讀看追憶似水年華，然後再來看看李商隱這一首，所以此情可待成追憶，只是當時已惘然，那個意義往往只是追憶之後才能得到的，所以大致我的解讀是這個樣子，那麼李商隱詩的迷人就是說，不管你對他的生平瞭解是多少，每一首詩其實是有一點自主性的東西可以作解答，我們至少可以解答到某一個程度，並不晦澀，只是你要再講他生平裡面的線索就非常複雜，有幾首可能跟他生命的遭遇是有關係的，這個是沒有錯，可是有的詩就完全不必然，還有沒有什麼問題，不一定你們滿意，可是你們可以試試看，詩其實要解讀，要怎麼樣前後照應，然後找到一個一致的照應，還有沒有什麼問題，所以你們接下來是分組討論了，好，如果沒有問題我們就到這裡。