偶看新闻剑三科举怎么交不了卷:陈振濂《草圣追踪》
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/04/20 02:51:12
“草圣追踪”陈振濂大草研究班教学实录之一
陈教授：从本月开始，我们正式进入“草圣追踪”。“草圣追踪”对大家来说，是一个练习基本功，提高书写技巧的过程，这个过程有利于提高大家在今后的各种各样的展览有竞争力；同时，和魏碑学习一样，我们还要把它作为一个实验性书法教学的又一个内容。书法技巧提高是第一个目标，这个目标使大家对毛笔运用的感觉有一个大幅度的刷新，毛笔的感觉原来是什么样的状态，通过草书学习以后又是一个什么样的状态。对毛笔运用的感觉，每个人的情况不一样，有的人原来的用笔很重，有的人对连绵线条的用笔技巧把握不准，有的人可能对写字变化不大注意，无论是何种状态，我们首先要有第一个目标，那就是书法技巧的提高。第二个目标要使草书学习具有教学的实验性。实验性就是我们的学习始终不要“定局”，因为，任何一门艺术，任何一种书体，只要成为“定局”，就会慢慢僵化，到最后变成习气，所以，我们也要象前几年学习魏碑一样，让它始终有新的学习内容，它给你们提供的不仅仅是对经典的重新认识机会，还要让它成为你们再起跳的跳板。
这篇文章里面用了很多的道理来说明草书的无用，他反对有人整天拿着毛笔在那里研究草书，认为这样的行为是非常错误的。对于这其中的道理我们不感兴趣，因为我们的草书班教学重点不在理论，所以，我们只关注这篇文章中的几句话，因为，那几句话和我们的草书实践有直接的关系，我觉得这其中对我们最有研究意义的是：“草本易而速，今反难而迟，失指多矣”。它的大概意思是：草书的书 写本来是容易方便而且快速，今天反而把它写得非常别扭和困难而且又写的那么迟缓，这句话是今天我们讨论草书的第一个关键词。我们首先对“草本易而速，今反难而迟”作这样的理解：在赵壹所处的时代，写草书其实已经是“难而迟”，而“草本易而速”是赵壹看过去的古代的草书，它的本来面目应该是“易而速”，针对“易而速”和“难而迟”的理解，向大家提出一个问题：你们写草书的时候是“快”还是“慢”？
在讨论这句话的时候，只能根据他当时的语境，我们不能把自己现在的语境加进去：“草本易而速”在当时语境中大概构成这样几种可能：第一，以前写草书是“易而速”，第二，“难而迟”是指他同时代的草书，而同时代的这些写“难而迟”草书的人恰恰是被称为草书家的人，按我们今天来说，不是写字的人，而是艺术家。正因为有了这些“难而迟”的艺术家，所以他要大动干戈、大张旗鼓写文章反对他们，这说明当时写“难而迟”草书的人不在少数，正因为这样，他要拚命反对，所以说“失指多矣”。 为什么要对“易而速、难而迟”进行讨论和研究？因为这和我们的草书学习有直接的关系，动笔的时候“难而迟”和“易而速”就会随之而来，所以大家首先要搞明白这个道理。对我们今天来说，“难而迟”当时是艺术，今天肯定也是艺术，我们假设我们写字“快”，也就是“易而速”；但我们对“难而迟”怎么理解，也未必一定排斥“易而速”；问题是你先要理解这句话，你后面“干活”才能知道是怎么回事。我们的学习花一点时间讨论理论不是坏事，这关系到学习的理性和不理性的问题，如果拿着字帖蒙头就写，这个班就和外面的班一样。因此，先把道理搞清楚，搞清楚草书是什么东西，将来大家出去，哪怕你写的时间不多，但你讲的时候会“头头是道”，所以说，我们现在讨论的课题和你们写字直接有关的。
这个阶段，同学们写得不准没关系，但要知道哪里写的不对，我们这一阶段的核心内容和训练是通过对怀素的《自叙帖》的分析和临摹，建立起一个大草书和狂草书的流畅度概念，但这不是“易而速”的流畅，而是通过对古典字帖的研究和临摹，要让它既要“难而迟”又要流畅度。
就流畅度的概念，给大家提出八个题目（流畅度标准）：
1、长线条。（长线条是流畅度的一个主要指标。）
2、同一长线条中多方向的连贯。（多方向是指线条的指向是多方位的，连贯是指各种不同方向的线条又是相互连贯的。）
3、圆润。（毛毛糙糙的线条，非常粗犷的线条，很生硬的线条，肯定不流畅。）
4、线条的粗细反差较小。（如果一个字有很粗的笔画，也有很细的笔画，它会不会流畅，流畅应该象绸带飘过来一样，粗细比较均匀，和长线条比较接近。）
5、露锋尖笔较多。
6、字和字之间衔接非常轻松快捷。
7、有速度感。（有速度感的字不等于一定写得快，写得很慢的字也可以有速度感。人们说草书一泄千里，为什么不说篆书、隶书一泄千里，说明它还是有一个速度的大感觉。）
8、行笔动作不单调重复。（同一个笔画不断出现就是单调重复。）
有了这八个流畅度的标准，如果达到运用自如程度，大家写出来的字肯定有流畅度；同时，看字帖有没有流畅度，也用这八个标准去衡量。 “草圣追踪”陈振濂大草研究班教学实录之二
陈教授：
每一次学习都会给出一个主题，上一次学习给出的主题是流畅度（或流畅性），并且针对这一主题做了几轮练习，练习的目的主要是对草书的理论尤其是技法理论作一些清理。在练习中，能达到要求的练习作业不多，和当初学魏碑是一样的，刚开始达不到要求，这也很正常。流畅度是草书的灵魂，通过一次练习是不能解决线条流畅度的问题，需要作长期不懈的努力。
本次课程给出的主题：是关于草书线条的停顿、顿挫和休止。
对每一次学习提出一个主题要求，目的是对某一类型的技法进行一次集中的突击练习，但在实际运用中，无论是流畅性还是这次的停顿、顿挫和休止都应该是自然的流露，但练习还是要从基础开始做起。专业的练习是分解的练习，对练习品质的要求会越来越高，也就是我们每一次给出的课题，这个课题对同学们的训练来说，都会在前一个练习的基础之上有一个更高的要求。从流畅度（或流畅性）的练习到停顿、顿挫和休止的练习，它概括了草书线条运行的最基本规则，最基本的规则在这里有二个含意：第一，是它的根本性，这是一个前提条件；第二，是它的及格性，及格性是指它不是最高的目标，也就是说，我们要成为一名草书家，所必须要做到的标准，也就是俗称的六十分的及格线。
上次流畅性的练习我们做的不是很理想，但有此作为基础，在这次做停顿、顿挫和休止练习的时候，我们对古代经典中停顿、顿挫和休止的类型化能力会有所增强。在古代草书经典法帖中，这些类型有很多，孙过庭《书谱》、怀素《自叙帖》，黄庭坚《诸上座帖》中都有这些类型，每一个书法家，他的停顿、顿挫和休止的方式不同，决定了他的风格展现的不同。宋代的书法家吴说创造了一种书体，称为“游丝书”，他把草书线条的流畅和连绵，理解成把所有的线条接成一条连绵不断的线，也就是说：已经到了草书较为成熟的宋代，还是有人对草书的连绵产生误解，他以为把每一线条连在一起就是流畅和连绵。出于对这种对草书流畅和连绵的误解的思考，回过头来看我们今天对流畅度以及停顿、顿挫和休止的理解，应该会感受到我们的学习有着足够的意义，也就是说：如果是全部连绵的线条，其结果给我们的感觉恰恰是不连贯的的线条，只有善于处理停顿的线条，才会在感觉上表现出连绵的意境。连绵的过程会产生出连绵形态，但我们看书法除了看形态以外，还要看连绵的气势，连绵的气势才是草书所取的，而事实上，连绵不断的线条是没有气势的，只有在连绵线条中不断产生出各种各样的技法停顿，这种停顿才会产生连绵的气势。这是一个矛盾的现象，越是有停顿，而且停顿的技术很高，连绵的感觉就越强；越是没有停顿，看似所有的线条都连在一起，反而没有气势连绵的感觉。
停顿、顿挫和休止给线条的流畅度增加了一个解释的角度，为此，对其进行类型分析显得非常重要，这个类型分析我们是以怀素《自叙帖》作为依据，分析的题目涉及停顿主题的五个方面：1、起笔到收笔的停顿
每一根线条都有起笔和收笔，起笔的时候不停顿，但到收笔的时候有停顿，有一个持续推进的过程。字帖给我们的结果是：它有的时候是停顿，而有的时候看似停顿而并不是停顿。所以不能仅看表面，要悉心体会。
2、行笔过程中的突然停顿
它是一个停顿中的顿挫概念，比如说：以前，我们在写魏碑线条的时候，一根线条写到中间的时候，笔忽然停下来，或者改变方向，这是一种行笔过程中的停顿方式；在行笔过程的“顿挫”是一种停顿的方式，“顿挫”实际上有两个动作组成，“顿”是直接停顿，“挫”是在停顿的基础上继续前行。
3、连绵线条的骤然停顿
在怀素《自叙帖》中，有一些如急风骤雨般的连绵线条，但在线条中某一段会有一个停顿的现象，而且这个停顿出乎人的意料之外，也就是说：它在你的预期中是不会停止的，或者说它在这个地方没有理由停顿，但事实上出现了停顿的现象，我们称为“嘎然而止”。
4、线条转折过程中转向停顿
这种类型在唐楷中出现较多，也很典型，因为，唐楷在转向中线条的线形会发生明显的变化，线形的变化给我们对其停顿的判断有了一个明显的依据。但在草书中，线形的粗细变化可能不大，但停顿还是非常明显，这些现象在字帖中主要表现为转折后线形和方向上有所变化。
5、空间停顿和线条停顿的关系
空间停顿的概念是指字和字、部件和部件之间的停顿关系，而空间停顿也会通过线条的停顿表现出来，所以，这个关系落实在结构上，让我们对结构和线条的停顿有一个进一步的认识。
这五个停顿分类只是停顿概念中的基础，是一个及格线的分类。如果要达到一个高层次的分类就没有这么简单，我们以后还要总结出各种各样的停顿，就目前而言，我们先找出这五种基本的停顿类型作为我们训练的基础。
陈教授：
从怀素《自叙帖》中找出表现这五种停顿类型的例子，每一个类型要找两例以上，找出来以后对它进行重点的分析和解释。
第一个类型的分析和解释:
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2008-12-9 16:18
停顿图例①
第一个类型是起笔到收笔的停顿（停顿图例①）
第一个是字帖中“杖”字，这个字的横笔的收笔和捺笔的收笔，可以理解为收笔的停顿；另一个是“颜”字，这个字的斜笔是一个较为明显的收笔停顿，它和提笔不是连贯的关系，而是停顿的关系。
在《自叙帖》中有许多类似于上面两个范字的线条，但它不属于停顿，由此我们得出一个结论：线条断不等于停顿。大家可以从字帖中寻找哪些是“以断为停”的线条，哪些是“断而不停”的线条。在这种情况下，我们对停顿就容易理解了，这个牵涉到草书中一个非常重要的技术要领，收笔有停和不停之分，有的笔画收了但有连贯之势，有的笔画收了以后就没有连贯之势，比如说“杖”字的撇捺线条，虽然感觉距离很远，但没有给人以停顿的感觉，而横画的收笔是停了，因为判断不出它的前进方向，所以它是停顿的。
第二种类型分析和解释:
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2008-12-9 16:24
停顿图例②
第二种类型是行笔过程中突然的停顿（停顿图例②）
第一个例子为“语”字，这个字的言旁起笔转折和斜笔收笔处有一个突然停顿；第二个例子是“史”字，这个字的最后捺笔的上半部分改变了方向，也属于停顿的意思。
在《自叙帖》中有一些这样的典型例子，比如“语”字的言旁，就《自叙帖》的流畅性而言，这个地方一般不会这样写，但它会出现一些奇怪的现象，它也会出现和上下语调不同的线段，所以，给人以行笔过程中突然停顿的感觉，这个线条在这里就不流畅了，这就是停顿。
第三种类型分析和解释:
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2008-12-9 16:24
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2008-12-9 16:24
停顿图例③
第三种类型是连绵线条的骤然停顿（停顿图例③）
“则”字的第一笔部位是明显的骤然停顿，这是一个在连绵线条中突然出现了停顿的典型例子，这种写法在张旭的《古诗四帖》中出现较多，这种停顿和“颠”字的三点停顿不一样，“颠”字的三点是不连贯，而这个”则“同我们在魏碑中所做的线条变速是同一个道理，是在行笔快速的时候突然出现的减速现象，然后继续连贯；如：“赞之动盈”这一组线条中，“动”字的第一笔表现的很突然，行笔的速度到了这里一下就慢了下来，在大量的流畅线条下的骤然停顿，你会感觉到它的技术含量非常高。
第四种类型分析和解释:
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2008-12-9 16:24
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2008-12-9 16:24
停顿图例④
第四种类型是线条转折过程中转向停顿（停顿图例④）
这种类型比较容易理解，比如“间”字的两个折笔，如果是按一般的流畅性来写，这个折笔会连带走下来，但字帖中却做了一个停顿，这个停顿做的非常明显。如“驷”字的最后一笔，做了一个连续的折笔动作，我们认为每一个折笔过程都会出现行笔的停顿。
第五种类型分析和解释:
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2008-12-9 16:24
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2008-12-9 16:24
停顿图例⑤
第五种类型是空间停顿和线条停顿的关系（停顿图例⑤）
“作”字属于这一类型的一个明显的例子，凡是停顿，都会有一个反常的动作，如果按我们平时的写法右边的部位不会是这样，但字帖中，它是外斜，这样做明显的是把它的势断掉，这个部位等于是一个重新起笔，这个才叫空间的停顿，如果是顺势连带出去的就不是空间的停顿，除了这个例子以外，“荡”字也是一个典型的例子，如把折笔写成断开的两段，把撇笔写成断开的两段，这是一个非常奇怪的做法，这个做法使空间和线条停顿关系显得很复杂。
“颠”字的三点，这个字是一个非常典型的空间结构的停顿例子，如果按空间结构排列，右边完全可以把它连带起来，这里也可以和左达到协调，但这三笔使运笔的速度停了下来，也使动势停了下来，这绝对一个高手才能干的出来，一般的人是不会去犯这个险。
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2008-12-9 16:58
字帖图例③
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2008-12-9 16:58所谓的突然就是预想之外，原来应该是不停顿，但它却停顿了下来，这才是这种类型的真正含义。作业中这些都不算是突然，但字帖中的这个部位倒是突然的停顿，“得”字的第一笔在字帖中没有回上去，但作业却回了上去，所以不算，如果没有回上去，这个地方就有点突然，而恰恰是一个最突然的地方，被你写成了不突然。
“横”字的横画，这个部位更典型，这个笔画可以作很漂亮的回锋或者是引带，但字帖中却没有这样做，这个部位应该算停顿，而且停顿的有点怪。
“恳”字表现空间停顿和线条停顿的关系比较典型，草书很忌讳这些等距离的空白，一般这样写出来，没有几个人能写的好的，对于这个字，当时我们没把它挑出来作为类型的范例，原来的空间停顿是指部件和部件、结构和结构之间的关系，这倒是一个新的例子，它是指线条和线条之间的空间也是停顿的，因为，这些线条之间好像没有什么关系，
关于停顿的问题还需要进一步说明。中国书法的篆隶楷行草都编有字典，看到这本草书字典，我想到我们这个大草研究班的学习，我要拿这个本草书字典作一些“文章”。
对于草书字典的用途，有的同学认为是用来作字和字之间的对比，或者是用来背草法，或者是研究草法从古到今的流变和不同书家线条之间的比较；当然也有认为作为集字创作的需要。但我认为：五体书的字典其中篆隶楷行的字都可以作为范字来学，只有草书字典是没有办法作为范字来学习，换句话来说如果把草书字典作为学习的工具的话，草书字典的编辑是最不合理，最没有必要的，因为其他四体基本是单个成字，你把单个成字做成一件作品，叫作集字创作，但草书能不能集字，我们就要在这个方面做“文章”。这个“文章”和我们提到的流畅度和停顿有着密切的关系。
我们从怀素的《自叙帖》、张旭的《古诗四帖》中能发现大量停顿的例子，而草书的停顿和篆隶的停顿到底区别在哪里，篆隶楷的停顿以一个字为单元，而草书的停顿可能是两三个字，或者一个字和一个笔画作为一个停顿的单元，这些在篆隶楷中是不可能的。所以，我们认为草书做字典没有意义的理由是：篆隶楷行的停顿是以一个字写完作为单位，虽然它们还有字和字之间的气势连贯，但在物理意义上它是停顿的，而草书不是每个字都停下来的，我们不能把《自叙帖》一个字一个字切出来放在草书字典中去，如果把一个字切出来，没有上面和下面关系，这个字可能会非常难看，比如：以“恳”字为例，如果没有前后左右的关系存在，这个字很难看，只有在前后左右关系作用下，这个结构才有它的存在价值。如果，我们把每个字从行间剥离出来的话，这样做的草书字典是没有什么效果。也最容易犯错误，因为它的依托的关系没有了，因为所以的关系没有了。而字典是以单个字作为对象的，而大草狂草是最没有单个字的概念的。
我们现在研究的停顿、顿挫和休止，和草书告诉我们的每一个字的结束绝对不是一回事，字帖中的停顿是在字的连绵过程之中，而字典的停顿必然是在每个字的结束处，所以，我们的停顿没有字的概念，我们的研究不是把它作为字来分析，而是把它作为艺术表达语言来对比，如果这是表达一个艺术语言，我们所说的这个停顿已经是“看字不是字”，所以，草书字典只有工具书的意义，而没有创作意义，如果按字典草字进行创作的话，这样的草书都是“状如算子”，这样，怀素、张旭的魅力都没有了。草书字典只能解决草法的规则问题，它不能解决我们讨论的草书艺术语言的问题，草书的偶然性和随机性不能事先用一个程序来框定它，用这样的方式来看今天我们大草班的学习，我们要学的是什么，我们要学的就是这个随机性，这个偶然性，就是这个不可预测性。刚才所说的突然停顿，就是一个无法预测的停顿，如果把停顿按草书字典来设定，所有的停顿都是可以预测的，可以估计的，可以等待的，而草书给我们的信息是不可预测，不可等待和无法算计。
篆隶楷行每一个字作为一个单体表达的很清楚，哪怕是行书中有一些连绵，但这些连绵都是辅助的，它的字形是主要，所以，它还是一个单体；只有草书，它的连绵是主要的，而字的单体却是辅助的，一个是字体是主要的，连绵是辅助的；一个是连绵是主要的，而字体是次要或者说是辅助的。
草书的停顿表现的不明显，还是以每一个字的结束作为停顿，这就不是我们所谓的停顿，如果停顿是在字的中间，这才是大草，如果在每一字写完停顿就不是大草。
第一行一、二两个有字的概念，但到了“千万”这个部位，字的概念已经被打破，这是一个典型的例子，停顿不跟着字形走，只有打破了字的概念，这个停顿的变化才生动。
把字帖和作业放在一起看，作业肯定比字帖单调，单调的原因在哪里，主要是停顿运用不够，流畅和停顿是一个矛盾的两个方面，作业的流畅不够，可以说作业已经写的很灵活，但和字帖相比这个灵动和流畅还是很生硬，作业的势不委婉，不圆润，圭角很多给人生硬的感觉，比如说“远”字写的很方，停顿就出不来，第一行的几个字倒有些像，写的较圆润，这个部分在作业中很少见，作业上“动”字和字帖中的线条相比线条还是偏扁。
“空山不见人”这个部分的空间停顿有一定的说服力，但字写的有问题，线条扭的太厉害。作业小趣味太多，虽然我不认为这很差，但趣味多了以后，和字帖的差别就加大了，字帖虽然没有那么多的趣味，但很“大气”，字帖中笔画都是按着常态在走，不让它变出那么多的花样，一般来说，变出花样越多，理论上来说效果会更好，但格调反而下降了，当然也不是说格调下降就是俗气。字帖没有那么多的趣味，反而非常大气，象“出水芙蓉”。
“草圣追踪”陈振濂大草研究班教学实录之三
陈教授:回顾已有的草书学习的第一个主题是草书线条的流畅性，第二个主题是草书线条的停顿，本次学习给出的主题是草书的环转。在对草书的环转的研究和分析中，还会涉及草书线条的质量，我们本次学习实际上是研究草书线条的质量和环转。“环转”，通俗地说，是草书线条的绕行，对于属于方块字形的汉字来说，要寻找一个方块的核心，所有任何围绕核心而绕行的线条在一定意义上都表现了草书的环转，这个环转不但包含着“转”，同时也包含着“折”，古代书论中所说的“转折”是两个意思，“折”是方笔，“转”是圆笔，线条硬一点是“折”，柔一点是“转”。而我们所说的环转，为什么叫环转而不叫圆转，因为它在一个包围之中。仅有“圆转”没有包围的意思，而包围的意思，就是指每一个字有一个核心，围绕这个核心的线条会有各种各样的走向，草书的走向尤其复杂，只要围绕着一个核心而走向的线条，它一定是“环转”。对草书来说，“环转”是必然的，这是一个前提，没有一种草书能脱离这个原理，哪怕就是孙过庭《书谱》这样的小草，它也有“环转”的特征，只要每一个字有一个核心，就一定有环转主题存在；在大草和狂草中，因为长线条比较多，它的环转特征更加典型。对“环转”主题的理解，我们首先要掌握其三个基本表现：
在对环转概念的认识前，我们先要理解环转的前提，也就是在环转的主题下，必定存在着一个字形的核心。汉字是方块字，围绕方块字而交织的任何一根“龙飞凤舞”的线条，只要它围绕着核心在走，它一定是“环转”。所有的“环转”围绕一个核心，线条的多方法多技巧的转向，在狂草和大草中体现得最为充分。多方向的线条转向，就是线条忽下而上，忽上而下，忽左而右，忽右而左作各个方向的运动，在怀素《自叙帖》中可以发现很多的典型例子，在对这些环转例子的观察中，可以找到环转的最基本的表现.
1、包围结构的环转典型（环转图例一）：
怀素《自叙帖》中的“固”、“国”、“目”、等字，它们是这类环转基本表现的一个代表例子，它们的环转表现最为直观，而这个环转对线条的质量要求更高，许多人会把这种长线条的环转写“松”，而对于我们来说，它是从环转中理解线条的质量的一个最好方式。
环转图例一
2、半包围状态下的环转典型（环转图例二）：
这种环转状态相对前者较难理解，这其中在字形上没有包围特征，但有局部环绕形态，如“激”、“辞”、“当”、“荡”等字，它们虽然没有包围的外形，但在字中有明显的环转表现，这些属于部件环转典型。
环转图例二
在草书中常常有一组数个字的连贯线条组合，这些连绵不绝的线条中也有环转存在。比如，“胸中气”一组中，其中的“中”字，“忽然”的“忽”字，“三五声”的“声”字，“纵横”的“横”字，“书不得”的“得”字，“心手相师势转奇”的“相师势”几个字都有环转的特征。
环转图例三
怀素《自叙帖》的厉害之处就是它的线条不加掩饰，它不用粗细来掩盖它的线条，它的线条完全是一个“裸露”状态，就象一个人的身材，长得好不好，穿了衣服可以掩盖某种缺陷，而敢于“裸露”，就意味着自己有着很好的体形。所以说，这样的线条更显出它的难度，而驾驭这样的线条就要完全依靠我们的笔下功夫，而且这样的线条，它一定有流畅度，也一定有停顿。环转给我们的进一步理解草书增加了一个视角，围绕着一个字的核心，线条会有环绕游走的一个过程，这个过程不是一根直线，它会在行走的整个过程中，有“圆转方折”，有“停顿连绵”，它会有很多的复杂的技巧组合，如果我们认真去体会这些技巧组合，就会发现环转的不加掩饰的技巧对于我们草书学习来说是非常重要的一环。
在环转状态下的线条它既具有多向，又具有质感，这些忽上忽下，忽左忽右的线条，逼着我们去追寻线条的品质，大家可以想象，空白的地方没有环转，停顿的地方没有环转，所在的环转在我看来，它要形成一个环绕，必须要落脚在线条之上，如果笔停下来，其直接的形态就没有了依托，在这种情况下，环转逼着我们去追寻线条的质量，尤其是怀素《自叙帖》这样的线条质量。在写《自叙帖》时，最忌讳的是三种结果：第一种是把线条写得“拖沓松懈”，第二种是把线条写得“毛糙粗野”，第三种是把线条写得“方折生硬”。这三种毛病在表现环转线条时最容易暴露，这样的结果会使环转不流畅。当然，在字帖中也有一些例外，如有一“颠”字，它的局部就很“生硬”，也就是说，它的整体基调偶然出现的局部“生硬”的笔画还是需要的，但是，作为基调来说，它的环转度要很高。我们强调了怀素《自叙帖》环转的基本基调，也归纳了它可能出现的错误结果，而正确的目标肯定是相对于它的错误结果，由此，我们可以作出相对的判断：和“松懈”相对的是“紧密”，和“粗野”相对是“精细”，和“生硬”相对的是“圆润”。今天我们环转练习的基调是关注线条质量的三大要素：紧密、精细和圆润。
(12月27日下午，作业点评)
作业一①
作业一（林光进），第一个问题，环转要有核心，象“固”字的核心和“非”字的核心本来是不一样的，但我们发现作业中这两个字的核心是相等的，这样就做得不够，实际上，字帖中的这个核心的宽窄距离有变化，因为有了字的核心才有环转，你不但要看得出来还要会用；第二个问题，环转线条的质量。对环转线条的质量，我们总结了三个要素：一是紧密，二是精细，三是圆润。对这个作业来说，三个要点哪一个表现得较好？比如说“国”字（作业一②）的外围线条，它的圆润度还不够；紧密的概念就是线条的密度和厚度，“非”和“虚”字（作业一①）看起来在部分线条上还做得不够，三者相比较，作业一给我的感觉是：圆润好一点，紧密差一点，精细可能更不够。为什么说做得还不够，“虚”字（作业一①）的第一笔，这根线条是“紧”还是“松”，我们写魏碑线条的时候，也说过“紧”的概念，如果笔锋是“扁”的，走的时候应该“直”（前后）走，而不是“横”（并列）走，“横”着走的线条肯定是“松”的；“直”着走，笔锋有两次切入的机会，所以线条会“紧”。作业中的这个问题，说明用笔的时候是用“扁平”的锋横扫出去，所以说它是“松”，这是用写魏碑线条的道理来解释草书线条的质量问题，这个道理是相通的。“激”字（作业一②）的第一笔线条非常好，象一条“钢丝”，但这个环绕的地方不好，为什么不好，一是笔锋平扫，二是不圆润，转过来的时候没有顺带着转过来，局部的圆润不够；作业一④，看上去线条连绵不断，但在我的眼里，处处是“断”，为什么说看似连贯的线条它却是到处是“断”？我们能不能发现它的“断”在哪里？看字帖的好不难，但看作业不好就有点难，把转的地方写成折了，是一种“断”；转得很生硬也是“断”，生硬就是不圆润；除此之外，用同样的速度表现线条，也是一种“断”，凡是表现得均匀的线条，肯定是不连贯，同样肯定是不环转的；太“平”的线条，它给我的感觉都是“断”。
作业二（洪厚甜）
“激”字（作业二）的第一笔没有作业一的好，它的势有点“虚”，这个笔画写到这里有没有问题，对照字帖就能看得出来；还有这个“切”字，我觉得是“斜”的，写“平”和写“斜”是一个什么样的概念？“平”的是停止没有动感，如果是“斜”，你觉得它有势在。写作业时，自信心不够强，流畅度不够，“奥”字第一笔很粗，后面连带的线条应该很流畅，连带的部分是往上还是平着走？应该是往上走，往上走是流畅的感觉；“平”着走，它的势就停了下来，而往上走的时候有一弧势，它就没有角。这是字形不环转的问题，线条不流畅，字形不环转，所以，这个作业做得不是很周道。
作业三（沈赐恩），这个作业做得比较好，作业的笔画虽也有不准，但线条给人总体的感觉很流畅，第一，从紧密的方面来看，作业三②的“激切”的笔画，紧密够不够？和前面的作业相比，这个作业的紧密是够的；第二，从作业的精细程度来看，作业三③的几个字线条有精细度，当然，另外几张也有；第三，看作业的圆润够不够，作业三⑥的“忽然绝叫”这几个字够不够？应该还可以，这里面有一些是字形本身的问题。
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2009-1-16 10:26
作业四（周斌），作业四①中左第一行的“固”字，这个包围的笔画不对，对照字帖可以发现，它的线条是均匀的，如果这里忽然变粗，它的环转气势就是“断”而不是“连”，所以，这个地方不能粗，从作业能看得出来，你在写草书的时候还有楷书意识，如果是草书的意识，这个横笔就不会这样写，同时，作业线条的紧密程度不够，圆润的程度也不够，一个最大的问题是：草书的千变万化的结构，到了你的手里都变成了一样的东西。
作业五（郑瑞），作业五④的“敢”字，线条有一定的紧密度，“当”字的环绕线条有点不自然，但流畅度够了；作业五①“固作”的线条紧密做到了，精细也够，圆润还过得去，整个笔画带过来比较好，这样的笔画感觉还是不错的，作业五③的右边第一行的“则”写得不错，线条紧密度有了，细心体会它的笔画还是有很大的好处。
陈教授：通过对同学们练习作业的分析，大家对环转的基本类型有了一些认识，但还是存在着很多疑惑，为此，我们有必要对环转的概念进行深入的分析和强调。
我们研究的主题是草书的环转，在一开始我就强调：这个环转和“转折”不是一回事，“转折”是“圆转”和“方折”分开，而环转的技巧中包含着“方折”，它不仅包含“圆转”还包含着“方折”。刚才看了大家的练习作业以后，要反过来强调：做到环转的前提是必须先会“圆转”，因为，练习作业反映出来的信息是大家的圆转能力不够，圆转的能力不够，导致了环转问题的产生，圆转能力不够，你就转不过来，从这个意义来说，圆转成为我们首要解决的问题。圆转的笔画是指什么？通俗地讲：就是笔锋随着线条无论往哪个方向“绕”，“绕”到最后它还是中锋，这个锋还是“竖”在那里。在这个时候，我们才真正理解沈尹默先生所说的“笔笔中锋”的道理。如字帖中的“激”，一根线条有不断的回环，这个感觉，在写的时候必须要做到以下几点：一是线条不能有明显的粗细，二是行笔不能有停顿，三是无论笔锋转到哪里，毛笔始终是中锋。部分作业中，环转的圆润度不够，实际上是环转中的圆转练习做得不到位，同学们在做练习时，可以按照“激”的线条圆转多作练习，你可以练它几百次，形写得不准没关系，先练手势，写的时候要注意不要“拖”着笔锋走，要“顶”着笔锋走，如果有几百次练下来，你的线条肯定是“钢丝”而不是“烂麻绳”，有了手势的感觉，以后就可以找准字帖的形，当然还有书写节奏的问题，因此，我们强调环转的前提条件是先掌握圆转技巧。
对于环转来说，圆转是环转技巧的基础，所以，我们特别注意：一根高质量的圆转线条有什么样的表现特征。刚才，我们从作业中找出了很多问题，针对这些问题，每一个同学要有一个自我的追问，追究的题目：一是圆转的“势”有没有找到？这个势就象是体操动作中的“大回环”，这个势是不可以停止的；二是写的时候，行笔的速度是否有变化，凡是匀速的行进就是错误方法，当你行笔的速度很均匀，从头到尾的速度都一样，没有忽急忽缓，忽慢忽快，没有这样一个交替的话，这个圆转的感觉一定是不够的。所以你必须在一组字或一组线条中找到快和慢，找到急和徐，要找到快慢急徐的节奏，哪怕是字帖中是匀速的线条你也要将它调成有快慢感；三是在一个流畅的线条中没有生硬直笔，或者是一根很粗的直笔，这些生硬的笔画在圆转作业中不应该出现。
开始临帖，马上和字帖“对应”很难，但要先把“势”写出来，在处理虚实关系时，先把“虚”的写出来，“虚”就是变环势、绕圈子，势做出来以后，再找笔墨感觉。
在分析和理解环转主题下线条的质量，我们还要进一步对环转主题下的“形势”进行研究，因此，大家在临写怀素《自叙帖》的时候，还要进一步掌握环转在形势上的三个要素：1、虚空中心。大家初学书法的时候，都要写米字格，这时的米字格起着定位的作用，米字格的交叉点可以理解为中心点，我们在写楷书、隶书、篆书和行书时都可以以米字格的交叉作为中心点进行结构布置，但草书不能这样做，所有的草书和楷、隶、篆、行不同，草书的中心是敞开的，它不在你对汉字中心的理解之中，它的中心不在中心，所以，草书尤其是狂草，它的“形势”有一个最大的特点：就是中心的虚空。也就是说：它有一个虚的中心存在，当线条在周边环绕的时候，在你的意识中应该有一个中心存在，而这个中心的概念是一个虚空的概念，它就好比我们打太极拳的时候，手的中间始终有一个虚拟的圆心，我们的手不断在跟着这个圆心在动，这个圆心就是一个虚空的中心。我们在写草书的时候，要有一个核心的意识，要知道字的核心大概在哪里，但又不在中心着墨，而周边线条的运动使中心虚空出来，虽然它可能空无一物，但有“不着一字尽得风流”的神韵。
2、做实四边。它和虚空中心有着本质的关联，在虚空中心的前提下，草书字形中的绝大部分的线条，无论是局部还是整体，是环绕在其周边。要保证中心的虚空，在其字形四边展现线条尤其重要，这才是线条的用武之地，这就是做实四边。如果进一步理解虚空中心和做实四边的关系，这其中虚空中心最重要，它是精神凝聚所在，但它不是线条的表现所在，所以，不能往里面“塞东西”，要空出中心，而在它的周边要尽可能地表现线条的质量和环势。
3，连缀上下。它既是一个连接的概念，又是一个表现的概念，它在狂草书连绵不绝的线条表现中起着一个重要作用。我们前面说写草书要有“虚空中心、做实四边”这一原理，这一原理还只是一个单体结构的表现，我们写草书的时候，绝对不会只盯着一个字做，一般我们在做练习的时候，是盯着一组三四个字，针对一组结构的连接和表现就是连缀上下的概念，但是这个“连缀上下”是在“虚空中心、做实四边”的前提下的过渡和衍伸。
怀素《自叙帖》是我们学习草书入手的字帖，以后，其它的草书字帖我们都会学到，但必须要用一家来打底。在我看来，怀素《自叙帖》的难度最大，所以先把它用来打基础，有了好的基础，将来临其他字帖会显得很轻松。对字帖的熟悉程度也很重要，如果对字帖不熟悉，临的时候就会顾此失彼，线条的流畅性就有影响。最好是大家一起做练习，回去练习是没有感觉的，也没有人告诉你写得行还是不行，大家在一起不断的切磋，不断的激发，才能有新的想法产生，这次学习我们以技术目标，一步步地往前推进，要在每一个阶段产生一些好的效果。
昨天我们讲到环转形势的三个要素：虚空中心、做实四边和连缀上下，事实上它们是环转主题下的三个原理。怎么样理解环转主题下的三个原理，大家要结合字帖作深入的研究和分析。
虚空中心是环转最主要的一个标志，所谓的“环”可以理解为没有实质存在的中心，这个中心是空的。我们知道，初学书法时会用到米字格，为什么米字格要比九宫格好用，因为米字格的中心很明确，初学者好把握，楷书中间的米字格表明它的中心是实实在在的存在，它的每个字都可以按一个中心往外推。我们现在所说的虚空中心其实是草书和楷书的最大区别，草书在很多情况下是反楷书的。苏东坡说：楷书如站立，行书如行走，草书如奔跑；我们老一辈书法家说：楷书写不好不要写草书。过去的书法家都用这个经验来告诫大家，你写草书之前一定要有楷书的功底，但是真正到了要写草书的时候，这个楷书的功底是要被反掉的。虚空中心的概念就是要反以米字格作为支持的结构内容，我们又要利用它，又要反对它，利用它是需要有一个核心的概念，反对它是因为这个核心是一个虚空。它有点象武侠小说中“无招胜有招”的高深道理，大家都说，武功的最高境界是“无招”，当然，一个什么都不会的人也是“无招”，这样的“无招”一打就败，真正的意义上的“无招”相当于我们所说的虚空，大家有没有发现怀素《自叙帖》中的虚空例子是非常明显的，每一个字形都有一个核心，而核心的中间部分尽量不“填实”，而把所有的重点放在四周，比如“激”字、“固”字、“非”字（图例一）等，虚空中心就是要建立起一个核心概念，没有核心概念是不懂草书，是不懂书法，但有了概念实实在在去做实它也不是草书，所以，既要有核心的概念又要虚空它，这似乎是一个很矛盾的命题，但我们在学习怀素《自叙帖》的时候，尤其要掌握这个既辩证又统一的原理。
图例一
做实四边，有二种表现方式：第一，在一个草书的结构里面，用实际的线条环绕四边，这是最容易理解也是最简单的一种表现方式，如包围结构的“国”、“固”等字，第二，用各种变化多端的长短、粗细、枯湿、断连线条组合，把结构的周围“虚接”起来，这是需要有一个概念支撑和原理支持的表现方式，在怀素《自叙帖》中，更多的是这样的例子。为了便于大家理解，我们从字帖中找出几个例子，比如“目愚劣”（图例二）三个字，“目”字，它是用直接用线条环绕四周，这种“做实四边”的表现很直观，而“愚”字的“做实四边”怎么来理解，它的四边有没有做实，它四边虽然没有做实的实际的线条，但在形势上却有做实的依据，如“愚”字的上面这个部分有意撑大，是往上做势，中间部分往右倾斜的，它是往右边做势，下面心的三点往左右撑开，这是往左右做势，这样就形成了一个既有形又有势的四边概念；如“钱起”（图例二）的“钱”字，它是怎么样“做实四边”？左边的“金”旁是“做实四边”，右边的一竖撑开，然后向左一个大的回环，再向右一个撑开圆转，这样既做到“虚空中心”，又做到了“做实四边”。一般来说，写“钱”字，很多人会把右半部分收紧，收紧的结果，竖画就不会往外拉，而回环部分一般也是上面大，下面小，当然，这个也可以叫“做实四边”，但会影响“虚空中心”的形成，把右半部分做大，它是有意把四面撑开，这才是真正意义上的“虚空中心、做实四边”。
图例二
不同字有不同的“做实四边”的语言，但都是围绕着这个目的，你不但要看懂一根很流畅的线条，同时，你还要看懂“边”的概念，在这个概念中，一种如“固”字，周边的线条是真实存在的边的概念，另一种是周边是虚的四边概念，是通过“虚空中心”致使线条向周边撑开，撑开的线条最终在字的核心周围形成了虚实变化的四边。我们可以这样认为：周边撑开的构成越不固定，其艺术语言表达越丰富，如果这个构成是可预测，其艺术语言的丰富性就大打折扣。
连缀上下是指单体字的环转之势，连接字形的环转，还有变换字形的环转，连缀的概念和环转有着直接的关系。在环转主题中连缀往往表现在：第一，独立字型的环转，每一个字都有环转，我们在说连缀上下的时候是指独立字形的每一笔，是字型变化过程中的环转，比如某一个字的突然撑开了，它在变化的过程中就有环转连缀的意识。第二，字形和字形的连接，字形连接过程中的环转，为了达到上下字形的连接，在字形中做一些环势的连带是非常有必要的行笔动作，象这样的环转是一种连缀上下的表现，而且在连接过程中的，它的连接一定是圆润的，一定是环转而没有直笔；第三，在字形和字形的连接过程中，会产生一些变形、变化环转，变换字形的连接，它不是直接的连带，而是要以环转变化的连带出现，如“张颠” （图例三）二字，“张”字的连带“颠”字的一笔改变了颠字的左半部分的造型，使之产生了一个虚空的核心。如果这一笔没有向右撑开，则下一字的的字形就没有明显的变异，其结果，是这个笔画带动了结构往旁边靠了，中间虚空就出来了，这个字形就产生了很大的变化，这里面有环转因素，也有连缀的作用。
图例三
“虚空中心”和“做实四边”更多的是针对单字中的概念，“连缀上下”不但是指单体字的环转之势，还有连接字形的环转，还有变换字形的环转的概念。它们之间是相互联系的关系，是相互作用的关系，同时，它们也是在一个环转主题下的不同表现。虚空中心，确定了环转的中心理念，做实四边，确定了环转的变化意识，连缀上下是把环转不断地向前推移，确定了环转的相互关系。这三个要领是对环转主题的深入解读。
“草圣追踪”陈振濂大草研究班教学实录之四
陈教授:前一个学习阶段，我们以怀素《自叙帖》为学习内容，以草书的流畅度、草书的停顿以及草书的环转作为学习主题，并对其技法作了深入的分析。从今天开始，我们的学习要进入到第二个阶段。这个阶段，我们要以张旭的《古诗四帖》作为学习内容，对以《古诗四帖》为代表的张旭草书进行学习和研究。就第一阶段的学习效果来看，同学们在连续三个周期的《自叙帖》学习中，已经掌握了草书基本技法。用《自叙帖》作为我们草书学习和研究的入门内容，它有一个非常大的好处，就是《自叙帖》的线条能够“竖”的起来，如果用其他的草书，比如以黄庭坚、徐渭的草书入门，我认为都达不到这个要求。《自叙帖》没有一根线条是“拖”出来的，所有的线条都象“钢丝”一样挺立着。但对于我们学习来说，《自叙帖》存在着一个比较大问题，它的线条变化的幅度不大，它是属于“内功型”的草书，“内功型”草书字帖能被人理解和看懂的概率很低，大部分人并不觉得它好；同时，对于我们的草书学习来说，我们还需要了解更多的草书艺术语言，光靠一个“内功型”还远远不够。所以，我们在前面三次草书训练的基础之上，用张旭《古诗四帖》的外向的“表现型”的草书来作为下一个阶段的草书训练内容。
我们给这次《古诗四帖》的学习确立一个主题，就象前面有“流畅度”、“停顿”和“环转”主题一样。这次，我们草书学习和研究的对象是张旭《古诗四帖》，学习的主题是：“草书线条的表情”。草线条的表情有很多的内容，其中有一个最重要的指标关系是：草书线条的表情表现得越丰富越多样，它的线条水平就越高，这是我们这一阶段学习的原则目标。
就草书表现技法而言，同一种技法不断重复，这个线条“表情”肯定是简单的、单调的，单调的一定是乏味的；但“表情”过于丰富，杂乱无章，那么这个“表情”的丰富也是低水平的。有丰富的线条表情，同时表情的表现又井然有序，这样的表情丰富性才是最高的境界。以前，在学习中多次提到，我们的技法学习就象戴着脚镣跳舞，舞要越跳越漂亮，但这个脚镣不解开，所谓的“脚镣”就是指书法的基调井然有序。我们的学习目标就是：在限制中充分表现线条的丰富性。怎么样做到表情丰富，这里面是一个很大学问，这个表情不是凭空想出来的，我们认为草书线条的表情的丰富性是从古代的经典法帖中来，所以，我们要先看看古人是怎么做的。
对草书线条的“表情”，我们先设立一个前提，这个前提就是有次序感，在有次序的前提下表情越丰富越好，越单调乏味越不好。许多人认为书法就是写字，写到了一定的程度，就有了个人的习惯，这个习惯，美其名曰“个人风格”。对于初学书法的人来说，它是一个个人的风格，但在我们眼里，这个个人的风格实际上是最糟糕的，最不丰富。有了个人风格，就有一个个人标签，有了个人标签就会单调。我们提倡不断地学习古典法帖，要的就是丰富，而且越丰富越好。线条表情的命题本身就是要丰富，如果是单调我们就强调规则，强调楷法；如果是强调线条的表情丰富，那么，就是反规则的。但它还必须要有次序。表情越丰富越好，但这个丰富的程度是有限制的。
线条的表情告诉我们，在古人的经典名帖中，表情越丰富的境界越高，表情越简单的境界就越低。在这些草书的经典的法帖中，怀素的《自叙帖》，它的线条看似简单，但内功非常丰富；黄庭坚的草书属于表面表情很丰富，但内功很简单，如果把怀素和黄庭坚的草书作一个比较，我们就会发现自唐以后，草书在走下坡路，黄庭坚不如怀素。张旭的《古诗四帖》是表情最为丰富的一个草书经典法帖，后来的黄庭坚、徐渭、王铎等，都没能超越张旭的线条表情的丰富，超越怀素的内功深厚，这就是为什么把线条的表情设立为我们草书训练的又一个课题的理由。
学习的主题确定以后，就我们的学习方法而言，就是谁能把线条变化写得越到位，甚至于夸张，谁就是这次学习的成功者；谁把变化写成一样，谁就是失败者，说明你还看不懂字帖，体会不到字帖的内容。这个主题的学习和前面“流畅”、“停顿”、“环转”有共同点，也有不同点。线条的表情是追着线条的变化走，关于线条的表情，怎么样去追究它的变化。草书的变化有很多种方式：有结构字型的变化，有空间的变化，也有线条的变化。我们在“环转”主题学习的时候，大家有一个感觉：字的空间变化，是我们追究的重点；线条表情的变化是什么样的一个变化，主要立足在线形，线形没有变化就是没有变化。对强调线形的变化，最好的办法就是“描”，“描”最容易把线形变化表现出来，但是，我们最终还是把它写出来，通过书写的过程中的动作连贯，使这个变化自然而然地流露或者生发出来，而不是通过“描”把它做出来。但在开始学习阶段，还要用“描”的心态去观察它，在观察的时候还要用亦步亦趋的“描”的心态去对待它，这一点同学要特别注意。你在掌握它的时候，要采用非常机械死板的方式，但你在对它理解的时候，还要有一个基本的动作贯穿始终。张旭《古诗四帖》，它和怀素的《自叙帖》不一样，相比之下，张旭《古诗四帖》比怀素《自叙帖》更容易“描”，《古诗四帖》线条的变化在线形上表现得淋漓尽致，所以，对这字帖不熟悉的同学，先用“描”的方式熟悉字帖，然后，在临习的时候，就会把“描”时对字帖的认识用到里面，如果用自己的习惯来写，肯定有问题，现在不要把“描”和“画”看作是难为情的事，这个方法，我看到老一辈书法家也做过，他们也是用“描”的方式来观察字帖的细部表现。用“描”的方式做过以后，心里就有了数。对着字帖临摹一次可能只得到它的“五十”，如果“描”一次就有可能得到它的“八十”。所以，对我们同学来说，把《古诗四帖》“描”一下，千万不要觉得不好意思。我们的学习，是面对线条的丰富表情，尽快地接近它，而且不择手段地靠近它。
要把掌握到的丰富的线条表情进行归类，比如，在字帖中，同一个“横”到底有多少种写法，这个方法，我们在学魏碑的时候用过。但魏碑和草书不一样，草书有速度感在里面，你不能慢慢得来，不能停下来分析它的技法。这里面还有一个怎么样做到归类的科学性的问题，比如说一个“木”字旁，在字帖中到底有多少种写法，同样“木”字的竖笔，到底有几种表情，就象《古诗四帖》中的“中”字，它的竖笔到底到多少种表情。象有的线条“绕”得非常厉害，如“岩下一老公”中的“岩”字，整个线条绕来绕去有好几个“绕”，每一个“绕”它到底起什么作用，它的笔怎么样走，这些需要进行概括以便于记忆。要把它比较常见的一些写法作出归类，它的表情也是极其丰富，光是起笔，我以前在学的时候，总结出有二十多种写法，你如果看懂了它的二十多种的起笔，你写的时候不可能只用一种来包打天下。这个时候的草书学习，和楷书学习正好相反，楷书学习方式是可能有二十种方法我把它概括成二种，概括成二种好掌握；草书恰恰相反，如果你已经掌握了二十种写法，最好的结果是你还要发现三十种，而不是把它简单地变成两种写法，只有把这个归类做出来，你才知道怎么样去用它。
作业一（胡利唐）的线条有点薄，字帖中的线条很长，但是很厚实的，基本上不露锋的，如果，线条的尖笔很多，就不象张旭了，这个基调就不一样。所以，要笔头要想办法按得重，我觉得作业的线条还不够厚实，要现有的基础上再写得厚重一点。
作业三（陈志超），连带处理不够好，和李海宗的作业二有点差距，主要问题是笔不敢往下按，单字结构的概念得太强，我记得有一次上课的时候，讲到“草书字典”，虽然是草书，但每一个字写得整齐划一，排列得很整齐，每一个字距离都差不多，所以还是字的概念太强，除非字帖上是强行拉开，但在我的感觉中，作业上这些字都很均匀，有点象怀素小草千字文的放大本，还是在写字，不是在写草书，写得还是要放肆一点。
(3月7日下午 课堂练习二)
第二轮做认识深入练习。从张旭《古诗四帖》中选“岩下一老公”（字帖图例一）作为练习内容，要求把这一组字的所有的环绕和转折的表情的丰富性尽可能地表达出来，写的时候要注意笔头要重。完成以后，我们分析它的线条的表情表现在哪里。
作业四，第一个分析的部位是“岩”字头部（字帖图例二A），和字帖对照，作业存在的第一个问题，是起笔这个部分的三角形，但作业没有做出来；第二个问题是这个部位是左低右高之势，作业几乎是一个很平常的写法，从字帖的图例来看，由低向上的转折，导致线条弧形上“卷”，下沉以后平推出去，它的动作是变化无常的，线条的节奏也上起伏不定，但作业四从起笔到这个线段的结束用的是同一节奏，线条也是同一个表情，尽管你在写的时候用笔轻重不一样，但变化还是不明显；如果把它概括一下，转折部分是一个圆弧，而下面这根出去的线条是平推出去，这就是两种不同的表情。第二个分析的部位是“岩”字中间（字帖图例二B），字帖中这个部位是重要是这个看似“环绕”的一笔，这个地方有一个环转的意识，但字帖中下来的这个地方实际是一折笔，前半段是环上去，后半段折下来，这就是线条表情的一个重要表现，就这么一个小的局部，我们已经看到线条的表情存在，陈志超作业中的这个部位，前半段的线条是直着走，后半段线条是一个下弧线，上面一笔粗下面一笔细，正好和字帖表现相反；这个看似环绕的一笔的前半段上弧，这个弧下来的环更大，它是拉大了这个部分的空间，但作业没有拉开，而是把所有的空间压扁。普通的写法这样没错，但对照字帖以后，就知道这个写法没有拉开。第三个分析的部位是“岩”字的最后一笔部分（字帖图例二C），字帖中的最后这个部位是两个弧线再加一个点构成，构成不是很复杂，但线条的表情却有不同，这几笔的表情变化，不仅仅是用笔，其实还有行笔的方向，还有线条的准确度，但在作业的表现我眼里它们的表情是一样的，在字帖中本来是不一样的，我们看到的这个字象连环一样，不断在套，套一个部分是一种调子，又套一个部分又是一种调子。
我们回过头来再字帖，就“岩”字的头部来说，它表现最硬朗的部分在哪里？就是在平着出去这个部分。最复杂最慢的在哪里？在起笔的这个部分。它越是紧缩，它的速度越慢，当然，还有介于它们两者之间的表现，作业中该快的不快，该慢的不慢，中间调子也没有，整个看过去是同一个调子。而字帖中它至少有三个调子，如果下面看下去调子还会更多。一个“岩”字的表情就这么丰富，大家再看最后这个笔画，我在这里看到是用笔毛“蹭”出来的，它的方法和前面不一样，前面是用笔尖，到这个部分笔是全按下去，这个线条是笔毛擦出去的，作业中的这一笔是沉下去了。
(3月7日下午 教学提)
我们现在发现了线条的表情不一样，我们还要做到怎样表现这个表情，用什么样的技巧才能做到这个不一样。先要看出它的不一样，发现这个不一样和我们临帖有没有直接的关系，大家说说这个不一样的关系在哪里？看不出来就不能表现。比如“岩下一老公”中有一个“一”字，对你来说它不是一，如果按唐楷的笔法，就是起笔、行笔和收笔。但在对这个笔画，我们的关注点是头、尾和中段都要关注，写得越特别的地方，我们的关注度越高，越平常的地方，我们对它的关注度越低，比如说“公”字，我就不讲它，它是一个很平常的写法。这些部分都不仅仅是线条，但是都要通过线条来表达，先是线条，但最后我们批评它的时候都不是线条。那不是线条是什么？其实我们最后的关注点是在于它的动作。我们找出来的是线条的毛病，但最后都被归结为是动作的问题，回归到我们的技法，做出来的效果是线条，我们实际上是从线条的表情追究到技法动作的表现。
在技法动作运用过程中，大家需要掌握六个要领：
一要以柔制刚。这个要领要求写出来的线条要有柔顺，看起来“剑拔弩张”的线条不是《古诗四帖》的线条。
二要以厚制薄。在《古诗四帖》中，哪怕是一根很细的线条，它也是厚实的。
三要以慢制快，不要把每个笔画写得很爽利，《古诗四帖》的线条变化的要素很多，线条写得“磕磕绊绊”，在“磕磕绊绊”中体现它的魅力。
四要以弧制直，怀素的《自叙帖》中有直线的线条，但在张旭的《古诗四帖》中几乎没有直的线条，所以，表现弧线是技法的一个主要要领。
五要以复杂制简约。《古诗四帖》的线条表情非常丰富，如果把它的线条写简约，说明我们的学习是不成功的学习。
六要以变化制平实。这其中复杂也是变化的意思，但变化是人为因素所强调的，对平常的线条加以强调，在这个里面变化越多越好。
第三轮练习，从字帖中选出“岂若上登天”这一组字，写的时候要把六个要领用起来，体会技法表现的运用方法。
陈教授：同学们对张旭《古诗四帖》的学习要比怀素入手要快，当然，前面三次对怀素《自叙帖》的练习并没有白做，它对今天学习有很大的积累支撑作用，虽然写的不同，但实际上也是在积累。现在需要做的事，是进一步对字帖作细致入微观察，我们要以虔诚的态度来面对经典。写的时候，看到某一笔不顺眼，结构也不好看，可能正是因为这些不顺眼、不好看的东西，才使我们的学习更加有意义，如果，我们一开始就写王铎、黄庭坚的草书，写得很熟，看得也顺眼，就有可能使我们的学习偏离正确的方向，找这些“不好看”的字帖作为我们学习的内容，从另一个角度来说，是阻止你走向烂熟的一个方法，不要以为一开始很对你的口味就好，我开始学习草书的时候，写的是黄庭坚，而且写得“眉飞色舞”，但后来感觉越写越滑。学习了张旭《古诗四帖》，正是因为它结构不漂亮，正是因为它的线条和唐楷线条相比显得很生硬，才使我自己的书法趣味到现在为止还不坠入俗道。
要尽快找到线条的表情，尽快找到表现线条表情的技法，大家可以运用勾摹的方法，这个方法既简单又实用。勾摹的时候，你可以在想，这个地方我用什么样的动作才能把它做出来，比如“岂若上登天”这几个字，你只有勾摹一下才能知道它的精彩所在。
陈教授：我们已经得出结论，《自叙帖》的学习，你关注比较多的是它的结构和挥洒过程，挥洒得越流畅写得越好，结构和挥洒过程不需要勾摹，当然，“摹”出来也很难。学张旭《古诗四帖》主张大家做勾摹练习，是因为这里面有太多意外的笔画，根据常理很难推断的笔画。一般的临帖，这些意外的笔划会被平时的书写习惯“吃掉”，把我们认为重要的东西湮没了，然后把平时用得很熟的习惯夸张出来， 这样的话，这个字帖很难临得准。通过对张旭《古诗四帖》的勾摹，其实要告诉大家，写这样的字帖要和自己的习惯“拧”着干，临得很别扭、很难受是对的，临得很舒服、很流畅反而不对。凡是舒服就是平时书写习惯的大暴露，因为它里面的所有的意外都被你“吃了”，再也表达不出来。
(3月8日上午 教学提要)
陈教授：你可以在一些线条中“加笔”，本来它就需要这个东西，至于你另外描上去是另一个问题，因此，它是一个“加笔”，为了达到效果，这样的“加笔”有何不可？字帖里面有的效果，可能因为你的技术不够，“加笔”可能是很笨方法，也就是写不好再“描”一笔，但到了真正临写的时候，你会越来越不想描，以后就会把这个动作慢慢统一起来。但这个时候的“加”是可以肯定的，我们现在到底要什么，我们要的是最后的效果，可以达到效果的各种方法我们都可以尝试，无非现在笨一点，先用“描”的方法，等到对这个字帖“滚瓜烂熟”的时候，不用“描”，但最后的效果和字帖一样。说到底是以效果为主，还是你的技法动作为主？这个动作是用很长时间固定下来的，越固定的技法写出来的是习气，你如果不做这样的“加”，不做这样的“追究”，那你写出来的东西就是“平平庸庸”，这个字帖的效果没出来，或者是只出来一半。如果你不用“加”的方法，而是用你平时习惯的动作去控制字帖的方法，越写到后来，你的风格就越僵化，水平就越低，表现力就越弱。加了东西以后，加的部位会不一样，加的方式会不一样，实际上你的表现力就越强，效果就越好，我们最后的目的是效果。
(3月7日下午 课堂练习)
从字帖中选“王子复”（字帖图例四）为一组范例，要求同学做两组练习：第一组你用正常的书写习惯按他的结构写一遍，第二组按字帖所提供的信息，用加笔和描笔的方式夸张地做一遍。
（3月8日下午 讨论）
陈教授：现在在我们的面前有三种均传为张旭的草书字帖（字帖一、字帖二、字帖三），根据这两天我们对张旭《古诗四帖》的技法理解，大家认为，这三种字帖中哪一种最接近张旭的《古诗四帖》？
讨论之前，我给大家一个提示，也就是按照课堂中提出的六个要领：一要厚，二要弧，三要慢，四要柔，五要变化，六要复杂，用这样具体的标准来分析。比如说：它不象张旭《古诗四帖》，它不符合刚才列出来的六条原则中的哪一条，或者哪几条。
李海宗：用以慢制快的原则来判断，张旭《古诗四帖》的慢，字帖（一）感觉比较快，写得有些太随意，我认为字帖一不象张旭《古诗四帖》。
沈赐恩：相对来说，字帖（一）看上去要快，粗细的变化不大，这样流动就快，字帖（二）的粗细变化比较大，相对来说速度就会慢，这就是以慢制快的原则；还有一个以柔制刚，以弧制直，字帖（二）的线条有弧，它这个弧是铺毫的，是铺下去拎起来，字帖（三）也有铺下去，但还是没有弧的感觉，字帖（三）感觉也不象张旭《古诗四帖》。
胡立唐：我们这两天学的是线条的表情，字帖一的线条表情很简单，随便那个线条拿出来和字帖（二）、（三）比，它里面没有东西，没有动作，表情也不丰富；如果按六个原则来看，字帖（一）这个都是直的，粗细变化也没有；以复杂制简约来看，字帖（二）复杂，字帖（一）的线条都差不多，实际上这个线条是一种速度，一种运行的方法，今天的很多人写草书就是这样的写的。
于钟华，这三个字帖比较，字帖（二）、（三）的线条是圆的，圆而浑厚，字帖（一）不圆，不厚且简单，字帖（二）最有大家气象。
陈教授：用各种各样的材料让大家作一个判断，在对比中，如果大家一致认为字帖（二）最有可能是张旭的草书，字帖（一）最有可能不是张旭的草书，然后，找出这个它不是的理由，我觉得大家对字帖的认识已经又深入了一步。我们通过这三个字帖的选择，其实大家的脑子里已经有了一个尺度，心目中的张旭应该是怎么样的，为什么我心目中的张旭不应该是这样的，其中就有很多细致的标准，这个标准就是我们信奉的规则，既然它不是这样的，我写出来肯定不能是这样。今后写草书，怀素是骨力，张旭是血肉，肌肉丰满，有贵族气，就是字帖（二）这种水平。
如果我们做一个练习，从怀素、张旭的草书中分别拉出一根线条，让大家分辨，大家能不能分得出来？很重要。这其中的语汇，如果你能分得出来等于有了两套语汇，而且这两套都很高，后面学下去还有其他草书语言。我们这个学习肯定有难度，因为你们在学顶尖的东西，哪怕你最后学得不象，你也会知道这是高深的东西，写不出来，但能讲得出来。
（3月8日下午 总结）
陈教授：我们的草书学习，要求是列出只有草书才有的课题，而不是用通用的技法来写草书。一般写书法的来说，结构不一样，用笔是一样的，都是中锋用笔，写出的是草书结构，但没有草书的专项技法。我们所做练习是为草书专用技法而设定，从技法的角度来讲，范围更小了，精度更高了。我们盯着草书，甚至有的时候还不光盯着草书，象这次讲的线条的表情，就是盯着《古诗四帖》，把范围缩小到一个经典的法帖，如果从技法学习的角度来说，范围缩得越小，它的指向性就越强，它的专业性也就越强，所以，从一个大书法的技法到一个草书的技法，再缩小到一个法帖的技法，这个中间就是一个专业和非专业的区别。一般的业余学习，一般老师的指导都会是用同样的技法，书法的技法等于草书的技法，草书的技法等于《古诗四帖》的技法。
我们在这里强调线条的表情，在讲环转，在讲厚实，在讲以慢制快，在讲以弧制直，怀素的《自叙帖》中也有很多，这里面的一个前提是：你必须读懂字帖。读不懂，你就无法提取它的技法，读懂它，你就知道这个技法是从哪里来的。我们研究的技法有特指性，写楷书不要考虑这些问题，写魏碑也不要去考虑这个问题，这里线条的表情指的就是指张旭的《古诗四帖》，以后我们如果学习黄庭坚、徐渭、王铎等的草书，对于这些我就不会给你们讲表情，因为在那些字帖里表情的丰富性不是它的特点。只有在《古诗四帖》中，“表情”是它非常重要的特点，我对同学们作业的批评的目的是，要大家找到只有这个字帖才具备的特殊点。
“草圣追踪”陈振濂大草研究班教学实录之五
(5月29日下午 教学提要一)
本次“草圣追踪”的学习课题是：草书的衔接。
今天的主题词是“衔接”，我们研究和学习草书衔接的技法类型，其中会涉及衔接的角度、衔接的方向、衔接的笔势以及衔接的速度等等。每一种草书都会有不同衔接规则和方式，所以它们有各自不同性格，书写习惯反映出的是一种带有个人风格的特独的衔接方式。把古代经典中的衔接关系进行一次筛理，这是我们要做的第一件事。在这之前我们需要讨论两个概念之间的关系。我们知道，每一种草书字帖都有它的个性和风格，它们中间的线条语汇的丰富和简单，都会有一定的规律性，这个意思是说：没有一种衔接是没有个性的，衔接的关系完全关乎书者的个性，但它们的“风格”和“技法”的差异在哪里？大多数人会把“风格”和“技法”混为一谈，而我们这里是否要将它们分离出来？也就是说，我们面对一个草书字帖，怎么样才能分出哪一些是“风格”，哪一些是“技法”？
一般来说有了“技法”就有了“风格”，一个是“里”一个是“表”，但一直以来是把它们混在一起说，而现在我们要把它分开讲，开玩笑地说：有本事分得开是专家的学习，没本事分开还是业余的学习，专业学习就是要能把这两个概念分开，可以说，“技法”很具体，“风格”也很具体，比如怀素《自叙帖》的线条象“钢丝”，在技法和风格也有具体的表现，但我们有没有可能把它们分开？
“技法”是跟着规则走，“风格”是跟着人的性格走。“技法”要按着一定的规则，就线条的点画线条而言，技法表现的最为具体；“风格”因人而异，它的特殊性在于千人千面，表现得也非常具体。但“衔接”是技法还是风格？它是一种用笔的法则，还是因人而异的性格特点？对于线条上下衔接，各个书家的都有自己的方式，我们在研究每个人各自不同的规则和方法，从他们独有的“衔接”技法以及所表现出来的风格语言中，我们有没有可能发现超越他们的技法语言？在这些经典的草书字帖中，我们看到是通用的技法？还是在个人风格下的技法？面对一个草书字帖，首先看到的是每个书家的个人风格，但我们的草书学习又是主要学技法，这样说：从风格还是技法入手的问题已经很明确了，流畅性可能是草书的一个通用技法，但“衔接”不是。“衔接”关乎风格。
5月29日下午
字帖分析）
字帖图例一
（依次为：怀素、王铎、张旭）
一般意义上的“衔接”，是指线条的连贯和连绵，比如王铎中的“晴空”二字的衔接，怀素中的“精极”二字的衔接，张旭中的“南宫”二字的衔接，无论是怀素、张旭，还是王铎，他们都有各自的衔接方式，比如王铎的“万事”二字和怀素“末行”二字相比，提按动作使王铎的衔接线条弹性更强。所以，衔接技法中的第一个关键词是“提按”，反之则是“平拖”。对于衔接的我们举出三个例子：
第一，是一根线条中的衔接，比如：张旭的“风雨”中的“雨”、王铎的“万事”的“事”和怀素的“者流”的“流”字，它们最后一笔都是圆弧线条，这一笔中间的衔接有三个不同的感受。怀素的最为流畅，张旭的动作最多，所以看上去速度很慢，而王铎的弹性最强，所以冲击力最大。因此，风格不同，衔接的方式也不一样。
第二，是一笔中的扭动和拐弯的衔接，比如：张旭中的“龙泥”二字，王铎中的“欷嘘”二字，怀素的“笔法”二字，这其中弹跳力最强的是王铎，怀素有一定的起伏，而最不明显是张旭。这其中有速度的关系，笔画扭动时，谁的速度感最快？怀素的最快，王铎用笔起伏较大，看上去稍慢，而张旭动作最多，所以是最慢的。就毛笔的锋面而言，谁形态变化最大？怀素变化应该是最小，相比之下张旭也不大，但比怀素要大；王铎在其中显得最大，从他的字中可以看出来毛笔的笔锋笔肚都用上，一个扭动的线条，有的中锋，有的侧锋，有象竹片一样往外弹。哪些字帖的笔画最猛利？王铎的最猛利，有速度才猛利。一笔中的扭动和笔和笔之间的连续，谁的变化最大？从外形上判断王铎的变化大，从技术难度来说，有笔锋的变化，一般而言变化越丰富越好，所以王铎的草书也称为草书中的精品。
第三，字和字之间的衔接，在三个字帖中，哪一个字帖的单字意识最强，哪一个最弱，同学们一眼就能看得出来，王铎的单字概念最强，字和字之间的界线最清楚，这说明他的唐楷意识很强，是最楷书化的草书，而张旭是最草书化的草书，他没有字的概念，只有线条的衔接。张旭的草书是草书化的“衔接”，王铎的草书是楷书化的“衔接”，这时的草书衔接就有了一个明显的时代的界限，就是唐或唐以前的草书衔接和唐以后的草书衔接是不同的。时间越往后推移，楷书化的衔接越明显。
（5月29日下午 课堂练习一）
陈教授：第一轮的练习作业分三步：（一）是表现一根线条内部的衔接，（二）是表现扭动线条的衔接，（三）是表现字和字之间的衔接。同学们从怀素、王铎和张旭的字帖找出实例进行临写，要发现他们之间的不同技法，要求要写出他们之间的不同衔接差异。
（作业①沈赐恩、作业②胡利唐、作业③陈晖、作业④顾建荣、作业⑤林光进）
（5月29日晚 作业点评）陈教授：这一轮作业有一个通病，大家把三种字体写成一样，还不能明显地区分开来。这个作业的要求特点要把三种草书技法同时写出来，第一种是怀素《自叙帖》，它的线条象钢丝，我们要把它的紧密、精细和圆润写出来；第二种是张旭的《古诗四帖》，我们曾对“草本易而速，今反难而迟”展开讨论，而“难而迟”就是针对张旭的《古诗四帖》而言的。今天的作业，大家写张旭写得都很快捷，写得不够迟滞，写得太聪明，第三种是王铎的草书，三种字体中比较容易把握是王铎的草书，这也从另一个角度证明，明清时代的草书容易学，学起来较快，而处于唐代和唐以前的草书，比如怀素和张旭的草书学起来就比较困难。从作业中大概看得出来，各种线条的特点表现得不充分，所有它们之间的差别拉不开，这是线条的问题，当然也有字形的问题。今天我们还虽然还没有做到结构，但字形结构还是要写得准。
作业也忽视三个字帖的结构的特点，所以看上去有些雷同，大家把其中的两个字帖技法特点往一个字帖上靠，或者都靠向张旭，或者都靠向王铎，虽然目标不一样，但结果相同还是一样。一个科学的训练，要做到看到不一样，就要写成不一样。所以说，这次作业的精确度不够，这是对线条质感和结构提出的意见。
至于作业的形式，沈赐恩的方式比较好，他把三种字帖写成单独的三条，这样做有对比性，这样做容易看出毛病，我们先不说写得好不好，自己写的时候，不可能都有老师在，写出来的作业自己能发现问题很重要；顾建荣的作业的形式也不错，三个都是对比着做，尽管对比没有拉开，但写的时候已经有了这个意识，这个作业中，王铎写得最不象，王铎线条的锋利的感觉在你作业里一点都没有，三角形线条的冲劲和刷劲，基本上看不出来。把王铎写成张旭和怀素的味道，就是没有王铎的味道，但我觉得这个对比的方法还是对的。除了我分析的三种区别以外，特别注意要不择手段地把三个字帖各自的衔接类型写出来，写得要象字帖，和字帖象是肯定的。第二是能区别以后，和字帖的对应度够不够，有的时候，区别是有的，但字形还是不大准，郑瑞写的怀素，线条的质感有点象，但是，和字帖相对照，字形准确度相差很大，所以，第一轮练习实际上有两个课题，一是要把三个字帖的风格要拉开，二是要临得准确，要和字帖象。和字帖不象，风格就拉不开。有没有风格拉开但和字帖不象的情况？也有这种可能，三种风格有可能都夸张出来了，但和字帖写得不象，对于这样的练习，每一个同学都会面临一个挑战，也就是在同一个时间段内要做出三种不同风格的草书，你的毛笔适应变化的程度要非常快，而且还要很快把握住它们之间不同的技法语汇系统。
5月29日晚 教学提要二）
陈教授：我们现在的练习，是训练大家一种能力，以后写字不是以习惯的方式在写草书，这是一种业余的书法学习方式，而所谓的书法专业的学习方式，不管什么样的字帖，毛笔一调就可以写的象，而且能同时写出不同字帖的风格特点，这样的学习科学性和精细度会高很多。我在这次“线条之舞”大展中提到的“反惯性书写”也即是这个意思。大家到这里学习，这个功夫是一个必须的要求，我们在魏碑学习的时候，已经有了这种练习的方式，当时要求同学们能够把魏碑中同一个系统不同碑帖，同时用不同技法写出来。今天的第一轮练习做得还不理想，技法的距离还拉不开，但我们不能一步登天，首先，要明白我们的练习目标在哪里。为了加深大家的印象，我从三个字帖中举出几个最典型的例子，作为大家下一轮练习内容。
字帖图例二
（二）“嘘”字，线条显得很硬，每个线条都是表达很直接，头部都是圭角横生，一看就是用硬毫写出来的，这个字的转折用的都是偏锋，有毛笔笔锋运动的作用，王铎草书线条很刚硬，刚硬的线条写得越生硬越好；
（三）“精”字，每一笔都很细，写得不慢，也不刚硬，但很挺。怀素草书柔中见刚，和张旭相比，行笔的速度要快得多，因为如果速度不快，转折的地方就含糊不清。这个转折一定非常灵活非常快，
要求同学们在快慢之间、刚柔之间，写出这三个字帖的不同质感的区别。
盯着这三个字练习，主要的目标还是针对“衔接”这一课题。线和线的衔接，每一个字帖的衔接方法都不一样，有的运用弹跳的方式，有的运用推移的方式，比如说，张旭的草书推移的成分多一些，印字的线条好象是很匀速地推移出来；一般来说推移的技巧都比较柔，王铎的草书转向衔接是弹跳出来的，嘘字的欠部，这个笔画有转向的衔接，用笔的提按弹跳远大于推移的感觉，转折的部分弹跳的提按是基本的动作，王铎草书在弹跳中还要有提按，嘘字的最后一笔是一个明显的例子，这个部分提按远远大于推移的感觉，凡是弹跳的部分都有提按，所以这个部分的速度感最强，弹跳是它的最基本的动作；怀素的草书既有推移的成分，也有弹跳提按的成分，把这两种方法运用到了极致，精字的上挑转折笔画弹性很强，而在环转中又运用了推移的动作，所以怀素草书的线条有凝聚力，在做的时候，它的速度不可能很快，它是一种凝聚和收敛的方式，非常慢非常紧。从三个字帖中我们看到三种“衔接”，张旭的“衔接”是柔性的衔接，绵里藏针，王铎的“衔接”是非常刚劲凶猛的，怀素的“衔接”韧如钢丝非常紧密，三种线条一定要写它们的特点才有感觉。
大家在写的时候，第一要关注它的形，第二要关注它的神，这个“神”的说法有点老套，也有点虚幻，我们看不见摸不着，所以，我们这里要给它一个新概念。看到一个外形的“衔接”，是一个形态的“衔接”，而用笔动作的弹跳推移，线质的紧密柔韧，这是情态的“衔接”。外形写得不准，是“形态衔接”出了问题，但写的时候不能只盯着外形，还要有推移和弹跳的感觉，形虽然没有做到，但动作感觉有了，这说明有“情态衔接”的意识。外形不准可能是弹跳的动作过大，推移失态造成，但“情态”还在。写完了以后要做出对比，先想想动作感觉对不对，形可能不准，但动作感觉准确，在衔接形态上还能做到情态的合理衔接。“形态的衔接”是在外观，“情态的衔接”在动作，这两者之间不一定完全等同，动作的后面是你的感觉的准确性，草书学习这两者都要。“情态的衔接”和线条的表情有关系，如果把这个感觉写出来，然后类推每一个草书字帖的基调，王铎的基调是弹跳，张旭的草书基调是推移，而怀素的基调“是挺健”：二者兼而有之。当然基调不是一个绝对值，它只是一个相对的概念，但这种代表性的“情态衔接”在其中占有较高的比率。
今天给大家的一个新概念是：“形态的衔接”和“情态的衔接”，“形态的衔接”指向外形，“情态的衔接”指向思维、动作以及最终的表达效果。
在实际运用中，还有一个难点，大家用同一支笔来对付三种不同的线条会较困难。你完全可以用不同的毛笔写不同的字帖，比如用长锋来写怀素，用狼毫写王铎。还可以选择不同质感的纸张，比如用表面毛糙的纸张写张旭，用表面光滑的纸张写王铎和怀素。用三种不同的工具和材料来写三种字帖，可能更接近他们的线条的质感。
陈教授：通过两天的学习，我们对张旭、怀素和王铎的三个字帖进行了分析，这个分析是在“衔接”主题下展开的，第一步的练习是涉及到线条的质感，这一轮作业的问题是质感差别还拉不开，或者说拉开的距离不够明显，说明同学们还找不到有效的办法。第二步的练习是为了解决第一轮练习存在的问题而展开的，我们从每个字帖中选择一个典型的范字，并对其进行深入分析。分析的结果是：要解决线条质感问题，首先要找到它们之间的动作不同，这时我们就有了一个以外形为依托的“形态衔接”和以动作为依托的“情态衔接”这两个衔接的基本概念，第三步的练习是在综合了第一、二步练习经验基础上的深化练习，虽然对练习的批评很多，但同学们适应转型也很快，当然，这个练习还是有一定的难度，难度在于在一个时间段内把三个字帖的线条表现出不同质感，而且还要追究它们的动作的区别。两天的学习，我觉得效果很好，对同学们有信心，这样集中训练比一个人在家里练习状态好得多，不一样，所以学习的效果也会不一样。两天的学习时间不算长，但在这里大家要明白一个道理，这次的课题是“衔接”，所有的学习是围绕着这一课题进行研究和分析，所以，大家先要理解其中的道理，懂得怎么样去表现，虽然大家在手上表达还不充分，但能看的出来，知道经典之间的区别，就是成功。
有了对“衔接”概念的理解，我们还要在此基础上深入下去，把“衔接”的概念作进一步的延伸。前面草书学习，我们提到了草书的流畅性、草书的停顿、草书的环转和草书的线条表情等主题概念，而这些概念只是草书技法的一个侧面。有的是通用的技法概念，也有的是独有的技法概念，而这些概念的技术落脚点是衔接。“衔接”类型化的理解框架是：1、硬和软、刚和柔的衔接，2、虚接和实接，3、枯燥和湿润的衔接关系，4、顺接和逆接的关系，5、圆转和方折衔接关系。由于时间的关系，我现在只给大家一个“衔接”类型的基本框架，还没有给出理由，这也是大家的这一阶段的课外作业。
“草圣追踪”陈振濂大草研究班教学实录之六
陈教授：本次“草圣追踪”的学习主题：简略与强化。
简略（省略）就是对一个完整的汉字作一个破坏，作一个削弱，是作一个所谓“损补”中的“损”，使之简单化。但这个简略或省略使汉字简单化，是有规则的，这个规则就是我们现在所说的“草法”。简略或省略必须要懂得草书的草法，这里所说的草法，实际上可以作两个方面的理解：一是规则，是指草书字典中的那些草法；二是在书写过程中的顺手点画，它有的时候是和字典中正规的草法是吻合的，有的时候是不吻合的。
今天所说的“简略”，一是指艺术语汇上的简略，那就是先有一个草法的规则，字法的规则，然后对于楷书作一简略；二是指书写过程中的动作简略，它不是先有字形的规定，而是顺着书写的动作省略而作出的简略。以这两种不同的简略作为视角，我们回头看草书，大家要树立一个观念：千万不要以为草书从一开始就有一个非常严格的规则，然后后人按图索骥把这个规则找出来就可以了。实际上，草书开始的时候没有规则，我们现在看到的张旭《古诗四帖》、怀素《自叙帖》原来有很多字认不出来，后来是从文献中才得知这是什么字，才知道这个字还可以这么写，如果没有查到这个字，就根本不知道这是一个什么字。由此可见，我们现在所看到的草书字典中的范例，在开始时它们绝对不是规则，而是先有前人这样写，然后把它归纳成规则，也就是先有写法然后规范成字典的规则，这和篆隶楷先有规则后有写法正相反。
为什么说草书的简略是先有写法后有规则？草书书体的确定，它一直没有一个固定的脉络，在《草圣追踪》第一课，我们就有过“稿草”和草书之间关系的讨论，如果以“稿草”书作为草书起源，我们可以认为：篆书有“篆草”，隶书有“隶草”，楷书有“楷草”，篆书的草书是诏版，隶书的草书是章草，章草就是对隶书草书的一个简化。从“篆草”到“隶草”，从“楷草”一直到狂草，草书并没有被一个字体或一个书体所限制，可以这么说：草书横跨从篆到楷的所有书体。我们今天看草书是一个书体，古代人看草书不是这样的。如果是书体，它们怎么又是“篆草”，又是“隶草”，就是因为它都是“潦草字”，所有会有很多的写法，它不是一开始就有标准，而是顺手引带出来的造形。即使到了明清时代，草书已经成为一个标准的书体的时候，“稿草”的习惯还是在，还有许多书法家写出来的草书都是自己顺手编出来的。
就书法的“体用”关系而言，篆、隶、楷、草都是“体”，只有行书不是“体”而是“用”，正是因为它是“用”，所以在“体”上不能独立于书体之外。但它应用的范围很广，书法者十之八九都要写行书，所以，你就不能因为它是“用”而忽视它；和篆、隶、楷相比，它有更大的“用”的成分。所谓的“体”它有一个根基，所谓“用”就没有根基，但它变化得很随意，以此来看草书，大家就会知道，从“篆草”到“隶草”，再由“楷草”到行草，大家觉得草书是“用”还是“体”？从演变的角度来说：它也是“用”的成分居多，但就它的结果而言，则是“体”的成分居多，这就是中国书法史的复杂性，我们很难用所有的东西标签化。行书是“用”不是“体”，把楷书写得潦草一点，写得流畅一点就是行书；草书本来是“体”，但在它的流变过程中却充分体现了“用”的功能。理解了这一点，就知道今天我们所背的“草法”规则并不是古已有之、一成不变的规则，现在的《草书字典》只不过是依赖现代技术手段，把古代字帖中的一个个字切出来，这一类的字典在现代都很容易做出来。但它是一个截面的结果，却不是历史。所以说：草书是一个流变的过程，《草书字典》中的标准字体由谁来确定，或者在哪个时代确定？这是一个难以确认的命题。汉代张芝是不是？他那个时代有没有必要去确立一个草书的书体？无法确定，张芝只是以“池水尽墨”的态度认认真真做学问；魏晋的钟、王肯定也不是在做我们所理想化的草书，他们只是在传递那种经典的规范书法。从这个角度来说：草书的简略或省略在历史上就有着非常大的自由发挥空间。
古人靠什么来做到草书的简略或省略？简单地说：就是依靠写字过程中的技术动作来达到草书的简略或省略的目的。这个写字过程中的技术动作，不在文字意义上而是在艺术书法的意义上，是指我们在书法的挥写运动中的简略或省略。篆、隶、楷书先有一个标准的字范，然后可以“照”着写，写的时候的变化只能在标准字范的规则之内，比如：吴昌硕先生把石鼓文写的左低右高“拱肩膀”，当时还被人非议，说篆书怎么可以这样写？我们现在看来篆书也只能变成这样，你不可能把具体笔画变掉。而草书在挥写运动中的“顺带”，它的复杂程度是篆、隶、楷书所无法想象的，这种复杂的根本依据，是挥写的时候的动作和笔势，如刚才对衔接图片分析时提到的王铎草书中笔画的“逆接”，他的“逆接”方式是把笔画的笔势切断，让你觉得它“连”不起来，这个过程不是字形（空间）造成的结果，而是挥写过程（时间）所造成的结果。当然，挥写的品质有高有低，如果回头来看草书，离现在越近，比如明清时期的草书，书写很“顺手”，点画很有习惯；越是这样我们越是感觉离我们的需要越远；比如唐代的草书，象张旭《古诗四帖》，你猜不透它的点画怎么写，它没有固定习惯的，一旦产生异样的书写方式，你可能会觉得不顺，而它反而被奉为我们的“经典”。在对简略或省略的研究中，什么品质的书写习惯是我们“草圣追踪”所需要的？是非常固定的墨守几种语汇的书写习惯？还是“天马行空”式的“无所沿循”的非固定书写习惯？我们现在看怀素《自叙帖》、张旭《古诗四帖》，就会发现它们有一种“无所沿循”的习惯，这种习惯所表现的技术宽度显得无法预测，而后来的王铎和徐渭，以及再往下看的一些草书，你就会发现他们是我们可以预测、可以控制的习惯，我们能够预测到它的技术走向，这两种习惯方式造成了草法的挥写品质的高低。
怎么样做到简略或省略？通俗地说：就是把一个非常复杂的结构怎么样写简单。原来，一个汉字结构很复杂，它不只是楷书结构复杂，就是行书结构，虽然有稍稍连带，但也是复杂。从楷书和行书的复杂走向草书的简略，只是把笔画减掉，比如把原来的五笔减为一笔，这是在做减法，但是这个减法做完了以后，它对于整个字形而言，有没有其他的变化，会不会带来牵一发而动全身的结构变化？比如：篆书的“嗣”字有六根竖笔，如果现在把它减成两个竖笔，它不只是六减四等于二，而是带来新的视觉图形变化，带来了注意力和空间构造的相应变化。原有六个竖笔忽然变成了两个，线条的密度减少，二根线条的受关注点比原来六根线条的受关注点更加集中，换句话说，你对二根线条的关注要远远大于对六根线条的关注，当然这是一个简单的换算。看一件作品，它的审美视点要求千变万化，如果我们的关注点从分散到集中，那么简略或省略的背后，实际是强化，也就是说一个很复杂的结构，你在看它的时候，你的关注点可能不在一根线条上，当它简化成几根很简单的线条的时候，你对线条品质的期望值一定会比原来要求更高，所以，这个强化和省略或简略其实是相辅相成的，这就要求每一根线条都要有很高的质量要求，因为，简单结构会让大家的关注点显得更加集中。复杂的结构会使对线条的关注弱化，复杂的空间结构，它会有许多横竖笔画穿插其中，空间的分割会转移掉一部分对线条的注意力，所以，看线条时你只有百分之四十的关注度，当线条简略以后，对线条质量的关注度就会上升，它也许会从原来百分之四十上升到百分之八十。从另一个角度来说，我们把行草书的线条单调重复视作一个毛病，但奇怪的是：在写《峄山碑》这一类铁线篆的时候，没有人说这个单调重复是毛病，如果写的不均匀反而有问题；在写隶书、写楷书的时候，如果不写得重复，会让人觉得你的功力不够。为什么到了行草书中，单调重复是问题是毛病？行书的重复已经让我们不能容忍，草书如果重复更是“惨不忍睹”，为什么？这就是我们所说的简略或省略和强化的关系，你别以为简略或省略很“便宜”，其实对线条的精度要求更高，笔画越少越难写，而且结构越难把握。当字形简单，线条连贯加强了以后，重复成为“致命”的问题，所以，任何一种简略都是和强化互为因果的，有简略一定有强化，草书简略结构的背后就是强化的线条；篆书强化了复杂的结构，它就可以是简单的线条。
学习草书要掌握这样一个基本点：就是要用最丰富的线条，表达最简单的结构。线条的背后是用笔，线条是结果，导致这个结果是用笔过程。就是我们所说的技法，这是一组非常清楚的关系。简略的线条，它的背后一定是一个复杂的结构，草书与之正相反，草书是简略的结构背后一定是丰富的线条。站这个立场上回顾魏碑学习，魏碑是楷书，相对来说它有一个复杂的结构，可是，我们在这个复杂的结构中找到了一个石刻的语言，就是“斧凿之迹”，而唐楷的行笔从起笔藏锋到收笔回锋，它的“起行收”非常简单，因此，线条重复单调。魏碑线条的最大好处是凿刻的工匠没有唐楷“起行收”的概念，他不可能按照书写的顺序进行凿刻，所以，写魏碑的一个最大的好处，是打掉你长期形成的“起行收”的书写习惯，线条中段的“一笔三过折“的动作是石刻的动作，而不是书写的动作，这就是我们所说的：要用魏碑的方式写魏碑，而不是用唐楷的方式写魏碑。以此为例，我们现在写草书，也要避免用唐楷的方式写草书，动辄就是唐楷的“起行收”，对于今天我们所提一般认识而言，哪一笔线条的“起行收”做得越地道，做的功力越深，但对我们学习的草书而言却是一种负面的效果。“起行收”在刚开始学书法的时候是必需的，没有这个基础，就可能难以理解它所反向的现象，我们应该先有所谓的正规现象，才能理解与之相反的现象。
我们今天所做的“草圣追踪”和以前所做的“魏碑艺术化运动”，其实在做同一件事，就是在掌握了“起行收”的规则以后再推翻它。没有掌握“起行收”的规则，字写得不象样子；掌握了规则，但“墨守成规”始终只是“平庸无奇”，这其中的突破就是我们用魏碑的方式写魏碑，魏碑是这样做，草书应该怎么做？就是草书在书写过程中的省略和强化，越不象唐楷的“起行收”的方式，这个草书越可能是草书，越象唐楷，越不是草书。
对于这样的分析，我们用图例来进行印证，在张旭、怀素、王铎三种草书中，王铎的草书最象唐楷，为什么说他象唐楷，是因为它的每一根线条的起笔和收笔都做得非常周到；怀素的草书象不象唐楷？应该说他有潜在的楷书意识，比如：他如果完全没有楷书的意识，他的一些转折和停顿就做不出这样的效果，唐楷的意识他有，但在线条表现的时候，草书就是草书，他没有每一笔的起笔收笔，如果没有起笔和收笔的意识，线条的停顿和转折就与一个完整汉字结构字形无关，他就没有楷书的笔画“起行收”，也没有楷书字形完成后必然会有的停顿。所以，越不象楷书笔画和字形就越是简略或省略。结构简单就一定要让它线条复杂，线条复杂不一定就是粗的线条，线条复杂不复杂，是要看它里面有没有楷书式笔画，楷书的“起行收”越多，线条的复杂性就越弱。
陈教授：针对简略和强化，大家做了一个针对性的练习，我对练习作业从感觉上提出一个问题：对简略和强化这一课题，大家关注的重点在哪里？也就是说：同学们在练习时是对强化的部分关注的多，还是对简略的部分关注的多。
沈赐恩：我是对强化的部分关注多一点，我认为：草书的简略，既然我们已经把它当作是草书的规范，我们在临帖的时候，只能按着它的字形结构来，因为它是范本，简略是它的已有规则，是自然而然的事，所以不会把关注的重点放在这个上面，而线条中丰富的变化相比之下更能引起我们的注意，这样也做到了结体简略而线条丰富，所以，我们往往关注草书强化的部分。
顾建荣：关注强化比较多，我觉得强化线条才有丰富的线条质感，对简略关注就少了一些，是觉得简略相对来说比较固定。
陈教授：从作业来看，大部分同学写的是张旭《古诗四帖》，因为那里面简略的内容不是特别多，草书的简略对于这个字帖来说不是最有特点的，但是，它的某些特殊笔画的强调却做得最好。现在大家强化的是有形的线条，是指某一线条突然顿挫变化，这个变化比较直观。你可以认为这是强化，这是现在比较容易的理解方式，但是，如果要做进一步的深化，我觉得怀素《自叙帖》中有很多看似很细的线条，它的强化意识也很突出，它更能体现简略和强化关系，这个需要我们循序渐进，一步一步地深入下去。
就张旭《古诗四帖》而言，它也有非常典型的简略例子，它是一种简略的方式，把复杂的结构和线条写得非常简单，我们所说的复杂和简单，就是要做这样一个对比：凡是点画非常到位的“起行收”，这样的方式是不简略的，而在书写中的笔势引带会把它处理得很简略。从这个方式来看字帖，比如“严”字的最后一“点”，其实它是一个捺笔，如果是唐楷中的捺笔，它的“起行收”会有三四个动作，而到了这里，这三四个动作最后却只剩这样的“一蹭”，从“起行收”归纳到一个简单的一笔，它就是一个简略方式。比如这个“文”部分，如果按照标准的行书写法，它的笔势至少有两个方向，而且在这里面横和竖是转是折的变化还是个未知之数，而字帖中就这么拖下来，它是简单而不是复杂，它也是简略的一个特点。作为结构来说，它用了最简单的方式进行构成，但如果线条功力不够，这个简略肯定不行。它会把结构越写越简单，但最终靠线条的本事来撑住它，然后让你出乎意料：这个字还可以这么写？居然还可以写得那么好？这就是线条的力量。
对于简略和强化，大家关注的都是强化，但在我看来所有的强化都是“有我之境”，而所有的简略都是“无我之境”，在练习技法的时候，会比较多地去关注强化，因为强化更容易发现也好表达，但你在把握整个字的气息以及草书一些很经典的技法的时候，其实我们要找的是“无我之境”，要看到它的简略。但有一点，如果我们线条的功夫不到家，简略也是站不住脚的。怀素《自叙帖》的线条是简略和强化的典型范例，这是“一等一”的功夫，是“独狐九剑”，这个功夫实际是告诉我们“至简”就是“大美”。 就技法而说，张旭《古诗四帖》和怀素《自叙帖》比较，怀素的更难，它难在“至简”，它是一个“无我之境”；如果和以唐楷方式写草书的王铎相较，王铎的草书技法显得更容易，当然，容易写并不是说这个线条的质量不高，它的质量也很高，但两个“高”的难度不一样，大家同样在做自由体操，难度系数不一样，大家同样在跳水，难度系数不一样，跳的水平技术动作都很好，可是打出来的分是不一样，因为难度系数可能更大，这里面会有一个“阶梯”。
怀素《自叙帖》有强化的部分，也有简略的部分，比如“至简”的部分以“江岭之间”这一组字为例，虽然全是细细的 “钩”的线条，但能写到这样一个质量水平，就足可以证明他是大师。对于简略和强化的学习和理解，初学的时候，是往复杂的方向走，往强化的方向走；但领会和理解了这个字帖真正好的技法是简略而不是复杂以后，任何复杂现象其实都是“万花筒”，都会迷惑你的眼睛的。而任何本真的东西都在于简略。对于“至简”，同学们还不知道从哪里下手，可能一动笔就不对。其实，简略和强化有一个辩证关系，这个辩证关系还需要强调：现在练习是从“有我”开始，从“有”到“无”。从“有”到“无”是一个普通的规律，这个规律很正常，现在马上进入“无”的状态肯定做不到，但是必须明白，我们的目标是“无我”，现在“有”只是我们的一个阶梯。一个得道高僧的“无”和三岁小孩的“无”是两回事，它需要一个人生的磨炼，对他来说，要不断地先找“有”，找到了“有”以后，最后进入到“无”。我们最后目标是“简略”，目的就是最后要进入这个“无我之境”。
第二轮练习有一个统一的作业。作业分为三个阶段：第一个阶段是最符合唐楷规则的草书，把最容易的王铎草书先掌握；第二个阶段是比较远离唐楷规则，但是它的点画还能把握，如张旭草书；第三个阶段是回归到寂静，但它是最高的境界，是最后走向“虚空”的怀素草书。作业分为三组，从王铎、张旭和怀素字帖中找出相近的字形为一组，按照下面的练习方法的展开：不断的简略，不断的强化。中间如果有一个过度，我觉得王铎到张旭中间应该还有一个黄庭坚，如果先有王铎，再有黄庭坚，再有张旭，最后有怀素，有这个一个过度，对简略和强化的过程，大家就会有一个全面的了解。目前的强化还只是形的强化，其实在我眼里，怀素那几根看似简单的线条是最厉害的强化，它并不是我们所完全理解的简略，其实它的形是简略的形，它那个手上的功夫却得到了无比强化，就是说：你控制笔的力量和能力是非常强，它给你最后的效果是非常简略，效果越是简略，你的控制能力越强。
练习①
练习②
作业点评
陈教授：简略和强化的主题在作业里体现得还不明显，虽然有四种不同的字帖，但这些用笔的动作有点象，当然，选择的字形也不是很典型，这种笔画特殊的强化处理不是很好，象这样的作业评判，主要看你的线条区别在哪里。
作业①（顾建荣），线条太粗糙，流畅度不够。书写的速度要不一样，说到底是用习惯在写字？还是看到字帖是什么你写什么？如果你观察到的字帖不一样，你写出的应该也是不一样的，这要随时作出调整；如果以习惯的方式在写字，不同的字帖都会统一到你的书写习惯之中。起步的阶段和临帖还是写字，它会决定你后面很长一段时间的意识，你一定要注意你的弱点在于“书写习惯”，字帖反差本来是百分之一百，到你的笔下只剩下百分之三十，其他的百分之七十是你用习惯把它统一起来。我们下一辈的学生现在有了一个很好条件，他们从一开始在没有养成习惯的时候，面对着是大量不同的字帖，今天写这个、明天写那个，没有形成自我的书写习惯。对我们来说，观察与表达和长期养成的习惯，它们完全是两个不同概念。观察，是看出去什么样写出去就什么样，和我的习惯无关。但这件作业的线条我觉得虽然有点变化，只不过这个圆一点，那个方一点，但是动作还是一样，没有什么差别。
把三四个字帖放在一起写，或多或少会带有一些习惯，能不能分得开，是判断专业和业余学习的标准。能否区分它们线质的不同，是书写习惯和非书写习惯斗争的结果，当然对每个人来说，它又是一个相互之间最大的矛盾。没有书写习惯会写不成字，通常有习惯的人写字成形能力很强，一开始学写字都会有一个很强的欲望，要赶紧写好这个字，在挥写的时候马上可以用这个字。但这个感觉一旦定形了以后，后面再回过头来判断字帖的细节变化，表现不同的写法就很难，一个人用一辈子或十几年养成的一个习惯，要在几分钟内书写几个不同的字帖，先不说能不能看懂，就是脑子也转不过来，手也转不过来。
作业②（于钟华），还不能让我看到简略和强化的表现，象张旭《古诗四帖》的线条不能这样流畅，它是有点涩的，也不是这么滋润，如果这样的线条放在王铎里面还可以，作业写得都很平，我觉得需要突出的部分不够突出，比如“难”字的头部，它成了一个普通的部件，然后这个部分还很空。有些细线条开始有感觉了，要知道这里面有好几个动作，你在做的时候，线条以后的整个字形其实在这些转折中既是形又是线，而且这类的线条在简略和强化的主题中，它的骨力是很丰厚，而作业中太软、太流畅，笔要随时随地停得住。作业的问题，说到底是对字帖的反射能力不够，看得出来而写不出来。
我们现在在讨论作业时，有一个现象其实又回到原点，这就是临帖不准，临帖不准在这里讲了十年，针对临帖不准，原来给过大家一个原则，当然，我们不可能临得百分之百的准，但你宁愿夸张它而不能忽略它，做得过分，虽然是你掌控得不好，但我知道你至少是看懂了，如果做得不到位或者忽略，我以为是你看不懂，现在夸张得很过分，后面还可以扳回来。
(10月7日上午课堂练习三)
陈教授：这轮课堂练习分为二个阶段三个步骤：第一阶段是集锦的练习，第一步先从最简单的字形开始，第二步再到复杂的字形；第二阶段是字组练习。
第一组练习：从草书字典中选一个“不”字，按照字典上这个字的不同字形，先把笔画写顺，然后按照你所理解的王铎、张旭、怀素和黄庭坚的结构和笔法写出四个不同的“不”字。
第二组练习：从草书字典中选出“极”字，它有多种写法，环绕很多，结构很复杂，把它线条的环绕和结构关系先搞清楚，然后按照第一组的方法写出四个不同的“极”字。
这个练习不需要大家有很大的量，大家要注意完成速度。
陈教授：作业①②（林光进），目前还只有七十分的水平，不是最好的，但是感觉已经出来了，而大部分的同学感觉还没有出来，用笔如果能有很快转换的本事，给你一个草书字形你就能随手变化出来，它最后的指向不光是临帖的能力，还有创作的能力，随手挥洒就是这样的本事。有些字典中的草法有很多是行书的写法，换句话说草书和行书的边界是不大清楚的，但你要知道一个草书的写法，只要稍微一变化，就是另一个草法，这样的练习要多做，做多了，这个能力就能培养起来。
笔的“弹跳”在张旭草书中不大有，张旭草书的用笔是不“弹跳”的，它线条都是这么“擦”出来，作业中右下的字就有这个线条的感觉。“擦”的这个写法在张旭草书中运用较多，还有忽然在线条的某一段突然出现一个小顿，作业虽然做得不好，但这种意识有了，最典型的是“不”字的最后一笔，如果平常做法是一笔出去，它到这里反而做了一个停顿。这些笔画走得非常艰难，走得很别扭，笔在纸上不断的拧来拧去，如果写左边的这个，则完全是怀素那种圆润的钢丝般的线条，把这几个线条放在一起，其实已经有了感觉，因为写这些线条的动作、速度和行笔的方式都不一样。其他同学给我的感觉是在用同一种方法在写不同的线条，写的感觉都一样，现在先要从感觉开始做起，三个字三种感觉，千万不能是一个感觉，如果是一个感觉，证明你还是用自己的习惯在写字，这个作业虽然准确度不够，但三种线质的感觉已经出来，如果形比较准，这个字就差不到哪里去了。
许多同学一到写不同质感的线条，又回归到自己的习惯中去了，看字帖的时候也知道它们的差异性，知道它们之间的不一样，但写的时候又回去了，现在要找到不同的表达方式。经典是不一样的，现在是大家太习惯了，我觉得还是一个“同一”的问题，书法是什么，就是这么一根线条，不象画又有颜色，又有形象，又有明暗空间；如果这根线条玩不好，你就始终是在书法的门外兜圈子。
第三组做字组练习。从怀素《自叙帖》中选“气概通疏”这一组字，写三行，第一行是怀素的线质，第二行是张旭的线质，第三行是王铎的线质，练习要求：一、字形和字与字的关系要准确，该紧的地方紧，该松的地方松，二、线质要有不同感觉，张旭就是张旭的写法，怀素就是怀素的写法，王铎就是王铎的写法。
(10月7日上午学习小结)
陈教授：大家现在都遇到困难，凡是这样的练习，遇到困难是很正常的，因为这个练习本身也有很高的难度，大家觉得不适应，觉得做起来很难，这就证明了这个练习具有针对性的价值，这个练习针对性有几个方面：第一，它会逼你仔细地去看字帖，要不然的话，你就不能区分不同性质的线条。逼着你去看字帖，首先是心到，然后是眼到，提高你的观察能力。要让你知道眼睛的观察能力也需要特殊训练，就象音乐家的耳朵要经过特殊训练一样，而且这个训练的技术性要求并不比手上的技术性低，书法是让人家看的，你的眼睛没有反应，就什么都不要谈了。第二，通过这个练习暴露出很多的问题，其中最重要的是大家习惯性的书写，从一个最简单的“不”字再到较复杂的“极”字，再到一组字的练习，很多的同学有点手忙脚乱，招架不住，其中一个主要的原因是你在用你的习惯在写字，习惯性书写只要一种方法就行了，现在让大家在同一个时间内使用三四种书写方法，忽然发现“形”也有问题，用笔的方法也有问题，线条的质感也有问题，看起来到处都是问题，其实这些问题来自于平时学习的方式。你如果只是整天对一个字帖“傻乎乎”地练，你的模式就不能适应今天这样一种方式的练习。如果认为这种练习有道理，你就要回头检讨自己过去写字的方法对不对，光靠一个反复的熟练，也很勤快，也很努力，但适应不了今天的学习。说到底，不是不努力而是方法不对。这也暴露出我们平时练字的意识和基本观念有问题，现在把问题揭示出来是有好处的，它会帮助你尽快地进入专业的学习状态，如果你在这里呆了十年，你觉得以前的那套还行，那你就是白来了。第三，很多同学提到：一到这样的练习发现自己的基本功不行，看得到但写不准，这个基本功有问题告诉你一个信号：就是你平时练习的时间太少。第一天来的时候，我觉得大家拿着毛笔很陌生，从昨天到今天毛笔的感觉是熟悉起来了，毕竟猛写了两天，但问题还是很大，问题在于盯着线条的时候而结构又出了问题，怀素的有了一些把握，可是张旭的不行了，这个其实就是基本功问题，是平时练得少的问题。这个练习不在于大家能不能成功，在于每一次给大家敲一次警钟：你练习的时间不够，投入的精力不够。所以，现在要求大家：有的时候哪怕不是每天在写字，如果拿着字帖每天在看，你对它的感觉也会是不一样。
我们这个练习的最终目标是指向创作，如果这样的变换你会做，你在创作中自我表达能力一定很强，其实我们是通过临帖来寻找和创作衔接的道路，这是我们今天练习很重要的一点。所以，练习中有几个要点还要刻意强调：第一、练习必须建立在书写之上，但不是个人的习惯书写，而是依托经典的书写。就是你每一动笔就有来路，这是最主要的一点；第二、所有的对错的判断最后都归结到你的观察能力和表达能力，我认为你不行是你看得不细，我认为你的作业做得不够，是你的表达能力不够，可能你看懂了可是你没有做出来；第三、整个这一套练习是建立在把握字帖的基础上能变化字帖，变形、变体以及变线条的质量，最好还要变用笔的动作，速度的快慢，压力的大小甚至笔锋的角度，所有的这些都是体现我们运用和活用能力，体现出随机应变，用观察、思考来理性学习的基本要求。