会下金蛋的鸡:论东晋永和文学

提要：本文首次标举“永和文学”这个文学史概念，并用以指称被一般文学史著作忽略的东晋中前期文学。本文认为，永和年间聚居会稽的名士，具有迥异于前代名士的独特心态与士风，其所作诗文，均意在排遣生命悲感。本文从玄言文学、山水文学、山水理论、风谣体诗四个方面论述了永和文学的特征，确定了它在魏晋南北朝文学发展中的地位。作者对玄言诗的文学性、山水理论的哲学底蕴、风谣体诗的初创意义等问题，提出了自己的见解。

关键词：东晋  名士  永和文学  文学史

    近世以来的文学史家，好以帝王年号标帜某一时期之文学，于魏晋南北朝尤甚，如建安文学、正始文学、太康文学、元嘉文学、永明文学等，东晋则有永和文学。质言之，东晋穆帝司马聃永和（345－356）前后的文学有足称者，是魏晋南北朝文学发展的一个重要环节，不可或缺，否则晋宋之际的文学便难见由来之渐。而一般文学史著作于此付之阙如，故试为补足，以求正于方家。

一

永和文学是名士文学。

    此时的名士，其荦荦大者，诚如《晋书·王羲之传》所述：“羲之雅好服食养性，不乐在京师，初渡浙江，便有终焉之志。会稽有佳山水，名士多居之，谢安未仕时亦居焉。孙绰、李充、许询、支遁等皆以文义冠世，并筑室东土，与羲之同好。”筑室聚居于会稽的名士，主要活动在永和年间。王羲之永和七年（351）为右军将军、会稽内史，荐孙绰为右军长史。(1) 是时，谢安隐居于会稽东山，许询隐居会稽西山，名僧支遁则住在会稽郡内的剡山。此外，王胡之、谢万、王献之等人，虽年辈不同，但与上述诸人关系密切，亦当归于永和名士之列。

    魏晋名士自有世系，《世说新语·文学》注言及袁宏《名士传》谓：“宏以夏侯太初、何平叔、王辅嗣为正始名士，阮嗣宗、嵇叔夜、山巨源、向子期、刘伯伦、阮仲容、王浚仲为竹林名士，裴叔则、乐彦辅、王夷甫、庾子嵩、王安期、阮千里、卫叔宝、谢幼舆为中朝名士。”以此类推，王导、王敦等人当属这个“名士链”中的第四代，可称“渡江名士”，而王羲之、谢安、孙绰、支遁诸人则要算第五代，堪称“江左名士”。晋室南渡时，他们或尚处幼年，或还未出生，此后一直长于江左，永和年间皆已三四十岁。岁月的流逝，早已冲淡了他们对于北方故乡本就隐约的记忆。身处江南青山绿水之中，这些名士呈现出迥异于前代名士的心态与士风。

    从表面看，永和名士调和名教与自然，二者之间冰炭不容的紧张关系已不复存在，所谓“圣教救其末，老庄明其本，本末之途殊，而为教一也”(2)。其实，名士骨子里仍轻名教，重自然，唯求自适其性。谢安隐居东山二十年便是一个明证。名士追求自适显然又同当时政局有关。王羲之、谢安等多为士族名士。东晋的“中兴”，本就有赖士族的支撑，至永和，皇室与士族便达成了一种平衡，时俗所谓“王与马，共天下”。权力的平衡，换来的是政治气氛的相对平和、宽松，使得永和名士的“适性”生活成为可能。

    “适性”是西晋末郭象《庄子注》的核心思想。郭注《逍遥游》云：“夫庄子之大意，在乎逍遥游牧，无为而自得，故极小大之致以明性分之适。”他这种以“适性”为“逍遥”的阐释，予永和名士以极大影响。同时，其“圣人虽在庙堂之上，然其心无异于山林之中”之说，使永和名士能做到身在庙堂，心在山林，仍可臻于逍遥的精神境界。《世说新语·文学》注谓谢万作《八贤论》，“其旨以处者为优，出者为劣。孙绰难之，以谓体玄识远者，出处同归”，可以说，“出处同归”代表了孙绰等一批永和名士的立场。然而，在“适性”的表象背后，永和名士心头始终郁结着一股挥之不去的生命悲感，归根结底是对自身生命流逝的无奈和忧惧。当政局相对平稳，个人的生死存亡不再系于尔虞我诈的政治角逐，光阴对生命的威胁便开始凸现出来。这是一个无法解开的愁结，它给名士的所有活动打上了“伤情”的底色。有时，他们内心深处的“情”会不由自主地渗溢出来：

谢太傅（安）语王右军（羲之）曰：“中年伤于哀乐，与亲友别，辄作数日恶。”

王曰：“年在桑榆，自然至此，正赖丝竹陶写，恒恐儿辈觉，损欣乐之趣。”（《世说新语·言语》）

    王羲之一针见血地指出，谢安的“哀乐”源于年光流逝，岁聿云暮，宜用音乐来排遣。由此可见，“欣乐”只是永和名士生活的表面，深一层看，主宰名士心灵的并不是“乐”，而是庄子式的生命短促的悲哀。

    永和名士要活得“适性”、潇洒，那就必须寻一合适途径来排遣生命悲感。除了“丝竹陶写”之外，他们更喜欢以山水怡情悦性，所谓“虽无丝与竹，玄泉有清声”(3) ,会稽的“佳山水”成了他们安顿心灵的最佳所在。无论是王羲之、孙绰的为官，还是谢安、许询的隐居，抑或支遁的潜修佛理，名士们总是无法忘情于此地的“崇山峻岭，茂林修竹”。以下几则记载可见会稽名士雅好山水之一斑：

羲之既去官，与东土人士尽山水之游，弋钓为娱。又与道士许迈共修服食，采药石不远千里，遍游东中诸郡，穷诸名山，泛沧海，叹曰：“我卒当以乐死。”（《晋书·王羲之传》）

（谢安）寓居会稽，与王羲之及高阳许询、桑门支遁游处，出则渔弋山水，入则言咏属文，无处世意。（《晋书·谢安传》）

许询好游山水，而体便登陟，时人云：“许非徒有胜情，实有济胜之具。”（《世说新语·栖逸》）

（孙绰）居于会稽，游放山水，十有余年。（《晋书·孙绰传》）

    其中，《谢安传》的记载尤其引人注意，说明永和名士在纵情山水之余，还常常赋诗作文。《王羲之传》所谓永和名士“皆以文义冠世”即由此而来。“文义”一词，大体相当于今天所谓“文学”。魏晋文化最引人注目处，是玄学的盛行与文学的自觉，但玄学名士如王弼、何晏、裴頠、王衍，多不以“文义”著称；而以文学著名的“建安七子”、“三张、二陆、两潘、一左”等又皆不入《名士传》，因此，真正堪称玄学名士而又“以文义冠世”的，唯“竹林名士”与永和名士两代而已。故曰：永和文学是名士文学。

二

永和名士文学是玄言文学。

    所谓“玄言文学”，主要指玄言诗，它盛行于东晋，而永和时期尤烈。玄言诗素被恶名，为文学史家所不齿，但其实应作具体分析。什么是玄言诗？如果说，涉及玄理的诗便是玄言诗，则早始于阮籍、嵇康。如以整首诗皆说理谈玄的为纯粹的玄言诗，却盛于永和时期。此外，有些诗作言及山水，而最终仍归于玄理，如《兰亭诗》，这也应算作玄言诗。

    对玄言诗的批评始于南朝，主要见于刘宋檀道鸾、梁锺嵘、刘勰、沈约等人的论述，兹不赘引。从中可以看出，各家都认为玄言诗是玄学流行的产物，并以永和名士孙绰、许询为玄言诗的“一时文宗”。其中，刘勰“因谈余气，流成文体”的说法最具代表性，即视玄言诗为玄谈的副产品；然而，他们却忽略了两者的本质区别，这一区别，正是本文提出重新探讨玄言诗的逻辑起点。

    永和名士的精神活动主要是清谈和“体玄”。清谈思辨性极强，对名士的玄学造诣和口才的要求极高。别看谈者手挥麈尾，口若悬河，心中却未必轻松。因为，谈者首先要秉执一种观点，在对方的重重驳难中坚持不移，最后才能以“谈”服人。清谈水平的高低，往往关乎谈者在名士群中的地位。支遁以“才藻新奇，花烂映发”的数千言玄谈，令王羲之刮目相看。(4) 许询经“苦相折挫”，才将王修辩倒。(5) 显然，名士在清谈时内心存在着紧张感，无法完全使心灵超脱，达到“畅情”“散怀”的目的。与清谈的重理性相比，“体玄”则带有更多的感性成分，需要名士用心灵去感受、去参悟。当他们试图将“体玄”的感觉和心境用语言表达出来的时候，玄言诗便成了首选的途径。玄言诗记录了永和名士的情感世界，只不过这情感并非常人的喜怒哀乐，而是悟道时“亹亹玄思得，濯濯情累除”(6) 的精神愉悦。因而，玄言诗与玄谈的本质区别即在于：后者重在说理，前者重在抒发感受，表现心境。笔者以为，这正是古今论者所忽视的、玄言诗的文学性所在。

    与玄谈相比，写诗是轻松的活动，永和名士用诗来交流所思所悟，或表达对对方风采的钦慕。现存不多的玄言诗中，尚有孙绰《答许询诗》九章、《赠温峤诗》五章、《与庾冰诗》十三章，谢安《与王胡之诗》六章，而王羲之亦有《答许询诗》残句，从诗题可见，以诗赠答之风在当时与清谈同样流行。如谢安《与王胡之诗》之六：

朝乐朗日，啸歌丘林，夕玩望舒，入室鸣琴。五弦清激，南风披襟，醇醪淬虑，微言洗心。幽畅者谁？在我赏音。

    这首诗极真实地展现了永和名士的生活方式与精神追求。其中“醇醪淬虑，微言洗心”两句可称片言居要，这“虑”即前面说过的对人生的伤感──这是名士们难以摆脱的“情”。名士通过“啸歌”、“鸣琴”、饮酒（“醇醪”）、体玄（“微言”），极力“洗”去胸中之“虑”，从而求得心灵的舒畅。这是一首玄言诗，但诗人并没有让玄理直接呈露于字面，而是用描摹之笔将自己悟理之后的“幽畅”之情传达出来。

    那么，当名士试图将玄理直接写进诗中，又会出现怎样的情况呢？仍以谢安《与王胡之诗》为例，请看其一：

鲜冰玉凝，遇阳则消。素雪珠丽，洁不崇朝。膏以朗煎，兰由芳凋。哲人悟之，和任不摽摽。外不寄傲，内润琼瑶。如彼潜鸿，拂羽雪霄。

    此诗先用多个比喻，说明美好事物容易毁灭，“哲人”对此有所悟，故能不矜才倨傲，而注重内心修养，这样才能达到如大雁般的自由境界。所谓“和任不摽”──随缘淡泊，藏而不露，其实是一种生存策略，这种在乱世中善于自我保护的思想，令人想起庄子笔下那棵以不材终其天年的大树，不过对它最好的注解莫过于王羲之的两句诗：“争先非吾事，静照在忘求”(7) 。

    上述谢安诗归根到底还是显示了以适性为逍遥的倾向，只不过并未在“理”的层面上展开，而是借比喻传达自己的感受。这就使玄言诗具有了一定的形象性。其实，使诗中的玄理形象化的手段不止比喻一种，有时，诗人还借助典故来表达所思所悟，如王胡之《答谢安诗》之七：

巢由坦步，稷契王佐，太公奇拔，首阳空饿，各乘其道，两无贰过。愿弘玄契，废疾高卧。

    在诗人看来，隐士逸民如巢父、许由、伯夷、叔齐，与朝廷重臣如稷、契、姜尚，虽然出处不同，却都无乖于道。至于诗人自己，则更愿意心怀玄理，高枕山林。这种对进退出处的通达之见，不正是永和名士精神的最佳写照吗？在这里，玄学体认和人生感悟融为一体，被诗人用典故恰到好处地表达出来。

    由此观之，玄言诗也自有其文学性，它的生成，岂刘勰所云“余气”二字可以了得！它与东晋永和名士的生命感受密切相关，而其创作动因仍然是消解生命悲感。当政治环境不再让人窒息，一种“文学的自觉”便在名士中悄悄生出，无怪当支遁问孙绰，他与许询相比如何时，孙颇以自己的文学才华自负，答道：“高情远致，弟子早已服膺，一吟一咏，许将北面。”(8)

三

永和玄言文学孕育了山水文学的萌芽。

    上文提到含有山水成分的玄言诗，历来比纯玄言诗较得好评。纯粹的玄言诗固然表现了永和名士体玄的独特感受，但它毕竟不是令人满意的文学作品。一旦永和名士所处的特殊精神氛围不复存在，玄言诗也就再无知音了，无怪南朝论者纷纷非议。然而，那些蕴含了山水成分的玄言诗却独具生命力，因为正是其中偶露峥嵘的摹山绘水之笔，开启了后世山水文学的蔚然大国。同时，永和名士为后世留下了《游天台山赋》、《兰亭集序》这样广为传诵的山水文章，更使我们感到探讨永和山水文学萌芽的必要。

    中国文学描写山水并非始于东晋永和时期。但以往作品中的山水之句，或出于“比兴”的需要，或负有“寄托”的使命，或不过是炫耀博学的虚拟（如汉赋），山水在那里并没有成为审美的观照对象。到了永和时期，由于名士们视山水为“道” 的外化和呈现，山水虽未成为独立的审美客体，但它毕竟进入了名士有意识的感受领域。这时，在山水中体玄和在苦思冥想中悟道的种种感觉相互融合，渗透在玄言诗里，使山水与玄言密不可分。永和九年，名士们于会稽山阴兰亭之会上创作的《兰亭诗》，就属于这种情况。兹先举王羲之的一首为例，看山水成分是怎样在玄言诗中脱颖而出的：

三春启群品，寄畅在所因。仰望碧天际，俯磐绿水滨。寥朗无厓观，寓目理自陈。大矣造化功，万殊莫不均。群籁虽参差，适我无非新。

    首四句即给了我们不同于纯粹玄言诗的新鲜印象。“三春启群品，寄畅在所因”表达诗人对大自然的敏锐感觉，其中“寄畅”二字更将全诗旨意表露无遗：以兰亭山水来“畅情”，摆脱世务俗趣、化解生命悲感，获得身心的轻松愉悦。而当诗人对碧天绿水投去深情一瞥，玄思就随之联翩而生。“寓目理自陈”是全诗的关键之句，“寓目”的皆是景物，陈示的却是玄理。这种“目击道存”式的观察和感受大自然的方式，注定了玄理必将与山水相结合，玄言诗中便一定会出现山水的成分。“万籁虽参差，适我无非新”，已不再是对“理”的空泛感悟，简直就是对大自然生命律动的切实感受了。

    《兰亭诗》中更具代表性的是玄言、山水对半的作品。其中既有对山水的具体描摹，又有诗人体道后愉快心情的表露，真正达到了“散怀山水，萧然忘羁”(9) 的境界。王玄之的一首便是典型：

松竹挺岩崖，幽涧激清流。消散肆情志，酣畅豁滞忧。

    前两句分写山、水，似乎要将王羲之“仰望碧天际”所见的具体情景展现出来，后两句则点明自己的轻松感觉。这里的“滞忧”也即谢安诗所说的“虑”，可以想见，当诗人徜徉于青松翠竹之间，徘徊于曲涧清流之畔时，胸中隐藏着的种种烦闷、忧愁、焦虑该是涤荡一清了。自然，《兰亭诗》中还有山水描写更具体细腻的作品，如谢万、孙统的几首，其中诗句如“翔禽抚翰游，腾鳞跃清泠”、“冷风飘落松，时禽吟长涧”，不失清新疏朗之美。然而，总体来说，《兰亭诗》中的山水描写是粗糙的，不成熟的。由于永和名士是以“理”的眼光打量山水，山水留给他们的便只有一个笼统的印象。因为，玄理始终横亘在心中，悟道散怀是其最终目的。“寄畅山水阴”的强烈愿望，“目击道存”式的观察方式，都使《兰亭诗》的作者们无法真正体味大自然的美与生命力，与山水之美的精灵擦身而过，可谓“如入宝山空手归”。所以，永和玄言文学中的山水成分只能是一种萌芽，而并非成熟的、地道的山水文学。描写山水的文章也初现于此时，仍不离“玄言”加“山水”的创作模式。如当时极享盛名的孙绰《游天台山赋》，写景多出于作者的想象：“八桂森挺以凌霜，五芝含秀而晨敷。惠风伫芳于阳林，醴泉涌溜于阴渠”，显得奇瑰异常。然而，景物在作者眼中仍然是玄理的彰显，所谓“理无隐而不彰，启二奇以示兆”。“奋藻以散怀”是此文主旨，仍与《兰亭诗》不二。

    当然，这也不能一概而论，我们发现孙绰的《秋日诗》就显示了一些独特之处：

萧瑟仲秋月，飂戾风云高，山居感时变，远客兴长谣。疏林积凉风，虚岫结凝霄，湛露洒庭林，密叶辞荣条。抚菌悲先落，攀松羡后凋。垂纶在林野，交情远市朝。澹然古怀心，濠上岂伊遥？

    诗写一个山中隐士在秋风萧瑟之际，因节候变化而生出的感慨。最后归结到“濠上”，似乎他亲炙了庄子的“濠梁之乐”。诗人的落脚点虽仍不离“玄”，但在景物的描绘和由景到理的过渡上，却出现了不同于其他《兰亭诗》的特点。在写景方面，“疏林积凉风”以下四句用“积”、“结”、“洒”、“辞”四个动词将八种景物两两组合起来，赋予景物以动感和层次感。毫无疑问，这些动词是作者精心遴选的，它们与景物搭配后，表达效果立显。如“积”与“结”有利于表现“疏林”和“虚岫”的空灵感，使人凉意顿生。这也说明，诗人不再满足于对山水的笼统印象，而是试图深入其内，以诗笔将细部的景色刻画出来。此诗最堪玩味的，是景与理、山水与玄言的过渡方式。诗人是借助发自内心的情感来实现这种过渡的，山水与玄理的关系不再是《兰亭诗》中的“寓目理自陈”，而是以诗人自然触发的“情”勾连起来。诗人因景生情，再由情入理，写来极为流畅。“山居感时变”一句中的“感”字，为全诗之眼。望着山间林树稀疏的景致，心中油然而生的是情，而不是理。“抚菌悲先落，攀松羡后凋”两句，正是永和名士生命悲感的直接流露！要使生命不致于过早凋零，只有远离市朝，超然隐居。由此，又想到不屑出仕的庄子，想到充满生命机趣的濠梁之辩，想到“玄”。因此，诗中景、情、理之间的自然过渡，渗透着诗人真挚的生命情怀和生命感悟。故此诗堪称永和玄言文学的奇葩。

    在人们的心目中，正宗的山水文学似乎总与老庄之思结下不解之缘，只不过表达方式的或巧或拙、或隐或显不同，这显然是自永和名士开始的。此其一。其二，山水诗真正的鼻祖谢灵运，无论从“人”还是从“地”，无论从精神气质还是从诗思取向，都是永和名士地地道道的“苗裔”。那么，永和名士在山水文学史上的地位，便不难思而得之了。

四

永和文学提供了最初的山水理论。

    所谓山水理论，其实就是名士对山水的看法和态度。后世的山水文学虽蔚为壮观，可山水理论的直接表述却是凤毛麟角。因此，永和名士的山水理论堪称前无古人，后罕来者。那么，永和名士究竟是以怎样的心态来面对山水的？孙绰之言也许是其最简明的答案：

公雅好所托，常在尘垢之外，虽柔心应世，蠖屈其迹，而方寸湛然，固以玄对山水。（《世说新语·容止》注引《庾亮碑文》）

    说的虽是庾亮，在当时却有普遍意义。“以玄对山水”，即内心充满玄理来面对山水，这是永和名士山水观的最佳概括。在名士心目中，“玄”（“道”）与山水之间本来就存在着某种必然联系。

    道家一开始即把本体“道”看成“自然”，它是一种本然的存在状态。《老子》二十五章云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”《庄子·知北游》也说“天地有大美而不言”，并认为圣人应该“原天地之美而达万物之理”。可见“天地之美”被视作洞悉“万物之理”的一种途径。“天地”，一方面是作为实体的“自然界”，一方面又具象地体现着作为本体的自然而然的状态。正是在这里，实体自然与本体“自然”彼此沟通。如阮籍《达庄论》云：“山静而谷深者，自然之道也。”显然，到了竹林名士那里，具体的山水与抽象的“道”便开始连在一起了。东晋永和名士则将“玄”与山水进一步结合起来，视山水为“道”的呈现和外化，以感受山水的静穆灵秀来体会玄理所包含的无限机趣。这当然首先与他们所处的地理环境有关。这一代名士生长于江左，从小便感受着江南风光所独有的精致细腻的韵味。会稽一带，林壑尤美，顾恺之称“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚”，王献之云“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀” （《世说新语·言语》），爱赏之情，溢于言表。

    然而，“玄”是抽象的本体，“山水”是具体的形象，两者之间原是难以结合的。即使道家思想中已经包含了“道”与“山水”的联系，永和名士又是怎样使“山水”进入他们体玄悟道的精神活动，使其秉持着玄心与之相对的呢？这就需要我们进一步探究其哲学底蕴。永和名士主要受郭象玄学和支遁“即色义”思想的影响。与王弼的“贵无之学”不同，郭象玄学是“崇有之学”。在其思想体系中，最高的范畴是“有”，在“有”的背后不存在“无”的本体，“无既无矣，则不能生有”（《庄子·齐物论》郭注）。然而，“有”如果作为千差万别的现象，则“又不能为生”（生万物），因为每个“有”都是独立的，各不相同的。因此，万物只能“块然而自生”（同上），也就是所谓的“独化于玄冥之境”（《庄子序》）。这样一来，最高的范畴“有”与具体万物之间的联系就被割裂了。因此，郭象体系中的“有”其实具有两重涵义，一指具体的“存在物”，一指抽象的“存在”，而两者之间又是同一的，“‘存在’即是‘具体存在物’本身，并非另有一个实体作为它存在的根据” 。 (10) 这样一来，具体的现象与抽象的本体便不再绝然分离，本体就体现在现象之中。永和名士体“玄”时，就不必再去追求那个现象背后的本体“无”，而只要通过蕴含在现象中的“有”即可悟得“玄”的真谛。这就是孙绰所说的“忽即有而得玄”（《游天台山赋》）。正因为“有”可以具体化为一个个存在物，名士就将自然界具体的山水看作“玄”的外化和呈现，通过现象（“山水”）而体悟本体（“玄”），最终形成了“以玄对山水”的理论。

    而在当时，启示他们对现象和本体之间关系认识的，还有支遁的“即色义”。支遁与王、谢等名士交往甚密，也参加了兰亭之会。《世说新语·文学》注引其《妙观章》云：

夫色之性也，不自有色。色不自有，虽色而空。故曰“色即为空，色复异空”（般若经文）。

    “色”指物质现象。“不自有色”是说事物之后没有本体（自性），那么千差万别的种种现象都是“假有”，是不真实的，所以说“虽色而空”。在魏晋时代，佛家的“空”往往可译为“无”，而“无”在王弼玄学中是事物的本体。由于“色”后面没有本体，所以说“色复异空”。(11) 很显然，在对现象与本体关系的认识上，支遁“色即为空”的观点与郭象的“崇有”论是极为相似的。支遁曾撰《即色游玄论》一文，虽已亡佚，但仅从“即色游玄”这一理论命题来看，与孙绰“即有而得玄”的表述是何其相似！它们都说明永和名士在追求玄理时，非常关注具体现象本身，从而为“以玄对山水”理论提供了哲学上的支持。

    由于永和名士心底始终徘徊着一种挥之不去的生命悲感，平时又难免被尘世俗务所纠缠困扰，山水一旦进入他们的视野，就立刻成为驱遣内心种种烦恼的一剂良药。孙绰在《兰亭集后序》中道出了名士们共同的心声：

为复于暧昧之中，思萦拂之道，屡借山水，以化其郁结，永一日之足，当百年之溢。

    心中“郁结”一经化开，则“情”得以“畅”，“怀”因之“散”，“玄”的真谛才会浮现出来。所以“畅”、“散”二字成了永和文学的关键词（keywords），在名士诗中出现频率甚高，又常与山水相关。

    可是，“以玄对山水”是否最终化解了永和名士心中的生命愁结呢？没有。在“一觞一咏，亦足以畅叙幽情”的兰亭欢会背后，名士的真心情原来如此：

古人云：“死生亦大矣”，岂不痛哉？每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一生死为虚诞，齐彭觞为妄作。后之视今， 亦犹今之视昔，悲夫！（王羲之《兰亭集序》）

    “以玄对山水”，最后悟出的竟是“一生死”、“齐彭觞”之类的虚妄，可见生死之忧，一直萦绕在永和名士的心头。永和名士所贡献的中国文学中最初的山水理论，虽没有真正解开他们心中的“郁结”，却为解释山水文学的成因提供了最好的依据。

    “以玄对山水”产生不了真正的山水诗，因为其志皆在“玄”。至南朝谢灵运“遗情舍尘物，贞观丘壑美”（《述祖德诗》其二）之论一出，文学便呈现了另一番光景。“贞观”即“静观”(12) ，诗人在遗落了尘世的俗情之后，方可观照山水实实在在的“美”，而不再是“玄”。由山水观照“玄”，到由山水观照“美”，这是一次了不起的、从理念到审美的飞跃。这当中，“以玄对山水”的过渡之功不可泯没。

五

永和文学开启了文人创作“风谣体”诗的先声。

    这里所谓“风谣体”指文人创作的拟江南乐府民歌体诗。梁锺嵘云：

（谢惠连）又工为绮丽歌谣，风人第一。（《诗品上》）

（鲍）行卿少年，甚擅风谣之美。（《诗品下》）

    “风人”原指《诗经·国风》的作者，后来就泛指诗人或特指创作民歌体诗的诗人，而“风谣”顾名思义即“风人”所作歌谣。这类歌谣一般为五言四句，内容多涉男女情爱，语言清新明丽，独具艺术魅力。

    近人刘师培论及梁代宫体诗的起源时云：

宫体之名，虽始于梁；然侧艳之词，起源自昔。晋、宋乐府，如《桃叶歌》、《碧玉歌》、《白纻歌》、《白铜鞮歌》，均以淫艳哀音，被于江左。迄于萧齐，流风益盛。其以此体施于五言诗者，亦始晋、宋之间，后有鲍照，前有惠休。（《中国中古文学史》）

    刘氏所谓“侧艳之词”，即指《桃叶歌》之类南朝乐府民歌；所谓“以此体施于五言诗者”，即指文人所拟作的“风谣体”，──他认为始作俑者是南朝宋的汤惠休、鲍照。其实这种“风谣体”诗的滥觞，还可上溯到东晋永和文学。我们至少可以举出谢尚的《大道曲》、孙绰的《碧玉歌》、王献之的《桃叶歌》。这为数不多的几首作品足以证明，名士拟作乐府民歌之风在当时已初见端倪。

    永和名士创作的风谣体诗中，艺术上较胜者要算孙绰的两首《碧玉歌》。关于诗的作者曾有不同说法。《玉台新咏》题晋孙绰作，《乐府诗集》谓宋汝南王作，碧玉是其妾名。据王运熙先生考证，宋无汝南王，《碧玉歌》应是孙绰为晋汝南王司马义爱妾碧玉所作。(13) 其诗云：

碧玉小家女，不敢攀贵德。感郎千金意，惭无倾城色。
碧玉破瓜时，相为情颠倒。感郎不羞赧，回身就郎抱。

    诗写出身于小户人家，貌不惊人的碧玉，为真情所动，毅然决然地投入爱人怀抱。其中“就郎抱”的“就”字，一字生辉，刻画出少女所特有的火一样的热情。两诗语言质朴传神，民歌风味颇浓。这样的诗出自玄言诗人孙绰之手，简直令人难以置信。可见永和名士并非满脑子玄理，他们的生活还是饶有情趣的。王献之的三首《桃叶歌》，当作于永和之后，因为永和十二年（356）王年方十二，还不可能作这种关情涉爱的诗。在诗中献之因深爱而抱怨：“相怜两乐事，独使我殷勤。”（其二）而桃叶以团扇为爱人驱暑：“与郎却暄暑，相忆莫相忘。”(14)

    出身高门，精于玄谈而又流连山水的永和名士，为何热衷于创作这类俚俗的“委巷歌谣”呢？这也可归于他们对“适性”的追求。谢尚的例子也许最能说明这种心态。永和十一年（355），他在寿阳唱起了《大道曲》：

青阳二三月，柳青桃复红。车马不相识，音落黄埃中。

    《乐府诗集》卷七十五引《乐府广题》曰：“谢尚为镇西将军，尝著紫罗襦，据胡床，在市中佛国门楼上弹琵琶，作《大道曲》。市人不知是三公也。”督统三州军事的将军，竟堂而皇之地于市井唱通俗歌谣，难怪“车马不相识”了。可见，随俗也是潇洒，也是适性的表现。为了抒发真情，暂时放下名士架子，率性而为，又有何不可呢？

    风谣体诗因其民歌风味，容易引起正统人士的不满。《晋书·王恭传》载，谢石在东府司马道子的宴会上“因醉为委巷之歌”，王恭就正颜厉色地指责说：“居端右之重，集藩王之第，而肆淫声，欲令群下何所取则？”可见即使在永和之后的许多年，风谣仍被目为不登大雅之堂的“淫声”。然而，文人创作风谣之习却由此渐盛。刘师培所谓“后有鲍照，前有惠休”，两人诗作虽有高下之别，但皆承永和名士而来。《南史·颜延之传》云：“延之每薄汤惠休诗，谓人曰：‘惠休制作，委巷中歌谣耳，方当误后事。’”这为颜所鄙薄的“委巷中歌谣”，如《怨歌行》、《杨花曲》、《白纻歌》等，皆沿永和风谣体一脉。而从鲍照《采菱歌》、《幽兰》、《代白纻歌》等乐府诗中，我们亦可看出这种“侧艳”的特色。虽然随着“淫艳”成分渐重，风谣就褪尽了民歌的纯朴风味，流为后世的“宫体诗”；但文人创作风谣体的传统，仍绵绵不绝，保留了民歌的优美、清新、健康。从盛唐诗人李白《长干行》、《白纻辞》、《大堤曲》、《杨叛儿》等诗篇，我们依稀可闻永和文学遥远的回响。

    东晋永和文学，是身处特定历史时期的永和名士，在玄、佛、儒三股思潮交融汇合的思想背景下的产物，体现了名士独特的心态与士风。玄言文学盛行于斯，山水文学萌芽于斯，山水理论滥觞于斯，风谣体创作肇兴于斯，此四者，皆足以使永和文学在魏晋南北朝文学史，甚至整个中国文学史上占有它应有的一席。

注释：

(1) 参见张可礼《东晋文艺系年》，山东教育出版社1992年版。

(2) 李充《学箴序》，见清严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》《全晋文》卷五十三，中华书局影印本。

(3) 王羲之《兰亭诗》（其二），见逯钦立校辑《先秦汉魏晋南北朝诗》《晋诗》卷十三，中华书局1983年版。

(4) 见《世说新语·文学》，徐震堮《世说新语校笺》本，中华书局1984年版。

(5) 同上。

(6) 许询《农里诗》，见《晋诗》卷十二。

(7) 王羲之《答许询诗》，见《晋诗》卷十三。

(8) 见《世说新语·品藻》。

(9) 王徽之《兰亭诗》（其一），见《晋诗》卷十三。

(10) 参见汤一介《郭象与魏晋玄学》P69，湖北人民出版社1983年版。

(11) 参见汤用彤《魏晋玄学流别略论》一文，载《汤用彤选集》，天津人民出版社1995年版；《郭象与魏晋玄学》P99。

(12) 参见萧华荣《华丽家族──两晋南朝陈郡谢氏传奇》P236，生活·读书·新知三联书店1994年版。

(13) 详见王运熙《六朝乐府与民歌》P71－75，中华书局1961年版。

(14) 见《答王团扇歌》（其一），《晋诗》卷十三。关于此诗的作者有不同说法，今从逯钦立。