黑暗之魂3幽魂之王dlc:中国现代硬笔书法艺术研究断想

引言

八十年代初期到九十年代初期这十年不平静的岁月，如果可以称之为中国现代硬笔书法艺术的滥觞或发生期的话，那么今后的十余年或更长的岁月便可称之为发展期，中国现代硬笔书法艺术已作为一种文化现象由自由发展阶段进入自觉发展阶段，在发生期的十余年间，涌现出了一大批为之跋涉不息的探索者，他们做出了开创性的尝试与探索，并为今后的硬笔书法进入发展期即自觉发展阶段提供和积累了成功的经验。笔者从发展期大量的硬笔书法家中选取了若干位对中国现代硬笔书艺较高水准或有独特创作意义的硬笔书法家，意在通过对书家、对作品的剖析来论述这十余年硬笔书艺的创作得失和价值取向。

艺术乎？实用乎？——庞中华钢笔楷书研究断想

在确立这个系列总体课题时，对于庞中华先生总是感到很难用有限的篇幅和角度来全面地、多方位地展现其对中国现代硬笔书法艺术的地位和作用，国而我在完成另外几篇之后才落笔对庞先生的书法主体进行定位分析并列为本系列的第一篇。

自从钢笔在本世纪初传入我国后，便以一种纯粹的实用书写工具开始书写汉字，这对中国几千年来汉字始终用毛笔书写的历史无疑是一次冲击和变革，但是，由于社会发展及文化背景的客观限制，本世纪八十年代以前，钢笔或其它硬质书写工具，仅仅是做为一种单纯的实用书写工具，钢笔的汉字书写仅仅是实用。这期间，虽然早有陈公哲的《钢笔千字文》刊世，却也是从单纯的汉字实用书写角度出发，指导民众用钢笔这一洋工具写汉字，因为书写工具的不普及，未能产生影响。四、五十年代，书法家白蕉、邓散木先生以书法家的身份曾对钢笔书写进行了有益的探索和艺术性尝试，但其主要功用是考虑实用，在邓散木先生编写的《钢笔字书法》一书中，对楷书以蘸水笔为书写工具，技法上却采用了毛笔运笔“欲左先右”、“欲上先下”的藏锋技法，不仅不能满足快捷、便利的实用要求，而且强求模仿毛笔技法，在艺术上大大消弱了硬笔书法本身的艺术个性，未能引起足够的重视和相应的作用。之后，书法家黄若舟先生从实用快写的目的出发，探求钢笔字的实用。但因此过多引入草书的写法，其复杂程度让以实用为目的的民众望而却步。

随着社会的发展，硬笔尤其是钢笔这一书写工具使用越来越广泛、使用量越来越大的情况下，民众对钢笔的实用书写要求也越来越强烈。而且，随着民众文化品味的不断提高和精神生活的需要，更加希望有一种既实用又有艺术欣赏品味的艺术--硬笔书法艺术产生，钢笔（或硬笔）书写的实用性板块与艺术性板块发生巨烈的撞击，为中国现代硬笔书法艺术的产生奠定了极为有利的历史性和社会性基础，我们应该客观地认识，庞先生的成功决非偶然，这是社会历史发展的必然，是一种机遇的契合。在此之前的探索者，以艺术家的身份研究硬笔书法，由于他们在实用的探索上虽然偏重实用但又不自觉地偏离实用，带有强烈的艺术色彩，加之时机的不成熟，因而都未能成功。而庞先生以实用为本，以美观、通俗为支点，创作发一种工稳、秀美的书体，很大程度上迎合了人既想实用又想美观的目的，使得钢笔字的实用书写出现了极大的可行性，这或许就是庞书风靡一时的主要原因。也正是在此基础上，人们在满足实用的基础上，很快就要求欣赏性艺术性，这是八十年代初期硬笔书写的实用性与艺术性板块撞击的结果。

庞先生诸体皆能（包括硬笔美术字体），其中最有代表性及对中国硬笔书法的滥觞有开拓意义的便是钢笔楷书，庞先生主要取法颜真卿楷书《多宝塔》，取其平正、规整、开阔之势，这极符合中华民族注重和习惯的审美观念。但由于庞先生进行的是硬笔书法的开创性研究，没有多少供其参考的前例和资料，其本身对毛笔书法艺术深入得较浅，因而他的楷书并不很相似于所临原贴的风神，其书体内涵也缺乏足够的书法艺术性，但正是其较易为民众所接受的、通俗的书风，才在实用与艺术的衔接点上对中国现代硬笔书法世术的诞生打开了一个突破口。

另一个具有开创意义的因素是，庞先生在钢笔楷书笔法上的尝试为中国现代硬笔书法艺术的技法开创了先河。在其名著《谈谈学写钢笔字》（1980年出版，如图一）中庞先生首先阐述了钢笔楷书“顺锋”或“露锋”起、收笔的笔法。在此之前只有较少的书法家有钢笔字帖中论述到楷书技法。如邓散木先生等，但他们虽然从实用出发，却依然采用的“藏锋”的毛笔技法，不实用也未能体现钢笔用笔的独特艺术个性。

虽然庞先生在此帖阐发的"露锋"笔法是依毛笔楷书笔画外轮廓的形状。通过几年现代硬笔书法的发展，在1986年天津人民美术出版社出版的修订版本《谈谈学写钢笔字》（如图二）一书中，庞先生已修正为现代硬笔书法正在运用的类似毛笔中锋用笔而不是方外廓的露锋笔法。但毫无疑问的是，这种露锋笔法为今后硬笔书法的技法开拓与完美，起到了指导作用，使今日的钢笔书法运用露锋技法表现出独特的艺术个性，这也是使庞先生成为中国现代硬笔书法艺术奠基人重要因素之一。　

由于庞先生对毛笔书法艺术本体不够深入，尽管其后期书风由开阔转向瘦硬，但过分的规整与平正使其书体并不是很实用，也不具有艺术性，过多地流露“匠气”，因此庞书是呈中性的，即介于实用和艺术之间，这是庞书在艺术上的致命缺憾！值得一提的是，在庞先生《谈谈学写钢笔字》这本书的前言中，中国美协主席江丰提出了一个有历史意义的概念“钢笔字书法”尽管今天看来，不是很科学，但这一概念对“钢笔书法”乃至“硬笔书法”概念的产生起到了直接的作用！横向空间的分割——沈鸿根硬笔行书横写研究断想

　　在确立这个总课题时，我感到两个人不好写。一是庞中华，二是沈鸿根。国为庞先生对中国现代硬笔书法所起的特殊作用及在现代硬笔书法史中的特定地位，沈先生对现代硬笔书法多方位的探索与丰硕的成果都不好找刀一个合理的切入点。如果说庞中华可以称之为中国现代硬笔书法艺术一位十分重要的开拓者或领衔人的话，那么沈鸿根先生则是在中国现代硬笔书法艺术发生期内将这一新兴艺术引向深入、并进行多方位探索的又一位风云人物和推波助澜的人。

　　从中国书法艺术几千年的发展史来看，书法创作一直保持着独有的传统格式：右起坚写，这种写法是十分附合汉字的结字规律的：汉字结字中，一字的最后一笔一般都在字的右下角位置，这极适合字与字之间的上下牵连，适合字体由上向下的书写古碑帖中的行草书写法来看，一般字的最后一笔又都处理成向左带笔，呈向下向左的笔势。因而几千年来的书法创作仍一直保持着一种稳定不变的规律和程式化，呈封闭状态。横写在书法中几乎是一个空白，是未被开垦的空间。唯一的横写法只是匾额之类的少字数题写，但那种横式右起的创作方法只是少字单行，字与字各自独立，气韵并不生动也不连惯，所以并不能称之为真正意义的横写创作。

　　中国现代硬笔书法艺术因时代发展的客观需要及实用的要求而诞生，因此横写便成为摆在探索者、研究者面前一个避免不开而又必须解决的课题。对这一新兴艺术而言，是没有任何成功的经验可资借鉴的，上海黄若舟先生作为中国现代铅笔字快写的一个最早研究者，曾对钢笔横写进行过深入的研究，但黄先生似乎仅局限和停留在钢笔字的横式快写上，实用性含量太高，其本人在主观思想上没有上升到"硬笔书法"，使快写具有艺术因素的高度，艺术性含量太少，尚不能称之为严格意义上的"硬笔书法横写"创作。八十年代初期的现代硬笔书法创作格式上只能传统竖写为主，追求艺术性而偏离实用，偶有横写但技法简单、单调。虽实用而乏艺术性，呈现的是一种不平衡的病态创作。因而，研究者们苦苦追寻着一种既适合实用又有很高艺术性的属于艺术范畴之内的创作方法和方式：艺术横写。

　　沈鸿根先生，这位从上海崛起的现代硬笔书法艺术家，早在八十年代初或更早一点时间便以毛笔书法家的身份对现代硬笔书法艺术从艺术创作、理论、教学、普及上进行多方面的探索和研究，对中国现代硬笔书法艺术向深层次的开拓与发展做出了较大的贡献，纵观沈先生之书法，笔者以为其硬笔书法创作优于毛笔书法，硬笔书法中的行书优于其它书体。而行书中的横写又比竖写（传统写法）有学术价值、有开创意义。沈先生积多年创作之大成，构想并完成?quot;硬笔书法的行书左起横写"理论和创作实践。沈先生的"横写"理论归纳为三种主要技法：笔连、意连、体连。笔连根据某些汉字最后一笔的走向一改向下牵连为向右牵连，而且为了调整笔势的向右性，对某些字的行书写法在不影响汉字结字特定规律的情况下，适当改为易认的草书写法或章草写法，增加了字与字的横式右写连贯性，为了避免单调和生硬的右连，沈先生借鉴毛笔书法中的笔断意连之法，以"意连"的方式调和单纯的笔连，三种右连技法中最具创新性和开创性的当?quot;体连"之法，一改实用钢笔字写法中字字平正的摆放方法，将某些字根据造型和书写变化之需要，处理成左倾右斜之势，和毛笔行草竖写中的字体左右摇曳之势有异曲同工之妙。沈先生不仅创立了这种理论，而且也进行了成功的创作实践。其钢笔行书横写中三种横写技法的巧妙运用与完美的结合，使作品极具节奏感和节拍性，字与字或笔连，或意连，或体连，技法丰富。字体造型各异，意态活泼，或如歌如舞，或风吹草动，出现拟人化的艺术性情趣，有些字适当纵向防笔，合理进行行与行之间的空白穿插，避免行与行之间的各自为政，整幅作品空间疏密产生变化。

　　艺术型横写对横向空间的分割，开创了不仅是硬笔书法而且包括毛笔书法在内所没有过的创作，使"硬笔书法行书左起右向横式书写"成为中国现代硬笔书法艺术的专利创作方法和方式，沈先生此理论的创立与实践，给我们的启示是：这种新的理论体系并非凭空产生的，也不是靠想像来完成。新的理论构想是在艰苦的实践与摸索中通过对毛笔书法创作技法的提纯与合理借鉴创立的。现代硬笔书法的理论体系尚需要研究者们来进行构筑。尚有许多摆在我们面前的未解之题需要解决。那么该怎样做，我想沈先生为我们走出了一条大胆的、成功的道路。由此，我想起一位书法家曾说过的话：我们学习毛笔书法创作技巧，并不是要盲目地模仿其创作方法，而是要学习其如何处理创作中的问题方法。硬笔楷书作为中国硬笔书法的一个最主要书体，和行草书一样，拥有众多的书家和研究者。谢非墨——八十年代，在中国硬笔书坛，用自己独特的技巧、对古碑帖尤其是对魏晋楷书的精湛和深入的研究，为硬笔书法的楷书创作创造了一个可以和毛笔书法楷书相比肩的艺术高度。本文着重对谢非墨的硬笔楷书进行了专题研究。

用笔如刀雕碑刻石——谢非墨钢笔楷书研究断想

八十年代初期，中国现代硬笔书法艺术从概念上开始觉醒，其智能的理论构架完全是一个空白。当时涌现的一大批热心于该艺术的作者实际上处于一种盲目的模仿状态，硬笔书法的艺术创作仅仅是由实用性向艺术性蹒跚学步般的过渡，是机械地进行毛笔式的硬笔书法的创作，理论上的茫然与技法上对毛笔的过分依赖是那么不堪一击，技法的单调，表现形式的生硬，写字化的创作意识及缺乏强烈的艺术个性使硬笔书法艺术显得苍白与贫血。八十年代中期，浙江谢非墨以其极具表现力和感染力的钢笔楷书在各重大硬笔书赛上频频夺冠引起了硬书界的重视并为中国硬笔书法的创作与表现带来一缕新鲜空气，其本人也成为中国现代硬笔书法界一位举足轻重的硬笔书法家。

我与非墨老兄88年在“全国当代硬笔书法家作品巡回展”无锡的开幕式上见过一面，当时我正主持颁奖大会，未及细谈。日后我便对其重点进行追踪研究，通过数年书信交往结为挚友并对其书风有了较深入的了解，掌握了一些十分难得的资料。

谢先生以钢笔楷书成就最高。在创作技法上，他善用美工钢笔，这种笔较之普通细线条钢笔表现力丰富，在工具运用上并不是极尽表现美工笔所表现的很宽、粗的线条，而是将线条控制在比普通钢笔粗而又比美工钢笔所能最大表现线条宽度的基础上，因而克服了这种笔易导致线条扁平、缺少立体感的通病，恰到好处地运用了美工笔的最佳使用效能。在楷书笔画的塑造上，起、收笔斩钉截铁，“点”及其它笔画的起、收笔基本上都处理成三角形，立体感强，“撇”、“捺”如刀，所有笔画棱角分明，体现了“用笔如刀”的刀刻效果，有些笔画适当采用回锋笔法，克服了钢笔表现点画直露、抛筋露骨少肉的弊病，线条刚中有柔，血肉丰满，极具张力。在91年他写给我的信中曾谈到他独物的用笔方法：“我写楷书大致有这些技法，或轻写或重写，密处轻写，疏处重写，画又有数种：一曰虚头实尾，一曰实头虚尾，一曰首尾皆实：一字之中点画又有多露锋尖，惟主要笔画方用藏头护尾之法，所谓刀锋就是这样写出来的。”这也正好与我90年发表的《钢笔书法笔法浅见》一文论点相仿。除此之外，非墨兄还对笔画转折处采用断开的写法，并把一些笔画处理成点的写法，这些独特的笔法和笔画的塑造，使其钢笔楷书表现出和篆刻中的边款字体极相似的艺术风格，具有强烈的金石气和艺术感染力。

非墨老兄十分重视传统，直接从毛笔书法中吸收营养，“要写好硬笔小楷，非得时时取法魏钟繇、晋王羲之小楷不可，那时的风格古厚且又随意自然，绝没有唐人的匠气、习气，笔底技法单调难免习气，处处精心作意又难免匠气，所谓唐人之夫，主要在这两个方面，唐人的作品工艺性太强了，于是扼杀了书法家的真情……要想硬笔楷书长进，就必须先去学一学钟繇和王羲之才行。”（与笔者93年通信之内容，后摘发于《硬笔书谱》上）由此可见他的创作观和书学渊源是以魏、晋小楷为主，取法于上，有其独到的鉴赏能力和价值取向。字体安排上，他又喜欢把古碑帖中的异体字或同字异构形式的构字方法创作意识极强的纵有列、横无行的形式。由取法、技法、结体和章法等诸多方面的因素构成了他高古、醇厚和具有浓烈金石气的楷书风格，内涵深远，笔法丰富，表现力强，艺术价值高，具备了硬笔书法艺术因素，是中国硬笔书法作为一种艺术形式所包容的艺术因素，是中国硬笔书法艺术成熟的作品。

非墨兄在钢笔楷书技法和表现上的尝试与探索，极大地丰富了硬笔尤其是钢笔工具的表现力，在艺术水准的过渡上做出了积极的努力，并取得了较大的成功，走出了自己的成功之路，在一定程度上将会对今后中国现代硬笔楷书的研究与发展提供一些可供借鉴的经验。笔无弹性也生情——王惠松圆珠笔楷书研究断想

　　八十年代初期中国现代硬笔书法艺术的滥殇发源于“钢笔字”及由这一概念演化成略具雏形的艺术形式“钢笔书法”。钢笔成为当时的主要创作工具独览钢笔书法的创作。随着八十年代中期“硬笔书法”这一科学概念的提出，圆珠笔做为现代硬笔书法的另一种主导创作工具挤身于硬笔书法创作领域。然而，由于当时钢笔书法做为一种艺术形式提出后，反对者曾就此指出钢笔极小的弹性不能表现线条的变化，对钢笔书法作全面否定。因此在人们片面强调笔的弹性是艺术表现的主要因素的心理制约下，毫无弹性的圆珠笔创作更是极少有人问津，虽偶有涉猎者也因表现平平未能引起硬书探索者和尝试者的重视。

　　88年首届国际硬笔书法大赛中江苏王惠松以其圆珠笔楷书作品位列十名特等奖榜首之后，似乎为中国现代硬笔书法艺术的圆珠笔创作拉开了序幕并做出了成功的尝试。我们不能否认的是在硬笔书法艺术的创作中，由于表现形式的技法的至关重要，电能体现笔法即表现形式，亦最难表现的便是硬笔楷书，而表现硬笔楷书的工具也只能是规整度很好的，笔尖不太粗的钢笔或圆珠笔。用钢笔或圆珠笔于豆粒大小之字表现出笔画的精微变化、表现一笔之中的粗细、节奏的疾徐没有对工具很高的驾驭能力是很难做到的。惠松君主要以圆珠笔楷书创作见长（笔者基本上未见到过其钢笔创作的楷书作品）其楷书以唐钟绍京小楷《灵飞经》为蓝本，用圆珠笔恰到好处的表现了该帖温润、平和之气，其用笔的轻重、提按，笔画的粗细表现精微，刻画细腻，极见表现情趣，引人入胜，堪称“字字珠矶”，那么，本无弹性的圆珠笔自怎会有如此丰富的表现力呢？我们不妨做这样的分析：硬笔的笔法一般蕴含着三种力的关系，即笔尖的弹力（弹性）、书写载体（一般为纸）的弹力和手的压力的互相配合。其中最重要且不可或缺的力就是手的压力的亦或用笔的轻重提按。钢笔创作具备这三种力，因而使笔画产生粗细变化并不是很困难。圆珠笔本身并不具有弹性，但通过手指对笔尖和纸的接触面发生大小的变化，线条产生粗和细。那么几乎及书定载体均无弹性可否表现笔画的粗细变化呢？回答是肯定的：能！因为无弹性的粉笔在无弹性的黑板上书写，通过手指的压力及笔尖角度的调整，粉笔与黑板的接触发生大的变化，线条也就产生粗细变化。由此可见，此三种力量具备一种力就能使线条产生粗细变化。但手指的压力即书写的轻重、提按，使笔和书写载体的接触面发生变化是重要的。

　　毛笔书法的用笔技巧中具有笔的弹力伸缩性极大，可以细如发丝，粗如臂膀，形式墨块而非线条之状，是钢笔之弹性所无法比拟的。圆珠笔用笔时力度比钢笔要大。如此才能弥补与钢笔相比无弹性所缺少的一种力，增大圆珠笔创作者大多喜爱用一些纸质厚、纸面较光亮的纸上产生的接触面的大小程度范围较好，易发挥手指压力与纸质弹性的最佳配合状态；二是易下墨，书写有流畅感，不涩。王惠松的圆珠笔楷书正是将手指的压力与纸的弹性两种力处理到最佳状态，以此提炼出圆珠笔的楷书用笔方法，使得他的圆珠笔楷书笔画精微细致，细处如发丝，锋尖毕露，线条形成较明显的粗细对比，使得他的圆珠笔楷书表现强烈的艺术感染力和较丰富的表现力，使人们习惯思维中的“圆珠笔并不能创作具有艺术感染力的作品”这一思想得到更正，使圆珠笔成为硬笔书法中呼钢笔并驾齐驱的一种主导创作工具，并为中国现代硬笔书法的工具多元性创作开辟了新的导向。

　　需要进一步探讨的是，圆珠笔这种工具由于其本身的构造原因，它并不能表现粗细变化较大的艺术风格的作品，似乎局限于表现晋唐小楷一脉较平和、清秀且笔画变化小、以结体见长的楷书，而于魏钟繇《荐季直表》或较雄强恣肆、古朴一类以表现笔画情调变化大的小楷则应避开。这一点，朱以撒先生曾指出，普通细线条钢笔或圆珠笔很难表现如颜体等一类风格的楷书作品。隶书在硬笔书法界的研究与创作一直不如楷书与行草书热烈和成果突出，究其原因，主要是隶书这种书体的笔画和线条过于单一，线条比较平址，用硬笔尤其是钢笔很难表现的富于变化与内涵。而崔学路先生凭借其十数年于毛笔隶书的浸淫，用细线条的硬笔，用颤笔的技法赋予了硬笔隶书极其古朴、致雅、富于装饰一位的艺术情趣，对中国现代硬笔隶书的表现和技法开拓起到了积极的开创作用。

新古典主义的表现倾向——崔学路硬笔隶书研究断想

在十年的中国现代硬笔书法艺术发生期内，硬笔楷、行书的创作与发展比重似乎占据了真、草、隶、篆、行五大书体体系的绝大部分，其艺术水准，创作数量和长于此两种书体的硬笔书家和爱好者与硬笔隶、篆书相比也显得具有绝对的优势，因而硬笔隶、篆书体的开拓、表现和创作便显得异常的荒凉和苍白，就整个书体体系的发展而言也显得很不平衡，这似乎并不能用毛笔书法发展史中断代史的书体兴衰来类比诠释这种现象，因为在毛笔书法的发展中，文字的不断进化，演变造成了的特定的断代使中书体及其风格兴衰的特殊性，而现代硬笔书法则不同，可以说，从现代硬笔书法的发生开拓，摆在面前的参照系--毛笔书法就是书体体系十分完整的，并且有与行、楷书数量相当，水准整齐的隶、篆书体的荒凉呢？

这个问题，我们首先应从中国现代硬书的发生期前端进行分析，确切的讲，现代硬书的发生主要是以实用性为支点，从满足实用书写出发的。因而，开始进行硬书探索者也从实用下手，二者都瞄准了广大民众使用量最大、最通俗和易于接受的书体--行书和楷书，这两种书体是介们最熟悉的书体，每个人的日常书写主要是行书或连笔字，每天阅读的读物和印刷品文字是楷书，换一个角度讲，虽然行，楷书与隶、篆书体的艺术高度和难度是相同的，但出于实用的目的用初具雏形艺术形式的硬笔书法，人们接触最多、最熟悉的东西无疑学起来、研究起来难度也就小一些，隶、篆毕竟有让人望而怯步的感觉，基于这两面三刀种原因，才使中国现代硬笔书法的发生期内行、楷繁荣，隶、篆荒凉。

我们不难看到，发生期的十年中，硬笔隶、篆书家很少，而具有较高艺术水准的隶、篆作品则更少，几乎这些年的数百次大赛中，隶、篆书根本没有几次进入过一等奖或高奖的行列。什么原因？硬笔隶、篆书家的水平和创作水准不尽人意，之所以形成这种局面，以硬笔为例，笔者认为硬笔书家的队伍可以分成两部分，一部分对隶书这种书体研究不深，仅仅把握隶书的结体形状--扁（其实这种认识是片面或错误的）和笔画燕不双飞的规则以及蚕头燕尾这一显著笔法特征及章法的字距大、行距小的布局方式，对隶书的特殊字法处理和艺术内涵神韵所知甚少，美术字的色彩过于强烈，大大削弱了隶书书家，他们具有先天的优势，但对于玩熟了毛笔的这些人拿起硬梆梆、笔尖无弹性或弹性极小的硬笔，却有张飞用锈花针的感觉，玩不习惯，对于发生期处于探索阶段的硬笔隶书家而言，技法表现无参照系使得他们在探索上几乎无收获，因而他们的硬笔隶书仅表现了较好的隶书字法、结体、章法即干枯的骨架，表现技法却是毫无生命力的线条和一种干瘪感。

八十年代末期，崔学路，这位毛笔书法积极的组织者、活动者，以自己对毛笔隶书深厚的艺术学养以毛笔书家的身份开始介入硬笔书法艺术尤其是硬笔隶书的开拓、研究，崔学路毛笔楷、行、隶皆擅，其中尤以隶书最擅长，先生隶书浸淫汉隶《乙瑛》、《曹全》、《史晨》、《张迁》、《礼器》等最有代表性的经典名碑，在创作意识上极力表现古典朴雅的书风，他的硬笔隶书在表现技法、表现形式、艺术内涵上全方位为中国现代硬书的隶书书体的发展注入一股有利的活力。

在表现技法上，学路先生惯用很细的钢笔尤其是笔尖无弹性、线条很细的圆珠笔，这样使线条的表现性具有硬笔味道的特征，在笔法的运用上，先生月票用露锋方法，通过提、按、轻、重和运笔的疾、徐来使圆珠笔表现出来线条细微同时又具有极其细腻的粗细变化，学路先生最富有表现风格情趣和创意的是运笔过程中的轻颤笔，表现了线条微小的波动感和苍涩感，不但未显做作，反使线条更厚重、更具表现张力和富于弹性，工具的特意选用和独特技法将线条发挥得既细腻朴雅又古趣盎然，可以说学路先生十分重视表现技法。

在表现形式上，一是使用汉碑中古文字的字法和造型，不仅显示了先生深厚的学术修养，而且也使作品本身古趣淋漓。二是章法上着意求古、求雅、求异。从先生问世的大量硬笔隶书作品可以看出，他对章法形式十分讲究，有的章法采用汉隶碑版的原形格式；有的搞成书札，尽量或拓片的形式；有的是临贴作品的形式，书卷气和古趣十足，表现形式与表现技法完美地结合起来，充分表现了硬笔隶书的风格和艺术个性，尤其在硬笔隶书临贴作品方面的表现，不仅为中国硬笔书法直接标明了取法方向，同时也体现了先生深湛的艺术渊源和传统功力，福田祥洲先生在《中国名贴硬笔临写精鉴》序言中指：“崔学路先生大凡临书都使用青蓝色的圆珠笔，以临书的作品化保持其原贴的原本性。这自然也相当好地体现了崔先生明确的一贯追求与主张，至今把毛笔传统的古典美，在如此广泛的范围内用硬笔加以表现的思维方式。在其历史上还是罕见的……崔先生这种方向性的诱导，发掘了硬笔表现古典众美的稀有才能。”

艺术内涵上，学路先生以自己毛笔隶书的深厚功力和深湛的学养努力提纯硬笔隶书的艺术性和表现性，十分完美地把握了字法、结体、笔法和章法的综合艺术高度的统一，努力将硬笔隶书这一艺术品种的纵深发展和开发，不仅凸现了自己的古典主义创作倾向，而完全偏重于艺术性表现，提高了这一书体的艺术格调，以古典主义的表现倾向为硬笔隶书这一书体在中国现代硬笔书法的发生期内研究，发展起到了典范作用。沈鹏先生对其肯定为?quot;给硬笔书界提供了更好的参照系。"学路先生对硬笔隶书在表现技法、表现形式和创作倾向上完全以汉隶为本进行逼真的近乎于翻版的创作研究，可以说是非常成功的艺术再现与再创造！

崔先生在硬笔隶书上的研究完全偏重于艺术性的表现，偏离实用性是否有违现代硬书产生和发展的初衷，还是硬书的必将发展方向？崔先生取法古代传统书法所表现的古典主义创作倾向是否就是硬笔取法传统书法所必然的表现倾向？这些问题是很值得中国硬笔书界进行现性的分析与研究的。