畑山熏肉味笑容大司马:临帖是学书唯一途径

学书成功的唯一途径是临写前贤法帖，将希望寄托于临写以外的任何方面都是徒劳无益的，但是通行的书法思想却不是这样认为。

通行的书法思想认为：一、书法成就的高低主要决定于先天，而不是后天学习，即所谓“天份第一，多看次之，多写又次之”。二、书法形象来自自然物象，即所谓“书肇于自然”；书法形象必须表现自然物象，即所谓“纵横有象者，方可谓之书矣。”因而又认为学书与学画一样，主要在于“师造化”，而不是“师古人”。三、书法不仅可以，而且必须表现书法以外的时代精神，因此，如何把握书外的时代精神是学书成功的关键。四、因为“书为心画”、“书如其人”、“书以人重”、“人品高书品自高”，所以“书之功夫更在书外”。五、作书自然才有书法作品的自然，而“临摹既久，成见在胸，偶欲挥洒，反不能自主矣。”（梁同书《频罗庵论书》）六、传统束缚了创新，所以要创新就必须抛弃传统。七、虽然不能抛弃传统，但谨守传统也不行。必先致力于继承传统，而后致力于打破传统，即所谓“进得去，出得来”，才能“学古不泥古”。

对于这些书法思想，我在以上《学书与天赋》、《自然物象与书法形象》、《时代精神与书法时代风格》、《书外与书内》、《在继承传统中实现创新》等篇中进行了讨论后，结论几乎是针锋相对的：一、各人学书的实际情况是千差万别的，因此某人书法的成功是否由于天赋关系，其实是无法证明的。所以各人都应寄希望于后天的学习。二、若是学画，既必须师古人，也必须师造化，而学书则只须师古人，不必师造化，因为书法自有相。三、书法时代风格只能体现时代的书法风气，即书法本身的时代精神，而不能体现书法以外的时代精神。四、“书为心画”只能“画”其人“书内”，而不能“画”其人“书外”。五、“书如其人”不是赏书之道，而是文字语言的比喻手法。六、“书以人重”不是评书之道，而是“书外”的社会自然现象。七、“书外功”有益于书法在人们心目中获得成功；而无益于书法本身的成功。八、书迹的自然有书法的自然和非书法的自然之分。书法自然是向前贤学习的结果，而在学习的过程中必定是不自然的。取消学习过程中的不自然而一步达到自然，必定是非书法的自然。九、传统是教人如何将点画千变万化，因而也带动结体变化的变化法门，所以越是深入传统，越是谨守这个变化法门就越是能创新。所谓泥古不化，并非因传统这帖药而成病，而是药力未到。

历来论学书，以为与书法以外任何事物都有关系，因此将学好书法的希望寄托于“书外”，我则将这种关系条条斩断，将它拉回到“书内”──“帷言倍加工学临写，书法当自悟。”其实这是张旭的学书主张，并非我的新发现，我以上各篇拙文无非是对为什么要“帷言倍加工学临写”作了各方面的论证工作。书法只能自悟于“倍加工学临写”，张旭的这一学书思想见于颜真卿《述张长史笔法十二意》一文：……众有师张公求笔法，或有得者，皆曰神妙。仆顷在长安师事张公，竟不蒙传授，使知是道也。人或问笔法者，张公皆大笑，而对之便草书，或三纸，或五纸，皆乘兴而散，竟不复有得其言者。予自再游洛下，相见眷然不替。仆因问裴儆：“足下师敬长史，有何所得？”曰：“但得书绢素屏数本。亦尝论请笔法，惟言倍加工学临写，书法当自悟耳。”仆自停裴儆宅，月馀，因与裴儆从长史言话散，却回长史前请曰：“仆既承九丈奖诱，日月滋深，夙夜工勤，耽溺翰墨，虽四远流扬，自未为稳，倘得闻笔法要诀，则终为师学，以冀至于能妙，岂任感戴之诚也！”长史良久不言，乃左右盼视，怫然而起。仆乃从行归于东竹林院小堂，张公乃当堂踞坐床，而命仆居乎小榻，乃曰：“笔法玄微，难妄传授。非志士高人，讵可言其要妙？书之求能，且攻真草。今以授子，可须思妙。”乃曰：“夫平谓横，子知之乎？”仆思以对曰：“尝闻长史九丈令每为一平画，皆须纵横有象。比岂非其谓乎？”长史乃笑曰：“然”。又曰：“夫直谓纵，子知之乎？”曰：“岂不谓直者必纵之不令邪曲之谓乎？”长史曰：“然”。……为什么“人或问笔法者，张公皆大笑”而不回答？因为“笔法玄微，难妄传授”。要“知是道”，惟一的途径就是自己“倍加工学临写”。然而张公也并不是不传授，大笑之后即三纸、五纸地作示范，令学子虽“不复有得其言”，却亲睹其挥毫运笔，并“得书绢素屏数本”作为临池范本。为什么张公只示范不言传？因为书写动作以及书法形象难于以言辞来“言其要妙”。

然而，对方若是“志士高人”──书法内行，那末，虽然“笔法玄微”，还是“可言其要妙”的。当颜真卿提问“笔法要诀”时，张公先是“良久不言”──他在考虑什么？张公考虑到颜真卿这个学生已有“日月滋深，夙夜工勤，耽溺翰墨”的“工学临写”实践，想必“自悟”得差不多了，已是书法方面的“志士高人”了，于是他“怫然而起”，决定“今以授子”，让学生谈谈“笔法十二意”。果然，这次师生对话十分投契，因为他俩都是书法方面的“志士高人”。

然而，这样的对话，颜真卿并没有从中获得新的知识，都是他通过“夙夜工勤”地临写而“自悟”到的道理。而对于尚未“自悟”的“非志士高人”来说，这个语言中的“笔法十二意”并不能解决具体问题。试问：“纵横有象”，是什么“象”？“不令邪曲”，怎样才是不“邪曲”？任管语言可以描写图象，但是永远无法代替图象的本身。以语言描写形象，只能唤起对方对既得的形象的回忆，却不能使对方从中获得新的视觉形象，因此，以语言描写书法形象的那些所谓书法理论，对于学书是没有益处的。这就是为什么要“惟言”“临写”的又一方面的理由。

或问：向前贤法帖学习，除临写之外还有读帖、钩填、摹写、书空、背帖等法，为何惟言临写？下面就讨论这个问题。

一、临写

“临”，就是面对法帖观察，为向法帖学习。学习法帖少不了手的动作──摹写，因此，“临”也就是“临写”，也称“临摹”。临写可以培养学书者的观察能力、表现能力以及对书法形象的记忆能力。在临写中，脑发出指令让眼去观察某一法帖，这个指令是带着框框的──或初学的偏见，或饱学的经验。眼将法帖的书法形象信息反馈到脑以后，脑一方面将信息与原有的偏见进行比较，并修正偏见，然后存入记忆仓库，一方面又将这一信息指令手去实施，并指令眼去监督实施的情况。实施后，脑又将手的体验、眼的监督情况──或失败、或成功的信息加以选择，然后贮存于记忆仓库。再次临写该帖时，脑为眼和手所发出的指令就是经修正之后的新指令了。脑有指挥观察和书写的功能，有记忆书法形象的功能，有鉴别书法形象的功能。反复临写，就使这些功能增强了能力。记忆能力增强后就有利于记忆仓库以更快的速度扩大。扩大了记忆仓库就使书法鉴赏有了可靠的比较标准，同时也成为自行书写的丰富源泉。眼为记忆仓库收拾大量书法形象的同时，也使本身有了准确、敏捷的观察能力。通过反复临写，手在长期接受脑的指令，眼的监督以后，也增强了对书法形象的表达能力，并且最终形成一套书写习惯。书写习惯既成，眼的监督、脑带有框框的指令对于手来说也就可有可无了，而且往往是似看非看，心不在焉，让手多一些独立自主，反而有更佳的书写效果。到了这个境界，就是炉火纯青的书家了。

二、读帖

朱长文《续书断》云，欧阳询“尝见索靖所书碑，观之。去数里复返。及疲，乃布坐，至宿其傍，三日得法，其精如此”。这是读帖的例子。作为视觉艺术的书法，欣赏、鉴赏、临写，都必须观察，然而，欣赏则重在对书法形象艺术效果的感受，鉴赏则重在对书法艺术效果的鉴别，都可以只知其然，无须考虑其所以然，而学书则是为了“得法”，对如何产生这一书法形象，必须观察出所以然来，这样的观察一般称“读帖”。“读”的内容，正如朱和羹《临池心解》所说，是“字之起笔、落笔，抑扬顿挫，左右萦拂，上下衔接”。又如孙过庭《书谱》所说：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”

读帖不仅为了探讨技法，而且必须有利于记忆。怎样才能有利于对法帖书法形象的记忆？首先必须象欧阳询一样，对所读的前贤法帖有一种崇敬的心情。崇敬它，记忆细胞的积极性才能充分调动起来。欧阳询对索靖所书碑那么崇敬，这是因为他已有相当的鉴赏能力。初学者无比鉴赏能力，因而不可能对前贤法帖产生由衷的景仰，那只好先盲目崇拜它──相信其中必定有自己尚不能理解的妙处。其次是要对法帖变化莫测的点画形象和点画组织形象归纳出一些规律才有助于记忆。必须如此，不可改变、反复出现、带有普遍性的书法形象就是规律所在。千变万化的书法形象都必然在这个不变的规律中变。再就是将法帖的书法形象与自己原有的记忆中形象联系起来，这也是有利于记忆的。

然而，反复观察，重复记忆乃是最根本的。就是说，不究其规律，虽然记忆效果差一些，但经反复练习，最终反而便于在书写实践中自然流露，而且无意之中正好符合这些规律。无意而成的规律好比是河流，既是自然形成，也是自然奔腾；有意归纳出的一些规律好比是一只只人为的抽屉，如果读帖时将某一书法形象存入哪一抽屉，应用时从哪一抽屉里取出尚必须经过思考，那就并不适应实际书写的最高要求。对几个常打的电话，因为手势重复熟了，只要一想到对方，不用思索其号码也能凭习惯手势而准确无误。书写的最高要求就如这种情况。

书法是一门实践性很强的艺术，光是知其然是远远不够的，而读帖只能解决知其然的问题。黄庭坚《论书》云：“古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。”但“观之”能“入神”，“入神”之后又能“下笔时随入意”，这不是初学者所能做到的。初学者因为眼睛尚未经过临写的严格训练而不能精察，所以不能“观之入神”，又因为手尚未经过临写的严格训练，所以不能“下笔时随人意”。诚然，对于某些书体，初学者是能做到“观之入神”，并且“下笔时随人意”的，但这是一些没有什么艺术水平，因而也没有什么技巧难度的书体。这种只观不临的办法，往往是因为受客观条件的限制。譬如，欧阳询将索靖所书碑观了三日仍然不动手，乃是因为偶然路过而发现此碑，事先并没有带文房四宝，否则，既然精诚如此，他是必定要临写一通的──即使他自信手的表现能力，不是也可以以临写来检验一下“得法”的效果么！

三、钩填

在法帖上蒙一纸，先钩取点画轮廓，然后填满墨，这种办法称“钩填”，或称“双钩廓填”，也称“榻书”、“摹书”、“模书”。米芾云，“唐太宗既获此书（按：指《兰亭序》），使冯承素、韩道政、赵模、诸葛贞之流模赐王公”，这里的“模”就是指钩填。“钩”所用的笔要小。笔越小，所钩的轮廓线就越细，因而误差也越小。纸须透明度好，才能看得清楚。如今可用拷背纸，唐宋时则多用“硬黄纸”。陆游有“名帖双钩榻硬黄”诗句。以黄檗和蜡涂染纸张，遂使纸质硬而发黄，且萤彻透明，故名“硬黄”。为提高透明度，如今可用拷背箱，内装电灯，上放玻璃，而古人则以窗户取光。“向”字的本义是朝北的窗户，所以榻书以窗户取光就称“向榻”。据说传世王羲之墨迹就是唐人用这种“向榻”办法复制的。以拷背纸榻书，如果受墨面积大，墨一干，纸面就产生皱纹。拷背纸有了皱纹，与法帖之间就有空隙，于是影响了旁边点画的清晰度，先钩后填可以避免这种遗憾。但是钩填宜于大字，若是小字，因受墨面积小，只填不钩不仅不会影响清晰度，一次完成反而效果更好。因为双钩时，墨线或进或出的误差是不可避免的，字小，笔画也小，是经不起这种误差的。况且枯笔处，墨点极微小，如何能双钩？只填不钩，填时注意力集中在点画的外侧，误差自然大为缩小。年青时，我复制了二十多件晋、唐、宋法帖，都是用只填不钩的办法。（附图）因为纸面光滑而不聚墨，又不渗墨，所以填时用墨须极浓，否则点画中会露出乱七八糟的笔痕。

钩填的意义在于留存古迹以资临池，从这个意义来看，现在印刷术昌明，且到处有复印机，谁还愿意用这种笨办法！诚然，钩填可逼使不认真观察的学书者深入观察点画的微妙处，所以对点画形象的准确记忆是有一定帮助的。然而，如果学书者态度已经极认真，不钩填当然就更有利于观察点画的微妙处，因为钩填毕竟是隔了一层纸。

四、摹写

姜夔《续书谱·临摹》云：“摹书最易。唐太宗云，‘卧王蒙于纸上，坐徐偃于笔下’，亦可嗤笑萧子云。唯初学者不得不摹，亦以节度其手，易于成就。”他说的是“摹写”。钩填也是以纸笔坐卧于法帖之上，所以也称摹，但这是描摹而并非摹写，是复制技术，而并非艺术实践。摹写要“写”，对法帖的点画必须以一笔出之，而且要求准确无误，所以有“节度其手”的功效。就是说，摹写可训练手的表现能力，是对法帖笔意的有效体验。摹写的具体办法：一、描红；二、以不参墨的薄纸蒙于法帖之上。纸若渗墨，即可与法帖之间隔一层透明度极好的涤纶纸，摹写后，涤纶纸上的余墨一揩即可。

姜夔又云：“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意不经意也。”（同上）

由于外在原因而提高办事效果，往往不利于自身从中训练其能力，所以，为了效果显著就不得不乘车，为了能力的提高就不得不步行。学书也有同样的情况，由于外在原因而提高了效果，固然可以鼓舞一时的学书兴趣，但不利于从中培养书法能力。如果仅仅为了复制法帖，任何临书高手都比不上复印机；如果是为了从法帖中得到书法能力，不管是钩填或摹写都比不上临写。

“摹书易得古人位置，而多失古人笔意”，其实这是就摹本的效果而言，而并非指书写能力的培养──越是容易得其效果，就越是不利于从中训练其能力，所以他又说：“摹书易忘”，因为“不经意也”。摹写所不经意的是结体（即“位置”），易忘的当然也是结体，而于法帖点画的书写方法（即“笔意”）是不能不有所经意的，所以也就比较不易忘。因此，从习书者能力的培养来看，摹写的得失正好与姜夔所说的相反──一味摹写，一旦自运，即易失古人位置，而多得古人笔意。所谓“临书易失古人位置”，也是指摹本的效果而言──越是不易得其位置就越须经意，越经意于位置就越能得其把握位置的能力。所以在把握位置方面，临书比摹书“易进”，且不“易忘”。

以上所说，从习书者能力的培养来看，摹书易失古人位置，而多得古人笔意，这是就摹书本身来说。若是与临书比较，摹书对古人笔意的把握能力方面也是“易失”的，为什么？因为：一、临书看得清楚，不象摹书那象隔着一层纸；二、其实各个点画本身也有何处落笔、何处顿挫、何处收笔等“位置”问题。点画本身的这种“位置”关系，在摹书中因为卧帖于笔下，也是不经意的，所以笔意“易忘”而“多失”，而临书则必须经意，所以笔意“多得”而“易进”。

五、书空

或握笔、或以食指代笔、或徒手作握笔状在空中书写，这就是“书空”。读帖、背帖，或自运时预先构想字形时都可以书空，其目的在于体验写的动作，从而训练手的表现能力。书空之外，前人还有画被、画腹、画襟、画地、画沙等法，如今又有硬笔临帖。这样一来，就无处不可以学书了！而“书空”更是不受任何条件的限制。

朱长文《续书断》云：“绍宗（王绍宗，字承烈）尝自云：‘鄙夫书无工者，特由水墨之积习，常精心率意，虚神静思以取之耳。吴中陆大夫以余比虞君，以不临写故也。闻虞常被中画腹，正与余同’。虞即世南也。盖其虽不临写，而研精覃思，岁月深久，自有所悟耳。”其实“被中画腹”是说无时不“研精覃思”，而并非废弃临写。被中尚画腹，案前岂能不临写？我不信虞世南得智永笔法不在案前，而在“被中”！“被中画腹”无非是案前临写练习的补充，而不能代替临写的功效。写惯了某种毛笔，偶然用另一种毛笔，手感就两样，因而一时不适应而影响了书写效果。两种都是毛笔，尚且有两种手感，何况是以指代笔！所以，以指头在“被中画腹”，或硬笔临写，或画地、画沙、书空等等都绝不能代替以毛笔在案前的临写的之功。

综上所述：读帖有利于理解和记忆；钩填能迫使粗心的学书者去精察；书空有助于培养手的表现能力；摹写因为是实际操作，所以比书空更有效，又留有书迹，便于检验学书效果。但是，以上各法都有偏面性，均不如临写能得到眼、脑、手的全面训练。又因为“背帖”的作用只在检验、温习临写学习效果，却不能从中获得新的书法形象或提高对法帖形象的认识。如果记忆中的法帖形象与原帖相距甚远，背帖更是没有意义，这就是为什么要“惟言”临写的又一方面的理由。

固然临写前贤法帖是“书法当自悟”的惟一途径，但这一途径选择好之后还必须以“倍加工学”才能保证到达这个途径的终点。学书者几乎莫不尝试过临帖，只是由于对“倍加工学”认识不足等原因而无所得益，因而又怀疑临帖是学书的唯一途径，并且将错就错去寻找种种理由来否定“惟言倍加工学临写，书法当自悟”，实在令人遗憾！

临写的目的在于抛弃原有的书写习惯，从而重新建立具有更高书法艺术水平的写习惯。一种新书写习惯的建立，大约至少需要五年时间。儿童学字，经过小学五年，到了初中才能比较自由地书写。成年人学书，还必须与原有的书写习惯作斗争，因为既有的书写习惯会时时流露出来，从而干扰了新的书法习惯的培养。赵孟頫学智永千字文，据说临写了五百遍；智永学习以王羲之书所集的《千字文》，据说临写了八百本分赠东南诸寺庙，看来他大约临写了上千遍，因为不见得第一次临写就能满意地送人。没有几百遍、上千遍的临写功夫是不能形成一种书法习惯的。

功夫未到，临帖不能深入。对着各种不同面貌的法帖，临者笔下却是同一面貌──实际上是学书之前原有的旧面貌，或者，虽然不是旧面貌，却因描头画足而全无神气，反不及老一套能天真烂漫，如果长期如此，则是因为学书的指导思想或对技法的认识存在问题，否则就是因为功夫未及。也就是说，临写功夫未到，即使主观愿望求象，并有行之有效的技法理论作指导，也不能将法帖临象，因为功夫未到，书法技法理论就只能停留在认识上，而不能充分体现于笔端。

功夫未到，即使临帖能深入，却不能致用。临帖是学习手段，目的全在于应用。能临象法帖，技法问题就已经解决了。临帖能做到高水平，自书却又是原来老一套的低水平，这不是技法问题未解决，而是对法帖形象的记忆问题未解决。譬如画画，对着某人写生，能画出高水平的肖像画，绘画的技法问题就已经解决了；离开此人欲默写一张肖像却无从着手，或虽然画出来了，形象却很概念，与对象毫不相干，这不是因为没有掌握绘画技法，而是因为对此人的形象没有深刻的记忆。临帖不能应用，这是每个学书者都会遇到的问题，于是就产生临帖无用论，其实正说明还须“倍加工学临写”，以加深对法帖形象的记忆，并进一步烂熟于手而能无意出之。有个寓言说，一愚者吃了几只饼仍觉未饱，待吃了最后一只饼，忽然觉得饱了，于是他以为前几只饼并不能饱腹，起作用的只是最后一只饼。因又叹曰：早知如此，当时只吃这一只就足够了。这个愚者不知道事物由量变到质变的道理。饼要一口口、一个个吃，从临帖到背帖、从有意到无意、从着眼于局部到着眼于整体也必须通过“倍加工学临写”才能逐步实现。先是看一笔，写一笔，记一笔，待点画的记忆停留重复到一定次数时就自然能记住，然后进一步使点画烂熟于手而能无意出之。点画能无意出之而准确无误，然后可放弃对点画的注意，从而有意于结字；待结字烂熟于手而能无意出之，然后可放弃对结字的注意，从而有意于行气，章法；点画、结字、行气、章法都无意出之而能与法帖总的效果相一致，这就是高水平的背帖了。此时即使帖上无此字也自然能结体而与法帖合拍。也就是说，此时临帖致用的问题已经解决了，从此可以无意于书而书之，而将注意力用于书写内容上。这正如王羲之作《兰亭序》、颜真卿作《祭侄文》那样，有意于文而无意于书，却有了第一流的书法作品。临帖与背帖不能截然划分，即使是看一笔写一笔也可以说是背帖──背法帖的最小局部。当眼睛去摄取法帖形象时是“临”；当眼睛去监督手的摹写时，其实就是“背”。

一般认为临帖不应看一笔写一笔，而一开始就应看一字写一字。这当然是有利于对法帖结字的记忆，但必然忽略了对其中点画的记忆，结果使前贤丰富多彩的点画形象在临者笔下却成了普通的线条，一辈子也过不了点画关。人的注意力和记忆力都是很有限的，没有点画功夫的人，一眼望去就将整体的结字和各个局部的点画形象都能注意到，并将这一视觉停留付手去实施，这是不可能的。只有行看一笔写一笔，待点画烂熟于手而无意出之，才能腾出注意力和记忆力去有意于点画组织。这好比学骑自行车，必先有意于骑车，使之不倒，然后才能无意于骑车而注意于前进的目标。又如画速写，必须对人体各个局部都能默出，才能将蓝球队员一跃即逝的投篮动态准确地画下来。

先致力于结体，再致力于点画行不行？我看是不行的。因为中国书法不象西洋绘画那样从整体到局部，而是从局部的点画发展为整体的点画组织，因此，待结体烂熟于手之后，点画其实也已形成习惯了，再回过头来进修局部的点画，这个习惯动作就很难克服了。

有人以为临帖是学书初级阶段的事，而高级阶段则不必临帖了，这种看法是不对的。临写前贤法帖好比绘画中的写生，只有不断写生才能不断丰富绘画形象，只有不断临帖才能不断丰富书法形象，从而使自己的书体不断完善起来。废弃临帖，不管是学书初级阶段或高级阶段都会停滞不前。书家朱家济先生、陆维钊先生已是晚年了，早已达到学书的高级阶段了，却仍然临帖不辍。八十高龄的陆先生学《兰亭》惟恐不能逼真，所以他不仅临写，而且摹写。书家沙孟海先生晚年因求书者多，又著述繁忙，因而无暇临帖，于是常常遗憾地说：“我现在是入不敷出”他将临帖与自运的关系比作收入与支出。古人勤于临帖，至老不辍的也很多。明董其昌“少好书画，临摹真迹，乃忘寝食”。（《松江志》）何绍基学书，“每碑临摹至百遍，或数十遍，虽舟车旅舍，未尝偶间，至老尤勤”。

古人之所以“倍加工学临写”，乐此不疲，“至老尤勤”，除认识到临帖是学书唯一途径之外，还因为临帖本身是一种极好的娱乐。临写前贤法帖犹如演奏著名乐曲，即使重复千百遍，不仅不厌倦，反而兴致更浓。欧阳修深有体会地说：“自少所喜事多矣，中年以来，渐已废去，或厌而不为，或好之未厌，力有不能而止者。其愈久益深而尤不厌者，书也。至于学书，为于不倦时，往往可以消日。乃知昔贤留意于此，不为无意也”。（《试笔》）不急于求成，只将临帖作为乐事，不知不觉之中却达到了提高书法能力的目的。