dota2天梯规则:《续书谱》解说 （一）

《续书谱》解说

前言

    《续书谱》为南宋著名书法家姜夔的书法理论著作，对唐代孙过庭的《书谱》，有补充增益之功，素为书家所重视。但原著系文言文，当代著名书法理论家冯亦吾老教授偕同永平悉心为之详加注释，并作译意和解说，以明其义。对原著部分论点，冯老酌加评定，借供书法爱好者鉴赏及研习之用，裨得正鹄，尤为初学指南。

    关于《续书谱》墨迹，查阅各种资料，罕见传本。永平素有家藏赵孟  行楷书《续书谱》法帖刊本，系在日本大同书会于大正壬戌（一九二二）年刊印的名人书画选粹》中，弥足珍贵。此卷尾署（至治元年九月十日过吴门，书与顾善夫友契，子昂）。加盖有“赵氏子昂”印章，卷未有项氏，董氏、杨氏等收藏家的鉴赏印记，可知明代此卷尚在中土，不知何时流入日本。而今回归祖国，可谓海内孤本，珍若珙壁，今藉编著《续书谱解说》之机，公之于世，以飨同好。但赵氏所书只有《总论》、《真书》、《用笔》三个部分，尚有《草书》、《行书》、《临摹》……等十五个部分，今由冯老亦吾补写，配成完壁。冯老年逾九秩，耳目聪慧，亦午夜青灯，犹能作蝇头细书。赵氏作此卷时，亦年近八旬，他们均以书法名家，享有松鹤高龄，以精湛书艺，驰名海内外，斯亦炎黄文化之瑰宝，中华人瑞之奇迹。

    余酷爱书法，因受业于冯老之门，得朝夕问难，所作“注释”、“译意”，均受冯老启迪而笔录之，得附骥尾，益增惭悚。“解说”部分，冯老亲自——主笔。而今脱稿，谨略述成书巅末，但限于水平，不足之处，希方家惠于指正。

    一、姜夔和他的《续书谱》

    （一）姜夔生平简述

    姜夔（ 一一六三——二Ｏ三）南宋鄱阳（今江西波阳）人，字尧章，曾隐居浙江武康，与白石洞天为邻，因号白石道人，又号石帚。时逢秦桧当国，一生不仕，往来于鄂赣皖苏间，卒于杭州。他精于音律，工诗词，其诗风格高秀，词尤精深华妙，音节文字，冠绝一时，极为后世所推崇，为南宋杰出词人，甚至比拟为诗中的杜工部。著作有白石道人诗集》《白石道人歌曲》《大乐议》、《琴瑟考》、《绛帖平》、《禊帖偏旁考》、《续书谱》等。

   （二）姜夔的书法艺术

    姜夔精通书法艺术，《书史会要》评其书艺为：「迥脱脂粉，一洗尘俗」，因其在书法艺术上有精深的修养，发为文字，则为达识之言。宋谢采在续书谱序》中有云  ：「白石生好学，无所不通，书法得魏晋古法，运笔遒劲，波澜老成，尤好临习《定武兰亭  序》。其所作《绛帖平》，考据精博，使览者识其真伪，通其义理，然后究其点滴，对翰墨有所补益。」后人认为：「宋人论法帖者米芾、黄长睿以下，互有疏密，论者谓姜氏之评在米、黄之上，可见其研习之  精湛。所著《续书谱》一书，尤为学书者所称道。」

    （三）《续书谱》的评价

    《续书谱》一书，已收入《四库全书》艺术类中，《提要》云：「是编乃其论书之语，曰《续书谱》者，唐孙过庭先有《书谱》故也。」可知姜氏此书，乃进一步阐发《书谱》所述书法理论而有所研讨，议论精到，用志刻苦，素为书家所重。近人邓散木作《续书谱图解》，认为：「此乃书法学习必读。」有 云：「姜白石的续书谱》，用通俗的散文格调，将《书谱序》的精意，归纳起来，作了具体介绍，再结合自己的实践，对真、行、草书的书写和学习方法、技巧以及用笔、用墨、结体、临摹等的各个方面，都做了科学分析，还举很多例子来作说明，说理浅显，不作高论，所以它不是空洞的理论文章，而是《书谱序》的注脚，又是《书谱序》的发展。」给予《续书谱》以充分的肯定。

    （四）《续书谱》版本流传情况

    关于该书版本，《四库全书提要》作了扼要说明：「此本为王氏《书苑补益》所裁，凡二十则：一曰总论，二曰真书，三曰用笔，四曰草书，五曰用笔，六曰用墨，七曰行书，八曰临摹，九曰书丹，十曰情性，十一曰血脉，十二曰燥润，十三曰劲媚，十四曰方圆，十五曰向背，十六曰位置，十七曰疏密，十八曰风神，十九曰迅速，二十曰笔锋。」其「燥润」、「劲媚」二则，均有录无书。「燥润」下注曰见「用笔ｊ条；「劲媚」下注曰见「情性］条。然「燥润ｊ之说实在「用墨」条中，疑有舛误；又真书、草书之后，各有「用笔」一则，而草书后之「用笔」，乃是八法，并非论草，疑亦有讹。考《佩文斋书画谱》第七卷中全收是编，临摹以前八则，次秩相同，临摹以下，则九曰方圆，十曰向背，十一曰位置，十二曰疏密，十三曰风神，十四曰迟速，十五曰笔势，十六曰情性，十七曰血脉，十八曰书丹。先后小殊，而「燥润」、［劲媚］二则，并无其目，盖所据之本，稍有不同，而其文则无所增损也。

   《续书谱解说》乃据《佩文斋书画谱》本，赵孟  所书部分，只有数处字句有出入，冯亦吾所书部分，参考佩文斋本，择善而从之，以求此书刊本之完善也。

二、赵孟  与《续书谱》法帖

    （一）赵孟  生平

    赵孟 （一二 五四—一一三二二），字子昂，号松雪道人。所居构有鸥波亭，人又以「鸥波」称之。孟  系宋太祖子秦王赵德芳之后，湖州（唐时为吴兴郡，分属浙江）人。父祖辈皆仕宋，好书画，收藏甚富。孟  年轻时，曾在宋任地方佐官。宋亡，家居自学，致力书画。元世祖派大臣往江南搜访遗逸，得二十余人，以孟  为首，授兵部即中，迁集贤院直学士。仁宗延裕三年（一三一六），官翰林学士承旨。卒后追封魏国公，号文敏。

    （二）赵孟  的书法艺术

    赵孟  多才多 艺，修养深湛。他擅诗文，能词曲，元成宗把他比作唐代李白、宋代苏武。他的绘画，论者以为「有唐人之致去其纤，有北宋人之雄去其扩」，开创了元代新画风。他的书法主要学  二王，并参以李邕，风骨秀丽，独树一帜，跨越两宋，直接晋唐，对当时和后世的影响极大，人称「赵体」。赵氏诸体中以正、行、草书成就为最突出，楷书尤为宋人所不及，元代碑刻多出其手，书迹传至今日的颇多。著名的有《三门记》、《妙严寺记》、《胆巴碑》、《福神观记》《仇公墓志》《汲黯传》《兰亭十三跋》以及《续书谱》等。

    赵孟  之书法，不拘一格，无论真、草、隶、篆，皆能运笔自如，挥毫落笔，潇洒大方，宋元之交，独领风骚，他的书迹，充分显示出汉字书体的优美刚健，被誉为「松雪体」，几乎左右一代书风。所以，在当时就被印度、日本僧人视为至宝，辗转手里，流传域外。赵氏手书《续书谱》，据其跋语谓：「至治元年辛酉（一三二一）九月十日过吴门书与顾善夫友契。」属款为「子昂」，加盖赵氏子昂印章。可知原为墨迹长卷，由“竹  寿石」，文尾有此印章。至于此卷收藏，有明代著名收藏家项子京珍藏以及董氏，杨氏家藏之章，历历在目。可信此卷乃赵氏真迹。

    赵氏将此卷书与顾善夫友契，盖善夫是孟  的老友，相交已有三十来年。在延  五年（一三一八）九月，赵氏在所画《重江叠嶂图》上题款云：「善夫副使一日过余，出长素索画，意欲老懒为辞。善夫语甚婉，色甚和，且有三    十年之友谊，焉可却也！余忆壬辰岁在集贤院时……。」按赵氏于至元二十九年壬辰（一二九二）正月孟  进朝列大夫，任集贤院直学士。可能与顾善夫同在集贤院，已成好友。如果从书赠手卷《续书谱》之时为一三二一年，计算至和  顾善夫偕同在集贤院一二九二，他们已有约四十年的友谊了。

    据任道斌《赵孟  系年》记载，孟  由于夫人管仲姬疾作，奉旨还吴兴故里于延  六年（一三一九）四月二十五日离大都，五月十日，管夫人逝世于临清舟中，孟  父子护柩还吴兴。一三二一年九月十日过吴门，这是非常重要的资料，因为《系年》一书中，  至治元年八月十二日松雪翁为中上人作墨竹。冬十月十五日孟  书《嘉兴路资圣禅寺长生修造局记》。但是缺九月的生活记载。因此，孟  于至治元年辛酉（一三二一）九月十日过吴门书《续书谱》，赠予顾善天，则成为填充空白的重要文献，盖见此卷的可贵。

    赵氏此卷，有明代项氏、董氏、杨氏等收藏家的印记，故此卷明代犹在中国。可是这份寿石之后的法帖，却是从日本传来，孟  此帖刊于日本大同书会于大正壬戌年出版的《名人书画选萃》中。我国尚无著录，故此帖已成海内孤本，今为之译注，详加品评，公之于世，一睹松雪翁晚年书法的风采。明代文学家宋濂云：「（松雪）公晚年书天机逸发，出入右军、大令间，实为妙笔。」此评最为公允。孟  书此卷时，已将近八十岁高龄，而天矫纵横，潇酒跌宕的风貌，令人钦慕，洵为「松雪体」中不可多得压卷之作。

总论

原文

    真、行、草书1之法，其源出于虫篆、八分、飞白、章草2等。圆劲古淡，则出于虫篆，点画波发，则出于八分；转换向背，则出于飞白；简便痛快，则出于章草。然而真草与行，各有体制。欧阳率更3 、颜平原4 辈以真为草，李邕、李西台5 辈以行为真，亦以古人有专工正书者，有专工草书者，有专工行书者，信乎其不能兼美也。或云：“草书千字，不抵行草十字；行草十字，不如真书一字。”意以为草至易而真至难，岂真知书者哉！大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气；专务遒劲6 ，则俗病不除。所贵熟习精通，心手相应，斯为美矣。白云先生7 欧阳率更书诀8 ，亦能言其梗概，孙过庭9 论之又详，可参稽之10。

注释

    1 真、行、草书：真书，又叫“楷书”、“正书”、正楷。始于东汉，盛行于魏、晋、南北朝，通行至今。因是由隶书演变而来，当时称作“楷隶”。魏钟繇、晋王羲之改变作势，创制法则，隶、楷完全分流，成为两体。历代皆以钟、王为“正书”之祖。但也有另说，晋代卫恒在《四体书势》中说：“王次钟善隶书，始为楷法。行书，行有行走之意。行书是具楷书的规矩，兼草书的流动，形成楷法和草法有机地融为一体的新形式。因书写方便，流行较广，但可变性很大。楷法多于草法的叫“行楷”，草法多于楷法的叫“行草”。相传起于东汉末年，为刘德升创造，盛行于晋代，至今不衰。草书，具有一定法度规则，是以书写简便迅速为特点的一种书体，有章草、今草和狂草。

    2 虫篆：又叫“鸟虫书”，为篆书的变体。“秦书八体”、“新莽六书”中均有这种字体。因其字类似鸟虫形状而得名。古时多用于书写幡信（即旗帜），鸟能飞，象征旗帜飞扬。鸟又称飞虫，故又叫“虫书”。“八分”，也叫“分书”，“分隶”，传为东汉王次仲所创。魏晋时也称楷书为隶书，因别称带有明显波磔的隶书为“八分”，以示区别。唐张怀  在《书断. 八分篇》中解释为：若“八”字分散，又名之为“八分”。飞白：是一种特殊风貌的书体，为东汉蔡邕所创。相传一次他在鸿都门前，见工匠用帚子刷字，得到启发，领悟到笔锋反复的道理，创造了“飞白书”。这种字体主要特征是笔画中丝丝夹白，若断若续，笔竭到，墨失意存。一般用散笔书写。汉末魏初，曾被广泛采用，多以装饰题署宫阙。唐宋御制碑多以飞白题额。章草：指汉代流行的草书体。是汉隶的草写。故也称“隶草”，或“急就”、“行章”。因书写便捷而广泛流行。它主要保留隶书的波磔（捺笔、挑势）形迹或某法式梗概，字取横势，每个字独立不连写。章草的得名，历来说法不一：一、因汉元章时史游作“急就章”而得名；二、因汉章帝爱好此种书体而得名；三、因奏章所用而得名，四、因与“章楷”、“章程书”的“章”字取义相同而得名。

    3 欧阳率更：即欧阳询（５５７——６４１）唐代书法家，字信体，潭州临湘（今湖南长沙）人。历任太子率更令、弘文馆学士，封渤海县男。精书法，初效王羲之及北朝三公郎中刘珉书。后变其体，劲险刻厉，于平正中见险绝，形成一家独特风格，时称“率更体”，又称“欧体”。与虞世南、褚遂良、薛稷，并称为“唐初四大家”。

    4 颜平原：即颜真卿７０９—７８５，唐代书法家。字清臣。京兆万年（今陕西西安）人。开元中进士，任殿中侍御史，因被杨国忠排斥，出为平原（今属山东）太守，故世称颜平原。安史之乱时，合兵二十万，抵抗叛军。后入京，历官至吏部尚书、太子太师，不久封鲁郡开国公，世称颜鲁公。德宗时，李希烈叛乱，派颜前去劝谕，被囚不屈而死。颜氏善真、草书。少时家贫，以黄土扫墙习字。书法初学诸遂良，上承王羲之传统，后得张旭笔法。其正楷绝妙，端庄雄伟；行书道劲舒和，创“颜体”新风。

    5 李邕６７８—７４７：唐书法家。字泰和，扬州江都（今属江苏）人，李善之子，初为左拾遗，官历汲郡、北海太守，人称李北海。书法师“二王”，得其妙法，后有所创新。 

    西台：即李西台、李建中（９４５-１０１３）。京兆今陕西西安人。后随母迁居洛阳。

    字得中，官至工部郎中。性恬淡简静，风神雅秀，不重名利，三次请求作西京留司御史台，故人称李西台。善书扎，行笔尤工，多构新体。草、隶、篆、籀、八分亦妙，人多摹习，争取以为楷法。

    6 遒劲：指笔划强劲有力。遒刚劲。

    7 白云先生：相传是王羲之的老师，善书法。陈思（书苑菁华》有“记白云先生书诀”一段，说是王羲之所作并不可信。

    8 率更书诀：《佩文斋书画谱》载有欧阳询《传授诀》、《八诀》（一称八法），或又指欧阳询所著《三十六法》，传为率更所总结的书诀。因传世诸本文字出入很大，有排叠、避就、顶戴、穿插、向背、偏侧、小大成形、各自成形等三十六种结构方法。世多认为非本人所作，而是后人学习欧体的经验之谈。他强调“每秉笔必在圆正，重气力，纵横轻重，凝神静虑。当审字势四面停匀，八边俱备。”可作后学者的准则。

    9孙过庭（约 ６４８—７０３前后）：吴郡今江苏苏州人，一说陈留人。名虔礼，字过庭。一生坎坷，四十岁后方官率府录事参军，后遭谗早卒。工书法，擅正、行、草书。其所著《书谱》，见解极为精妙，被誉为书文俱佳，妙尽其趣，为历代书法家所重。

    10参稽：研究查考。

译意

    我国书法艺术源远流长，就以楷、行、草书的技法而论，究其渊源，大都来自虫篆、八分、飞白、章草等，再从气韵来看，字的圆劲古淡，就是来自虫篆；点画带有波磔的，就是来自八分；笔锋有转换向背的，就是来自飞白；运毫简便痛快的，就是来自章草。可是，楷书、草书与行书，在形成自己的规范之后，就各有各的艺术特性，是不能混淆的。欧阳询、颜真卿等人用楷书的技法来作草书；李邕、李建中等人用行书的技法来作楷书，足见我国书法艺术可互相借鉴，而又各领风骚。因此，可以知道古代的书法家，大都学有专长，功底深厚，有专工楷书的，有专工行书的，也有专工草书的，各有自己的特长，但真正是兼工两种书体，都能写得出神入化，这是不容易达到的。有人说：“草书一千字，抵不上行书十字；行书十字，抵不上楷书一字。”他的意思可能认为写草书非常容易，写楷书就非常困难，这种观点，难道他真懂得书法的奥秘吗？书家在挥毫的时候，如果完全模仿古人，那就像优孟衣冠，缺乏神情；如果特别把字写得剑拔弩张，那么就会显得粗俗，不堪入目。我们要潜研书法，贵乎循序渐进，逐步通晓真、草、隶、篆等各种技法，达到心手相应，挥洒自如，最终形成自己的风格，这才算达到书法艺术完美的境界。白云先生和欧阳询的《书诀》，对于书写技法，论之甚详，孙过庭对于书法理论也说得十分扼要，都可作为参考。

解说

    真书、行书、草书三种书体在笔划的根源上都是从古代书体上来的，只是在结体上各有不同而已。说欧阳询、颜真卿一些人用草书的笔意写真书，李邕、李建中一些人用行书的笔意写真书，书体虽有不同，而用笔可以互异，在这一点上，我们可以理解为只要融会了运笔方法，在你写真书的时候，如果能运用行草的笔意，写出字来可以生动流畅；如果运用真书的笔意写行书，写出字来，可以严庄大方，二者互通，更为得体。所以古人专攻某一书体的书家，也不能不理解别种书体的写法。唐太宗李世民论书说：“今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。”用意与此相似，如此写来，在形势虽不能兼美，而实质上可以兼二者之长，也是可以的。

    至于“草书易而真书难非真知书”的道理，说是在于“所贵熟习精通，心手相应，斯为美矣。”如何才能做到“心手相应”呢？他举出了白云先生、欧阳询二人的《书诀》以及孙过庭的《书谱》，这里不妨略述其概：王羲之有《记白云先生书诀》一段，谓：“书之气必达乎道，同混元之理……阳气明则华壁立，阴气太则风神生，把笔抵锋，肇乎本性”，大意说书体的结构在于气的连贯，而气有阴阳，本于人的个性，而表现在用笔上。这就和真与草的笔划源流结合起来了。欧阳询《八诀》如“永字八法”。其《传授诀》有云：“每秉笔必在圆正，气力纵横重轻，凝神静虑，当审字势……”。看来也在气势上着意。至于孙过庭《书谱》，字数较多，涉及的方面较广，不便归纳，但就论真草一段有云：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字，真亏点画，犹可记文，回互虽殊，大体相涉。”这里说的使转，是指由笔划到结体的过程，所谓情性就是指结体所表现的精神。这两者何以真与草相反呢？他说“草乖使转，不能成字”犹如《草诀歌》所说，“有点方为水，空挑都是言。”渭水写作偏旁作三点或二点，而言字旁写作空挑这两者只差一点便大有分别。又如“真亏点划，犹可记文”，如真书写马字旁，繁体字下边四点，写作三点，还能认识，而今天只写作一横也可以，在草书上就不能如此。诸如此类，都能说明笔划与结体的不同写法与作用，但无论何种书体，都要熟习精通，“心手相应”，才能运用自如。在这段文字中，能明白了这些道理，对下文便可以不致迷失方向了。

真书

原文

    真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出钟元常1 ，其次则王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正？良由唐人以书判取士，而士大夫字书，类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》，是其证也。矧4 欧、虞、颜、柳5 ，前后相望，故唐人下笔，应规入矩，无复魏晋飘逸之气。且字之长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之？谓如“东”字之长，“西”字之短，“口”字之小，“体”字之大，“朋”字之斜，“党”字之正，“千”字之疏，“万”字之密，画多者宜瘦，少者宜肥。魏晋书法之高，良田各尽字之真态，不以私意参之耳。或者专喜方正，极意欧、颜；或者惟务匀圆，专师虞永6 。或谓体须稍扁，则自然平正，此又有徐会稽之病。或云欲其萧散，则自不尘俗，此又有王子敬8 之风。岂足以尽书法之美哉！真书用笔，自有八法9 ，吾尝采古人之字，列之以为图，今略言其指：点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随字异形。横直画者，字之体骨，欲其坚正匀静，有起有止，所贵长短合宜，结束坚实。撇捺者，字之手足，伸缩异度，变化多端。要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状。竖折钩挑剔者，字之步履，欲其沈实。晋人挑剔，或带斜拂，或横引向外，至颜、柳始正锋为之，正锋则无飘逸之气。转折者，方圆之法，真多用折，草多用转。折欲少驻，驻则有力；转不欲滞，滞则不遒。然而真以转而后遒，草以折而后劲，不可不知也。悬针者，笔欲极正，自上而下，端若引绳。若垂而复缩，谓之垂露。故翟伯寿问于米老10曰：“书法当何如？”米老日：“无垂不缩，无往不收。11”此必至精至熟，然后能之。古人遗墨，得其一点一画，皆昭然绝异者，以其用笔精妙故也。大令以来，用笔多失，一字之间，长短相补，斜正相拄，肥瘦相混，求妍媚于成体之后，至于今尤甚焉。

注释

    1 钟元常：即钟繇（１５１--２３０），三国魏书法家。字元常。颍川长社（今河南长葛东）人。汉末为黄门侍郎，魏初为廷尉；明帝时官升太傅，世称“钟太傅”。书法能博采众长，兼善各体，结体朴茂，形成自己独特的风格。

    2王逸少：即王羲之（303-３６１），东晋书法家，字逸少。琅珂临沂（今山东临沂）人。官至右军将军、会稽内史，世称王右军，又称王会稽。后辞官，定居会稽山阴。工书法。少时跟卫夫人学书，后博采众长，精研体势，尤擅长行、草书，为历代学书者所师法，影响极大。后人称之为“书圣”。

    3 颜鲁公：即颜真卿。《干禄字书》，唐大历九年（774） 年）正月刻。原石在浙江湖州。已佚失。世传为重刻本。宋欧阳修《集古录》谓：“鲁公书刻石者多，而绝少小字，惟此注最小，而笔力清劲可法，尤宜爱惜。”干禄，求禄位，通过科举，取得官职。唐代以《干禄字书》的规定，为科举应试书写的标准。

    4 矧：况且；何况。

      欧、虞、颜、柳：指欧阳询、虞世南、颜真卿、柳公权。

    6 虞、永：指虞世南、智永。 虞世南（５５８—６３８），唐初书法家，字伯施，越州余姚（今属浙江）人。官历秘书监，封水兴县子，贞观八年进封县公，故后人称”虞秘监”、”虞永兴”。虞能文辞，书法以正楷为最。据说笔法亲承智永传授。其书外柔内刚，点划圆润，结字平稳，深得二王妙法。智永（生卒年不详）：南朝陈、隋间书法家。名法极，俗姓王，晋王表之七世孙。居山阴（今浙江绍兴）永欣寺，人称”永禅师”。其书继承祖法，积年专精。相传智永曾居永欣寺临书三十年不下楼，所废秃笔十瓮，埋于山下，号“退笔坟”。其字真、草俱佳，草书尤妙。笔力纵横，名扬一时。

    7 徐会稽．即唐代书法家徐浩。徐浩（７０３—７８２），越州（今浙江绍兴）人。字季海。它至太子少帅，封会稽郡公，人称“徐会稽”。擅书法，受其父徐峤之传授，精于楷法，圆劲丰满，自成一家。

     8 王子敬：即王献之（３４４——３８６），东晋书法家。字子敬，琅邪临沂，今山东临沂人。王羲之第七子。累迁建武将军、吴兴太守，至中书令。人称“王大令”。工书法，兼精诰体，尤以行草擅名，与父羲之，并称“二王”。

    9 八法：即”水字八法”。相传久远，据说后汉书法家崔子玉早期传授，后经张芝、钟繇、王羲之、智永等的研究发展，更为完备。初学书法，须先学“永字八法”。永字的八种笔划名称为：侧＊点＊、勒＊横＊、弩＊竖＊、  ＊钩＊、策＊斜横＊、掠＊撇＊啄＊短撇＊、磔＊捺＊，永字八法，是按“永”字的八种笔划为例，说明正楷书法的用笔和规律。

      10翟伯寿问于米老：翟耆年，字伯寿，宋书法家翟汝文之子，工篆及八分。米老，指米布（１０５１—１１０７），原籍太原，后迁襄阳，今湖北襄阳，定居润州，分江苏镇江，初名黻，后改为芾，字元章，号襄阳漫士、海岳外史、鹿门居士等。官至礼部员外郎，人称“米南宫”。能诗、文，擅书画，行草尤工。

    11无垂不缩，无往不收：此乃收笔的基本方法。无垂不缩，指写竖划时，笔到尽处，应停住下来，将笔锋向上回缩收笔；无往不收，指写横划时，往右行笔，写到尽处，应将笔锋向左回收。这样使起笔收笔来去分明，首尾照应，笔划含蓄，浑厚有力。

译意

    写楷书以平正为好，这是一般世俗的看法，也就是唐人不足之处。泛观古今楷书，写得神妙的，没有超过钟繇的，其次就是王羲之。今天观赏他们的书法，都是潇洒纵横，笔意顿挫跌宕，并不拘限在平正上。大概由于唐代把书法列入科举取土考试之中，所以当时的土大夫们的墨迹，似乎都有点科举习气。颜真卿写过一本《干禄字书》，就是一个证据。况且唐代书法名家欧阳询、虞世南、颜真卿、柳公权等前后相望，所以他们每次挥毫运笔，都是循规蹈矩，就不再有魏晋人书法飘逸的风度了。况且字的长短大小，斜正疏密，本来就不同，谁能够使它们成为一种模式。例如：“东”字就长一些，“西”字就短一些，“口”字就小一些，“体”字就大一些，“朋”字就斜一些，“党”字就端正一些，“千”字的笔划就稀一些，“万”字的笔划就密一些。因此，我们在运笔时，遇到笔划多的字，笔划宜细，遇到笔划少的字，笔划宜粗，这也是书法的必然规律。魏晋书法高妙之处，常常是能够体现出各个字的本身所具备的情态，不把个人的私意参加进去罢了。但有的人专门喜欢字体方正，用很大力气去学欧阳询、颜真卿，有的人专门喜欢字体圆匀，用很大力气去学虞世南、智永。也有人说，字体要稍扁一些，就会自然平正，这样就会出现徐浩书法的毛病。也有的人，想把字写得潇洒飘逸些，当然就不尘俗了，这样又会出现王献之的偏颇。这又怎能完全表现出书法的造型美呢？

    楷书运笔，自有“永字八法”。我曾经选择古人的字，排列成图，类似“笔阵图”，现在简要的说说它的要旨。

    一个字的点，是字的眉、目，借它来显示顾盼精神，点的安排，有向有背，随着字的不同而产生不同的形貌；字的横直划，是字的骨骼，要求它刚健匀净，有起有落，要求它长短合适，结构坚实；字的撇捺，是字的手足，伸缩不定，变化多端，写出的形状，好像鱼的鳍，鸟的翅膀，有翩翩自得的样子；字的挑剔，像字的脚步，要求它沉着有力。晋代书法家写的挑剔，有的带有斜拂，有的横出向外，直到颜真卿、柳公权才用正锋去写，就丧失飘逸的气韵了，字的转折，有方笔、圆笔之分。楷书多用折笔，草书多用转笔。用折笔时，要求笔锋稍微一顿，这一顿就显得有劲；用转笔时，要求运笔较快，不能停滞，如果停滞，就会松散，没有力量。可是，楷书转笔，就显得刚劲有力，草书用折笔，就显得刚韧挺拔，这一现象，不可不知道。

    关于悬针的写法，笔要拿端正，自上而下去写，要把写出的笔划，如用绳绷直似的。也有把直划回锋，这种写法叫垂露。宋代翟伯寿向著名书法家米芾问道：“学书法应当注意什么？”米说：“书法注意事项很多，最重要的是‘无垂不缩，无往不收’二语。”做到这种程度是不容易的，必须练到至精至熟，才能达到这个分寸。我们从古人的遗墨中去观察，体验到他们写的一点一划，都会令人感到惊奇，这是古人用笔精妙所产生的魅力的缘故。从王献之以来，对于用笔方法研究得很多，一定的间架结构，都精心搭配，呈现长短相补，斜正相拄、肥瘦相配合的审美情趣，力求字迹在成形之后更加秀媚可爱。在今天的时代，对于书法形式美方面，更是大力追求。

解说

    此段开始几句说：“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。”似乎是反对平正的，其实也是作者之失，因为姜夔是宋人，宋代书家如苏武、黄庭坚、米茉的书法，皆不平正，所以他也以为平正是唐人之失。《书谱》说：“如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”盖谓平正是过程，也是终结。如果初学写字，不能平正，势必歪斜不成体统，即书法无所谓法了。我们认为写字当以平正入手，待能平正之后再务险绝。

    今人学书，皆以唐人为法，初习颜柳，就是这个道理。作者以为平正为唐人之失，是一种偏见。又谓：“古今真书之神妙，无出钟元常，其次王逸少，今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正？”而唐太宗李世民在《王羲之传论》中说：“观其点曳之工，裁成之妙，烟霄露结，状若断而还连，风翥龙蟠，势如斜而反直。”这是说王羲之的字并不是不平正，而是势如斜而反直。就是说：看着不平正，其实是平正的。如有一道中线，是在纵横潇洒之中，没有离开中线的。当然姜夔之论不是没有道理的，讲平正也不能拘于平正，如“朋”字之斜，“党”字之正。那就是说，该斜的斜，该正的正，要看字形而定，不能一概而论。

    古人为书，各有特长，字亦如人，本于性情，有所得也有所失。如欧阳询、颜真卿的方正，虞世南、智永的匀圆，徐浩的体扁，王献之的萧散……长中或有所短，或者短者即其所长，皆足以表示书体的一种美。正如《书谱》所云：“譬夫锋树、青琴，殊度共艳，隋珠、和壁，异质同研”，是不能概同一律的。我们认为作者在这一段最精采的地方是：“今略言其指”以下一段：“点者，字之眉目……”，以人体比喻，既切实，又形象，可以供学书者的参证。而米老所谓”无垂而不缩，无往而不收”之理，尤为学书所应深切体会。大概书法所忌，在于任笔为体，即收不住笔，以致涂抹为之，用笔多失，不可不知。

结体

原文

    用笔不欲太肥，肥则形浊，又不欲太瘦，瘦则形枯；不欲多露锋芒，露则意不持重，不欲深藏圭角，藏则体不精神；不欲上小下大，不欲左高右低，不欲前多后少。欧阳率更结体太拘，而用笔特备众美。虽小楷而翰墨洒落，追踪、钟王2 ，来者不能及也。颜柳3 结体既异古人，用笔复溺于一偏，予评二家为书法之一变。数百年间，人争效之，字画刚劲高明，固不为书法之无助，而魏、晋风轨，则扫地矣。然柳氏4 大字，偏旁清劲可喜，更为奇妙。近世亦有仿效之者，则俗浊不除，不足观。故知与其太肥，不若瘦硬也。

注释

      1 结体：各书标题不同，也作”用笔”，因下文有”用笔”故改用”结体”。

      2钟王：指钟繇、王羲之。

      3 颜柳：指颜真卿、柳公权。

      4 柳氏：指柳公权。

译意

    一般挥毫写出的笔画，不要太肥，太肥就显得重拙；也不要太瘦，太瘦就显得干枯；更不要深藏棱角，如果藏得太深，写出的字就显得不够精神。对于字的结构安排，不要上小下大，不要左低有高，不要前多后少。欧阳询的字，结构虽太拘谨，但所使用的笔法却兼备各家之长，他的小楷，翰墨飘洒，可以直追钟、王，后来的书家都赶不上。颜、柳字体的结构既不同于古人，而用笔又陷于一偏。我认为颜、柳两家的书法，可以说是一次巨大的变化。所以几百年来，人们都纷纷向他们学习。因此写出的笔画都刚劲有力，当然得到颜、柳高明技法的帮助，可是把魏晋的传统风格都扔掉了。然而柳字也有可取之处，它的大字偏旁，清劲有力，着实可喜，有时也有奇妙之笔。近代也有人不断仿效这种笔法，如果不除去粗俗重浊的姿态，实在不值一观。因此，对于笔画粗细的掌握，要牢记这一点：与其写得太肥，不若瘦硬些为妙。

解说

    这里说的是真书的用笔，有的书把这一段标题为用笔，主要在谈用笔肥瘦的问题，结论是”与其太肥，不若瘦硬”。用笔肥瘦本非大病，而太肥太瘦则是病态。卫夫人《笔阵图》说：”不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪，多力丰筋者圣，无力无筋者病。”这里说的多肉就是肥，多筋是瘦，与姜的见解相同。但用笔肥瘦是怎样造成的呢？ 一般由于笔锋提按程度而定，用笔太重则肥，能提着笔，用笔的深度轻些则瘦，这是很容易办到的。至于说到露锋、藏锋问题，如何理解？我们以为，露、藏各有所失，但应宁藏不露，虽不精神也胜于轻薄。其余上下大小，左右高低，前后多少等，要看字体笔画的多少，不能一概而论，这里就不多说了。

    姜对欧阳询的真书似乎比较称许，认为用笔特备众美，而结体太拘。任何书家都不是完全无缺的，我们学习书法也当取其所长，避其所短，即如颜真卿、柳公权为近代学书者所取法，姜则认为他们的“用笔复溺于一偏”，但又以为他们“字画刚劲高明，固不为无助”，可谓大醇而小疵，还是可以学习的，尤其柳公权“偏旁清劲可喜，更为奇妙”，如能避其”俗浊”不是很完美的么？就这段文字看颜柳二家宋代以来”数百年间，人争效之”，而米亨《海岳名言》则谓：”柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖，自柳世始有俗书”。”颜鲁公行书可教，真便入俗品”。可知人各有见，是不能以管窥定全貌的。

草书

原文

    草书之体，如人坐卧行立、揖逊忿争1 、乘舟跃马、歌舞僻踊2 一切变态，非苟然者。又一字之体，率有多变，有起有应，如此起者，当如此应，各有义理。右军书 “羲之”字、“当”字、“得”字、”慰”字最多，多至数十字，无有同者，而未尝不同也，可谓“所欲不逾矩”3 矣。大凡学草书，先当取法张芝、皇象、索靖4 章草等，则结体平正，下笔有源。然后仿王右军，申之以变化，鼓之以奇崛。若泛学诸家，则字有工拙，笔多失误，当连者反断，当断者反续，不识向背，不知起止，不悟转换，随意用笔，任笔赋形，失误颠错，反为新奇。自大令5 以来，已如此矣，况令世哉！然而襟韵不高，记忆虽多，莫湔尘俗。若风神萧散，下笔便当过人。自唐以前，多是独草，不过两字属连。累数十字而不断，号曰”连绵、游丝”6 ，此虽出于古人，不足为奇，更成大病。古人作草，如今人作真，何尝苟且。其相连处，特是引带7 。尝考其字，是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻。虽复变化多端，而未尝乱其法度。张颠、怀素8 ，规矩最号野逸，而不失此法。近代山谷老人9 ，自谓：”得长沙三昧”，草书之法，至是又一变矣。流至于今，不可复观。唐太宗11云：“行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇。”恶无骨也。大抵用笔有缓有急，有有锋，有无锋，有承接上文，有牵引下字，乍徐还疾，忽往复收。缓以效古，急以出奇；有锋以耀其精神，无锋以含其气味；横斜曲直，钩环盘纡，皆以势为主。然不欲相带，带则近俗；横画不欲太长，长则转换迟，直画不欲太多，多则神痴。以捺代  ，以发代  ，  亦以捺代，惟撇则间用之。意尽则用悬针12，意未尽须再生笔意，不若用垂露13耳。

注释

      1 揖逊忿争：谦让，愤怒争执。

      2擗踊：引申为跳跃，顿足。

      3所欲不逾矩：见《论语》：”七十吾从心所欲，不逾矩。”言心中所想，都不会超越法度。

      4 张芝（？-约１９２）：东汉书法家。字伯英，敦煌酒泉属甘肃人。自幼勤学好书，善章草。后脱去旧习，省减章草点画波磔，打破章草字字分离的规则，创为“今草”。皇象（生卒年不详）：三国吴书法家。字休明，广陵江都（今扬州西南）人，官至侍中。自幼喜书，师法杜度，得其妙韵。擅长篆、八分、章草各书体，以章草为最。笔势沉着，纵横自如，可谓登峰造极。古有”实而不朴，文而不华”之赞誉。索靖（239-303）西晋书法家。字幼安。西晋敦煌人。惠对，进封安乐亭侯。善章草，书出于韦诞，骨势峻险，传张芝章法而变其行迹，自誉字势为”银钩虿尾”，极富有笔力。前人评其书为”精熟至极，索不及张；妙有余姿，张不及索。”著有《草书状》，备述草书体势，学者多崇尚。

      5 大令，指王献之。

      6 连绵、游丝：连绵，是草书的技法，指一笔环写数字，连绵勾牵而不断的一种草书。游丝，也是草书的技法，指一种字画纤细如游丝、连绵环绕的草书。

      7 引带：与连绵游丝同。

      8 张颠、怀素，张颠，即张旭（６５８—７４７），唐书法家。字伯高。苏州吴（今江苏苏州）人，初为常熟尉，官至金吾长史，人称”张长史”。精楷书，草书最为知名。起伏跌宕，连绵回绕，别具一格。相传他往往在大醉后，呼叫狂走，然后下笔。或以头濡墨而书，醒后自看，以为神助，不可复得，世称”张颠”。有墨迹《草书古诗四帖》怀素（７２５７８５）：唐书法家。字藏真，僧人，俗姓钱，长沙人。酷好笔墨，尤善草书，以“狂草”著名。前人评其狂草继承张旭的草书并有发展，故称“以狂继颠”，在历史上和张旭并称“颠张狂素”。

      9 山谷老人：即黄庭坚（１０４６—１１０５），北宋书法家。字鲁直，号山谷道人，又称涪翁。洪州分宁（今江西修水）人。英宗治平年间进士，历官校书郎、秘书丞、吏部员外郎。一生以学问、又章著称于世，尤其工书法。初以周越为师，后取法张旭及怀素，作书不为规矩所束缚，以侧取险，纵横奇岖，自成风格。为“宋四家”之一晚得苏舜元笔法而与苏轼齐名，并称”苏黄”。书迹有《华严疏》《松风阁诗》等。

      10长沙三昧：长沙，指怀素，他是湖南长沙人。山谷晚年学怀素，得其三昧。三昧：佛教用语，意思是使心神平静，杂念止息，是佛教重要修行方法之一借指事物的诀窍。

       11唐太 宗（ ５ ９ ９—６ ７ ９）：姓李，名世民，陇西成纪，今甘肃人，唐高祖李渊次子。在位期间，锐意图治，长于书法，工行、草、飞白书，尤喜王羲之书，广收二王真迹，善临古帖，得二王法，殆于逼真。

      12悬针：指竖画的一种表现形式。也称”垂针”。写竖画时，行笔到尽头，不做顿笔回锋，把势蓄足，又提笔轻收，出锋如针悬而尖直，所以叫”悬针”。

      13垂露：是竖画的一种表现形式。写竖画时，行笔至尽头，略顿笔，而后沿左侧逆上，回锋收笔，其状如露珠欲滴，故叫”垂露”。

译意

    草书的形体，宛如人的坐卧行立，揖让纷争，乘船骑马，歌舞跳跃似的，一切生活变化情景，都反映在草书形体之中，难道是偶然的吗？再说，一个草字的形体，常常有很多变化。运笔有起有应，怎样起笔，怎样应笔，也是有规律可循的。王羲之书写“羲之”字、“当”字、“得”字、“深”字，“慰”字最多，有的多到数十字，形体没有相同的，从其韵味来看，终究没有不同的。可以说，王羲之的字，无论怎样想，怎样写，都不会超越法度。大概学草书，应当先取张芝、皇象，索靖等人的章草来临摹、学习，就会使字的结构安排，达到平正，去下笔书写，就会有根基。然后摹仿王羲之，增加一些变化，溶合一些奇妙的风韵。如果广泛学习诸家法帖、墨迹，而不加选择，但是工拙不同，也许存在着失误，该连的地方却不连，当断的地方反而连续，有时不知向背，不知起止，不悟转换，随意运笔，任笔锋写成形体，以致于产生失误，颠倒错乱，这是不应该的。可是，有人却认为这是新奇，是不妥的。自从王献之以后，已经出现了这类的情形，何况现在呢。人品也很重要，如果襟怀风韵不高，即使记忆虽多，也洗刷不去尘俗之态。倘若人品高尚，情怀疏朗，挥毫作书，定有过人之处。

    从书法历史来看，在唐代以前，所作草书，字字独立，可以称之为”独草”，最多不过两个字相连属。至于所谓”一笔书”，乃把数十字牵连在一起，美其名曰：”连绵游丝”，这种运笔方法，虽然出自古人，是不足为奇的。由于数十字牵连在一起，容易含混不清，疑似难分，更会形成大的毛病。古人作草书，如同今人作楷书，也是一笔不苟，十分认真，其相连之处，特别是牵丝映带之处，更是炉火纯青。我曾经考察所写的字，凡是点画之处，用笔都重；非点画之处，偶然牵丝萦，用笔都轻。虽然变化莫测，不曾紊乱书写的规律法度。著名草书名家张旭、怀素，最为狂放，但其草书，仍然使用此法。近世黄庭坚老人，自己衡量说，”在草书研习方面，得到了长沙怀素的真传”。所以草书的运笔方法，又出一次变化。流传到现在，不可能再看到了。唐太宗说过：“作出的草书行行字如春蚓崇绕着，字字若秋蛇缠绕着。”这是对柔媚无骨的厌恶。大概用笔，有时缓慢，有时迅速，有时有锋，有时无锋，有的承接上文，有的牵引下字。运笔，忽慢忽快，忽往复收。放慢是为了仿古，加快则是为了出奇；露锋是为了显示其精神，藏锋是为了涵融其韵味。无论草字的横斜曲直，钩环萦绕，都是以取势为主。然不要互相牵连，若牵连过多，那就粗俗，面目可惜了。凡写草字，横画不要太长，长了转换就慢；直画不要太多，多了显得神态发呆。以捺（长点，如“之”字）代捺，以发捺代走，走也用捺（长点）代替它。惟撇就偶然用它。笔意尽时可用悬针，如笔意未尽而要再生新意，那就不若用垂露为妙。

解说

    草书变化多，是尽人皆知的，但有人以为草书比真书容易写，这是浅见。正唯变化多，才不容易掌握，而掌握的程度又有精粗的不同。可以说草书的书写，似易实难，而写好草书就更难了。姜夔说：大凡学草书，先当取法张芝、皇象，索靖章草等，则结体平正，下笔有源。然后仿古王右军，申之以变化，鼓之以奇崛。”这里提到的是要从章草学起，要”下笔有源”。为什么要下笔有源？无非是为了避免错误，今人习草书多是”泛学诸家”，”笔多失误，当连者反断，当断者反续，不识向背，不知起止，不悟转换，随意用笔，任笔赋形，失误颠错，反为新奇，”可谓切中时弊的批评。

    今世习草书者，皆以张旭，怀素为法；又以为人称”张颠、醉素”必然不拘法则，殊不知，张旭、怀素规矩最号野逸，而不失法度。大概古人作草，如今人作真，何尝苟且。虽复变化多端，未尝乱其法度。相传张芝曾有”匆匆不暇草书”一语，引起后人争论。我们以为草书既比真书为难，当然不是匆忙之间所能写好的；以其法度森严，必然一笔不苟，方可取以示人，非如一般以为可潦草从事，不像真书需要笔画清晰，因此可以胡乱去写，即令出乎规矩，也没什么关系。这是错误的看法，要不得的。也可以说，他们不懂得什么叫草书，传说有这么一个笑话：北京大观年间，丞相张商英好用草书，而不讲求法度。一天，他忽然得意，急忙用草书录出，回头让他侄儿再为缮写一遍。他侄子抄写时，有不认得的字拿去问他，张商英辨认许久，竟然自己也认不出了，只得回说：”你为何不早问我，以致使我也忘记了。”这就是由于不按法度写草字的笑话。平日也有些写草字的朋友，拿他们写的草字给我看，从表面看是很可观的，但逐一分析，有些字在行间还能顺着文字认出来，如果把上下文隔开，只把个别的字让写的人去认，他也认不得了，这和张商英一样，都是犯了不合法度的毛病。

用笔1

原文

    用笔如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙，如壁坼，此皆后人之论。折钗股2 欲其曲折圆而有力；屋漏痕欲其横直匀而藏锋，锥画沙欲其无起止之迹；壁拆者，欲其无布置之巧。然皆不必若是，笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。常欲锋在画中，则左右皆无病矣。故一点一画，皆有三转；一波一拂，皆有三折；一撇又有数样。一点者欲与画相应两点者欲自相应；三点者必有一点起，一点带，一点应；四点者一起、两带、一应。《笔阵图》3 云：”若平直相似，状如算子，便不是书。”如口，当行草时，尤宜氓其棱角，以宽闲圆美为佳。”心正则笔正，意在笔前，字居心后”，皆名言也。故不得中行，与其工也宁拙，与其弱也宁劲，与其钝也宁速。然极须淘洗俗姿，则妙处自见矣。大抵要执之欲紧，运之欲活，不可以指运笔，当以腕运笔4 。执之在手，手不主运；运之在腕，腕不主执。又作字者，亦须略考篆文，须知点画来历先后，如”左”、”右”之不同，”刺”、”  “之相异，“王”之与”玉”，“示”之与”衣”，以至”奉””秦”、”泰”、“春”，形同体殊，得其源本，斯不浮矣。孙过庭有执、使、转、用之法：执为长短浅深6 ，使为纵横牵掣7 ，转为钩环盘纤8 ，用为点画向背9 ，岂苟然10哉！

注释

      1 用笔：指正确使用毛笔，使笔锋在纸上，完成各种符合笔法要求的点划，也叫”运笔”。包括起笔、行笔、收笔三个连续过程，是书法中最重要的基本功。

      2 折钗股：指钗股曲折后的形状。形容用笔的深刻有力。清代朱履贞《书法捷要》中说：”折钗股者，如钗股之折，谓转角圆劲力均。”屋漏痕：指房屋漏雨在壁上显现的痕迹。传为颜真卿悟得书法真谛所言，形容书艺的自然高妙。其行笔特点是手腕微微迟缓，顿挫行笔，犹如屋漏之雨痕婉蜒而下。锥画沙：画沙，是说锥锋画入沙里，沙形两边凸起，中间凹成一线。形容书法中锋之妙。壁坼：指壁裂开后的纹路，形容笔划自然清新，用笔端正，字有丝牵处，如新泥壁拆缝，无布置之巧，天然清竣。朱氏云：“壁坼者，壁上诉裂处，有天然清竣之致。

      3《笔阵图》：传为卫夫人所撰。一卷。专论用笔之法，影响颇广，历来书论家多奉为圭臬。

      4 以腕运笔：是指依靠腕部运笔的技法。手指、主管执笔，手腕、主管运笔，指腕各司其职，配合得当，方能用笔。运腕方法很多，有枕腕、提腕、覆腕、悬腕、回腕等。   

      5 执使转用：唐书法理论家孙过庭所著《书谱》中有执使转用之法，这四种方法，包括执笔运腕以及结构的全部书法技巧。

      6 长短浅深：指执笔的高低。大字执笔高，小字执笔低。高则飘浮灵活宜于行草，低则实稳得力宜于楷隶。要在指实掌虚为尚。

      7 纵横牵掣：指使笔书写横竖撇捺之类。牵掣，牵之使前，掣之使后。如一横画，先引笔向左，然后掣笔向右，至住笔时再回锋向左收笔，所谓三折法者皆属此类。

      8 钩钚盘纡：指运笔圆转，于钩钚处皆应不出方折之谓。钚，同环，谓盘纡、回环。

      9 点画向背：指字体结构上的笔法。点画的配合有向有背。《欧阳询书体三十六条结构法》，有向背一条云：”左右之势也。向内者向也，向外者背也。一内一外者助也，不内不外者并也。如“好”字为向，“北”字为背，“腿”字助右，“剔”字助左，“贻”“棘”之字并立。”皆须点画互为映衬。

      10苟然：偶然。随便那样。

译意

    一般行笔时，要讲究用笔的方法，古代书法家提倡笔划要像“折钗股”、”屋漏痕”、”锥画沙”和”壁坼”。这都是后来书法家的一套理论。所谓”折钗股”就是形容笔划的曲折和深刻，沉实有力而不浮滑，转弯有韧劲，如叙股的曲折体圆，所谓“屋漏痕”，形象地比喻直横划力匀而藏锋，无起止的痕迹，所谓“锥画沙”者，指笔锋端正，如用锥画于沙中，体现中锋、藏锋之妙；所谓”壁坼”，指运笔神妙，看不出故意布置而自然有致。但是，书法是在不断变化之中，也不只受上述四个方面的限制。在挥毫时，只要执笔端正，就能做到藏锋，如果执笔稍偏，笔锋便会显露，运笔一起一落，一轻一重；用力有明有暗，有缓有快，都会产生奇妙的效果。作书要求中锋行笔，无论或左或右，均须力求不出败笔。因此，书写一点一划，毫尖须有三转，书写一撇一捺，毫尖须有三折。写一个撇，会有几种字样；写一个点，就要与一划相应；写两个点，就要彼此相应，写三个点，就要一点起始，二点萦带，三点照应；写四个点，就要一点起始，两点萦带，后一点照应。《笔阵图》云：”如果写一个字，点划都平直相似，过于呆板，宛如算盘子，便不是好的书法。”例如写口，当写行、草书时，尤应去掉棱角，以呈现宽闲、圆美的风韵为优。“心正则笔正”，”意在笔先”、”字居心后”，皆书家名言。因此，学习书法，须知取法乎上，仅得乎中，虽仅达到中等程度，但与其求工，不如求拙，与其纤弱，不如坚劲；与其迟钝，不如快速。这些在临池时都应掌握分寸，但须摒除庸俗姿态，字的神韵，便会显现出来。对于执笔之法，大概首先要指实，执笔时五指一齐用力，握紧笔管，其次要求掌虚，掌虽空而力在指上，方能运用自如。但是，在书写过程中，还要重视运腕，执笔在手，手不承担运笔；运笔在腕，而腕不承担执笔。手和腕应有明显的分工。又作书的人，须有一定的书法知识，必须研究一下篆文，知道由篆到隶的变化情况，点划的来历，先后有什么差别。如”左”、”右”二字的不同，”刺”、””二字的各异。又如”王”和”玉”，“示”和“衣”，以至奉ｊ、［秦］“泰］、春”，字形大致相同，而结构笔划亦有不同之处，知道中国文字变化的本源，这才算有书法史的知识而不感到肤浅了。唐人孙过庭曾在《书谱》中提出过”执”、“使”、”转”、”用”之法：所谓”执”，是指执笔的位置和距离纸面高低；所谓”使”，是指使笔的基本特点，表现横竖撇捺上；所谓”转”是指运笔圆转，于钩环处能够不露锋芒，所谓”用”，是指用笔在字的间架结构上能够让点划搭配合适。把这四种方法，汇通起来，综合运用，是有理论根据的，难道是偶然的吗？  

解说

      草书用笔似乎与真书没有什么不同，而姜夔却分别为之说明，而且更为详尽，为什么呢？所以有的书把前一段《真书》后的用笔，改为”结体”，所以我们读古人书，往往误解，都缘不知作者用意所指，如本文所说”折钗股、屋漏痕、锥画沙，壁拆”几个典故，按出处都是由怀素学草书说起的，所以姜夔一并在这里提出来加以解释，这是有原因的。可见真书的用笔简单而草书的用笔复杂，所以如此。但姜夔在对这几句话解释之后，却又说“然皆不必若是”而另外提出一些见解，在这里使我们了解到古人所说，皆是他们个人的经验体会，由于每个人的理解和在实际上验证有所不同，而效果就因之而异了。正如陆游的诗所说：”古人学问无遗力，少壮工夫老始成，纸上得来终觉成，从知此事在躬行”，看来非亲身实践，是不能得到真知的。

    在这段文字中提到”意在笔前，字居心后”一语，认为是名言。可有的人认为挥毫作字，尤其写草率，如怀素自叙所云：”忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”。又”驰毫骤墨列奔驷，满座失声看不及”，都以疾速为事，还谈得上”意在笔前”么？不知胸无成竹，不能画竹，意中无字，焉能写字。写草书更应注意这一点上，不然真如唐太宗所云：行行若萦春蚓，字字如馆秋蛇”了。至于运指运腕之说，人们也有不同的看法，但大体也是主张运腕的多，尤其写大字，指不如腕有力，这是很明显的道理。

    最后提到”作字者亦须略考篆文，须知点画来历先后”，这有关文字学的修养，尤为学书者所当注意，有人认为照帖写字，总不会错的，不知帖上的字也有不正确、不规范的，所以，学习书法不能不研究文字源流，”草不离真”，真书要规范，草书更要讲求规范，不然东涂西沫，既没有实用价值，更谈不上艺术表现了。总之，不能轻视书法，尤其不能轻视草书。＊草决歌＊云：”草圣最为难”，别的书法不能称圣，独然草书称为草圣，杜甫《饮中八仙诗》有”张旭三杯草圣传”，诚以草书入神化之境，可以超凡入圣的缘故，岂是 一般人所能轻于企及的么？