电脑怎么设置直接上网:美的特性：优美、崇高、悲、喜（滑稽）回顾西方美学史

优美：是美的一种范畴，又称秀美、纤丽美、阴柔美、典雅美等。常常以小巧、光滑、柔和等特征令人愉悦。优美作为社会实践的产物，反映了社会实践中目的和现实的一致，是真与善的统一，表现了人与自然的和谐关系，如小桥流水、风和日丽等。

特点：

优美展示了主体和客体在实践中经过矛盾斗争所达到的平衡统一的状态，这种矛盾发展的特定阶段便决定了优美的基本特征，即和谐。优美建立在人与客体世界的最终和谐共存关系中；从整体而言，优美对象是内外关系的和谐，是外观形式与美的内容相互协调，以及个体形态与普通内容完美有机的结合；优美的事物在感性形式方面多具有小巧、柔和、精致、轻盈、绚美、安静、秀雅、圆润、舒缓、清新、渐次等品格。在自然、人生和艺术中都有不同的表现。

崇高的特点是：美处于主客体的矛盾激化中，具有一种压倒一切的力量和强劲的气势。在形式上表现为粗犷激荡、刚健、雄伟的特征。从美感受上看，它给人以惊心动魄、激奋昂扬的审美感受。从根本上说，崇高（壮美）体现了实践的主体与客体处于激烈矛盾状态所显示的伟大精神和力量。

西方美学理论中关于崇高的具有代表性的观点有：

（1）古罗马时期的朗加纳斯在《论崇高》中最早使用了“崇高”这一范畴。他是从修辞学的角度，而不是作为美的一种形态加以论证的，但可以看出崇高对诗人和散文家的重要意义。他认为崇高的美学特征是庄严、伟大、堂皇、卓越，即不平凡。他说：“一般说来，我们可以认为永远使人喜爱而且使一切读者喜爱的文辞就是真正高尚和崇高的”。真正崇高的文辞，是可以产生激昂慷慨、快乐与自豪的。

（2）18世纪英国经验主义者博克，详尽研究了崇高与美的不同特点。他认为人类所有的情感都可以归结为两大类，这就是自我保全和相互交往。属于自我保全一类的感情，主要是与危险和痛苦相关。它不能产生积极快感，相反，倒会引起一种明显的痛苦或恐惧的感觉，由于危险和痛苦的消失，也会产生一种愉悦。这种愉悦是由痛苦转化而来的，这就是崇高感的起源，产生这种感情的东西就被称为崇高的东西。属于相互交往的一类感情主要与爱联系在一起，所产生的是积极的快感，这就是美感的起源，凡能产生这种积极快感的东西，就是美的。因此，博克认为崇高而伟大的对象引起我们的惊讶情绪，并带有某种程度的痛苦和恐惧之感。但不是随便哪一种使人产生痛苦或恐惧之感的事物  都是崇高的，只有当危险或痛苦与人隔着一定距离，不能加害于人，从而使人的痛苦和恐怖能够较快地消失，并从自己战胜、经历恐怖感中获得喜悦的时候，才能产生崇高感。

（3）康德对崇高问题做了深入细致的研究，他的崇高理论影响非常大，在美学史上占有非常重要的地位。康德认为崇高的特征是“无形式”，即对象的形式无规律、无限制或无限大。而美的形式是有规律、有限制的。康德说：“它们（反映自然界里的崇高现象）却更多地是在它们的大混乱或狂野、极不规则的无秩序或荒芜里激起崇高的概念，只有它们同时让我们见到伟大和力量”。康德认为美的想象力和知识性的和谐统一，产生比较安宁平静的审美愉悦。崇高则是想象力和理性互相矛盾的斗争，产生比较激动、震荡的审美感受。崇高感是由痛苦转化而来的，它是一种仅能间接产生的愉快。康德把崇高分为两种，一种是数学的崇高，一种是力学的崇高。数学的崇高是指对象的体积和数量无限大，超出人的感观所能把握的限度。但是审美有一个饱和点，是感观所能掌握的极限，如果对象的体积超过了这个极限，我们的想象力就不再把它作为一个整体来把握，理性却要求一个整体来思维。因此，崇高只是理性功能弥补感性功能（想象力）不足的一种动人的愉悦。力学的崇高表现为一种力量上的无比威力，如“高耸而下垂威着人的断岩，天边层层堆叠的乌云里面挟着闪电与雷鸣，火山在狂暴肆虐中，飓风带着它摧毁了的荒墟，无边无际的海洋，怒涛狂啸着，一个洪流的高瀑，诸如此类的景象，在和它们相较量里，我们对它们抗拒的能力显得太渺小了。但是假使我们发现我们自己却是在安全地带，那么，这景象越可怕，就越对我们有吸引力”。这就是说自然的力学崇高，以其巨大的无比的威力作用于人的想象力，想象力无从适应而感到恐惧可怕，因而要求理性概念来战胜它和掌握它，从而发现我自己“是在安全地带”，由想象的恐惧痛感转化为对理性的尊严和勇敢的快感，通过想象力唤起人的伦理道德的精神力量而引起了愉快，这种愉快是对人的伦理道德的力量的愉快。所以，崇高的审美判断是最接近伦理道德的判断。康德认为，崇高是人对自己伦理道德的力量、尊严的胜利的喜悦，是与理性观念直接相联系的，因此，必须有众多的“理性观念”和一定的文化修养，才能对崇高进行欣赏。欣赏崇高需要有更多的主观条件，因此，崇高比美更具有主观性。“所以那对于自然界里的崇高的感觉就是对于自己本身使命的崇敬，而经由某一暗换赋予了——自然界的对象”。这就是说，自然对象本身没有崇高的性质，是我们通过“暗换赋予”了自然界的。这说明康德的崇高观完全是主观唯心主义的。

（4）黑格尔从客观唯心主义出发认为崇高就是绝对理念大于感性形式。他认为美是理念的感性显现，崇高则是理念大于或压倒形式。美和崇高都是以理念为内容，以感性表现为形式，不过这两种因素只是表现形式不同而已。在美里，理念渗透在外在的感受的现实里，成为外在现实的内在生命，使内外两方面相互配合，互相渗透，成为和谐的统一体。崇高则相反，理念大于或压倒感性的表现形式，理念内容不能在外在事物里显现出来，而是溢出事物之外。尽管黑格尔对崇高的观点是带有明显客观唯心主义哲学色彩的，但他抓住了美与崇高的内在联系。

（5）车尔尼雪夫斯基认为，崇高是“一件事物较之与他相比的一切事物要巨大得多，那便是崇高”。“一件东西在量上大大超过我们拿来和它相比的东西，那便是崇高的东西；一种现象较之我们拿来与之相比的其他现象都强有力的多，那便是崇高的现象”。“更大得多，更强得多——这就是崇高的显著特点”。车尔尼雪夫斯基关于崇高的定义，强调了崇高在客观事物本身，而不是观念或“无限“引起的。他认为崇高的特点就是比其他一切事物都要巨大得多，强有力得多。这一定义只片面地从“形体的量”上分析了崇高的特点，而忽略了崇高美的内容，忽略了事物与人类社会实践的关系，因而这一定义显得十分空泛、缺乏体现崇高美的实质的具体内容。

崇高的根源：是社会实践。社会生活中的崇高是通过人征服自然、改造社会的重大艰巨的实践体现出来的，直接来源于社会实践中的伟大斗争。自然界的崇高根源于人类认识自然、征服自然和改造自然的伟大力量。自然对象的巨大体积和力量及粗犷不羁的形式不是产生崇高的根源，但对形成崇高的对象起积极作用。

崇高的审美作用：

崇高美具有深厚的精神内涵和明显的伦理道德性质，是一种充满阳刚之气和正义力量的美。崇高美集中体现了人类对创造美好生活的热望、对美好品质与情操的追求。因此，崇高美具有十分积极的审美意义，主要包括：1、激发自强不息的民族精神，推动社会的进步。大力创造和宣传崇高美，经常用崇高的事物和艺术作品熏陶青少年和广大群众，能够激发民族精神，有利于唤起人们的创造热情，有利于培养良好的社会道德风尚，有利于物质文明和精神文明建设事业的迅速发展。2、鼓舞人生，激励人们奋发向上。对崇高美的欣赏，能够使欣赏者从崇高对象中获得联系，振奋精神，开阔胸怀，增强勇气，有助于人们克服消沉、低落情绪。此外，崇高不仅激发人的力量，而且有助于人们净化精神世界，使人感觉到高临在平庸与渺小之上，促使人与卑鄙、丑恶事物作斗争，自觉加强道德修养，培养高尚的情操，树立正确的人生理想，从而创造充实、美好、愉快的人生。

崇高的特征：（1）、在外形上，往往具有粗犷博大的感性形态。如巍巍泰山、涛涛长江等。（2）、在威力上，往往具有强健的物质力量和精神力量以及压倒一切的雄伟气势。如火山、雷电、奔马等。（3）、在心理效应上，往往给人以心灵的震撼，使人惊心动魄、心潮澎湃。（4）、在精神效应上，总是给人以强烈的鼓舞，引人赞叹，催人奋进。

崇高是一种庄严，宏伟的美，以巨大的力量和摄人的气势见长，它近似阳刚之美的形态，但比阳刚之美更伟岸，更肃穆。崇高作为审美范畴，是三世纪罗马美学家朗吉弩斯在《论崇高》中首先提出的。朗吉弩斯处在罗马文学走向衰退的时期，诗从辉煌的黄金时代沦入所谓白银时代。为了反对罗马文学中出现的虚饰以及缺少激情的倾向，捍卫以荷马和柏拉图为代表的希腊文学传统，他提倡文学应该具有伟大的思想，深厚的感情和崇高的风格。这是一种气魄和力量，是狂飚闪电似的效果。

崇高范畴的提出樗着风气的转变，也即文艺动力的重点由理智转到情感，学习古典的重点由规范法则转到精神裨的潜移默化，文艺批语的重点由抽象理论的探讨转到具体作品的分析和比较，文艺创作方法的重点由平易清浅的现实主义倾向转到要求精神气魄宏伟大的浪漫主义倾向。

崇高的本质：

①崇高是人的本质力量经由对象的震憾和压抑而获得的显现。如：人面对大海，感到自己犹如“沧海一粟”感到大海的壮美，即崇高之美。

②崇高既是客观存在的宏大的现象，又是人的本质力量的自我显现。二者缺一，都不可能有崇高。如，海岛：暴风雨来临之前，安然进行海上劳作的渔民，给人以崇高之美。

崇高的形式和内容常常显得非常大，大到超过了我们的感受力和想象力，以至我们理解不了它，控制不了它，掌握不了它。我们面对它，不是受震动，就是受惊骇，它始终高高地踞于我们之上。这样，我们做为人的本质力量，不能不受到压抑，遭到阻遏。但是，人不是自然的人，消极地匍匐在自然的面前，它有整个人类文化所蓄积起来的精神教养和人格理想，它以文化人的本质力量和外界粗野的自然力量相搏斗，它自己的本质力量有了舒展和用武的场合，感到自己提高了，胜利了。这时，外在世界对它来说，不再是可怕的，而成了一个庄严的崇高世界了。这个崇高世界，事实上也是人被提高了的本质力量的对象化。

喜剧的概念与马克思对喜剧的论述：

喜剧是美学的重要范畴之一，它根源于现实生活中的矛盾冲突，是以倒错、乖讹、自相矛盾的形式显示生活的本质的一种美学艺术形式。美学史上有过多种对美学的定义，这些喜剧理论都有一定的积极意义，提示了喜剧的不同特征。但是，由于马克思主义产生以前的美学家和哲学家们的哲学观点的局限性，都没有能够正确分析喜剧的本质。马克思主义的诞生，为喜剧理论奠定了哲学基础，马克思主义的喜剧理论真正科学地揭示了喜剧产生的社会历史根源和本质等问题。

马克思主义的美学喜剧观是建立在对社会发展规律的科学理解之上的。马克思曾经指出“历史不断前进，经过许多阶段才把陈旧的生活形式送进坟墓。世界历史形式的最后一个阶段就是喜剧”。他还曾讲过：“黑格尔在某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都有出现两次。他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现”。马克思这里所讲的“笑剧”，即我们通常所说的“讽刺性喜剧”。这里所说的“一切伟大历史的事变和人物，……第一次是以悲剧出现，第二次是以笑剧出现”，是指当新生事物诞生时，新生力量总是弱小的，而旧势力总是强大的，在新事物战胜旧事物的历史过程中，总是要经历强大的旧势力压制新事物的阶段，在这一阶段，新旧势力交锋的结果是新事物受到挫折，旧势力对新生进步力量的矛盾激化而成的巨大历史事变常常以“悲剧”形式出现。

但随着历史的发展，新旧力量的对比不断发生变化，旧事物最终要被新生事物取代，新生进步力量最终要战胜腐朽落后的旧势力，而陈旧的事物往往不甘心退出历史舞台，在新生力量占绝对优势的情况下仍然作垂死挣扎，这时候的旧势力实际上已是强弩之末，退出历史舞台已是不可逆转的历史必然；但旧势力却仍以强大的假象掩盖其虚弱的本质，在必然灭亡的情况下与新生势力较量，从而使得新旧势力的再次交锋以对旧势力的讽刺性喜剧形式出现。

这些深刻的论述，闪耀着历史唯物主义的光辉，具有鲜明的科学性和战斗性。其中包含了以下主要内容：1、历史上陈旧生活方式的灭亡是产生讽刺性喜剧的客观基础。从辩证唯物主义的观点来看，一切事物有其产生，便有其灭亡。在人类社会的发展过程中，一切生活方式都有其产生、发展、消亡的过程。历史上那些重大的喜剧性事件和人物是和陈旧的生活方式相联系的。 2、体现这种陈旧生活方式的统治阶级的代表人物都是历史上的丑角。体现陈旧生活方式的统治阶级的代表人物在本质上的腐朽、虚伪、残暴、贪婪等特征必然在性格、形象（动作仪容等）上表现出来，这些反动本质在形象上的体现就是丑。同时，他们总是想方设法用假象掩盖自己的腐朽、反动本质，因而产生这种倒错、乖讹和自相矛盾的行为举动，成为喜剧主角。

马克思指出，德国的封建阶级“不过是真正的主角已经死去的那种世界制度的丑角”。这里包含两层意思：第一，我们不能把审美领域中的美丑的斗争简单地等同于两种社会力量的斗争，前者不过是后者表现的一个侧面。但是两者之间有着密切的联系。人物在政治上的反动腐朽决定了他性格、形象上的丑。人物形象包括了人的动作、表情、仪容、风貌等等。它是人物内在性格和外部特征的统一，是“诚于中而形于外”的东西。政治上反动腐朽的人物必然在性格上留下深刻的烙印，如伪善、残暴、贪婪等等。这些性格特征体现在形象上就是丑角。第二，现实生活中的丑角并不是在一切情况下都成为喜剧对象。生活中丑恶的东西常常使人感到可憎，然而并不一定感到可笑。历史上的统治阶级当其成为某种腐朽生活方式的代表，在其生活中已经充分地暴露其腐朽性，而又极力掩盖其腐朽性的时候，才成为可笑的丑角，在社会生活中，由于内容和形式的种种乖讹、倒错、自相矛盾，这才使事物变得荒唐可笑。 3、生活中的矛盾冲突是产生喜剧的根源。马克思分析喜剧形成的原因时指出：这是为了人类能够愉快地和自己的过去诀别。这是从两种社会力量在斗争中的关系来说明喜剧的根源。喜剧体现了生活中美丑斗争的一种特殊状态，在崇高和悲剧中，丑表现为一种严重的敌对力量，对美进行摧残和压迫；喜剧正好相反，美以压倒一切的优势撕毁着丑，对丑的渺小本质进行揭露和嘲笑。被嘲笑的对象从来不认为自己是可笑的，正如他永远不会承认自己是反动和愚蠢一样，喜剧中的笑声是来自先进社会力量的胜利。在喜剧中对腐朽事物的否定和对先进事物的肯定是统一的。先进社会力量向过去告别，这意味着旧事物被否定和新事物在斗争中的成长发展。因此，这种诀别对于先进社会力量来说是愉快的。

上述马克思关于喜剧的论述主要是结合当时德国政治斗争的情况而提出的。虽然不是直接对喜剧的本质下定义，但是对于我们研究喜剧理论（如喜剧的本质、特征、喜剧形成的条件等）有着普遍的指导意义，这一点必须肯定。同时我们不能机械地照搬某些具体结论。因为随着现实生活的发展，喜剧的内容和形式也在发展，我们需要结合实际作进一步的研究。在现实生活中，喜剧的形式是多种多样的，笑声也是多种多样的，有讽刺的笑，幽默的笑，还有赞美的笑。人类愉快地同自己的过去诀别，并不限于把反动统治阶级送进坟墓这一情况，还包括在人民内部自身所受的旧影响，当然后者和前者在性质上是不同的。此外，喜剧的内容还可以包括对新的事物和正面人物的歌颂。人类既可以愉快地向自己的过去诀别，也可以愉快地迎接自己的未来。在现实生活中，以上这几种情况往往是交织在一起的。不论是哪一种情况，在特定条件下（如由于本质与现象，内容与形式的矛盾而产生的倒错、乖讹、背理、异常等）都可以成为喜剧的内容。但是，马克思关于喜剧的美学理论使我们认识到，离开了生活中的矛盾冲突便无法说明喜剧的本质。生活中的喜剧性现象常常和笑是联系在一起的，但并不是生活中任何可笑的现象都具有喜剧性。只有当可笑的现象体现了一定的社会意义，体现了先进美好的事物与落后丑恶事物的冲突，在倒错、自相矛盾、背理等形式中表现本质的时候才具有喜剧性。讽刺性喜剧和歌颂性喜剧都是如此。

喜剧艺术的特征：

1、喜剧的艺术特征是“寓庄于谐”   喜剧艺术的特征是寓庄于谐。“庄”指喜剧的主题思想体现了深刻的社会内容，艺术家创作喜剧的态度是严肃认真的；“谐”指主题思想的表现形式是诙谐可笑的，喜剧要引发欣赏者的笑声，使人们在笑声中受到启迪、教育和精神享受。总之，寓庄于谐就是指用诙谐可笑的形式表现生活的深刻本质。在喜剧中，“庄”与“谐”辩证统一于一体。没有反映生活深刻本质的内容和思想，喜剧就失去了灵魂；没有诙谐可笑的形式，喜剧也不能成为具有独特审美效果的真正喜剧。

2、生活中的喜剧的本质决定了喜剧艺术的本质特征

为什么说喜剧艺术的本质特征是“寓庄于谐”呢？首先，一切艺术的源泉都是生活，喜剧艺术反映的是生活中的喜剧，艺术中的喜剧作品是艺术家对生活中的喜剧进行提炼、集中和能动反映的结果。第二，生活中的喜剧的本质是：在倒错、乖讹、自相矛盾的形式中显示生活的本质。生活喜剧中的丑角都是用一种假象把自己的丑的本质掩盖起来，产生自相矛盾的、乖讹的可笑形式。生活中的这种喜剧本质的特点反映在喜剧艺术中就是“寓庄于谐”，即用诙谐可笑的形式表现严肃深刻的思想内容。艺术家必须按照生活喜剧本来的特点进行再现和表现，才能产生喜剧效果，产生优秀的喜剧作品。当然，艺术家在创造喜剧作品过程中，还需要采用特定的创作方法，使生活中的喜剧因素更突出、更集中，从而产生“源于生活，高于生活”的喜剧作品，取得更强的喜剧效果。

3、喜剧艺术中“寓庄于谐”的基本方法

（1）在倒错中显真实

一切艺术都要真实地反映生活，而艺术的真实是指艺术反映生活本质的真实。喜剧艺术也要反映生活的本来面目，真实地反映生活的本质，在这一点上，喜剧与其他艺术是相同的。但喜剧艺术在反映生活真实时，必须采用“倒错”的形式，只有在倒错中表现真实，才能产生喜剧效果。所谓“倒错”，就是“言非若是，言是若非”，形式上所表达的外在意义与形式表现的内在真实内容是相矛盾的。但喜剧艺术中的这种倒错一定要有特定的条件，使假象并不掩盖本质，而是揭露本质，使讽刺的对象处在“欲盖弥彰”的情况下。倒错的艺术形式也是由生活中的喜剧本身的倒错形式决定的。

（2）以夸张增强喜剧效果

夸张以致变形常常能产生明显的喜剧效果。喜剧中的夸张是指把喜剧的倒错、乖讹、自相矛盾的特征予以适度夸张，使得喜剧形式能够更加鲜明、深刻地揭示生活的本质真实，更能突出表达喜剧作品的内在思想，更能产生强烈的喜剧效果。喜剧艺术的夸张使得艺术中的喜剧不完全等同生活中的喜剧，体现了艺术家对生活的提炼、理解和创造。除了以上两种方法外，能够增强寓庄于谐的喜剧效果的方法还有巧合、重复等。

悲剧及其本质特征：悲剧是崇高的集中形态，是一种崇高美。悲剧的本质是“历史的必然要求与这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”。

悲剧的特征，是通过社会上新旧力量的矛盾冲突，显示新生力量与旧势力的抗争。经常表现为一定的时期内，还具有强大实际力量的旧势力对新生力量的暂时压倒，表现为带有一定历史发展的必然性的失败或挫折，表现为正义的毁灭，英雄的牺牲，严重的灾难、困苦等等。在严重的实际斗争中显示出先进人物的巨大精神力量和伟大人格。悲剧中所体现的崇高，经常以庄严的内容和粗犷的形式震撼人心，引起人们的崇高和自豪。

美学史上关于悲剧的著名观点：

1、亚里士多德的观点    古希腊亚里士多德所写的《诗学》主要是探讨悲剧的。他的悲剧理论在西方美学史上具有奠基作用。他认为：（1）“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”。所谓有一定长度的行动就是指情节，他认为在悲剧的成分中，“最重要的是情节，即事件的安排”。悲剧艺术的目的，在于组织情节。他认为悲剧之所以能产生惊心动魄的效果，主要靠“情节”的“突转”和“发现”，并不靠性格的描写和矛盾冲突。（2）悲剧有特定的对象，特定的人物。他说：“悲剧是对比一般好的人的摹仿”，但悲剧并不是写一般情况下的好人，而是写特定条件下的好人，这样才能产生怜悯与恐惧的悲剧效果。所谓“特定条件”是指一个人遭受不应遭受的厄运，也就是好人受苦难和折磨，才会引起怜悯，而且这个遭受厄运的人和我们相似，由于这种“相似”而引起“共鸣”，才使我们感到恐惧。（3）悲剧所引起的对人的恐惧与怜悯之情，在积极方面起“陶冶”作用。所谓“陶冶”要从道德上来理解，在潜移默化的同时，悲剧还能引起一种理性的力量，在道德上震撼人心的同时给人以审美享受，提高人的思想境界。       

2、黑格尔的观点    黑格尔从矛盾冲突出发来研究悲剧，认为悲剧的根源和基础是两种实体性伦理力量的冲突，不是个人的偶然的原因造成的。冲突双方代表的伦理力量都是合理的，但同时都有道德上的片面性。每一方都坚持自己的片面性而损害对方的合理性。这样两种善的斗争必然引起悲剧冲突。

黑格尔的悲剧理论的特点是：第一，承认悲剧冲突的必然性。在黑格尔看来，悲剧是两种合理观念斗争的必然结果，肯定了悲剧矛盾的必然性。但悲剧的根源不是现实生活中各种物质力量或阶级力量的矛盾冲突，而是两种伦理观念的冲突。第二，黑格尔所说的悲剧矛盾冲突中，抹杀了正义和非正义的区别，在理论上混淆了现实中美丑、善恶的斗争，因而看不到悲剧是冲突本身是反映着新旧两种势力的斗争。第三，黑格尔的悲剧观还具有一定的乐观主义因素，他强调悲剧通过双方的冲突，扬弃了各自的片面性，肯定了双方的合理性。黑格尔用“永恒正义”得到胜利，来反对悲剧给人一种哭哭啼啼的效果，有一定的乐观主义因素。但用“永恒正义”来和解矛盾冲突，是对悲剧矛盾冲突的极大歪曲。他不懂得：悲剧矛盾斗争的结果，虽然新生事物暂时受到压制和牺牲，但在斗争中得到锻炼，无论付出多大代价，新生事物胜利的趋势是不可改变的。

3、车尔尼雪夫斯基的悲剧观    首先，批判了黑格尔的唯心主义，认为他不从生活出发，而是从理念出发规定悲剧的本质，这实际上是宿命论的观点，企图将悲剧的观念和命运的观念联系在一起。车尔尼雪夫斯基认为命运的概念和科学的概念是相矛盾的，是不可调和的。其次，车尔尼雪夫斯基认为，悲剧是人生中可怕的事情，与艰苦斗争有联系，但又不能等同。再次，车尔尼雪夫斯基还批评了黑格尔认为悲剧中死者都有罪过的思想。最后，车尔尼雪夫斯基反对黑格尔悲剧矛盾冲突必然性的思想。在这里，车尔尼雪夫斯基强调悲剧没有任何必然性，纯粹是偶然的原因造成的，完全抛弃了黑格尔悲剧理论中的合理内核，把脏水和小孩一起倒掉了。

车尔尼雪夫斯基给悲剧下的定义是：“悲剧是人生中可怕的事物”。他说：“悲剧是人的苦难死亡，这苦难和死亡即使不显示出任何无限强大与不可战胜的力量，也已经完全足够使我们充满恐怖和同情。无论人的苦难和死亡的原因是偶然还是必然，苦难和死亡都是可怕的”。但是我们认为在生活中并不是任何苦难和死亡都是悲剧。正如生活中并不是任何可笑的事情都是喜剧一样。在森林中被猛兽咬死，在路上被车辆撞死，虽然都是很悲惨的死亡，却不一定是悲剧性的。车尔尼雪夫斯基的悲剧理论虽然强调了悲剧来源于现实生活，但却否认悲剧矛盾的必然性，这恰好削弱了甚至丧失了悲剧所特有的审美意义和巨大价值，同时，也暴露了他的形而上学的唯物主义的缺陷。

4、马克思、恩格斯的悲剧理论    马克思、恩格斯从辩证唯物主义和历史唯物主义出发，科学地研究了人类社会发展的规律，在这个基础上对悲剧的本质作了深刻的说明。恩格斯在评论拉萨尔的剧本《济金根》时说：悲剧是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”。所谓“历史的必然要求”，是指那些体现历史发展的客观规律的人的合理要求,理想以及在实践中所体现的人的优秀品质等等。“这个要求的实际上不可能实现”，是指一定历史条件下，上述人的合理要求、理想等不能实现。这两方面的矛盾冲突是悲剧的本质所在。马克思也曾经说：“黑格尔在某个地方说过，一切伟大的历史事变和人物，可以说都出现两次。他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现，第二次作为笑剧出现”。这也是运用历史的观点分析了悲剧的根源。马克思所说的“第一次是作为悲剧出现”，就是指历史上的新生事物在成长过程中所必然出现的失败和牺牲，无产阶级的革命如此，资产阶级的革命也是如此。总之，悲剧是新的社会制度代替旧的社会制度的信号，是社会生活中新旧力量矛盾冲突的必然产物。

1

顶