工业机器人的右手定则:唐伯虎手中的那把折扇

唐伯虎《　山居图》　金笺　现藏于台北故宫博物院

       总策划：詹刚　薛峰
　　执行策划：谢强　梁振华　曹勤良　何建平
　　撰稿：首席记者　李婷

　　作为“吴门画派”的创始人之一，唐伯虎的艺术影响力和审美品位远不止绘画领域，在生活艺术化、艺术生活化的主旨之下，唐伯虎及其追随者在自觉与不自觉中，进行着我们今天称为“非遗”传承的文化积累与传播。比较典型者，就是唐伯虎和其他众才子手中不可或缺的一把折扇。
　　唐伯虎靠画扇养家糊口

　　前文曾经说过，唐伯虎是当时苏州一带最负盛名的职业画家。出售自己的绘画和文字作品是他的生存之道，在绘画作品中，扇画是一个组成部分。
　　在《风雨浃旬，厨烟不继，涤砚吮笔，萧条若僧，因题绝句八首奉寄孙思和》这一组诗中，唐伯虎开篇就说道“十朝风雨苦错迷，八口妻孥并告饥；信是老天真戏我，无人来买扇头诗。”孙思和者，应为伯虎的老友，而且极有可能是为他打理售卖字画、诗文的经纪人。———也许有一阵子，画作的市场行情不怎么好，走不动，唐伯虎有点急，把全家人依靠自己一枝毛笔生存的窘迫写给老友，“无人来买扇头诗”一句说明他当时的确创作、出售成扇作品。由于扇面的创作时间短，但是价格却比同等的小尺寸画作要贵一些，估计是画家比较满意的主要品种。
　　另外，在明朝人李诩撰著的《戒庵老人漫笔》卷一《文士润笔》条中曾有如下记载: “唐子畏在孙思和家有一巨本，录记所作。簿面题二字曰‘利市’。”这个记录可以视作孙思和“经纪人”身份的一个证据，同时也更加清晰地表明唐伯虎创作了大量的诗文、字画出售，需用“巨本”记录，而且他本人很以此巨本为重要，亲自在簿面上写下希望生意兴隆的“利市”二字。
　　风流倜傥的唐解元怎会如此“急吼吼”地对金钱直抒胸臆？全然没有现代影视作品中不问稼穑、不用理财，整天不考虑经济来源而在姑苏城内外潇洒游走的超脱，像他这样既没有沈周家的大片良田，也没有文徵明家的官银俸禄，不靠多多益善的卖文鬻画，家人的开销何来？《戒庵老人漫笔》中同样记载了关于祝枝山的润格，说有个叫马怀德的人，替别人求文字于祝枝山。祝枝山问道:“有没有精神?”当时“俗以取人钱为精神。”所以，祝枝山口中的“精神”,就是指稿酬、润格。
　　在唐伯虎年谱的记载中，明确提到画家画扇者有多处。如明武宗正德元年，唐伯虎37岁，他为人画了一个水墨桃杏扇画，扇子的另一面呢，他表示等想到了好的新词句时再来补题。不晓得持扇之人把扇子拿走后被一个无知狂生胡乱写了些东西。唐伯虎见到后气得不得了，二话不说，拿起毛笔蘸满墨汁，把扇子两面的诗、画全给“抹黑”了。———这个故事说明唐伯虎有多么在意自己的作品。
　　嘉靖二年，唐伯虎生命中的最后一年，他一共画了三张扇画：《设色秋林图扇面》、《画牛扇》、《松林讲道扇画》。其中的《画牛扇》是大病初起的唐伯虎为了缅怀亦师亦友的沈周而作，1523年距沈周谢世也已14年了。唐伯虎很喜欢沈周为牛儿写的一首诗，“力大如牛服小童，见渠何敢逞英雄？从来万物都有制，且自妆呆作耳聋。”他依此意画牛于扇头，并赠与祝枝山。因为伯虎生病而三个月未曾碰头的祝枝山收到这个问候十分开心，回信感谢并赞扬老友“传写何如太逼真，笔精墨妙实堪珍。”
　　1975年，台北故宫博物院出版了《吴派画九十年展》大型画册，收录所藏沈周、文徵明、唐寅、仇英作品203件，每件均有图片，其中唐伯虎的扇面画有15幅。当然这只是画家存世扇画中的部分精品而已。

       唐伯虎画的扇子长什么模样？

　　折扇是舶来品，大约在11世纪到12世纪期间，从日本或高丽传入中国。明朝洪武、永乐年间开始，从宫廷中流传出来的折扇步入民间，被文人士大夫们“改造”成为一件怀袖雅玩。
　　文震亨在他的《长物志》中记载道：“折迭扇古称聚头扇，乃日本所进。彼中今尚有绝佳者。展之盈尺，合之仅两指许。”可展可折的优势让折扇迅速得到了人们的喜爱，尤其是在书画重镇苏州，在折扇两面写字、作画，在两个大的边骨上刻竹，不同质地的扇坠还可供艺人们施技，盛放折扇的扇袋也非一般的织绣品，一把小小的折扇竟能容纳多种艺术实践，的确是一个流动的小型艺术馆，十分有趣。
　　最先传到中国的折扇，在材质使用上已十分丰富，松木、杉木和竹子都有。从明朝中期开始普及的折扇，首选量大易得的竹子，《长物志》　中这样提到扇骨，“以白竹棕竹乌木紫白檀湘妃眉绿等为之，间有用牙及玳瑁者”。五百年前用于制作折扇的这些材质，时至今天仍然为人们熟悉。这正是手工技艺传承的结果和文化积累的表现。
　　明初的折扇除了两块大股外，扇心的小股一般是14根，极少有16根。一直到明万历末年，扇子略微“长大”了一些，小股增至17根。所以，唐伯虎使用的折扇大部分应是14根小股。至于扇子的面积，就要从其高度与长度的关系来比较了，由于明朝竹制成扇的存世量少于明朝扇面的存世量，故研究者采信的“扇之高度”与“扇之长度”，似乎应视为仅仅是扇面的高度与长度之比，而非成扇的高度与长度之比。台湾学者庄申据此得出的结论为，从15世纪中期到16世纪中期的100年间，目前所见以明四家为代表的扇画中，有97.5%的高与长比例为1：2.6或1：3。
　　那么唐伯虎生活的明朝中叶时期的一把成扇到底有多高呢？1955年，甘肃省考古工作者发掘了安葬于明朝嘉靖元年（1522年）的彭泽夫妇墓，发现彭泽妻子的木棺中有8把折扇，“每四把成一束，外部似原有一盛囊，扇质已朽，不能分开，扇长33厘米，柄端圆形。”———于1523年去世的唐伯虎与彭泽是同时代人，33厘米高的折扇可以视作那时的流行款式。
　　再来看看纸张。文震亨在《长物志》的“纸”条目下，评价宫中所用的好纸标准为“坚厚如板面，砑光如白玉”，他又说道“近吴中洒金纸松江潭纸俱不耐久”。虽然民间用纸肯定不能与宫廷所用相比，不过文震亨也指出，苏州人爱用素白和金面两种纸张制作的扇面购求名家书写、绘画，“佳者价绝高。”所谓素白者，一般即指安徽宣城所产的白色宣纸，作为明清两代折扇的常用纸，又可细分为素面纸、镜面笺等。金面纸则以泥金笺、洒金纸为主。

　　文人趣味对折扇制作的影响

　　手工业的高度发达，是苏州站到中国农耕文明最高峰的重要原因。心灵手巧的工匠们设计、生产了大批衣食住行之外的“长物”，与柴米油盐比起来，“长物”们没有那么必需，可是没有了“长物”的生活好像真要寡淡不少。所以，从创造高附加值的精神享受和社会需求来看，以唐伯虎为代表的文人士大夫与手工业者的同道而行，是必由之路。
　　而且，值得引起注意的是，许多手艺人本身就拥有相当的艺术修养，书法、绘画等基本功比较扎实，这使得他们与文人士大夫的合作可以无缝对接，可以表情达意，创作出一批几近完美的艺术品。
　　以扇骨制作、雕刻来讲，在明朝较早从事这一行当的，是成化到弘治年间的数位南京、苏州制扇家兼竹刻家，文震亨记下了他们的名字：“其匠作者则有李昭李赞马勋蒋三柳玉台沈少楼诸人皆高手也”。其中，李昭、李赞、蒋诚（号苏台，俗称蒋三）是南京人，其余如马勋、柳玉台、沈少楼、刘永晖甚至濮阳仲谦，都可能是以吴人为统称的苏州艺人。由于史料过于稀少且各种笔记说法不一，这些制扇家和竹刻家的籍贯、生卒年月几乎没有一位是完整而清晰的，所以，今天只能笼统地认为，大致从15世纪后期开始到17世纪前期的100多年中，著名的制扇家和扇骨雕刻家，不是南京人就是苏州人。
　　文人们和艺人们之间的合作关系到底还是留下了一些蛛丝马迹。
　　最经典者，是晚明陈贞慧在《秋园杂佩》“折扇”条目中的记载，他说，李昭的扇骨末端是尖的，马勋的是圆的，苏州城里的方家制作的是方的；坊间相传呢，文徵明先生绝不在尖头、圆头的成扇上创作，请他写字作画，他只用方家的方底扇。———这个记录不过十数字，却似乎隐隐地透出了一个信息，重要如文徵明者，已经有了配合默契的合作伙伴。
　　另外一个重要的线索与唐伯虎有关。据清朝无锡人黄昂的《酌泉录》记载，有一位名叫江春波的艺人曾活跃于明代中后期的苏州地区，此人“暇则取藤廮古木湘竹，制为砚山、笔架、盘盂、臂阁、尘尾、如意、禅椅、短榻、坐团之类，摩弄光泽，皎洁照人。富贵家莫不持重货以求之。”小如文房雅玩，大到实用器的家具，江春波都能制作出令富人们竞相收藏的佳器来，说明此人的确非一般工匠。在江春波的交游圈子中，居首位者正是唐伯虎，“若唐子畏、祝枝山、文衡山父子，往来尤数。”更有研究者认为，唐伯虎画中的大批明式家具，极有可能就是与这位江春波的合作结果。