优剪加盟怎么样:建立外国小说欣赏新观念

          人教版选修教材《外国小说欣赏》

               浙江慈溪中学 黄孟轲

这段时间（从7月31日到8月12日）受人民教育出版社的指派一直在湖北宜昌、荆州、荆门、天门、仙桃、潜江等地给湖北的高中语文老师讲人教版选修教材《外国小说欣赏》的教学。这是一个全新的教材，对我们一线老师来说教学的难度非常大。其实,我给老师们讲的过程也是自己一个学习的过程，提高的过程。

记得自己在一年多前高二时使用这一教材时也有很多困惑，不少学生一开始更是感到很难进去。虽然自己一直比较喜欢西方现代派的文学，在五年前撰写《中国新时期文学悲剧论》写到马原、残雪、余华、格非、洪峰、莫言、叶兆言等先锋小说的艺术风格时，研读大量的西方从海明威、卡夫卡到辛格、卡尔维诺，从伍尓芙、福克纳到博尔赫斯、马尔克斯的作品，但教学又是另一种情况。当时我在学校里带的徒弟曲晓明是复旦大学中文系的硕士，她跟着我天天听课，我特意花了1500元买了一个索尼的录音棒，让她把我每节课都录下来，课后一起研讨，同事自己读了一些相关的研究书籍，印象较深的有《荒原上有诗人在高声喊叫》《二十世纪中西比较小说学》《中国叙事学》《二十世纪西方文论史》《小说叙事学》等十几本，边教边摸索。

十五六年前这之前我似懂非懂的读过我们慈溪籍的中国社科院外文研究所的袁可嘉先生主编的一套《外国现代派文学作品选》，一到四卷好像有十来本。这些作家好多是马原、残雪他们师傅，在他们的作品身上可以明显的感受到西方现代主义文学的味道。与我们教材中的课文作者有关主要流派：意识流、表现主义、黑色幽默、魔幻现实主义、新小说、新现实主义。为了给湖北老师讲课，这个暑假我研读了一些西方文化哲学专著我体会到要交好这些小说文本，准确理解小说内涵，特别要注重这些文学作品产生的社会文化哲学，我讲课中归纳了这样几点：1、现代工业文明迅速发展：对物欲对身体欲望的推崇；2、精神异变的世界：人类荒原上孤魂野鬼；3、社会生存的重压：精神的漂泊者孤独者；4、主体性的衰落：上帝死了，人的异化；5、文化审美的扩张：颓废、反讽、怪诞；6、文学视域的转化：从理性到非理性7、叙述的抽象化：  非戏剧性、潜意识。人教版原来的课文《变形记》和现在人教版选修教材《外国小说欣赏》中《墙上的斑点》《地洞》《在桥边》《骑桶者》《清兵卫与葫芦》《沙之书》《山羊兹拉特》《桥边的老人》《半张纸》《牲畜林》等小说在小说的主旨艺术特征方面无不同这些社会文化哲学背景有关。不了解这些，在教学中很难真正读通这些小说。

在一年多前给高二的学生讲《外国小说欣赏》时，我感受最大的是要改变我们老师与学生以往的小说阅读欣赏的观念与习惯，只重视故事情节。好的小说绝不只是故事情节，它必然于这个世界隐秘的精神联系途经，必须在世界和存在面前获得一种深度，而不是简单在文字在故事的表面滑行，这样的话，小说教学，尤其是西方经典小说的教学只能变成一种频发肤浅的皮相的学习。我想，这里特别要注重的是，在阅读中从传统小说的对人的外部表现到外国现代小说的对人的内部寻找，初步树立起外国现代小说欣赏的一种新的观念。我想，而且这观念不只是读出小说的主题，如变形记中社会对人的压迫，这些看看教参或一课一练里也有，关键是读出这种主题是在作品里怎样得以存在于呈现，运用了怎样的语言去加以传达。否则，我们看到的不是小说的艺术，而只是文章。我们要注重小说些什么，但多这些经典作品更重要的是我们要读出为什么这样写。我们的教学往往忽视作家怎么写，不关注艺术的特征。我打个比方，写什么像是一块布料，如果没有形式技术，就不可能是件衣服。衣服不是布料，正因为有了形式技巧，牛仔与西服，裙子与旗袍才又有了其各是的特征。西方小说的叙事伦理及美学品格，正是建立在形式对生活、对故事的加工提炼上。

 这里我在这些小说的教学中最大的感受是人的凸显，而不是传统小说的一般的人物形象塑造刻画的问题，它更深入到人的内部，我觉得可以引用莎士比亚在《哈姆莱特》中的那一段话：人是一件多么了不得的杰作，多么高贵的理性，多么伟大的力量，多么优美的仪表，多么文雅的举动，在行动上多么像一个天使，在智慧上多么像一个天神！宇宙的精神！万物的灵长！虽然有些小说也有传统小说人物与故事的的元素，也有一般的小说三要素的特点，但它实质上已经超越了，甚至摒弃了这些。

我国20世纪80年代后期到90年代初期，西方后现代主义思潮在中国文化界接受现代主义的进程中同时也大量涌入并被迅速的移植到中国当代的文化语境之中。后现代主义在中国的传播和在文学艺术领域的运用，无疑是在一个充满异质文化并置的全球化语境中“他者”话语的一次“借挪式”操作。中国先锋派作家对后现代主义的自觉学习和运用，并非来自对后现代文化和理论的接受，而是从西方现代、后现代小说中直接汲取营养。以残雪、余华、马原、苏童、格非、孙甘露等为代表的先锋派作家，无不受卡夫卡、博尔赫斯和以罗伯·格里耶为代表的法国新小说派的影响。在“先锋派”对西方后现代小说的学习和模仿时，由于自身写作特点与接受视角的不同，形成了仍然坚持深度模式和意义追求的现代小说和采取叙事零散、语言错位、零度写作观的后现代小说两种不同的方向。前者以残雪、苏童、莫言等为代表，后者以马原、格非、韩少功、孙甘露等为代表。而余华则转向了传统的“现实主义”创作。我认为有以下几点我们老师在教学中值得关注的。                                                                                                                        

一、从中国小说进入外国小说的阅读

树立外国现代小说的阅读观念，首先要指导学生懂得小说作为叙事作品的基本特征。其次要学生了解传统小说与现代小说的一些主要的差异，否则，学生是无法真正进入外国现代小说的阅读的。我在省内外听了一些老师的《变形记》《桥边的老人》《沙之书》《半张纸》等小说的公开课，对此有很大的感触，许多老师还是以习惯的阅读方法、传统的三要素概念去解读欣赏外国现代小说。有些小说虽然也是讲故事，但这往往是外壳或幌子，其内涵已经是不可同日而语了，所以教与学与现代小说的审美艺术很隔。现代主义小说有几个关键词：冷漠、异化、绝望、隔阂、荒诞。卡夫卡身上看到陀思妥耶夫斯基、鲁迅直面惨淡的人生，独立的个人立场，非道学的无拘无束的游走，还有那些骇世惊俗的想象。

1、关于小说作为叙事作品的虚构与真实的问题。 我觉得这是一个很重要的阅读鉴赏理念。作家王安忆说非虚构就是真实地发生的事实。谢有顺认为，好的小说家，往往能够把假的写成真的，所谓虚构，其实是到达一种更高的、想象的真实。而如何才能在小说中建立起一个可信的物质外壳，有时比在小说中建立起一种精神更难。生活中确实在发生着的事情，波澜不惊，但它确实是在进行。可它进行的步骤，几乎很难看到痕迹，引起我们的注意。这就是我们现实的状态，就是非虚构。非虚构的东西是这样一个自然的状态，它发生的时间特别漫长，特别无序，我们也许没有福分看到结局，或者看到结局却看不到过程中的意义，我们只能攫取它的一个片断，我们的一生只在一个周期的一小段上。而什么是虚构，它就是在一个漫长的、无秩序的时间里，要攫取一段，这一段正好是完整的。当然不可能“正好是完整的”，所以“攫取”这个词应该换成“创造”，就是你，一个生活在局部里的人，狂妄到要去创造一个完整的周期。非虚构是告诉我们生活是怎样的，而虚构是告诉我们生活应该是怎样的。非虚构是告诉我们生活是怎样的，而虚构是告诉我们生活应该是怎样的。如鲁迅的小说像《药》《狂人日记》《祝福》都是这样。

我们在《外国现代小说欣赏》教学中也应该注意到，一个摒弃传统现实主义再现生活方式的现代作家并不意味着他必须回避现实，相反，他可以更加逼近现实，可以挺进到现实的更深处；而在形式游戏走向绝境的时候，作家在拒绝形式游戏的时候也并不意味着放弃形式的探求，他可以找到蕴含着巨大历史内涵的现代诗意形式。我们从外国现代小说中更加明晰地体会到卡夫卡为代表的现代小说的总体结构的象征性，逻辑的荒诞性，幻想的真实性，及余华的虚伪的真实。

2、说——听：中国小说最主要特征，也是学生阅读小说的一个心理图式。说与听之前还有一个“演”，所以中国古典小说经历了演——看，说——听，再到写这样一个过程。这个传统的形成与中国小说在发育生长期受“说书艺术”的深刻影响有关：“说”——“听”。 这主要是宋元明时期的话本小说形成的传统，其创作目的与之前的唐传奇有有很大不同, 话本小说是为了满足听众的文化娱乐需要，引起听众兴趣。题材内容上几乎都是反映现实生活(尤其是作为听众的市民阶级的生活)的.。它是一种中国化的文化形式与传播途径，从“道听途说”“ 街谈巷语”到瓦舍勾栏的舌粲生花，表达根据是在口语基础上加工精练而成的白话,通俗性是其最鲜明的特色。故事性很强,有头有尾，线索清晰,生动曲折。注意写人物,特别注意展示人物的命运。在结构形式和表现手法上,开头常有”入话”,中间或结尾常穿插诗词韵语.话本小说的题材内容：爱情婚姻,如《碾玉观音》,《快嘴李翠莲》；公案故事，《错斩崔宁》；英雄好汉的故事《宋四公打闹禁魂张》。

3、中国小说主要是通过人物的行动、抓住细节来表现人物形象，通过日常生活动来表现主旨。纳博科夫说，灵魂在细节处闪现。西方小说也有《欧也妮.葛朗台》《我的叔叔于勒》但不一样。我举《红楼梦》中的几个例子来阐述：

《红》四十四回中“宴会笑声”一节：只见一个媳妇端了一个盒子站在当地，一个丫鬟上来揭去盒盖，里面盛着两碗菜。李纨端了一碗放在贾母桌上。凤姐儿偏拣了一碗鸽子蛋放在刘姥姥桌上。贾母这边说声“请”，刘姥姥便站起身来，高声说道：“老刘，老刘，食量大似牛，吃一个老母猪不抬头。”自己却鼓着腮不语。众人先是发怔，后来一听，上上下下都哈哈的大笑起来。史湘云撑不住，一口饭都喷了出来，林黛玉笑岔了气，伏着桌子嗳哟，宝玉早滚到贾母怀里，贾母笑的搂着宝玉叫“心肝”，王夫人笑的用手指着凤姐儿，只说不出话来，薛姨妈也撑不住，口里茶喷了探春一裙子，探春手里的饭碗都合在迎春身上，惜春离了坐位，拉着他奶母叫揉一揉肠子。地下的无一个不弯腰屈背，也有躲出去蹲着笑去的，也有忍着笑上来替他姊妹换衣裳的，独有凤姐鸳鸯二人撑着，还只管让刘姥姥。

如宝玉挨打之后宝钗黛玉先后都来自看望，宝钗手里托着一丸药走进来，向袭人说道：“晚上把这药用酒研开，替他敷上，把那淤血的热毒散开，可以就好了。” “早听人一句话，也不至今日。别说老太太、太太心疼，就是我们看着，心里也疼”刚说了半句又忙咽住，自悔说的话急了，不觉的就红了脸，低下头来。

再看黛玉的看望叙述：宝玉从梦中惊醒，睁眼一看，不是别人，却是林黛玉。宝玉犹恐是梦，忙又将身子欠起来，向脸上细细一认，只见两个眼睛肿的桃儿一般，满面泪光，不是黛玉，却是那个?心中虽然有万句言词，只是不能说得，半日，方抽抽噎噎的说道：“你从此可都改了罢!”

再举一例，如，黛玉从傻大姐那里知道宝玉成亲的事情：黛玉从傻大姐那里知道宝玉成亲的事情。自己移身要回潇湘馆去。那身子竟有千百斤重的，两只脚却象踩着棉花一般，早已软了。只得一步一步慢慢的走将来。走了半天，还没到沁芳桥畔，原来脚下软了。走的慢，且又迷迷痴痴，信着脚从那边绕过来，更添了两箭地的路。这时刚到沁芳桥畔，却又不知不觉的顺着堤往回里走起来。

第三个例子中，这里没有写黛玉痛苦至极的内心感受，却细细写了她身心离异、神经错乱的动态过程。（说要回潇湘馆，却偏走沁芳桥，既走沁芳桥，又顺着堤折回）通过这些动态化和动作化的细节描写，我们仿佛听到了黛玉胸中的翻江倒海，感触到了她五脏俱焚的烈焰。

4、中国小说注重借助于环境来表现人物形象特征。作家写作常常会遇到个人经验与宏大历史之间做出某种出人意表的勾连的烦恼。那么，写景物是这种勾连的重要方面，传统小说在此方面是非常突出的，构成中国小说的重要元素。如红楼梦写三个姑娘的住处，林黛玉、宝钗、探春的住处的环境及房间特点。潇湘馆：“翠竹夹路”、“苍苔布满”、“石子甬路”…非常幽静凤尾森森，龙吟细细……数语写出了黛玉的个性岑寂。蘅芜院：“异香扑鼻”、“奇草仙藤”“各色玩具玩器全无，雪洞一般”……非常素雅。写出了宝钗的庄重而重实利的个性。  秋爽斋：当地，花梨大理石大案。名人法帖、数十方宝砚、各色笔筒、笔如树林。斗大的汝窑花囊，花囊有：满满的白菊。紫檀架上：大官窑大盘、大佛手开朗大气洋漆架上：白玉比目磬、小槌。西墙：大幅米襄阳“烟雨图”。颜鲁公的对联：“烟霞闲骨格，泉石野生涯”。东边：卧榻、拔步床（葱绿双绣花卉草虫纱帐）由此可见，居室环境能烘托人物的思想情趣。秋爽斋如此阔朗大气，这和探春性格开朗、志向高远不无关系。

5、中国小说注重儒家思想，注重思想伦理。儒家思想作为中国授长封建时代的统治思想，从它诞生的那一天起，它的伦理道德、义利观、入世情怀与积极的参与意识、注重践履的内在机制等，就深刻影响了中国的文人，从而也决定了文人在进行创作时所采用的创作模式。儒家思想对中国古代小说家的影响深远，如一般小说都以“美丑、善恶的共存比照，以颂美扬善而戒丑弃恶”。不仅如此，纵观小说史，大体上还出现了从“崇善”到“泛恶”的价值取向的转变。所谓“崇善”，主要是指比照儒家道德观念并以颂扬为主；所谓“泛恶”，则是指以揭露为主。就古代小说来看，自唐传奇开始，总体上的“崇善”倾向就较为明显。唐传奇既有表现爱情的作品，通过对爱情的描写，歌颂了精诚专一的爱情，如《离魂记》中章倩娘与王宙的两情相悦；又有描写豪侠剑客的作品，通过侠客们的勇敢和刚毅，直到《三国演义》、《水浒传》和《西游记》等无不以“崇善”为主调，或多或少融入了儒家的伦理道德。比如说，《三国演义》就其道德内容而言，有明显的尊刘贬曹倾向。就小说的描写而言，曹操和诸葛亮引人注目，曹操之所以受到谴责，不是由于他的才能，相反，在三方领袖当中，曹操无疑是最杰出的，但是，由于他不是汉室正统，而且“挟天子以令诸侯”，“宁愿我负天下，不要天下人负我”，逆天行事，无忠孝可言，所以，他是一个不合儒家法度的人。诸葛亮“是一位料事如神的人物，但他之接受通过刘备合法地继承汉室以复兴汉朝这一重任，说明了他对儒家学说的确信”。

6、中国小说注重天地神人，讲天道与世道、人道。

7、现实主义小说也常常写人物的心理人物意识，但同现代小说的有根本的差异。

现实主义小说最主要的特点是形象的典型性，即以历史的、具体的的人生生图画来反映社会生活，再现现实生活的典型环境中的典型人物，表现细节的真实性，描写的客观性这不说古代小说，就说巴金的《家》、茅盾的《子夜》等小说与他们同时代的施蛰存的原课本中《梅雨之夕》鲁迅的《阿Q正传》等就有很大不同，而他们又与今天的余华、残雪、苏童、格非的小说又有更大的差异了。在比较西方欧洲古典现实主义托尔斯泰、巴尔扎克、莫泊桑、司汤达等的19世纪批判现实主义小说与海明威、卡夫卡等的20世纪的现代主义小说也是同样差异极大，如：

《红与黑》中于连被市长所赏识。写于连站的那块巨大的岩石上，望着蓝天。八月的娇阳似火，知了在岩石下的田野里歌唱，叫声停下时，四周显得多么宁静。在他的脚下是方圆二十法里的原野，不时地有一只苍鹰从他头顶上的峭壁间飞出，在天空中划着一个个巨大的圆圈，静悄悄地盘旋着。于连目不转睛地盯着这苍鹰。那种平稳、有力的动作深深地打动了他。他羡慕它的力量，它的孤独。这就是拿破仑的命运，或许将来有一天也是他的命运。于连站的那块巨大的岩石上，望着蓝天。八月的娇阳似火，知了在岩石下的田野里歌唱，叫声停下时，四周显得多么宁静。在他的脚下是方圆二十法里的原野，不时地有一只苍鹰从他头顶上的峭壁间飞出，在天空中划着一个个巨大的圆圈，静悄悄地盘旋着。于连目不转睛地盯着这苍鹰。那种平稳、有力的动作深深地打动了他。他羡慕它的力量，它的孤独。这就是拿破仑的命运，或许将来有一天也是他的命运。

这是一段人物的的心理描写，是整个故事情节的一个方面，一个插曲，是人物内心世界的一个侧影，属人物形象塑造的一种手法。而20世纪伍尔夫等的看似也是写心理，但已经不是插叙，而是情节本身。如意识流小说中人物的思想意识是变幻无端、纷繁复杂的流动体，他们摒弃情节。像《墙上的斑点》，小说让笔触始终追随着人物的意识流动，通过象征暗示、内心独白和自由联想来表现人的“内心真实”。又如    斯特林堡的《半张纸》，看来也是故事，但这故事已经不是一般小说的情节本身了。文章时间上只取了在寻找东西那两分钟时间上，但是有此却演绎了很长一段时间包括空间的故事或者人生经历。作为文章结尾，给人以提醒或者警醒作用。而留在你心中的悲伤，过多久才会散去呢？而下面海明威《永别了武器》一段看来也与《红与黑》中于连的心理描写像很相似，但要注意的是它则是整个小说的人的心灵轨迹的本身：

亨利在凯瑟琳临终前的痛苦：我坐在外边走廊上。我心里万念俱灰。我不思想。我不能想。我知道她就要死了，我祈祷要她别死。别让她死。哦，上帝啊，求求你别让她死。只求你别让她死，我什么都答应。亲爱的上帝，求求你，求求你，求求你别让她死。亲爱的上帝，别让她死。求求你，求求你，求求你别让她死。上帝啊，求你叫她别死。只要你别让她死，你说什么我都做。婴孩你已经拿走了，但是别让她死。孩子没有关系，但是别让她死。求求你，求求你，亲爱的上帝，别让她死。

8、要让学生了解一些相关的小说的思想文化背景。

我们在教学中要学生理解，是外国现代派小说，更多的是作品的写作视野转向人的内部世界，对人的内部的关注与思考。除了我们课文之外，如卡夫卡《城堡》、普鲁斯特《追忆似水年华》、海明威《老人与海》、福克纳《喧哗与骚动》、博尔赫斯《交叉小径的花园》马尔克斯《百年孤独》、卡尔维诺《我们的祖先》等都有这种特点。我们要知道，第一次世界大战后兴起的现代主义文学无不反映战争和现代工业带给人们的孤独、苦闷和无奈。人们生活理性的支柱崩塌了，陷入一种无法解脱的绝望之中（《品质》），叔本华的生命悲观主义、柏格森的生命的流动意识、尼采的“上帝死了”、弗洛伊德的精神分析等理论，对当时的许多作家产生了很大的影响，这些作家开始了对理性精神的讨伐。他们以文学为武器，直刺人的心灵世界。许多小说弥漫着无奈、苦闷、孤独。我们将学习的主要是20世纪现代主义小说，这些小说的表现手法有着我们值得认真的学习和借鉴的许多东西，还有它的小说创作的美学观，它的独特的结构、语言、叙事技巧。用加缪的话说，卡夫卡是用普通事物表现悲剧，用逻辑性表现荒诞的。他总是以一种悲观的眼光看世界，他说：“目的虽有，却无路可循，我们称作路的东西，不过是彷徨而已。”比如在《饥饿艺术家》《变形记》《城堡》《诉讼》中都是人的困境，人的无路可走。在《城堡》中，K的希望是被城堡所接纳，于是他想方设法改变自己的身份，以解除那使他同村庄格格不入的奇怪的诅咒，在这个过程中，K每一次的行动，都逼真而合乎逻辑，但最后，整部小说却成了一个象征，一个荒谬的寓言。无论卡夫卡运用了多少奇异的、梦幻般的场景，他都能通过严密的逻辑推理和冷静的事实描述，将这些经验转化成卡夫卡式的寓言。

⑴精神荒原上灵魂呼唤：卡夫卡、伍尔芙毅然以一种“头朝下”的方式从传统的文学格局中出逃，由此，他从另一个角度看见了别人没有看见的人性景观。卡夫卡是个扭转文学乾坤的巨人。他的创作，告别了以抒情、浪漫、写实的文学时代，开创了以荒诞為基调的文学时代。他笔下的人，不是悲剧的主角，而是荒诞的存在。用悲剧论无法解释《变形记》、《审判》、《城堡》中的主人公，只有用存在论才能阐释这些存在主体。卡夫卡开拓的荒诞意识，发现人在现代社会中被消灭，发现人变成非人、变成“甲虫”，发现人创造了剥夺自身、奴役自身的概念、主义、工具、牢房，还发现人莫名其妙到处受审判、受追踪。一个生命个体好好的，什麼坏事也没有做，却无端地到处被拷问，為天地人所不容。而现实世界又恰如那个若有若无的城堡，说有，却进不去出不来；说没有，它又时时刻刻纠缠你。卡夫卡用冷眼观察他的主人公，在社会上、家庭中都没有出路的生命体。他很了不起，在纳粹及其製造的奥斯威辛集中营出现之前就意识到现代人的这种困境。卡夫卡冷静地观看世界，他意识到这个世界的本质是“无”：无价值，无意义，无处安生，无处安神，无处可以安放自己的身体与心灵。

西方小说的哲学与宗教背景（反逻辑，反秩序）它是在种种复杂因素影响下，形成的一种反传统、反主流、反现成秩序、反规范的艺术本体观念。在内容上，以对人和人性的探询和追问，作为艺术的本体内容；在形式上，以对文体的实验和话语的制作，作为艺术的本体形式。意志主义、生命哲学和存在主义等非理性主义哲学便随之纷纷登场了。因而, 西方的所谓非理性主义与理性主义并无本质上的分岐, 而是对笛卡尔“我思故我在”原则的伦理，意义的越来越深刻的挖掘。

⑵生存的重压下的疯狂：从人的外部阅读转向对人的内部的阅读《变形记》《墙上的斑点》卡夫卡写给自己的好友马克斯·勃罗德的信中，同一页纸上，卡夫卡还写下了“我的路一点都不好，我必将（据我所见）像一只狗一样完蛋”这样悲观的言辞。按照勃罗德的说法，后一种不幸是不能用社会的、理性的和经济的因素来解释的。而卡夫卡发现和承担的正是这种不幸：“这种不可治愈的不幸根植于形而上的和浪漫的痛苦之中，它将会更沉重地压迫着他。”卡夫卡终生的努力，就是试图把自己从这种不幸中解救出来，但他没有成功。他走到了深渊，却怎么也找不到向上腾跳的动力。他这样形容自己的处境：

和每日世界直接的联系剥夺了我看待事物一种广阔的眼光，好像我站在一个深谷的底部，并且头朝下。

如巴西罗萨德《第三条河岸》（2008高考广东卷为现代文阅读）故事主题是：本分的父亲某天忽然异想天开，他为自己打造了一条结实的小船，挥手告别家人，走向离家不远一条大河。不是远行也不是逃离，而是独自一人驾舟河流上飘荡，只需儿子送来食物，别无他求。家人想尽办法让他重返故土，但他依然故我。最终，已经白发染鬓的儿子对他隔岸发誓：只要他回来，一定继承父亲未竞的事业。父亲兴高采烈向岸边靠近，可是儿子却实在无法忍受仿佛来自天外的父亲形象，在恐惧中落荒而逃。父亲从此再也没有出现。 
　　杜拉斯有句名言，一本打开的书也是漫漫长夜。我们写作就是在这永不停止的时间长夜上穿行。写作是对时间缺席的挽留，是在河流第三条岸上寻觅出口。我们在尘世间孤寂、狂傲、不安的灵魂，渴求在写作里被施洗、被安抚。人世的一切像流水和时间在不断地丧失。我们独坐世界一隅，艰辛写作，在河流上寻觅。写作，是为了发现通途。我们要用写作的光，烛照自身孤独和黑暗。 
　　寻觅河的第三条岸，是一种可能性的抉择。岸，也许不存在于三维空间，可它存在于五维、六维空间、存在于心灵、意愿、灵感和精神空间。那是灵魂梦境、是自由天堂。顺应心灵意愿荡漾在水光潋滟中，是一种生存乐趣和境界。 
　　对此，我们有权尊重父亲的抉择，我们有权为精神而活；所以，我们相聚，虽然陌生，却早已熟悉。

⑶“真实”再现——个人心灵体现：如《墙上的斑点》《在桥边》等。前者如：恩格斯称赞巴尔扎克的百部《人间喜剧》提供了社会各个领域无比丰富的生动细节和形象化的历史材料，“甚至在经济的细节方面，我学到的东西也要比从当时所有职业历史学家、经济学院和统计学家那里学到的全部东西还要多”。后者如：《墙上的斑点》我们学习外国现代小说还有重要意义，是代主义文学精神中那些闪光的东西，如它的存在主义哲学精神，直刺人物心灵深处的艺术追求，这都为人类精神世界的探索开拓新的领域。

⑷人物性格命运——心灵深层意识。（前者举例高老头、老葛朗台等人物形象。后者如《墙上的斑点》《在桥边》《半张纸》《午睡二点时刻》

总之，教师与学生头脑中是否形成一个外国现代小说欣赏的一种观念？这很要紧，因为外国小说有其不同于中国小说的一些特点，只有形成大体的学习观念，了解一些外国小说的基本的思想哲学及艺术特征，才能真正走进这本《外国小说欣赏》，获得良好的教与学的效果。

             二、外国现代小说阅读的技巧，提升对外国小说阅读的审美能力。

1、在小说语言的褶皱处抵达人的灵魂的阅读。

作家在本质上是把内心的语言翻译出来。西方现代资本主义的发展以市场垄断的竞争方式和技术理性的支配地位，无情地摧毁了传统宗教、理性道德的精神支柱，失落、空虚、荒诞就成了此刻普遍的精神状态。正如雅斯贝斯所说：“无疑，人们普遍地相信：人类活动是徒劳无益的，一切事情都大可怀疑，人生没有什么东西能保持完美，生存无非是由各种意识形态造成的互相欺骗和自我欺骗的无休止的旋涡”，“他在领悟到毁灭这一结局的同时，也领悟到他自己的生存精神空虚”。西方现代主义正是这种西方现代资本主义精神文化危机的产物，隔膜、孤独、失落、惶惑、荒诞、虚无、绝望等等，充斥于现代主义文学作品中，成为西方现代文化的一种精神符号。新时期以来陆续介绍到我国的萨特的《苍蝇》、《恶心》，加缪的《鼠疫》、《局外人》，卡夫卡的《变形记》、《城堡》，贝克特的《等待戈多》，尤奈斯库的《阿麦迪或脱身术》，海勒的《第二十二条军规》，塞林格的《麦田的守望者》，艾略特的《荒原》以及马尔克斯的《百年孤独》，略萨的《潘达莱翁上尉和劳军女郎》等，这些西方现代主义的代表作品，几乎莫不一律表现荒诞和虚无。

现实主义小说的成功与否就在于它在多大程度上描述一个可信的世界。像托尔斯泰、巴尔扎克、莫泊桑的作品长期来被认为是现实主义世界的透明的窗口，但这个窗口在20世纪被关闭了。外国主要的文学流派主要有：未来主义、表现主义、超现实主义、存在主义、荒诞派、黑色幽默、魔幻现实主义等作品，如我们读到的《变形记》《墙上的斑点》《半张纸》《午睡二点时刻》等，不但表现出对人物内心世界的高度关注，而且对于人物活动以外的世界也有着精确地记忆和缤纷的呈现，这些作品探究个体如何体悟周遭世界。

我个人非常喜欢伍尔芙小说，她认为，小说是想象生活的艺术，生活是人物的主观印象的总和。所以小说创作不要只停留在客观生活的表面，而要从深处里看，捕捉生活的重要瞬间。这是伍尔芙重要的创作观点。也就是伍尔芙认为，只有人的思想、主观情感是真实的，客观世界反倒是不真实的。我打个比方，同样这块黑板，在不同的同学眼中是不同的，同样是阴天，心情愉快的同学看起来是一个样，心情低沉的同学看起来是另一个样；同样是我老黄，在你的心里他的心里印象也是各各不同的。所以说，我们要关注伍尔芙在小说创作中一直在追求什么呢？追求精神的真实，寻求解答心灵的疑难，捕捉生活的一个个重要瞬间。这其实也是我们学习西方现代主义小说的一个重要经验，即从对人的外部阅读转向对人的内部的阅读。像意识流的另一代表作家乔伊斯多次强调：“在《尤里西斯》中我力求接近真实。”“追溯到生活真相的最底层。”伍尔芙、福克纳、乔伊斯的作品都证明意识流也，好心理小说也好，并不意味着作家关注世界的缩小，相反，因为多出了心理空间，作家的与作品的视野更加广阔、细致了。

2、精神真实心灵疑难生活瞬间，人的外部阅读转向对人的内部的阅读。

以前我们读如莫泊桑的《我的叔叔于勒》《项链》，巴尔扎克《欧也妮.葛朗台》，或者雨果的《巴黎圣母院》托尔斯泰的《复活》等19世纪的批判现实主义作品，关注的是人的外部，即人物与社会的冲突，人的生存状态的矛盾，而伍尔芙们的小说理念关注的已经不是这些了，它思考的人的内心的存在纠葛意识流只是其中一个比较常见的创作方法。。

3、叙述者的全知视角——限知、隐匿的视角（前者《红楼梦》等，后者《桥边的老人》、《素巴》《沙之书》客观时间叙述——心理时间叙述（举例《半张纸》《墙上的斑点》等）

4、空间场景描写——心理空间描写（举例前者《安娜卡列尼娜》，后者萨特的《墙》）海明威的“冰山理论”在这篇小说里有怎样的体现？海明威认为“如果一位散文作家对于他想写的东西心里有数，那么他可以省略他所知道的东西，读者呢，只要作者写的真实，会强烈地感觉到他所省略的地方，好像作者已经写出来似的。冰山在海里移动很庄严宏伟，这是因为它只有八分之一露在水面上。”

英国评论家赫·欧·贝茨用另一个比喻形容海明威的文体如下：“海明威是一个拿着板斧的人”，“砍伐了整座森林的冗言赘词，还原了基本枝干的清爽面目”。

所以，他的小说往往只是截取故事的一个时间段或一个时间点，以集中反映重大的主题或历史事件，至于故事的经过和历史背景，则当作“冰山”的八分之七隐匿在洋面之下，但他又要让读者强烈地感到它的存在。他在谈到《老人与海》（1954年诺，桑提亚哥）的创作时指出：“《老人与海》本来可以写一千多页那么长，小说里有村庄中的每个人物，以及他们怎样谋生、怎样受教育、生孩子等等的一切过程。”但结果小说却被浓缩到只有五万多字，小说仅集中描写了老人在海上捕鱼的惊心动魄的三天。