中山室内游泳馆:古琴系列讲座（一）古琴的概况和制作

概况           古琴又名“琴”，因缚弦七根又称“七弦琴”。琴体由面板和底板胶合而成，形狭长。弦外侧的面板上嵌有十三个圆点的“徽”。唐朝诗人刘长卿诗句“泠泠七弦上，静听松风寒。”其“七弦”指的就是古琴，“泠泠”则是指的古琴的音色。   传说古琴的发明人是伏羲削桐为琴，绳丝为弦。以《诗经》、《乐记》等“琴”乐史料为据，古琴至今已有近三千年的历史了。   《诗经》中记载“琴”的诗句很多：“椅桐梓漆，爱伐琴瑟。”（《定之方中》）“琴瑟在御，莫不静好。”（《鹿鸣》）等。《乐记》里记有：“舜作五弦之琴。”及《战国策》载：“临淄甚富而实，其民无不吹芋，鼓瑟，击筑，弹琴……”等。这些记述除了说明“琴”的存在有着悠久的历史之外，还说明了它在当时社会生活中已有了相当范围的影响和应用。  
 
  自南朝邱明（公元494-590年）的《碣石调·幽兰》文字谱，经1425年的《神奇秘谱》、清末《琴学丛书》至民国的《梅庵琴谱》，至今存见有一百五十部之多的琴谱谱集。其中累计有三千余首的琴曲曲谱。    理论方面，自魏晋嵇康的《琴赋》，经宋朝朱长文的《琴史》，到明末清初的冷谦《琴声十六法》、徐上瀛的《溪山琴况》等大量琴论专著，涉及了古琴音乐的美学、音律音调、琴家传略、乐器制作、演奏手法及琴乐诗词等，可谓蔚然大观。   
  革命家陈毅曾经题词“极美丽的古代花朵”。这朵“极美丽的古代花朵”确实值得我们引以为自豪。更值得今天的音乐人对其作出深入和全面的研究。1954年，中国音乐家协会曾经组织以査西阜先生为首的调查小组，对全国的古琴音乐状况作了全面调查。通过这次调查，对全国古琴音乐状况有了较全面的了解，并极大的鼓舞了各地古琴家和古琴音乐爱好者。50年代，先后在中央音乐学院和上海音乐学院设置了古琴专业课程，聘请了著名古琴家入校传授琴艺，培养琴生。1962年始，召开了第一次全国古琴打谱会议，管平湖、姚丙炎、吴景略、张子谦等多位琴家打谱的《广陵散》、《幽兰》、《酒狂》、《长清》、《短清》等一批长期沉存于古谱的古代名曲，得以复响传世，使世人初步认识了民族音乐中的瑰宝——古琴音乐光艳耀目而又鲜为人知的另一个侧面。继成立于1936年，发展于上海的“今虞琴社”之后，北京成立了“北京古琴研究会”，杭州、苏州、成都、青岛、广州、南京、西安、徐州、天津，包括台湾和香港也先后成立了古琴会、古琴社等民间会社团体。这些会社团体在联络团结琴家、交流传授琴艺和扩大古琴音乐的社会影响方面，都起了积极作用。1983年、1985年两次全国古琴打谱会议，除巩固了自60年代以来二十年中的打谱成就外，并对古琴打谱这项特殊的音乐活动，就有相关定义、目标、方法等方面进行了广泛而深入的讨论。增添了《大雅》、《雉朝飞》、《泛沧浪》、《大胡笳》等一批打谱曲目，扩大和锻炼了中青年两代的打谱人才。  
 
古琴的制作   
古时有人说好琴“轻如叶，重如铁”，其实这种评价好琴的说法并不是全面的，琴的份量与选材有关，好琴的判断还与其声音、做工好坏密切相关。可谓良材、良工必须兼备，才有可能出一张好琴。 选　材 　　古琴的制作，首先要从选材讲起。 　　古琴的选料，讲究：轻、松、脆、滑。轻字指木质要轻；松是指选用的木材要松透；脆是指选材要有脆性；滑则是指用料经打磨后要光滑。这是对琴材的必然要求。 　　斫琴的木材一般讲究用老木。首先，琴人弹老木制的琴不易有火气，其次，与新木材相比，老木不易变形、开裂，木性相对比较稳定。 　　老木的来源有老房梁、出土的棺木等等，但是棺木由于长年埋在地下，终年吸收地气，阴气十足，而且败棺也常裂，用此材做琴前最好先放置六、七年，行家称为返阳。此外，老木并非越老越好，如横划木纹时木材掉面，则此木已朽，不堪再用，且木材一老，原有木性改变很多，所以选木以老而不朽为妙。 　　琴材的底面一般比面板要硬，也有底板和面板用相同木种的。以下，就分不同的部位讲一下琴材的选取。　　 面　板 　　面板要选择纹理顺直的材质。此外木材近地音易浊，不清亮，不脆，而靠木梢则音易飘，因此取中段最好，也最贵重。 　　可用来斫琴，作面板的木材种类很多，如桐木、云杉、白松、涩木等都可作面板，不过木质硬的要用料薄一点，而木质松软的用料则相应要厚一点。旧时个别有用樟木面，也有用桐　木（音）。樟木接近铁梨，色淡，发黄，也有人称之为硬　木，而桐　木则发黑，发暗。 　　琴材要年久干燥才不易变形，其木曲直已定，又加坚燥扣击其面而听其声，声坚劲清响，因此有人选梁木、梁柱或木电线杆作琴材。这些都适合作面板，也可作底，但作面板尤佳。 　　老木越来越不易得，现在为节省时间琴材多用新木火烤，然火烤的木材音质燥，用放大镜观察，则木材中纤维已断，而自然风干的木材则木纹完整，因此后者音色相对要更好。 琴　底 　　枫木、色（ｓｈａｉ，三声）木：此两种木材作古琴的底板音色会很好，这也是制作小提琴底板的材料，但色木较易变形，如热处理方面做得不好就无法保证质量。 　　松木：白松做底是不错的材料，小提琴面就是用的白松。落叶松也可，但落叶松易裂。事实上除白松外的松木基本都易裂。 　　黄花松：阔叶材，重量好，但也易裂，注意制琴时要选用无裂隙之材为好。 　　黄菠萝（音）：这是东北产的一种木材，纹理粗糙，木纹接近椿木，颜色发红，比金丝楠木的味道要好闻。它的应力好，用来制琴底声音也不错。 　　金丝楠：此木较香，硬度适宜做底，然而它会受气候影响产生微变。 　　椿木：椿木分香椿、臭椿、白椿。椿木本身有一定硬度、脆性，易断不弯，力超则断，在古琴应用上声音还是不错的，其中以香椿为好，无杂味，材质上比前述几种松木略硬。 　　梓木：又称广梓木，色如紫檀，重量则较轻，其中有黑芯木，发声较好。 　　花梨木：一般做高级琴的底材，声音不错。 　　红木：不宜制琴，因其音死，共鸣少。 　　当然，上面说过，木材很老时，原有木性已变，则无所谓何木，敲击有响，木材不裂，就完全可以用作底材。 　　总之木以老为贵。 附　件 　　附件包括岳山、承露、轸池板、琴轸、冠角（焦尾）、雁足、尾托等。 　　附件的选材以象牙第一，玉石次，紫檀木再次之，此下为老红木，花梨，枣木。次品则有色木和硬杂木等。实际上古琴附件用得最早的是枣木，红木等是外来的材质，中国本土并不出产。个别的古代还曾有在岳山上镶金、象牙等材质的，琴轸也有用景泰兰的，成套的附件则以玉为主，有极少量的以珍贵的翡翠为材。 徽 　　徽的取材有金、银、玉、瓷、石决明、蚌、塑料?穴如珠光玻璃?雪等，目前以蚌居多。 灰　胎 　　灰胎的选材分为孜子灰?穴翡翠粉?雪、八宝灰?穴八种金石原素粉碎制成?雪、菟丝子灰、古瓷粉?穴老瓷器砸碎而得?雪、粉末冶金、鹿角灰、瓦灰、砖灰等。灰胎以硬为好，不过因鹿含有长春、吉祥之意，因此鹿角灰一直用得比较普遍，也以鹿角灰为上。 漆 　　古代只有天然漆（又称大漆），大漆与泥土相排斥，不发生化学反应，对古琴起着一个重要的作用就是保护木头，那些年代久远的古琴能很好的保留至今，大漆起了很大的作用。所以大漆在琴上的应用最为广泛。 目前制琴用的漆还有以下几种 硝基清漆：这种漆硬度相对较高，光亮度大。 还氧树脂漆：漆中含有快干剂，快干剂越多漆干的越快，但是漆脆。 聚胺脂漆：有气味且甚重，而且毒性较大 还有腰果漆、过滤大漆、合成大漆等。 　　需要注意的是生漆是活性的自然漆，含有植物酵素酶，有毒性，会使皮肤过敏因此避免直接接触，若不小心触及皮肤用油擦去就好。敏感的人连闻漆气也会过敏，因此须带上口罩与塑胶手套工作。过敏情形因人而异，经常上生漆的人就不会有过敏现象，在夏天上漆时要注意通风，人在风源处施工，并选择早晚温度低时上漆，以避免夏天生漆所散发的毒气，会造成皮肤过敏起疹，奇痒难耐。 斫琴工具 　　（以最简单工具为例，不考虑机械化） 　　木挫刀：可以挫琴肩、腰等导角的地方 　　木凿：斫琴的最基本的工具、负责铲腹腔等重要的部位 　　锯子：锯木头用 　　水砂纸：打磨面的工具（目前也有机器代之） 　　刮刀：刮漆等 　　橡皮手套：上漆时的保护手套 　　刷子：上漆时主要工具 　　劈刀：削木头时主要工具 　　磨刀石：打磨工具 　　刨刀：刨板时的主要工具 　　还有些其他的工具：铅笔、墨斗、卡尺、麻绳、楔子、电钻、钻头、庞（天梯）、车床等等，工具以越精良越妙，如各个工具型号齐全，自然使用过程中会更方便。  
 
以仲尼式为例，面板板材要求长1.25米，肩处宽21.5公分，厚5公分（或曰高度）。面板边缘的厚度一般为1.2公分左右(加上底板1.8公分为好，上下不可差得太多)。凤舌处长12公分，最高点1.8公分，两边最低点0.2公分。岳山至琴头边缘处距离为8-12公分，岳山往琴尾方向4公分处开始槽腹，从琴尾往琴头方向5公分处开始槽腹，以上所述为槽腹时所留实木最多的，最少的从琴头到槽腹为2公分，从琴尾到槽腹为2公分至5公分，槽腹左右的边宽一般为1-1.5公分(左右对称)，周圈除两侧均为此尺寸。雁足位需留大约4公分宽，或者可以更多一些，面积太小雁足不容易固定，易歪。龙池与凤沼位置要求隆起一块，厚度一般为3公分-2.5公分厚(龙池、凤沼厚度一样)，个别也有1.8公分厚的(以长方形为例)。龙池凤沼可以是圆形或者长方形等，示情况而定，龙池凤沼的大小与琴发音有直接关系，最好龙池处长21公分，宽2.5公分(古书上的尺寸)，凤沼处长10公分，宽2.4公分。以上尺寸为大概，既有比这长的，也有比这短。常规是越窄的，一般长度相度要长，宽的呢，长度相对短些，但再怎么变，其面积大致一样。龙池位置以七徵为起点，向琴头方向走到合适尺度，凤沼位置以十三徵为起点，向琴头方向走。掏腹时槽腹中间稍厚，两边薄，最厚为1.8公分，最薄处为1.2公分，制作中用特殊的千分尺去量(乐器店有售)。徵位的定置：从岳山至龙龈，对折居中即七徵，以七徵至岳山对折居中，即四徵，以七徵至岳山三折，一折即五徵、再折即二徵、三折与岳山齐，四徵至岳山对折，即一徵，五徵至七徵五折，从五徵取二折则六徵，从二徵取一折则三徵，后之八九等徵，以七徵至焦尾，与前折相同（可先用纸对折，标出徵位后贴在面板上）。   
　知道了尺寸，即动手用斧子砍出预计琴面的粗略大小，用铅笔在面板上画出中央基准线，然后根据基准线沿两边等距划出琴体形状（肩处斜度大约在40度左右），划出岳山处位置，划出徵的各处位置，划出龙池凤沼等处的位置。面板各处位置用铅笔标出后，用斧子将面板砍出大致雏形，之后以长型刨刀刨面板，要注意铅笔线的距离以使两边弧度一致。开始时可以使刨刀深度大些，接近完成的弧度时，调整为细薄刨刀，以细部修正弧度，刨出一个有弧度的古琴面板形状后，从面板头处往下量大约30公分处的位置开始做低头，靠近岳山处的琴面要比琴面最高处低1公分（低头又名流线)。   
　注意在接近面板表面完工时用长尺测一下整个面板弦路的平坦度，两边弧度的量测可以先以目试法，由横切面单眼视角查看弦路的平坦度与弧度的曲线均匀度。   
　面板表面做好后，开始槽腹，槽腹也叫掏膛。首先根据上述尺寸画好槽腹范围，确认中心深度（注意两边深度要平均），以利槽腹弧形的修整。然后先用大钻钻出比规定腹腔深度稍浅的洞(需要开槽的位置都要钻)。然后用小锛子(称为小刨斧)锛，锛出一定尺寸后用刨子刨，根据不同的样式用不同的刨子刨，刨好以后，刨不到的位置用边铲修，最后将腹腔用砂纸磨光，注意弧度的角度需要，要在刨的同时不停地用卡尺量其深度，一次莫挖太深，造成槽腹是直角那就不好了，或是挖得琴体太薄也会没救。  
　有人喜欢在腹腔写字，写字的位置一般都是在腹腔内龙池及凤沼的两侧。    
    底板的长度比面板稍微短一点，厚度最厚处为3.2公分，依次递减为1.8、1.2，最薄处为0.8公分左右，底板也是中间厚，边缘薄。先用铅笔根据前期所述尺寸在底板上画出中央基准线，然后根据基准线沿两边等距划出琴体形状，划出轸池位置，划出龙池凤沼位置，划出雁足位置。 
　用斧子砍出大致雏形后，再用刨子刨平滑，注意底板表面一定要平整光滑，然后将轸池、龙池凤沼、雁足位置依据先前划的尺寸掏空。轸池距离琴头位置约8-12公分，与面板岳山位置相同，底板龙池凤沼的位置与面板处相同，雁足的孔一般打在九至十徵之间，琴底雁足的孔为1.2乘1.2公分，有方孔，也有圆孔，依各人喜好定。   
　做高级琴时，可在底板处的龙池、凤沼处的边缘镶上硬木、竹子等物，做装饰增强琴的外形美观，同时为保护龙池、凤沼边缘不受损伤。   
　当面板、底板做好了，就可以将面板、底板合成。以前古人说，合成需挑吉日，这有迷信说法，但也有一定的道理，不合适的天气、气温下合琴，的确对琴有一定的等影响。 AP:Q]A6}  
　合成时用的胶有鱼膘、猪膘，还有用乳胶的，也有用其它化学胶的，这里以动物胶为例。所谓熬制其实就是将动物的皮、膘等，先投入石灰水中浸泡，以溶解出内部的脂肪和杂质，然后洗净、加水煮沸提取，再进行浓缩、干燥而成。按提取的次数，可分为一次液、二次液和三次液，而以一次液为最好。好的胶液，应呈透明或半透明的橙黄色，无气泡，臭味很小，灰份含量少，胶液显中性。使用胶时，须先将胶块敲碎，放入浸胶筒内，并加入温水浸泡成浓胶液。然后，再稍加入清水加热，加热时间不应过长，否则胶液会水解而使胶接力下降。为取得最大胶着力，在胶合时应加压一定时间，一般加压18小时、压力为49×10000-68×10000帕斯卡（10000表示十的四次方）、室温在20℃左右为适宜。为提高胶接缝之耐水力，可以在一个胶接面上涂甲醛液，另一个胶接面上涂胶液，再进行加压胶接。为使胶液在室内温度下能保持较长时间的液态(以便于施工)，可在胶液中掺入适量的醋酸或硝酸等。一般是100份胶液中加入100份温水，再加入40份硝酸或75份醋酸，热数小时后，再用碳酸钙中和，也可以在胶液中加入适量尿素，其加入量视室内温度而定。   
　胶调好后，将胶均匀涂在琴沿周圈，注意保持琴沿的干净与平滑，不可有杂质，合琴时，注意面板与底板的缜密度，注意左右上下对齐，合成琴后要捆绑，用绳或铁丝等物捆绑严实，不留缝隙。然后放在通风处阴干，不可太阳直接暴晒，一般北方一天可干，等到干后修整胶溢出部位。合琴胶干的现象是以用砂纸磨平溢出部位时不粘砂纸的面，不会有粘手状为好。     古琴附件包括岳山、承露、轸池板、琴轸、冠角（护轸）、雁足、尾托、绒剅、琴弦、琴穗等。 　　琴轸：一般长约4.4公分，宽约φ1.5公分，中心打有小孔，以便穿绒剅，大约在垂直1公分处钻孔。琴轸形状有方有圆，有长有短，可根据自己喜爱制作，但一般来说，不宜太短，否则不方便拧琴轸。 　　岳山：长约26公分，宽约3.5公分，厚度约为1公分。注意岳山两侧约有15度左右的斜度，左右两边的斜度要对称，岳山最高处距离琴面的弧度约为1.8-1.6公分。靠近琴头面上端要打磨出一定弧度，避免直角将琴弦或绒剅磨断。 　　承露：长度约为16公分，宽度约为2.1公分，厚度约为0.5，承露与岳山一样，需要修整出一定弧度，承露距离琴面最高处弧度约为2.9。 　　轸池板：长度约为14.8公分，宽度约为2.2公分，厚度约为0.5公分。 　　龙龈：龙龈共有六块，琴面三块，琴底安装三块，上下均为对称，琴面的龙龈要比琴底的厚（琴底龙龈厚度大约在0.4公分），其余尺寸相同，长度大约为10.8-13公分，宽度约为6.9，琴面处龙龈最厚处厚度约为1.1公分，最薄处约为0.5公分（注意有弧度），从底端往上量，大约在长4.4公分处开始挖槽腹弧度直至未端，弧度约为R6公分。 　　雁足：雁足形状多样，有上方下圆的，也有上圆下方的，或者两端均为方形，或者两端均为圆形，甚至有雕花的等等，此处以上圆下方形状为例，长度约为5公分，宽度约为1.4公分，圆处面积约为2.7*2.7，方处（也就是要插入到琴体的那一端）长度约为2.5公分，中间有一段较之两端都稍细的为绑弦处，长度长短不依，总体上从圆处底端到方处底端长度约为4公分。 　　护轸又名冠角:冠角的形状有长，有短，有弯有直，各不相同，冠角的长度一般在4-4.5公分为宜，过长过短影响美观，宽度一般为3*3公分。 　　需要注意的是，以上提供的尺寸为大约尺寸，大家在制作的过程中，还需依据自己琴体的形状再做进一步加工，以达到最符合自己所制古琴的尺寸。 　　绒剅：绒剅的材质各不相同，有棉、丝等。绒剅是用来扣住琴弦的，绒剅的长度约20公分，不可太短。绒剅需要自制，由一股或多股丝线搓成。搓绒剅的方法是：把绒线的一端由一人对立捏住，自己捏住另一端，用右手大，食两指，将线头向左搓旋，渐渐搓紧，然后将绒剅对中折，两端并齐捏住，任其两端自旋合成如绳，再于两端并齐处打结，勿使松退。注意绒剅不可太粗、太细，以能穿过琴轸孔为宜。 　　琴弦：琴弦一副为七根，最细的为七弦，最粗的为一弦，音像或乐器[本站禁止交易请到商城]店有卖。商品牌子以星海、敦煌、乐圣、上音等居多，琴弦以弦身洁白，通体圆润，弹时手感不糙为佳。 　　琴穗：琴穗是古琴上的装饰品。一般系在绒剅上，可上商店购买，颜色以褐色、深绿色居多。  前面几期已经把斫琴面板和底板制作，需要的附件，灰胎的种类和详细配制，以及其尺寸和斫琴工具等等做了详细描述，如上几期所述把这一切都做好了之后，将岳山、轸池、雁足、龙龈等附件粘贴上去，等胶干后，修整完毕即可以开始刮灰胎、上漆等。刮灰胎   
　灰胎最厚不可超过二分硬币的两个厚。最薄为不可露出木头本色。一般地讲灰胎上得比较厚的话，上一次就够了不用反复上，以免灰胎过于厚。如果一次上得太薄的话要多上几次以得到所需要的音色。多数情况下，灰胎上两至三次为宜。以鹿角霜为例，先上道粗灰，待干了之后，用砂纸磨平，再上一道中灰，等其干了之后，再用砂纸磨平，最后再上一道细灰，等阴干后用细砂纸磨平便可（注意：灰胎的粗细不同所用砂纸型号也不尽相同，一般来讲，上粗灰则用颗粒稍粗的砂纸磨，细灰则用颗粒较细的砂纸打磨）。当然并不是所有的琴上三遍灰胎即可，要注意观察灰胎的厚薄度。   
　灰胎调制，以鹿角霜为例，用大漆和磨细的鹿角霜调和。注意不要一下子在鹿角霜中倒入大量大漆，慢慢地往鹿角霜中加入大漆，在加入过程中不停地搅动。大漆的颜色是一个逐变的过程，先是乳白色，逐渐呈褐红色，随着和鹿角霜地搅拌，颜色逐渐变为黑色。鹿角霜加入大漆的搅拌需要均匀（加入比例大约为1（大漆）：3（鹿角霜）），直到搅成糊状且感觉粘性很强时既可用工具将鹿角霜刮至琴面、琴底（注意既不要太干，也不要太流性，以恰好可以上到琴面不会滑落为宜）。   
　一般来说灰胎比较难干，主要是因为加入鹿角霜中的大漆比较难干，少的需要则二、三天，多则十天半月才可能完全干透。灰胎在湿热的环境中干得较快，为了尽快的让灰胎干透，可以人工创造条件。也因为如此夏天比冬天干的快。北方的琴友在冬天上灰胎时可以将琴靠近暖气片，这样可使得琴面的灰胎干得更快一些。还有就是可以利用家里的沐浴间，利用其间湿气和热度，同样可以使琴的灰胎干得更快。  
　灰胎打磨：灰胎完全干了之后，打磨时候要先用粗颗粒的砂布来磨，逐步地换细砂纸打磨，越到后面用的砂子越细。这样磨出来的效果最好，琴面非常光洁，没有划痕（市面有最粗为：cc60cw，最细为：cw280-600的砂纸（布）[本站禁止交易请到商城]）。   
　灰胎打磨的时候，可以上弦进行试音，将琴的灰胎是否磨好的最重要标准是没有沙音，否则继续打磨。同时要注意，不要磨到木头或者磨掉木头。如果灰胎太薄，磨到木头的时候还有沙音则需要重新补灰胎，当然也可以在初上灰胎时就上厚一些，以便打磨。有时我们可以看到有些成品琴琴面上有灰胎露出来，就是因为上漆后发现仍有沙音，将表面再次打磨的缘故。  
　整个琴体灰胎要磨得表面平整、无沙音，如此则可开始上漆。   
　上漆要有先后顺序。一般来讲，开始上漆时应该上浓度较低的大漆（可以先稀释大漆），这样为的是能让大漆更好的渗透到已经刮好的灰胎子里去，如此增强灰胎的坚固性和大漆在灰胎中均匀性，一般而言，上两遍即可，注意上大漆时要等前一遍大漆干透之后方可继续。之后再开始上浓度稍大的大漆，这样才能使漆的表面光洁，上漆次数不等，视情况而定，一般也是两次即可，同样要等大漆每一遍完全阴干后才可再上。一般来说灰胎如果磨得很好，很平，没有沙音的话上大漆的次数相对会少些。事实上，上漆次数的多少是不限的，主要是以上好为主。 
　琴体颜色可在上漆的时候依自己喜好添加不同颜料改变。比如可通过大漆调适量朱砂涂抹琴身，这是得出来的琴面颜色为红色；如果想得到一张黑色的琴，可在大漆中加入黑色颜料。颜色的深浅等可先在废木材上做涂刷试验，直到调出自己喜欢的颜色为止。然后在琴上上漆便可（注意大漆的颜色有个渐变的过程，需要较长的时间验定一个颜色）。   
　有些琴是间杂的颜色的，一般是通过上两种或者多种调过颜色的漆来实现的。比如有的琴是先将琴上成红色，然后再上黑漆，等大漆干了之后，经过砂子磨后，会出一种斑驳色(红黑杂夹)而且这两种颜色的对比度会越来越明显。同样的，也可以先上黑漆然后再上红漆，这两种做法的先后不一样，虽然所用的颜色是一样的，但是可导致琴的颜色不一样，有兴趣的琴友可以自行试验。  
　大漆上完并且等完全干了之后，通过更精密的抛光以后，可以再次调整岳山的高度，以自己适合为宜。   
古琴上好漆之后，待其凉干了之后，便可上弦试弹音色和对岳山、龙龈高度的调整。上弦试弹的目的是为了保证面板的平整性，自4徽至琴尾处保持水平，这点很重要，是否水平直接影响到弹奏该琴时的手感。而岳山、龙龈高度的适当修整是为了指弹奏时不到琴弦距离琴面太高而抗指，同时在一定程度上也可以改善琴的音色。 面板的平整性调整和岳山、龙龈的高度调整（一般是磨低）是在试弹的过程中逐步实施的，不断上弦试弹，逐步修整，直到调整到适合自己的手感为止。注意不要把岳山和龙龈磨的太低，以免琴弦在弹奏的时候打面板。 　上弦 　上弦是一个和弹琴者更为贴切的活，换弦、重新上弦不仅仅是力气活,更需要技巧。一般上弦时候要注重借力，这样即使是女性琴友，也可自己上弦。 　具体是这样的，绒扣和轸子的系结、蝇头的打结都完成后，先将绒扣头从琴底板绒扣孔中穿插到琴面与岳山平，再将打好的蝇头的琴弦弦尾一端穿入绒扣并拉到蝇头处。上弦时将琴头竖立于地板的软垫上，雁足向外，琴面右侧附靠胸前，使弦尾一端过龙龈再过雁足尺许。为防手掌皮肤受伤，可用软布团缠于弦尾，将琴弦紧贴底板从下向上顺卷数圈近至雁足处。随后左手扶住琴尾，右手握住卷着琴弦的软布团用力下拉弦。此时琴可稍离人体，左手大指轻拨琴面部位的琴弦，审定音高是否基本符合要求。待确定音高基本符合要求后，右手以韧力将琴弦紧贴底板缠于雁足。 　缠绕雁足的过程中，初三至五圈至关重要，不可有丝毫懈怠。须圈圈相压，以固定弦的张力。最后将剩余的弦尾穿夹在琴背与弦之间或两弦之间（或者将弦尾打一小折以防滑脱）即可。无须再多缠绕。按传统习惯从一弦到四弦，依次先后顺时针方向缠于外雁足。从五弦至七弦，依次先后逆时针缠于内雁足。 　附《西麓堂琴统》上弦法 　凡上弦，以弦入轸钩，却紧抽绳头，临岳之半，却以名指初空弦远入小指，内出名指，外入中指，内却紧溺，空弦以大指并，琴着力急，抽以左手助弦，令急仍以左手品弦，看其声紧慢－中，然后绕弦于凤足，依此法上弦，只指不疼，虽以小指远弦，而用力在食指中指，故小指不疼，或用他指则皆疼。
古琴美学: a!j{A?7Kw.  
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古琴音乐主要受儒家中正和平、温柔敦厚、「德音之谓乐」和道家顺应自然、大音希声、清微淡远等思想的影响。传统琴曲主要用五声音阶，即五正音，这可说是儒家中和雅正思想在音乐上的落实，而琴乐清虚淡静的风格和意境则主要为道家思想的反映。 古琴由于其乐器的形制、音色、乐曲题材、内涵、结构等因素，其音乐风格是倾向静态的、简单的、含蓄的、古淡的、阴柔的、抒情的、典雅的美。很多人于第一次听琴乐时甚至觉得这件乐器是无声的。古人亦说古琴“难学、易忘、不中听”,“琴到无人听时工”。“不中听”、“无人听”,其实正因为古琴音乐风格属于淡静、虚静、深静、幽静、恬静等等静态的美。这也是为什么古琴最适宜于夜阑人静时弹奏，因为这样的环境才能与琴乐的风格和它所追求的意境配合。整个古琴音乐艺术被称为琴道确实有其道理，因为对古琴的欣赏和认识不能只单一地从其音乐曲调去理解，而是综合地从多方面作为知识份子的精神反映去理解。这一切则表现在对题材的选择、意境的追求、道德的规范等各方面代表著琴乐的理想风格和审美标准上。 O^~nf%  
　　中国乐器中很少像古琴那样具备一套完整的弹秦风格审美准则。古琴音乐的美学,早在六朝麴瞻提出对散音、泛音及按音音色的要求时已初步形成。而唐末五代之际的刘藉更在《琴议篇》中提出了“美而不艳、哀而不伤、质而能文、辨而不诈、温润调畅、清迥幽奇、忝韵曲折、立声孤秀”作为琴德的标准。其实，论述古琴演奏风格的文章，历代均有点滴。有些见于琴文、专集的琴书、琴谱中，亦有些散见于零星的诗文中。而较有系统和条理地阐述古琴演奏风格的审美经验结晶和审美准则判断的琴论文章，则以明代冷谦的《琴声十六法》和明代徐上瀛的《溪山琴况》为较完整和重要。 FbCuXS=+`  
　　冷谦的琴声十六法实际上乃提出了十六个审美范畴，企图为琴乐的审美与表演作一归纳和依据。十六法分别为:轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。在每一个美学范畴之下，冷谦更详细地论述它的内涵和外延，企图从不同的本质与现象和美感特征去引导读者把握古琴的声音美。现简单的将十六法的提纲和内涵分析如下： @6y)wA9Yx  
　　(1)轻——论音之适中和清实(技巧控制和意趣表达间相互之关系)； Kciz^) 'Z  
　　(2)松——论吟猱动荡之妙(技巧论)； e[QEOx/-h2  
　　(3)脆——论手指与手腕力度的灵活和弹性(技巧论)； 9 H>J S  
　　(4)滑——论指法技巧在滑与涩表现上之难易(技巧论)； EQy~ ^7V B  
　　(5)高——论琴乐意境之深远高古(意境论)； %YG[?"P'  
　　(6)洁——论琴品与人品之配合(道德论)； i@=(Y~tD`  
　　(7)清——论平和洁净的环境、心境、乐器等条件在操缦时的重要(意境论)； t &o&gb  
　　(8)虚——论“心静”与“声虚”内外因素配合的重要(意境论)； ^ b{~]I  
　　(9)幽——论琴音之幽雅出于琴人高雅闲逸之品德(品德论)； cmp@Ow"c  
　　(10)奇—— 论雅淡琴乐之奇特处乃在于吟逗等装饰性之指法和乐句起承转合间变化之处理(表现论)； $L72%T  
　　(11)古——论琴乐古朴之风格来自和澹宽大之气度(风格论)； ?0d#O_la 3  
　　(12)澹——论琴音雅淡的本质(风格论)； p-6T,')  
　　(13)中——论偏之弊处以言中声之妙(表现论)； 6^,
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　　(14)和——论和之本质在于技巧之无过不及(本质论)； L}t P_ *  
　　(15)疾——中论指法徐疾之处理(兼论技巧与意境)； WFfn:WSWU  
　　(16)除——论指法舒徐之变化(本质论)。 .6pVt_f0/  
　　综合此十六个提纲，可将其内容的描述作不同的组合。总的来说，还是著重于风格、意境、道德和技巧几方面。属于较抽象意境的描述者有高、清、虚等；论琴的表演技巧老有脆、松、轻、滑等；论琴品与人品者有洁、清、虚、幽等；论琴的风格者有古、淡等。 /kqa|=-`q  
　　十六法亦可组成四组：轻松脆滑、高洁清虚、幽奇古淡、中和疾徐。第一组为外在演奏风格的描述，第二、三组均为演奏时内在意境与曲韵表达的描述，第四组则为演奏时对乐曲整体节奏速度均衡的要求。第一组之轻松脆滑除在此处言技巧外，亦为论琴材九德之一“奇”的内容。奇所包含的特质为轻松脆滑，轻谓材轻，松谓声透，脆谓声之清老(老，桐木也)，滑谓声之泽润，近木材也。总的来说，十六法的提纲和内容以抽象性、文学性和形象化的描述为多，实际配合技巧实践的理论少，故容易导致偏向唯美形式主义。 =　　另一位是明末清初琴坛上重要人物徐上瀛，他受了宋．崔遵度(953一1020)《琴笺》“清丽而静、和润而远”思想的影响，写成了琴学最重要的论著《溪山琴况》。徐上瀛，别号为青山，娄县东仓人，其《溪山琴况》见于《大还阁琴谱》。其中二十四况的提纲和内涵简析如下： To,*H OP  
　　(1)和——论调弦、吟揉、音意等之和(兼论本质与技巧)； =DXN`]uN  
　　(2)静——论琴音之简静在于调气与练指(兼论品格修养与风格之配合)； eI/5foA  
　　(3)清——提出贞静宏远为琴度之内涵，并指出气候在演奏中之重要(兼论木质与技巧)； ZtX CPA!  
　　(4)远——论想象及弦外之音的意境(意境论)； ?:i,%]zxC  
　　(5)古——论琴音雅俗之辨(形式与风格论)； 5jsZJpk$  
　　(6)澹——论琴元音之孤高岑寂(趣味论)； 4i+H(d n  
　　(7)恬——论恬之为君子之质和有德之养(趣味论)； CEBa,hp@  
　　(8)逸——论琴音之超逸实来自琴人品德之超逸(品德与修养论)； 1H8/b D  
　　(9)雅——论琴之雅得于静远澹逸而不媚俗(风格论)； c'wU$xt.w  
　　(10)丽——论琴音丽与媚之别在于古淡与妖冶(风格论)； 8Y
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　　(11)亮——论琴音之亮得自左右手所发清实的金石之响(音色论)； wQ81wfr1:  
　　(12)采——论琴音之采得之于几经锻炼後指下之神气(音色论)； JgBC:t^\pV  
　　(13)洁——论琴音之意趣实得之于修指之严净(境界论)； wJh/tb=$o  
　　(14)润——论琴音之中和温润(音色论)； `7R-2 w　　(15)圆——论吟猱、按弹、乐句转折间婉转动荡无滞无碍之处理(技巧论)； ;?%_jB$P  
　　(16)坚——论用指之坚必清劲和无力不觉乃可得金石之声(技巧论)； bbT$$b-  
　　(17)宏--- 论琴音必冲和闲雅、下指必宽裕纯朴，始能合乎古调(境界论)； 7 4]qz,  
　　(18)细——论节奏、章句转折、连指与全篇细微之处理和把握(技巧与趣味论)； pk0{*Z?@  
　　(19)溜——论技巧之熟练无滞得于指之坚实灵活(技巧论)； IRTD(7"oyp  
　　(20)健一一论指之灵活刚健与琴冲和闲雅之配合(技巧论)； J M`[|"R%  
　　(21)轻——论音之轻重变化皆不离中和之旨(音量与趣味论)； `4g}(-  
　　(22)重——论弹琴重抵轻出之法和情气之并兼(音量与技巧论)； jw P5pu  
　　(23)迟——论希声与迟趣之关系(趣味与意境论)； b7 B|$T,  
　　(24)速——论小速意趣、大速意奇之旨(技巧、趣味与意境论)。 cZ#%tT#  
　　二十四况虽比十六法多出了八个范畴，基本上二者的结构都是以一系列美学范畴来组织成文的。二十四况内容中亦有部分与十六法相同。如二者之和、清、古、澹、洁、轻项，二十四况之静与十六法之虚；二十四况之雅与十六法之中；二十四况之圆与十六法之松；二十四况之健与十六法之脆；二十四况之迟与十六法之徐；及二十四况之速与十六法之疾。 8e1Z:axn0  
　　概括地说,二十四况主要为对琴乐内在意境和外在风格、审美价值与标准之要求,为古琴艺术所提出的审美准则。此内容和形式总合的特征即为整个古琴风格的体现。而这二十四况所涵摄的内容仍然主要渗透著儒道二家的色彩。此二家的影响可分别以“中正和平”、“清微淡远”两句来总括。前者为儒家雅正、中庸之道等观念在音乐上的体现；後者则为道家崇尚自然、隐逸、澹泊明志、虚静等思想和人生观在音乐上的落实。 mi[8O$^iJ  
　　儒家的入世思想讲求中庸、和雅、道德，反映在音乐上则为雅乐、德音的推崇和俗乐、淫声、溺音的贬斥。雅乐的特色正在于其平和雅正、温厚含蓄，因而可移风易俗和导人向善，其风格是含蓄的、平静的，与所谓繁手淫声，追求声响效果复杂多变的俗乐相反，故曰“大乐必易”。此乃以道德的约制介入音乐的审美标准，所以对音乐有中和的要求而反对极端与“穷其变”。道家超世的思想讲求自然、逍遥和超脱世俗的羁绊，反映在音乐上则为老子“大音希声”的思想，追求所谓 “道的境界”的音乐。所以道家只对音乐的精神层面积极，而对音乐的声音层面(即物化、形而下的层面)来说，基本上是采取消极和反对的态度。(这与儒家之对音乐的道德层面积极，对声音本身变化护展之“技艺性”层面约制的主张仍是有其共同之处的，只不过前者以弦外之音的意境为挂搭，後者则以道德为挂搭，唯二者同样排斥音声物化层面之过度发展。)道家超世的思想则形成其清微淡远这一类追求意境、贵“意”说，讲求弦外之音的审美理想。而清微远这一提纲亦包括了如清和淡雅、古淡疏脱、清静和远、淳静简略、萧散简远、恬淡清逸、静远淡逸等等衍生和变奏。

 古琴音乐： za_b jE  
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古琴——代表中国文人音乐的乐器，始自先秦时期，至今已达三千年以上的历史。其音乐素以清、微、澹、远为主要的审美况味，其追求的是弦外之音的深邃意境，与超越物化层面之上而不受现实羁绊的精神境界，进以契入天地间的广阔、空灵与无限。如是，观唐朝白居易《清夜弹琴》诗所云：“月出鸟栖尽，寂然坐空林，是时心境闲，可以弹素琴。清泠由本性，恬淡随人心，心积和平气，本应正始音，响余群动息，曲罢秋夜深，正声感元化，天地清沈沈。”可说是具为琴人追求形上思维的表征。 m@Z
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　　古琴音乐概分为琴歌、琴曲两类。琴歌，顾名思义，是以古琴所伴奏的一种艺术歌曲。琴歌在古代称为“弦歌”，如《论语·阳货》所记载：“子之武城，闻弦歌之声。”又《琴史·声歌》说：“歌则必弦之，弦则必歌之。”这段话相当契合《尚书》：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。”的说法，也就是说：“诗句是为表达思想情感而存在的，歌曲是配合语言的咏唱而形成的，乐器的演奏是依附于咏唱的，而音律的规范则是为了谐和乐器演奏的曲调。”（许健：《琴史初编》，页7）。所以琴歌艺术，是利用古琴弹奏的指法特点与乐器本身所呈现的音色特质作为伴奏，与诗词韵文等吟唱之声腔相互合拟，而体现出别具一格的韵致。例如：用“滚、拂”指法抒发豪放激昂的情景，用低沈的“撮音”（即双音）渲染出庄严、静肃的气氛，用“绰、注、吟、猱”表现惊叹、愁思或哀怨的心绪，用“泛音”营造空灵、幽雅的意境……等。 M-o'`e'  
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　　琴曲者，即为纯以古琴独奏的乐曲。其音乐是属单音音乐，且以旋律线性的呈现为其特色，可说是一种声音层面、听觉上的线型运动。因古琴独有特殊弹奏的指法与音色，故于弹奏与聆听琴乐时，往往会发觉其旋律及音韵若隐若现、或有或无，而此种所谓“希声”的美学，正是琴乐的神韵与风格所在。在其疏密、断续等虚实相间的弹奏特色下，形成了琴乐特有的空间趣味与韵致，并且以最少的声音物象表现出最丰富的精神内涵，呈现无尽、无限、深微的境界，可谓除了实证老子“大音希声”哲理的具象外，亦深富禅理之“以简化繁”的妙趣！而庄子所云：“听琴者，勿听之以耳，而听之以心；勿听之以心，而听之以气。”琴乐对人身、心、灵之效应，实乃千江有水千江月，如人饮水而冷暖自知矣…… _ \D %  
　 @5>#    人生的意识无限，心灵的内蕴无限，琴乐的声韵无限，禅艺的境界无限…… 

 中国古代四大名琴： "NEKz  
号钟 o8A8fHl  
　　“号钟”是周代的名琴。此琴音之宏亮，犹如钟声激荡，号角长鸣，令人震耳欲聋。传说古代杰出的琴家伯牙曾弹奏过“号钟”琴。后来“号钟”传到齐桓公的手中。齐桓公是齐国的贤明君主，通晓音律。当时，他收藏了许多名琴，但尤其珍爱这个“号钟”琴。他曾令部下敲起牛角，唱歌助乐，自己则奏“号钟”与之呼应。牛角声声，歌声凄切，“号钟”则奏出悲凉的旋律，使两旁的侍者个个感动得泪流满面。 < uV@/fn<  
　　绕梁 o5+7Lt]  
　　今人有“余音绕梁，三日不绝”之语。其语源于《列子》中的一个故事：周朝时，韩国著名女歌手韩娥去齐国，路过雍门时断了钱粮，无奈只得卖唱求食。她那凄婉的歌声在空中回旋，如孤雁长鸣。韩娥离去三天后，其歌声仍缠绕回荡在屋梁之间，令人难以忘怀。 <)J@ 7@!P  
　　绿绮 6Y.k　　“绿绮”是汉代著名文人司马相如弹奏的一张琴。司马相如原本家境贫寒，徒有四壁，但他的诗赋极有名气。梁王慕名请他作赋，相如写了一篇“如玉赋”相赠。此赋词藻瑰丽，气韵非凡。梁王极为高兴，就以自己收藏的“绿绮”琴回赠。“绿绮”是一张传世名琴，琴内有铭文曰“桐梓合精”，即桐木、锌木结合的精华。相如得“绿绮”，如获珍宝。他精湛的琴艺配上“绿绮”绝妙的音色，使“绿绮”琴名噪一时。后来，“绿绮”就成了古琴的别称。 vZ6R>f  
　　焦尾 ={p<|8
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　　“焦尾”是东汉著名文学家、音乐家蔡邕亲手制作的一张琴。蔡邕在“亡命江海、远迹吴会”时，曾于烈火中抢救出一段尚未烧完、声音异常的梧桐木。他依据木头的长短、形状，制成一张七弦琴，果然声音不凡。因琴尾尚留有焦痕，就取名为“焦尾”。“焦尾”以它悦耳的音色和特有的制法闻名四海。 gId :IR