1988年中国会议:王国维《人间词话》

第一部分
［一］词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。
［二］有造境，有写境，此“理想”与“写实”二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。
［三］有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去①”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮②”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山③”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下④”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。
注释：
①冯延巳【鹊踏枝】："庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。　雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。"
②秦观【踏沙行】："雾失楼台，月迷津度，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。　驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自郴山，为谁流下潇湘去！"
③陶潜【饮酒诗】第五首："结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。"
④元好问【颖亭留别】："故人重分携，临流驻归驾。乾坤展清眺，万景若相借。北风三日雪，太素秉元化。九山郁峥嵘，了不受陵跨。寒波澹澹起，白鸟悠悠下。怀归人自急，物态本闲暇。壶觞负吟啸，尘土足悲咤。回首亭中人，平林淡如画。"
［四］无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。
［五］自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处。故写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法律。故理想家亦写实家也。
［六］境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。
［七］“红杏枝头春意闹①”，着一“闹”字而境界全出；“云破月来花弄影②”，着一“弄”字而境界全出矣。
注释：
①宋祁【玉楼春】（春景）："东城渐觉风光好，毂皱波纹迎客楫。绿扬烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。"
②张先【天仙子】（时为嘉禾小倅，以病眠，不赴府会）："水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。"
［八］境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜①”，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧②”？“宝帘闲挂小银钩③”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡④”也。
注释：
①杜甫【水槛遣心二首】之一："去郭轩楹敞，无村眺望赊。澄江平少岸，幽树晚多花。细雨鱼儿出，微风燕子斜。城中十万户，此地两三家。"
②杜甫【后出塞五首】之一："朝进东门营，暮上河阳桥。落日照大旗，马鸣风萧萧。平沙列万幕，部伍各见招。中天悬明月，令严夜寂寥。悲笳数声动，壮士惨不骄。借问大将谁，恐是霍嫖姚。"
③秦观【浣溪沙】："漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽。　自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩。"
④秦观【踏沙行】见三注。
［九］严沧浪《诗话》谓：“盛唐诸公唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑拍，如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷。”余谓北宋以前之词亦复如是。然沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字为探其本也。
［十］太白纯以气象胜。“西风残照，汉家陵阙①”，寥寥八字，遂关千古登临之口。后世唯范文正之《渔家傲》②、夏英公之《喜迁莺》③，差足继武，然气象已不逮矣。
注释：
①李白【忆秦娥】："箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。　乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。"
②范仲淹【渔家傲】（秋思）："塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。　浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。"
③夏竦【喜迁莺令】："霞散绮，月垂钩。帘卷未央楼。夜凉银汉截天流，宫阙锁清秋。　瑶台树，金茎露。凤髓香盘烟雾。三千珠翠拥宸游，水殿按凉州。"
［十一］张皋文谓飞卿之词“深美闳约①”，余谓此四字唯冯正中足以当之。刘融斋谓“飞卿精艳绝人②”，差近之耳。
注释：
①张惠言《词选序》："唐之词人，温庭筠最高，其言深美闳约。"
②刘熙载《艺概》卷四《词曲概》："温飞卿词精妙绝人，然类不出乎绮怨。"
［十二］“画屏金鹧鸪①”，飞卿语也，其词品似之。“弦上黄莺语②”，端己语也，其词品亦似之。正中词品，若欲于其词句中求之，则“和泪试严妆③”，殆近之欤。
注释：
①温庭筠【更漏子】："柳丝长，春雨细。花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌。画屏金鹧鸪。　香雾薄，透帘幕。惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂。梦长君不知。"
②韦庄【菩萨蛮】："红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。　琵琶金翠羽，弦上黄莺语。劝我早归家，绿窗人似花。"
③冯延巳【菩萨蛮】："娇鬟堆枕钗横凤，溶溶春水杨花梦。红烛泪阑干，翠屏烟浪寒。　锦壶催画箭，玉佩天涯远。和泪试严妆，落梅飞晓霜。"
［十三］南唐中主词“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间①”，大有众芳芜秽，美人迟暮之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉生寒”，故知解人正不易得。
注释：
①李璟【浣溪沙】："菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。　细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚阑干。"
［十四］温飞卿之词，句秀也；韦端己之词，骨秀也；李重光之词，神秀也。
［十五］词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下①，可谓颠倒黑白矣。“自是人生长恨水长东②”，“流水落花春去也，天上人间③”，《金荃》、《浣花》能有此气象耶！
注释：
①周济《介存斋论词杂著》："毛嫱，西施，天下美妇人也。严妆佳，淡妆亦佳，粗服乱头，不掩国色。飞卿，严妆也。端己，淡妆也。后主则粗服乱头矣。"
②后主【相见欢】："林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。　胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东！"
③后主【浪淘沙】："帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。　独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。"
［十六］词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。
［十七］客观之诗人不可不多阅世，阅世愈深则材料愈丰富、愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅则性情愈真，李后主是也。
［十八］尼采谓一切文学余爱以血书者。后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词①亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。
注释：
①宋徽宗【燕山亭】（北行见杏花）："裁翦冰绡，轻叠数重，淡著燕脂匀注。新样靓妆，艳溢香融，羞杀蕊珠宫女。易得凋零，更多少无情风雨。愁苦。闲院落凄凉，几番春暮。　凭寄离恨重重，这双燕何曾，会人言语。天遥地远，万水千山，知他故宫何处？怎不思量？除梦里有时曾去。无据。和梦也、新来不做。"
［十九］冯正中词虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气。与中、后二主词皆在《花间》范围之外，宜《花间集》中不登其只字也①。
注释：
①龙沐勋《唐宋名家词选》："案《花间集》多西蜀词人，不采二主及正中词，当由道里隔绝，又年岁不相及有以致然。非因流派不同，遂尔遗置也。王说非是。"
［二十］正中词除《鹊踏枝》、《菩萨蛮》十数阕最煊赫外，如《醉花间》之“高树鹊衔巢，斜月明寒草①”，余谓韦苏州之“流萤渡高阁②”，孟襄阳之“疏雨滴梧桐③”不能过也。
注释：
①冯延巳【醉花间】："晴雪小园春未到。池边梅自早。高树鹊衔巢，斜月明寒草。　山川风景好。自古金陵道。少年看却老。相逢莫厌醉金杯，别离多，欢会少。"
②韦应物【寺居独夜寄崔主簿】："幽人寂无寐，木叶纷纷落。寒雨暗深更，流萤渡高阁。坐使青灯晓，还伤夏衣薄。宁知岁方晏，离居更萧索。"
③《全唐诗》卷六：孟浩然句，"微云淡河汉，疏雨滴梧桐。"唐王士源《孟浩然集》序云："浩然尝闲游秘省，秋月新霁，诸英华赋诗作会。浩然句云「微云淡河汉，疏雨滴梧桐。」举座嗟其清绝，咸阁笔不复为继。"
［二一］欧九《浣溪沙》词“绿杨楼外出秋千①”，晁补之谓只一“出”字，便后人所不能道。余谓此本于正中《上行杯》词“柳外秋千出画墙②”，但欧语尤工耳。
注释：
①欧阳修【浣溪沙】："堤上游人逐画船，拍堤春水四垂天。绿杨楼外出秋千。　白发戴花君莫笑，六么催拍盏频传。人生何处似尊前。"
②冯延巳【上行杯】："落梅著雨消残粉，云重烟轻寒食近。罗幕遮香，柳外秋千出画墙。　春山颠倒钗横凤，飞絮入帘春睡重。梦里佳期，只许庭花与月知。"
［二二］梅圣俞《苏幕遮》词：“落尽梨花春事了，满地斜阳，翠色和烟老。①”刘融斋谓少游一生似专学此种②。余谓冯正中《玉楼春》词：“芳菲次第长相续，自是情多无处足，尊前百计得春归，莫为伤春眉黛促。③”永叔一生似专学此种。
注释：
①梅尧臣【苏幕遮】（草）："露堤平，烟墅杳。乱碧萋萋，雨后江天晓。独有庚郎年最少。窣地春袍，嫩色宜相照。　接长亭，迷远道。堪怨王孙，不记归期早。落尽梨花春又了。满地残阳，翠色和烟老。"
②刘熙载《艺概》卷四《词曲概》引此词云："此一种似为少游开先。"
③冯延巳【玉楼春】："雪云乍变春云簇，渐觉年华堪送目。北枝梅蕊犯寒开，南蒲波纹如酒绿。　芳菲次第还相续，不奈情多无处足。尊前百计得春归，莫为伤春眉黛促。"
［二三］人知和靖《点绛唇》①、圣俞《苏幕遮》②、永叔《少年游》③三阕为咏春草绝调，不知先有正中“细雨湿流光④”五字，皆能摄春草之魂者也。
注释：
①林逋【点绛唇】（草）："金谷年年，乱生春色谁为主。余花落处，满地和烟雨。　又是离愁，一阕长亭暮。王孙去。萋萋无数，南北东西路。"
②梅尧臣【苏幕遮】见二二注。
③欧阳修【少年游】："阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。　谢家池上，江淹浦畔，吟魄与离魂。那堪疏雨滴黄昏，更特地忆王孙。"
④冯延巳【南乡子】："细雨湿流光，芳草年年与恨长。烟锁凤楼无限事，茫茫。鸾镜鸳衾两断肠。　魂梦任悠扬，睡起杨花满绣床。薄幸不来门半掩，斜阳。负你残春泪几行。"
［二四］《诗·蒹葭》①一篇最得风人深致。晏同叔之“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路②”，意颇近之。但一洒落，一悲壮耳。
注释：
①《诗经·蒹葭》："蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘，溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。"
②晏殊【蝶恋花】："槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙别离苦，斜光到晓穿朱户。　昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处。"
［二五］“我瞻四方，蹙蹙靡所骋①”，诗人之忧生也。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路②”似之。“终日驰车走，不见所问津③”，诗人之忧世也。“百草千花寒食路，香车系在谁家树④”似之。
注释：
①《诗经·小雅·节南山》："驾彼四牡，四牡项领。我瞻四方，蹙蹙靡所骋。"
②晏殊【蝶恋花】见二四注。
③陶潜【饮酒】第二十首："羲农去我久，举世少复真。汲汲鲁中叟，弥缝使其纯。凤鸟虽不至，礼乐暂得新。洙泗绝微响，漂流逮狂秦。诗书复何罪，一朝成灰尘。区区诸老翁，为事诚殷勤。如何绝世下，六籍无一亲？终日驰车走，不见所问津。若复不快饮，空负头上巾。但恨多谬误，君当恕罪人。"
④冯延巳【鹊踏枝】："几日行云何处去，忘却归来，不道春将暮！百草千花寒食路，香车系在谁家树？　泪眼倚楼频独语：双燕来时，陌上相逢否？撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处。"
［二六］古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路①”，此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴②”，此第二境也。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处③”，此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐晏、欧诸公所不许也。
注释：
①晏殊【蝶恋花】见二四注。
②柳永【凤栖梧】："伫倚危楼风细细。望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里。无言谁会凭栏意。　拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。"
③辛弃疾【青玉案】（元夕）："东风夜放花千树。更吹落、星如雨。宝马雕车香满路，凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。　蛾儿雪柳黄金缕。笑语盈盈暗香去。众里寻它千百度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。"
［二七］永叔“人间自是有情痴，此恨不关风与月”，“直须看尽洛城花，始与东风容易别①”，于豪放之中有沉著之致，所以尤高。
注释：
（１）　欧阳修【玉楼春】："尊前拟把归期说，未语春容先惨咽。人生自是有情痴，此恨不关风与月。　离歌且莫翻新阕，一曲能教肠寸结。直须看尽洛城花，始共春风容易别。"
［二八］冯梦华《宋六十一家词选·序例》谓：“淮海、小山，古之伤心人也，其淡语皆有味，浅语皆有致。”余谓此唯淮海足以当之。小山矜贵有余，但可方驾子野、方回，末足抗衡淮海也。
［二九］少游词境最凄婉，至“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，则变而凄厉矣。东坡赏其后二语①，犹为皮相。
注释：
①秦观【踏莎行】见三注。东坡绝爱其尾两句，自书于扇曰："少游已矣，虽万人何赎。"
［三十］“风雨如晦，鸡鸣不已①”，“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇②”，“树树皆秋色，山山尽落晖③”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮④”，气象皆相似。
注释：
①《诗·郑风·风雨》："风雨凄凄，鸡鸣喈喈。既见君子，云胡不夷。风雨潇潇，鸡鸣胶胶。既见君子，云胡不瘳。风雨如晦，鸡鸣不已。既见君子，云胡不喜。"
②《楚辞．九章．涉江》（辞长不录）。
③王绩【野望】："东皋薄暮望，徒倚欲何依。树树皆秋色，山山唯落晖。牧人驱犊返，猎马带禽归。相顾无相识，长歌怀采薇。"
④秦观【踏莎行】见三注。
［三一］昭明太子称陶渊明诗“跌宕昭彰，独超众类，抑扬爽朗，莫之与京①”。王无功称薛收赋“韵趣高奇，词义旷远，嵯峨萧瑟，真不可言②”。词中惜少此二种气象，前者唯东坡，后者唯白石，略得一二耳。
注释：
①见萧统《陶渊明集》序。
②见《王无功集》卷下【答冯子华处士书】。所称薛收赋，谓系【白牛溪赋】。
［三二］词之《雅》、《郑》，在神不在貌。永叔、少游虽作艳语，终有品格。方之美成，便有淑女与倡伎之别。
［三三］美成深远之致不及欧、秦，唯言情体物，穷极工巧，故不失为一流之作者。但恨创调之才多，创意之才少耳。
［三四］词忌用替代字。美成《解语花》之“桂华流瓦①”，境界极妙，惜以“桂华”二字代“月”耳。梦窗以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。此少游之“小楼连苑，绣毂雕鞍”②所以为东坡所讥也③。
注释：
①周邦彦【解语花】（元宵）："风销焰蜡，露浥烘炉，花市光相射。桂华流瓦。纤云散，耿耿素娥欲下。衣裳淡雅。看楚女、纤腰一把。箫鼓喧、人影参差，满路飘香麝。因念都城放夜。望千门如昼，嬉笑游冶。钿车罗帕。相逢处、自有暗尘随马。年光是也。唯只见、旧情衰谢。清漏移、飞盖归来，从舞休歌罢。"
②秦观【水龙吟】："小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤。朱帘半卷，单衣初试，清明时候。破暖轻风，弄晴微雨，欲无还有。卖花声过尽，斜阳院落，红成阵、飞鸳甃。玉佩丁东别后。怅佳期、参差难又。名韁利锁，天还知道，和天也瘦。花下重门，柳边深巷，不堪回首。念多情，但有当时皓月，向人依旧。"
③《历代诗余》卷五引曾慥《高齐词话》："少游自会稽入都见东坡。东坡问作何词，少游举'小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤。'东坡曰：'十三字只说得一个人骑马楼前过。'"
［三五］沈伯时《乐府指迷》云：“说桃不可直说破,‘桃’，须用‘红雨’、‘刘郎’等字；说柳不可直说破‘柳’，须用‘章台’、‘霸岸’等字。”若惟恐人不用代字者。果以是为工，则古今类书具在，又安用词为耶？宜其为《提要》所讥也①。
注释：
①《四库提要》集部词曲类二沈氏《乐府指迷》条："又谓说桃须用'红雨'、'刘郎'等字，说柳须用'章台'、'灞岸'等字，说书须用'银钩'等字，说泪须用'玉箸'等字，说发须用'绛云'等字，说簟须用'湘竹'等字，不可直说破。其意欲避鄙俗，而不知转成涂饰，亦非确论。"
［三六］美成《青玉案》词：“叶上初阳乾宿雨，水面轻圆，一一风荷举。①”此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》②、《惜红衣》③二词犹有隔雾看花之恨。
注释：
①周邦彦【苏幕遮】："燎沈香，消溽暑，鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举。　故乡遥，何日去？家住吴门，久作长安。五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。"
②姜夔【念奴娇】："闹红一舸，记来时，尝与鸳鸯为侣。三十六陂人未到，水佩风裳无数。翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菰蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句。日暮。　青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去。只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦。高柳垂阴，老鱼吹浪，留我花间住。田田多少？几回沙际归路。"
③姜夔【惜红衣】："簟枕邀凉，琴书换日，睡余无力。细洒冰泉，并刀破甘碧。墙头唤酒，谁问讯城南诗客？岑寂。高柳晚蝉，说西风消息。　虹梁水陌，鱼浪吹香，红衣半狼籍。维舟试望故国。眇天北。可惜渚边沙外，不共美人游历。问甚时同赋，三十六陂秋色？"
［三七］东坡《水龙吟·咏杨花》①，和韵而似原唱；章质夫词②，原唱而似和韵。才之不可强也如是！
注释：
①苏轼【水龙吟】（次韵章质夫杨花词）："似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。　不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来不是杨花，点点是离人泪。"
②章质夫【水龙吟】（杨花）："燕忙莺懒芳残，正堤上、杨花飘坠。轻飞乱舞，点画青林，全无才思。闲趁游丝，静临深院，日长门闭。傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被、风扶起。　兰帐玉人睡觉，怪春衣、雪沾琼缀。绣床渐满，香球无数，才圆欲碎。时见蜂儿，仰粘轻粉，鱼吞池水。望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈泪。"
［三八］咏物之词，自以东坡《水龙吟》为最工。邦卿《双双燕》①次之。白石《暗香》②、《疏影》③格调虽高，然无一语道着，视古人“江边一树垂垂发④”等句何如耶？
注释：
①史达祖【双双燕】（咏燕）："过春社了，度帘幕中间，去年尘冷。差池欲往，试入旧巢相并。还相雕梁藻井，又软语商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。　芳径，芹泥雨润。爱贴地争飞，竞夸轻俊。红楼归晚，看足柳暗花暝。应自栖香正稳，便忘了、天涯芳信。愁损翠黛双娥，日日画栏独凭。"
②姜夔【暗香】：（辛亥之冬，予载雪诣石湖。止既月，授简索句，且征新声，作此两曲。石湖把玩不已，使工妓肆习之，音节谐婉，乃名之曰暗香、疏影。）"旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却春风词笔。但怪得竹外疏花，香冷入瑶席。江国，正寂寂，叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压西湖寒碧。又片片吹尽也，几时见得？"
③姜夔【疏影】："苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北。想佩环月夜归来，化作此花幽独。　犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。"
④杜甫【和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄】："东阁官梅动诗兴，还如何逊在杨州。此时对雪遥相忆，送客逢春可自由。幸不折来伤春暮，若为看去乱乡愁。江边一树垂垂发，朝夕催人自白头。"
［三九］白石写景之作，如“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声①”，“数峰清苦，商略黄昏雨②”，“高树晚蝉，说西风消息③”，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一隔字。北宋风流，渡江遂绝，抑真有运会存乎其间耶？
注释：
①姜夔【杨州慢】："淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马、窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。　渐黄昏清角，吹寒都在空城。杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生？"
②姜夔【点绛唇】："燕雁无心，太湖西畔随云去。数峰清苦。商略黄昏雨。　第四桥边，拟共天随往。今何许？凭栏怀古，残柳参差舞。"
③姜夔【惜红衣】见三六注。
［四十］问“隔”与“不隔”之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草①”，“空梁落燕泥②”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游·咏春草》上半阙云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千里万里，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云“谢家池上，江淹浦畔③”，则隔矣。白石《翠楼吟》：“此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里。”便是不隔。至“酒祓清愁，花消英气④”，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。
注释：
①谢灵运【登池上楼】："潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。薄霄愧云浮，栖川怍渊沈。进德智所拙，退耕力不任。徇禄反穷海，卧疴对空林。衾枕昧节候，褰开暂窥临。倾耳聆波澜，举目眺岖嵚。初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽。祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，离群难处心，持操岂独占，无闷征在今。"
②薛道衡【昔昔盐】："垂柳覆金堤，蘼芜叶复齐。水溢芙蓉沼，花飞桃李蹊。采桑秦氏女，织锦窦家妻。关山别荡子，风月守空闺。恒敛千金笑，长垂双玉啼。盘龙随镜隐，彩凤逐帷低。飞魂同夜鹊，倦寝忆晨鸡。暗牖悬蛛网，空梁落燕泥。前年过代北，今岁往辽西。一去无消息，那能惜马蹄。"
③欧阳修【少年游】见二三注。
④姜夔【翠楼吟】"月冷龙沙，尘清虎落，今年汉酺初赐。新翻胡部曲，听毡幕、元戎歌吹。层楼高峙。看槛曲萦红，檐牙飞翠。人姝丽。粉香吹下，夜寒风细。　此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里。天涯情味。仗酒祓清愁，花销英气。西山外。晚来还卷，一帘秋霁。"
［四一］“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游。①”“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。②”写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。③”“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。④”写景如此，方为不隔。
注释：
①《古诗十九首》第十五："生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游，为乐当及时，何能待来兹。愚者爱惜费，但为后世嗤。仙人王子乔，难可与等期。"
②《古诗十九首》第十三："驱车上东门，遥望郭北墓。白杨何萧萧，松柏夹广路。下有陈死人，杳杳即长暮。潜寐黄泉下，千载永不寤。浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固。万岁更相送，圣贤莫能度。服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。"
③陶潜【饮酒诗】见三注。
④斛律金【敕勒歌】："敕勒川，阴川下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。"
［四二］古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。
［四三］南宋词人，白石有格而无情，剑南有气而乏韵，其堪与北宋人颉颃者，唯一幼安耳。近人祖南宋而祧北宋，以南宋之词可学，北宋不可学也。学南宋者，不祖白石，则祖梦窗，以白石、梦窗可学，幼安不可学也。学幼安者，率祖其粗犷滑稽，以其粗犷滑稽处可学，佳处不可学也。幼安之佳处，在有性情，有境界。即以气象论，亦有“傍素波干青云①”之概。宁后世龌龊小生所可拟耶？
注释：
①萧统《陶渊明集》序：其文章"横素波而傍流，干青云而直上。"
［四四］东坡之词旷，稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也。
［四五］读东坡、稼轩词，须观其雅量高致，有伯夷、柳下惠之风。白石虽似蝉蜕尘埃，然终不免局促辕下。
［四六］苏、辛词中之狂，白石犹不失为狷，若梦窗、梅溪、玉田、草窗、中麓辈，面目不同，同归于乡愿而已。
［四七］稼轩中秋饮酒达旦，用《天问》体作《木兰花慢》以送月曰：“可怜今夕月，向何处，去悠悠？是别有人间，那边才见，光景东头。①”词人想象，直悟月轮绕地之理，与科学家密合，可谓神悟。
注释：
①辛弃疾【木兰花慢】（中秋饮酒将旦，客谓：前人诗词，有赋待月，无送月者。因用【天问】体赋。）："可怜今夕月，向何处、去悠悠？是别有人间，那边才见，光景东头。是天外空汗漫，但长风、浩浩送中秋。飞镜无根谁系？姮娥不嫁谁留？　谓经海底问无由。恍惚使人愁。怕万里长鲸，纵横触破，玉殿琼楼。虾蟆故堪浴水，问云何、玉兔解沈浮？若道都齐无恙，云何渐渐如钩？"
［四八］周介存谓“梅溪词中喜用‘偷’字，足以定其品格。①”刘融斋谓“周旨荡而史意贪。②”此二语令人解颐。
注释：
①见周济《介存斋论词杂著》。
②刘熙载《艺概》卷四《词曲概》："周美成律最精审。史邦卿句最警炼。然未得为君子之词者，周旨荡而史意贪也。"
［四九］介存谓“梦窗词之佳者，如水光云影，摇荡绿波，抚玩无极，迫寻已远。”余览《梦窗甲乙丙丁稿》中，实无足当此者。有之，其“隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨①”二语乎。
注释：
①吴文英【踏莎行】："润玉笼绡，檀樱倚扇。绣圈犹带脂香浅。榴心空垒舞裙红，艾枝应压愁鬟乱。　午梦千山，窗阴一箭。香瘢新褪红丝腕。隔江人在雨声中，晚风菰叶生愁怨。"
［五十］梦窗之词，余得取其词中之一语以评之曰：“映梦窗，凌乱碧。①”玉田之词，余得取其词中之一语以评之曰：“玉老田荒。②”
注释：
①吴文英【秋思】（荷塘为括苍名姝求赋其听雨小阁。）："堆枕香鬟侧。骤夜声，偏称画屏秋色。风碎串珠，润侵歌板，愁压眉窄。动罗箑清商，寸心低诉叙怨抑。映梦窗零乱碧。待涨绿春深，落花香泛，料有断红流处，暗题相忆。欢酌。檐花细滴。送故人，粉黛重饰。漏侵琼瑟，丁东敲断，弄晴月白。怕一曲'霓裳'未终，催去骖凤翼。欢谢客犹未识。漫瘦却东阳，镫前无梦到得。路隔重云雁北。"
②张炎【祝英台近】（与周草窗话旧）："水痕深，花信足。寂寞汉南树。转首青阴，芳事顿如许。不知多少消魂，夜来风雨。犹梦到、断红流处。最无据。长年息影空山。愁入庾郎句。玉老田荒，心事已迟暮。几回听得啼鹃，不如归去。终不似、旧时鹦鹉。"
［五一］“明月照积雪①”，“大江流日夜②”，“中天悬明月③”，“黄河落日圆④”，此种境界，可谓千古壮观。求之于词，唯纳兰容若塞上之作，如《长相思》之“夜深千帐灯⑤”、《如梦令》之“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠⑥”差近之。
注释：
①谢灵运【岁暮】："殷忧不能寐，苦此夜难颓。明月照积雪，朔风劲且哀。运往无淹物，年逝觉已催。"
②谢朓【暂使下都夜发新林至京邑赠同僚】："大江流日夜，客心悲未央。徒念关山近，终知反路长。秋河曙耿耿，寒渚夜苍苍。引顾见京室，宫雉正相望。金波丽鸱鹊，玉绳低建章。驱车鼎门外，思见昭丘阳。驰晖不可接，何况隔两乡？风云有鸟路，江汉限无梁，常恐鹰隼击，时菊委严霜。寄言罻罗者，寥廓已高翔。"
③杜甫【后出塞】（之二）："朝进东门营，暮上河阳桥。落日照大旗，马鸣风萧萧。平沙列万幕，部伍各见招。中天悬明月，令严夜寂寥。悲笳数声动，壮士惨不骄。借问大将谁？恐是霍嫖姚。"
④王维【使至塞上】："单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然。"
⑤纳兰性德【长相思】："山一程，水一程。身向榆关那畔行，夜深千帐灯。风一更，雪一更。聒碎乡心梦不成，故园无此声。"
⑥纳兰性德【如梦令】："万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠。归梦隔狼河，又被河声搅碎。还睡，还睡。解道醒来无味。"
［五二］纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。
［五三］陆放翁跋《花间集》，谓：“唐季五代，诗愈卑，而倚声辄简古可爱。能此不能彼，未可以理推也。①”《提要》驳之，谓：“犹能举七十斤者，举百斤则蹶，举五十斤则运掉自如。”其言甚辨。然谓词必易于诗，余未敢信。善乎陈卧子之言曰：“宋人不知诗而强作诗，故终宋之世无诗。然其欢愉愁苦之致，动于中而不能抑者，类发于诗余，故其所造独工。②”五代词之所以独胜，亦以此也。
注释：
①《四库提要》集部词曲类一《花间集》："后有陆游二跋。……其二称：'唐季五代，诗愈卑，而倚声者辄简古可爱。能此不能彼，未易以理推也。'不知文之体格有高卑，人之学历有强弱。学力不足副其体格，则举之不足。学力足以副其体格，则举之有余。律诗降于古诗，故中晚唐古诗多不工，而律诗则时有佳作。词又降于律诗，故五季人诗不及唐，词乃独胜。此犹能举七十斤者，举百斤则蹶，举五十则运用自如，有何不可理推乎？"
②陈子龙《王介人诗余序》："宋人不知诗而强作诗。其为诗也，言理而不言情，故终宋之世无诗焉。然宋人亦不可免于有情也。故凡其欢愉愁怨之致，动于中而不能抑者，类发于诗余，故其所造独工，非后世可及。盖以沈至之思而出之必浅近，使读之者骤遇如在耳目之表，久诵而得沈永之趣，则用意难也。以儇利之词，而制之实工链，使篇无累句，句无累字，圆润明密，言如贯珠，则铸词难也。其为体也纤弱，所谓明珠翠羽，尚嫌其重，何况龙鸾？必有鲜妍之姿，而不藉粉泽，则设色难也。其为境也婉媚，虽以警露取妍，实贵含蓄，有余不尽，时在低回唱欢之际，则命篇难也。惟宋人专力事之，篇什既多，触景皆会。天机所启，若出自然。虽高谈大雅，而亦觉其不可废。何则？物有独至，小道可观也。"
［五四］四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱，一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信。但就一体论，则此说固无以易也。
［五五］诗之三百篇、十九首，词之五代、北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也。自《花庵》、《草堂》每调立题，并古人无题之词亦为之作题。如观一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎？诗有题而诗亡，词有题而词亡。然中材之士，鲜能知此而自振拔者矣。
［五六］大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其词脱口而出，无娇揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。
［五七］人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。
［五八］以《长恨歌》之壮采，而所隶之事，只“小玉双成”四字，才有余也。梅村歌行，则非隶不办①。白、吴优劣，即于此见。不独作诗为然，填词家亦不可不知也！
注释：
①白居易【长恨歌】有"转教小玉双成"句为隶事。至吴伟业之【圆圆曲】，则入手即用"鼎湖"事，以下隶事句不胜指数。
五九
［五九］近体诗体制，以五七言绝句为最尊，律诗次之，排律最下。盖此体于寄兴言情，两无所当，殆有韵之骈体文耳。词中小令如绝句，长调似律诗，若长调之《百字令》、《沁园春》等，则近于排律矣。
［六十］诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。美成能入而不能出，白石以降，于此二事皆未梦见。
［六一］诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花草共忧乐。
［六二］“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。①”“何不策高足，先据要路津？无为久贫贱,车感轲长苦辛。②”可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代、北宋之大词人亦然，非无淫词，读之者但觉其亲切动人；非无鄙词，但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙之病，而游词③之病也。“岂不尔思，室是远而，”而子曰：“未之思也，夫何远之有？④”恶其游也。
注释：
①【古诗十九首】第二："青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。"
②【古诗十九首】第四："今日良宴会，欢乐难具陈。弹筝奋逸响，新声妙入神。令德唱高言，识曲听其真。齐心同所愿，含意俱未申。人生寄一世，奄忽若飙尘。何不策高足，先据要路津？无为守穷贱，轗轲长苦辛。"
③金应圭《词选》后序："规模物类，依托歌舞。哀乐不衷其性，虑欢无与乎情。连章累篇，义不出乎花鸟。感物指事，理不外乎酬应。虽既雅而不艳，斯有句而无章。是谓游词。"
④《论语·子罕》："唐棣之华，偏其反而。岂不尔思，室是远而。子曰：未之思也，夫何远之有？"
［六三］“枯藤老树昏鸦，小桥流水平沙①，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”此元人马东篱《天净沙》小令也。寥寥数语，深得唐人绝句妙境。有元一代词家，皆不能办此也。
注释：
①按此曲见诸元刊本《乐府新声》卷中、元刊本周德清《中原音韵定格》、明刊本蒋仲舒《尧山堂外纪》卷六十八、明刊本张禄《词林摘艳》及《知不足斋丛书》本盛如梓《庶斋老学丛谈》等书者，"平沙"均作"人家"，即观堂《宋元戏曲史》所引亦同。惟《历代诗余》则作"平沙"，又"西风"作"凄风"，盖欲避去复字耳。观堂此处所引，殆即本《诗余》也。
［六四］白仁甫《秋夜梧桐雨》剧，沉雄悲壮，为元曲冠冕。然所作《天籁词》，粗浅之甚，不足为稼轩奴隶。岂创者易工而因者难巧欤？抑人各有能有不能也？读者观欧、秦之诗远不如词，足透此中消息。
第二部分
［一］白实之词，余所最爱者，亦仅二语，曰："淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。①"
注释：①姜夔《踏莎行》（自沔东来，丁未元日至金陵，江上感梦而作。）："燕燕轻盈，莺莺娇软，分明又向华胥见。夜长争得薄情知，春初早被相思染。别后书辞，别时针线，离魂暗逐郎行远。淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。"
［二］双声、叠韵之论，盛于六朝，唐人犹多用之。至宋以后，则渐不讲，并不知二者为何物。乾嘉间，吾乡周公霭先生著《杜诗双声叠韵谱括略》，正千余年之误，可谓有功文苑者矣。其言曰："两字同母谓之双声，两字同韵谓之叠韵。"余按用今日各国文法通用之语表之，则两字同一子音者谓之双声。如《南史·羊元保传》之"官家恨狭，更广八分"，"官家更广"四字，皆从k得声。《洛阳伽蓝记》之"狞奴慢骂"，"狞奴"两字，皆从ｎ得声。"慢骂"两字，皆从ｍ得声也。两字同一母音者，谓之叠韵。如梁武帝"后牖有朽柳"，"后牖有"三字，双声而兼叠韵。"有朽柳"三字，其母音皆为ｕ。刘孝绰之"梁王长康强"，"梁长强"三字，其母音皆为灡也①。自李淑《诗苑》伪造沈约之说，以双声叠韵为诗中八病之二，后是诗家多废而不讲，亦不复用之于词。余谓苟于词之荡漾处多用叠韵，促结处用双声，则其铿锵可诵，必有过于前人者。惜世之专讲音律者，尚未悟此也。
注释：①葛立方《韵语阳秋·卷四》引陆龟蒙诗序："叠韵起自如梁武帝，云'后牖有朽柳'，当时侍从之臣皆倡和。刘孝绰云'梁王长康强'，沈少文云'偏眠船弦边'，庾肩吾云'载碓每碍埭'，自后用此体作为小诗者多矣。"
［三］世人但知双声之不拘四声，不知叠韵亦不拘平、上、去三声。凡字之同母者，虽平仄有殊，皆叠韵也。
［四］诗之唐中叶以后，殆为羔雁之具矣。故五代北宋之诗，佳者绝少，而词则为其极盛时代。即诗词兼擅如永叔少游者，词胜于诗远甚。以其写之于诗者，不若写之于词者之真也。至南宋以后，词亦为羔雁之具，而词亦替矣。此亦文学升降之一关键也。
［五］曾纯甫中秋应制，作《壶中天慢》词①，自注云："是夜，西兴亦闻天乐。"谓宫中乐声，闻于隔岸也。毛子晋谓："天神亦不以人废言。②"近冯梦华复辨其诬③。不解"天乐"两字文义，殊笑人也。
注释：①曾觌《壶中天慢》（此进御月词也。上皇大喜曰："从来月词，不曾用'金瓯'事，可谓新奇。"赐金束带、紫番罗、水晶碗。上亦赐宝盏。至一更五点回宫。是夜，西兴亦闻天乐焉。）："素飙漾碧，看天衢稳送，一轮明月。翠水瀛壶人不到，比似世间秋别。玉手瑶笙，一时同色，小按霓裳叠。天津桥上，有人偷记新阕。当日谁幻银桥，阿瞒儿戏，一笑成痴绝。肯信群仙高宴处，移下水晶宫阙。云海尘清，山河影满，桂冷吹香雪。何劳玉斧，金瓯千古无缺。
②《宋六十名家词》毛晋跋《海野词》："进月词，一夕西兴，共闻天乐，岂天神亦不以人废言耶？"
③冯熙《宋六十一家词选》例言："曾纯甫赋进御月词，其自记云：'是夜，西兴亦闻天乐。'子晋遂谓天神亦不以人废言。不知宋人每好自神其说。白石道人尚欲以巢湖风驶归功于平调《满江红》，于海野何讥焉？"
［六］北宋名家以方回为最次。其词如历下、新城之诗，非不华瞻，惜少真味。
［七］散文易学而难工，韵文难学而易工。近体诗易学而难工，古体诗难学而易工。小令易学而难工，长调难学而易工。
［八］古诗云："谁能思不歌？谁能饥不食？①"诗词者，物之不得其平而鸣者也。故欢愉之辞难工，愁苦之言易巧。
注释：①晋宋齐辞《子夜歌》："谁能思不歌？谁能饥不食？日冥当户倚，惆怅底不忆？"
［九］社会上之习惯，杀许多之善人。文学上之习惯，杀许多之天才。
［十］昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。
［十一］词家多以景寓情。其专作情语而绝妙者，如牛峤之"甘作一生拼，尽君今日欢。①"，顾□賯之"换我心为你心，始知相忆深。②"欧阳修之"衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。③"美成之"许多烦恼，只为当时，一饷留情。④"此等词求之古今人词中，曾不多见。
注释： ①牛峤《菩萨蛮》："玉炉冰簟鸳鸯锦，粉融香汗流山枕。帘外辘轳声，敛眉含笑惊。柳阴烟漠漠，低鬓蝉钗落。须作一生拼，尽君今日欢。"
②顾賯《诉衷情》："永夜抛人何处去？绝来音。香阁掩，眉敛，月将沉。争忍不相寻？怨孤衾。换我心，为你心，始知相忆深。"
③柳永《凤栖梧》："伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭阑意？拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。"此词又误入《欧阳文忠公近体诗乐府》及《醉翁琴趣外编》。
④周邦彦《庆宫春》："云接平冈，山围寒野，路回渐展孤城。衰柳啼鸦，惊风驱雁，动人一片秋声。倦途休驾，淡烟里，微茫见星。尘埃憔悴，生怕黄昏，离思牵萦。华堂旧日逢迎。花艳参差，香雾飘零。弦管当头，偏怜娇凤，夜深簧暖笙清。眼波传意，恨密约，匆匆未成。许多烦恼，只为当时，一饷留情。"
［十二］词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之景阔，词之言长。
［十三］言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。
［十四］"西风吹渭水，落日满长安。①"，美成以之入词②，白仁甫以之入曲③，此借古人之境界为我之境界者也。然非自有境界，古人亦不为我用。
注释：①贾岛《忆江上吴处士》："闽国扬帆去，蟾蜍亏复圆。秋风吹渭水，落叶满长安。此夜聚会夕，当时雷雨寒。兰桡殊未返，消息海云端。"
②周邦彦《齐天乐》（秋思）："绿芜凋尽台城路，殊乡又逢秋晚。暮雨生寒，鸣蛩劝织，深阁时闻裁剪。云窗静掩。叹重拂罗裀，顿疏花簟。尚有綀囊，露萤清夜照书卷。荆江留滞最久，故人相望处，离思何限？渭水西风，长安乱叶，空忆诗情宛转。凭高眺远。正玉液新篘，蟹螯初荐。醉倒山翁，但愁斜照敛。"
③白朴《双调·德胜乐》（秋）："玉露冷，蛩吟砌。听落叶西风渭水。寒雁儿长空嘹唳。陶元亮醉在东篱。"又《梧桐雨》杂剧第二折《普天乐》："恨无穷，愁无限。争奈仓促之际，避不得蓦岭登山。銮驾迁。成都盼。更哪堪浐水西飞雁，一声声送上雕鞍。伤心故园，西风渭水，落日长安。"
［十五］长调自以周、柳、苏、辛为最工。美成《浪淘沙慢》二词①，精壮顿挫，已开北曲之先声。若屯田之《八声甘州》②，东坡之《水调歌头》③，则伫兴之作，格高千古，不能以常调论也。
注释：①周邦彦《浪淘沙慢》："晓阴重，霜凋岸草，雾隐城堞。南陌脂车待发，东门帐饮乍阕。正拂面、垂扬堪揽结。掩红泪、玉手亲折。念汉浦离鸿去何许，经时信音绝。情切。望中地远天阔。向露冷风清无人处，耿耿寒漏咽。嗟万事难忘，唯是轻别。翠尊未竭，凭断云、留取西楼残月。　罗带光销纹衾叠。连环解、旧香顿歇。怨歌永、琼壶敲尽缺。恨春去、不与人期，弄夜色、空馀满地梨花雪。"又一阕："万叶战，秋声露结，雁度沙碛。细草和烟尚绿，遥山向晚更碧。见隐隐、云边新月白。映落照、帘幕千家，听数声、何处倚楼笛？装点尽秋色。脉脉。旅情暗自消释。念珠玉、临水犹悲感，何况天涯客？忆少年歌酒，当时踪迹。岁华易老，衣带宽、懊恼心肠终窄。飞散后、风流人阻。兰桥约、怅恨路隔。马蹄过、犹嘶旧巷陌。叹往事、一一堪伤，旷望极。凝思又把阑干拍。"
②柳永《八声甘州》："对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄惨，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语低流。不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留。想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我、倚阑干处、正恁凝愁。"
③苏轼《水调歌头》（丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由。）："明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。"
［十六］稼轩《贺新郎》词"送茂嘉十二弟①"，章法绝妙。且语语有境界，此能品而几於神者。然非有意为之，故后人不能学也。
注释：①辛弃疾《贺新郎》（送茂嘉十二弟）："绿树听鹈鴃。更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切！啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。算未抵人间离别。马上琵琶关塞黑，更长门翠辇辞金阙。看燕燕，送归妾。将军百战身名裂。向河梁、回头万里，故人长绝。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月？"
［十七］稼轩《贺新郎》词："柳暗凌波路。送春归猛风暴雨，一番新绿。①"又《定风波》词："从此酒酣明月夜。耳热。②""绿""热"二字，皆作上去用。与韩遇《东浦词》《贺新郎》以"玉""曲"叶"注""女"，《卜算子》以"夜""谢"叶"食""月"，已开北曲四声通押之祖。
注释：①辛弃疾《贺新郎》："柳暗凌波路。送春归猛风暴雨，一番新绿。千里潇湘葡萄涨，人解扁舟欲去。又樯燕留人相语。艇子飞来生尘步，唾花寒唱我新番句。波似箭，催鸣橹。黄陵祠下山无数。听湘娥、泠泠曲罢，为谁情苦？行到东吴春已暮，正江阔潮平稳渡。望金雀觚棱翔舞。前度刘郎今重到，问玄都千树花存否？愁为倩，么弦诉。"
②辛弃疾《定风波》："金印累累佩陆离，河梁更赋断肠诗。莫拥旌旗真个去。何处？玉堂元自要论思。且约风流三学士，同醉。春风看试几枪旗。从此酒酣明月夜。耳热。那边应是说侬时。"
③韩玉《贺新郎》（咏水仙）："绰约人如玉。试新妆娇黄半绿，汉宫匀注。倚傍小栏闲凝伫，翠带风前似舞。记洛浦当年俦侣。罗袜生尘香冉冉，料征鸿微步凌波女。惊梦断，楚江曲。春工若见应为主。忍教都、闲亭笛管，冷风凄雨。待把此花都折取，和泪连香寄与。须信到离情如许。烟水茫茫斜照里，是骚人九辨招魂处。千古恨，与谁语？"
④韩玉《卜算子》："杨柳绿成阴，初过寒食节。门掩金铺独自眠，哪更逢寒夜。强起立东风，惨惨梨花谢。何事王孙不早归？寂寞秋千月。"
［十八］谭复堂《箧中词选》谓："蒋鹿潭《水云楼词》与成容若、项莲生，二百年间，分鼎三足。"然《水云楼词》小令颇有境界，长调惟存气格。《忆云词》精实有馀，超逸不足，皆不足与容若比。然视皋文、止庵辈，则倜乎远矣。
［十九］词家时代之说，盛于国初。竹垞谓：词至北宋而大，至南宋而深①。后此词人，群奉其说。然其中亦非无具眼者。周保绪曰："南宋下不犯北宋拙率之病，高不到北宋浑涵之诣。"又曰："北宋词多就景叙情，故珠圆玉润，四照玲珑。至稼轩、白石，一变而为即事叙景，故深者反浅，曲者反直。②"潘四农曰："词滥觞于唐，畅于五代，而意格之闳深曲挚，则莫盛于北宋。词之有北宋，犹诗之有盛唐。至南宋则稍衰矣。③"刘融斋曰："北宋词用密亦疏、用隐亦亮、用沈亦快、用细亦阔、用精亦浑。南宋只是掉转过来。④"可知此事自有公论。虽止庵词颇浅薄，潘刘尤甚。然其推尊北宋，则与明季云间诸公，同一卓识也。
注释： ①朱彝尊《词综发凡》："世人言词，必称北宋。然词至南宋始极其工，至宋季而始极其变。"
②　见周济《介存斋论词杂著》。
③　见潘德兴《养一斋集》卷二十二"与叶生名澧书"。
④　见刘熙载《艺概》卷四《词曲概》。
［二十］唐五代北宋词，可谓生香真色。若云间诸公，则綵花耳。湘真且然，况其次也者乎？
［二一］《衍波词》之佳者，颇似贺方回。虽不及容若，要在浙中诸子之上。
［二二］近人词如《复堂词》之深婉，《疆村词》之隐秀，皆在半塘老人上。疆村学梦窗而情味较梦窗反胜。盖有临川庐陵之高华，而济以白石之疏越者。学人之词，斯为极则。然古人自然神妙处，尚未见及。
［二三］宋直方《蝶恋花》："新样罗衣浑弃却，犹寻旧日春衫著。①"谭复堂《蝶恋花》："连理枝头侬与汝，千花百草从渠许。②"可谓寄兴深微。
注释： ①　宋徵兴《蝶恋花》："宝枕轻风秋梦薄，红敛双蛾，颠倒垂金雀。新样罗衣浑弃却，犹寻旧日春衫著。　偏是断肠花不落，人苦伤心，镜里颜非昨。曾误当初青女约，至今霜夜思量著。"
②谭献《蝶恋花》："帐里迷离香似雾，不烬炉灰，酒醒闻馀语。连理枝头侬与汝，千花百草从渠许。　莲子青青心独苦，一唱将离，日日风兼雨。豆蔻香残杨柳暮，当时人面无寻处。"
［二四］《半塘丁稿》中和冯正中《鹊踏枝》十阕，乃《鹜翁词》之最精者。“望远愁多休纵目”等阕，郁伊惝恍，令人不能为怀。《定稿》只存六阕，殊为未允也。
注释：①　王鹏运《鹊踏枝》（冯正中《鹊踏枝》十四阕，郁伊惝恍，义兼比兴，蒙耆诵焉。春日端居，依次属和。就均成词，无关寄托，而章句尤为凌杂。忆云生云："不为无益之事，何以遣有涯之生？"三复前言，我怀如揭矣。时光绪丙申三月二十八日。录十。）："落蕊残阳红片片，懊恨比邻，尽日流莺转。似雪杨花吹又散，东风无力将春限。　慵把香罗裁便面，换到轻衫，欢意垂垂浅。襟上泪痕犹隐见，笛声催按梁州遍。"其一。"斜日危阑凝伫久，问讯花枝，可是年时旧？浓睡朝朝如中酒，谁怜梦里人消瘦。　香阁帘栊烟阁柳，片霎氤氲，不信寻常有。休遣歌筵回舞袖，好怀珍重春三后。"其二。"谱到阳关声欲裂，亭短亭长，杨柳那堪折。挑菜湔裙春事歇，带罗羞指同心结。　千里孤光同皓月，画角吹残，风外还呜咽。有限坠欢真忍说，伤生第一生离别。"其三。"风荡春云罗衫薄，难得轻阴，芳事休闲却。几日啼鹃花又落，绿笺莫忘深深约。　老去吟情浑寂寞，细雨檐花，空忆灯前酌。隔院玉箫声乍作，眼前何物供哀乐？。"其四。"漫说目成心便许，无据杨花，风里频来去。怅望朱楼难寄语，伤春谁念司勋误？　枉把游丝牵弱缕，几片闲云，迷却相思路。锦帐珠帘歌舞处，旧欢新恨思量否？"其五。"昼日恹恹惊夜短，片霎欢娱，那惜千金换。燕睨莺颦春不管，敢辞弦索为君断？　隐隐轻雷闻隔岸，暮雨朝霞，咫尺迷云汉。独对舞衣思旧伴，龙山极目烟尘满。"其六。"望远愁多休纵目，步绕珍丛，看笋将成竹。晓露暗垂珠簏簌，芳林一带如新浴。　檐外春山森碧玉，梦里骖鸾，记过清湘曲。自定新弦移雁足，弦声未抵归心促。"其七。"谁遣春韶随水去？醉倒芳尊，望却朝和暮。换尽大堤芳草路，倡条都是相思树。　蜡烛有心灯解语，泪尽唇焦，此恨消沈否？坐对东风怜弱絮，萍飘后日知何处？"其八。"对酒肯教欢意尽？醉醒恹恹，无那忺春困。锦字双行笺别恨，泪珠界破残妆粉。　轻燕受风飞远近，消息谁传，盼断乌衣信。曲几无憀闲自隐，镜奁心事孤鸾鬓。"其九。"几见花飞能上树，难系流光，枉费垂杨缕。筝雁斜飞排锦柱，只伊不解将春去。　漫诩心情黏地絮，容易飘扬，那不惊风雨。倚遍阑干谁与语？思量有恨无人处。"其十。今《半塘定稿·鹜翁集》中存《鹊踏枝》六阕，计删第三、第六、第七、第九四阕。
［二五］固哉皋文之为词也！飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》，皆兴到之作，有何命意？皆被皋文深文罗织①。阮亭《花草蒙拾》谓："坡公命宫磨蝎，生前为王珪舒亶辈所苦，身后又硬受此差排。②"由今观之，受差排者，独一坡公已耶？
注释： ①温庭筠《菩萨蛮》："小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。"张惠言《词选》评："此感士不遇也，篇法仿佛《长门赋》。"照花"四句，《离骚》初服之意。"欧阳修《蝶恋花》，即冯延巳《鹊踏枝》："庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。　雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。"张惠言《词选》评："庭院深深，闺中既以邃远也。楼高不见，哲王又不寤也。章台游冶，小人之径。雨横风狂，政令暴急也。乱红飞去，斥逐者非一人而已，殆为韩范作乎？"苏轼《卜算子》（黄州定慧院寓居作）："缺月挂梧桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。　惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。"张惠言《词选》评："此东坡在黄州作。鮈阳居士云〔《唐宋诸贤绝妙好词选》卷二〕：缺月，刺明微也。漏断，暗时也。幽人，不得志也。独往来，无助也。惊鸿，贤人不安也。回头，爱君不忘也。无人省，君不察也。拣尽寒枝不肯栖，不偷安于高位也。寂寞沙洲冷，非所安也。此词与《考槃》诗极相似。
②王士祯《花草蒙拾》："仆尝戏谓：坡公命宫磨蝎，湖州诗案，生前为王珪舒亶辈所苦，身后又硬受此差排耶？"
［二六］贺黄公谓："姜论史词，不称其"软语商量"，而赏其"柳暗花暝"，固知不免项羽学兵法之恨。①"然"柳暗花暝"自是欧秦辈句法，前后有画工化工之殊。吾从白石，不能附和黄公矣。
注释： ①　史达祖《双双燕》（咏燕）："过春社了，度帘幕中间，去年尘冷。差池欲往，试入旧巢相并。还相雕梁藻井，又软语商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。　芳径，芹泥雨润。爱贴地争飞，竞夸轻俊。红楼归晚，看足柳暗花暝。应自栖香正稳，便忘了、天涯芳信。愁损翠黛双娥，日日画栏独凭。"贺黄公语，见贺裳《皱水轩词筌》。姜论史词，见《中兴以来绝妙词选》卷七所引。
［二七］"池塘春草谢家春，万古千秋五字新。传语闭门陈正字，可怜无补费精神。"此遗山《论诗绝句》也。梦窗、玉田辈，当不乐闻此语。
［二八］朱子《清邃阁论诗》谓："古人诗中有句，今人诗更无句，只是一直说将去。这般诗一日作百首也得。"余谓北宋之词有句，南宋以后便无句。玉田、草窗之词，所谓"一日作百首也得"者也。
［二九］朱子谓："梅圣俞诗，不是平淡，乃是枯槁。"余谓草窗、玉田之词亦然。①见朱熹《清邃阁论诗》。
［三十］"自怜诗酒瘦，难应接，许多春色。①""能几番游，看花又是明年。②"此等语亦算警句耶？乃值如许笔力！
注释： ①史达祖《喜迁莺》："月波疑滴，望玉壶天近，了无尘隔。翠眼圈花，冰丝织练，黄道宝光相值。自怜诗酒瘦，难应接，许多春色。最无赖，是随香趁烛，曾伴狂客。　踪迹。谩记忆。老了杜郎，忍听东风笛。柳院灯疏，梅厅雪在，谁与细倾春碧。旧情拘未定，犹自学、当年游历。怕万一，误玉人夜寒帘隙。"
②　张炎《高阳台》（西湖春感）："接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜日归船。能几番游？看花又是明年。东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜。更凄然，万绿西泠，一抹荒烟。　当年燕子知何处？但苔深韦曲，草暗斜川。见说新愁，如今也到鸥边。无心再续笙歌梦，掩重门、浅醉闲眠。莫开帘，怕见飞花，怕听啼鹃。"
［三一］文文山词，风骨甚高，亦有境界，远在圣与、叔夏、公谨诸公之上。亦如明初诚意伯词，非季迪、孟载诸人所敢望也。
［三二］和凝《长命女》词："天欲晓。宫漏穿花声缭绕，窗里星光少。　冷霞寒侵帐额，残月光沈树杪。梦断锦闱空悄悄。强起愁眉小。"此词前半，不减夏英公《喜迁莺》也。
注释： ①　夏竦《喜迁莺令》："霞散绮，月垂钩。帘卷未央楼。夜凉银汉截天流，宫阙锁清秋。　瑶台树，金茎露。凤髓香盘烟雾。三千珠翠拥宸游，水殿按凉州。"
［三三］宋李希声《诗话》云："唐人作诗，正以风调高古为主。虽意远语疏，皆为佳作。后人有切近的当、气格凡下者，终使人可憎。①"余谓北宋词亦不妨疏远。若梅溪以下，正所谓切近的当、气格凡下者也。
注释：①见魏庆之《诗人玉屑》卷十引。
［三四］自竹垞痛贬《草堂诗馀》而推《绝妙好词》①，后人群附和之。不知《草堂》虽有亵诨之作，然佳词恒得十之六七。《绝妙好词》则除张范辛刘诸家外，十之八九，皆极无聊赖之词。古人云：小好小惭，大好大惭②，洵非虚语。
注释：①朱彝尊《书绝妙好词后》："词人之作，自《草堂诗馀》盛行，屏去《激楚》《阳阿》，而《巴人》之唱齐进矣。周公谨《绝妙好词》选本虽未尽醇，然中多俊语，方诸《草堂》所录，雅俗殊分。"
②韩愈《与冯宿论文书》："时时应事作俗下文字，下笔令人惭。及示人，则以为好。小惭者亦蒙谓之小好，大惭者则必以为大好矣。"
［三五］梅溪、梦窗、玉田、草窗、西麓诸家，词虽不同，然同失之肤浅。虽时代使然，亦其才分有限也。近人弃周鼎而宝康瓠，实难索解。
［三六］余友沈昕伯自巴黎寄余蝶恋花一阕云："帘外东风随燕到。春色东来，循我来时道。一霎围场生绿草，归迟却怨春来早。　锦绣一城春水绕。庭院笙歌，行乐多年少。著意来开孤客抱，不知名字闲花鸟。"此词当在晏氏父子间，南宋人不能道也。
［三七］"君王枉把平陈乐，换得雷塘数亩田。①"政治家之言也。"长陵亦是闲丘陇，异日谁知与仲多？②"诗人之言也。政治家之眼，域于一人一事。诗人之眼，则通古今而观之。词人观物，须用诗人之眼，不可用政治家之眼。故感事、怀古等作，当与寿词同为词家所禁也。
注释：①罗隐《隋帝陵》："入郭登桥出登船，红楼日日柳年年。君王忍把平陈乐，只换雷塘数亩田。"
②唐彦谦《仲山》（高祖兄仲山隐居之所）："千载遗踪寄薜萝，沛中乡里汉山河。长陵亦是闲丘陇，异日谁知与仲多？"
［三八］宋人小说，多不足信。如《雪舟脞语》谓：台州知府唐仲友眷官妓严蕊奴。朱晦庵系治之。及晦庵移去，提刑岳霖行部至台，蕊乞自便。岳问曰：去将安归？蕊赋《卜算子》词云"住也如何住"云云①。案此词系仲友戚高宣教作，使蕊歌以侑觞者，见朱子"纠唐仲友奏牍"②。则《齐东野语》所纪朱唐公案③，恐亦未可信也。
注释：①陶宗仪《说郛》卷五十七引《雪舟脞语》："唐悦斋仲友字与正，知台州。朱晦庵为浙东提举，数不相得，至于互申。寿皇问宰执二人曲直。对曰：秀才争闲气耳。悦斋眷官妓严蕊奴，晦庵捕送囹圄。提刑岳商卿霖行部疏决，蕊奴乞自便。宪使问去将安归？蕊奴赋《卜算子》，末云："住也如何住，去又终须去。若得山花插满头，莫问奴归处。"宪笑而释之。"
②朱熹《朱子大全》卷十"按唐仲友第四状"："五月十六日筵会，仲友亲戚高宣教撰曲一首，名《卜算子》，后一段云'去又如何去，住又如何住。待得山花插满头，休问奴归处。'"
③周密《齐东野语》卷十七"朱唐交奏本末"："朱晦庵按唐仲友事，或言吕伯恭尝与仲友同书会有隙，朱主吕，故抑唐，是不然也。盖唐平时恃才轻晦庵，而陈同父颇为朱所进，与唐每不相下。同父游台，尝狎籍妓，嘱唐为脱籍，许之。偶郡集，唐语妓曰：'汝果欲从陈官人耶？'妓谢。唐云：'汝须能忍饥受冻仍可。'妓闻大恚。自是陈至妓家，无复前之奉承矣。陈知为唐所卖，亟往见朱。朱问：'近日小唐云何？'答曰：'唐谓公尚不识字，如何作监司？'朱衔之，遂以部内有冤案，乞再巡按。既至台，适唐出迎少稽，朱益以陈言为信。立索郡印，付以次官。乃摭唐罪具奏，而唐亦以奏驰上。时唐乡相王淮当轴。既进呈，上问王。王奏：'此秀才争闲气耳。'遂两平其事。详见周平园《王季海日记》。而朱门诸贤所作《年谱道统录》，乃以季海右唐而并斥之，非公论也。其说闻之陈伯玉式卿，盖亲得之婺之诸吕云。"
［三九］《沧浪》①《凤兮》②二歌，已开楚辞体格。然楚词之最工者，推屈原、宋玉，而后此之王褒、刘向之词不与焉。五古之最工者，实推阮嗣宗、左太冲、郭景纯、陶渊明，而前此曹刘，后此陈子昂、李太白不与焉。词之最工者，实推后主、正中、永叔、少游、美成，而后此南宋诸公不与焉。
注释：①《孟子·离娄上》有《孺子歌》曰：“沧浪之水清兮，可以濯我缨。沧浪之水浊 兮，可以濯我足。”
②《论语·微子》："楚狂接与歌而过孔子曰'凤兮凤兮，何德之衰？往者不可谏，来者犹可追。已而已而，今之从政者殆矣！'"
［四十］唐五代之词，有句而无篇。南宋名家之词，有篇而无句。有篇有句，唯李后主降宋后诸作，及永叔、子瞻、少游、美成、稼轩数人而已。
［四一］唐五代北宋之词家，倡优也。南宋后之词家，俗子也。二者其失相等。但词人之词，宁失之倡优，不失之俗子。以俗子之可厌，较倡优为甚故也。
［四二］《蝶恋花》"独倚危楼①"一阕，是《六一词》，亦见《乐章集》。余谓：屯田轻薄子，只能道"奶奶兰心蕙性②"耳。
注释：①见本《删稿》十一节。
②柳永《玉女摇仙佩》"飞琼伴侣，偶别珠宫，未返神仙行缀。取次梳妆，寻常言语，有得几多姝丽。拟把名花比。恐旁人笑我，谈何容易。细思算，奇葩艳卉，惟是深红浅白而已。争如这多情，占得人间，千娇百媚。 须信画堂绣阁，皓月清风，忍把光阴轻弃。自古及今，佳人才子，少得当年双美。且恁相偎倚。未消得，怜我多才多艺。愿奶奶兰心蕙性，枕前言下，表余深意。为盟誓。今生断不孤鸳被。"
［四三］读《会真记》者，恶张生之薄幸倖，而恕其奸非。读《水浒传》者，恕宋江之横暴，而责其深险。此人人之所同也。故艳词可作，唯万不可作儇薄语。龚定庵诗云："偶赋凌云偶倦飞，偶然闲慕遂初衣。偶逢锦瑟佳人问，便说寻春为汝归。①"其人之凉薄无行，跃然纸墨间。余辈读耆卿伯可词，亦有此感。视永叔、希文小词何如耶？
注释：①此为龚自珍《乙亥杂诗》三百十五首之一，见《定庵续集》。
［四四］词人之忠实，不独对人事宜然。即对一草一木，亦须有忠实之意，否则所谓游词也。
［四五］读《花间》《尊前》集，令人回想徐陵《玉台新咏》。读《草堂诗馀》，令人回想袁谷《才调集》。读朱竹垞《词综》，张皋文、董子远《词选》，令人回想沈德潜三朝诗别裁集。
［四六］明季国初诸老之论词，大似袁简斋之论诗，其失也，纤小而轻薄。竹垞以降之论词者，大似沈规愚，其失也，枯槁而庸陋。
［四七］东坡之旷在神，白石之旷在貌。白石如王衍口不言阿堵物，而暗中为营三窟之计，此其所以可鄙也。
［四八］"纷吾既有此内美兮，又重之已修能。①"文学之事，于此二者，不能缺一。然词乃抒情之作，故尤重内美。无内美而但有修能，则白石耳。
注释：①此二句出自屈原《离骚》。
［四九］诗人视一切外物，皆游戏之材料也。然其游戏，则以热心为之，故诙谐与严重二性质，亦不可缺一也。
<完>
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《人间词话》是著名国学大师王国维所著的一部文学批评著作。接受了西洋美学思想之洗礼后，以崭新的眼光对中国旧文学所作的评论。表面上看，《人间词话》与中国相袭已久之诗话，词话一类作品之体例,格式,并无显著的差别，实际上，它已初具理论体系,在旧日诗词论著中,称得上一部屈指可数的作品.甚至在以往词论界里，许多人把它奉为圭臬，把它的论点作为词学，美学的根据，影响很是深远。王国维的《人间词话》是晚清以来最有影响的著作之一。
简介
《人间词话》，王国维著。作于1908～1909年，最初发表于《国粹学报》。
王国维的《人间词话》是中国近代最负盛名的一部词话著作。他用传统的词话形式及传统的概念、术语和思维逻辑，较为自然地融进了一些新的观念和方法，其总结的理论问题又具有相当普遍的意义，这就使它在当时新旧两代的读者中产生了重大反响，在中国近代文学批评史上具有崇高的地位。《人间词话》﹐在理论上达到了很高的水平，一些问题上颇有创见。 王国维接受西方哲学的影响，奉叔本华、尼采为精神导师。
《人间词话》不同于当时有影响的词话，它提出了“境界”说。“境界”说是《人间词话》的核心，统领其他论点，又是全书的脉络，沟通全部主张。王国维不仅把它视为创作原则，也把它当作批评标准，论断诗词的演变，评价词人的得失，作品的优劣，词品的高低，均从“境界”出发。因此，“境界”说既是王国维文艺批评的出发点，又是其文艺思想的总归宿。清朝词派，主要有浙派和常州派。浙派词致力纠正明词末流迂缓淫曼的毛病，崇尚清灵，学习南宋姜夔，张炎的词，不愿迫近北宋词人，不师秦观，黄庭坚，只学张炎，其流蔽在于主清空而流于浮薄，主柔婉而流于纤巧。于是常州派词起而纠正浙派的流弊，提倡深美闳约，沉着醇厚，以立意为本，发挥意内言外之旨，主张应有寄托，推崇周邦彦而轻薄姜夔，张炎。这的确使词论前进了一大步。而王国维的《人间词话》更是突破浙派，常州派的樊篱，克服两者之弊，有了更进一步的发展。浙派词主清空柔婉，结果导致浮薄纤巧，不真切，王国维的境界说提倡不隔，以纠正浙派词的流弊。他强调写真景物，真感情，要写得真切不隔。这确实击中了浙派词的要害。对于常州派，他反对所有词都必须有寄托的说法，认为并不是有寄托的词才是好词。他指出：“若屯田之《八声甘州》，东坡之《水调歌头》，则伫兴之作，格高千古，不能以常调论也。”并引牛峤等词，称为“专作情语而绝妙者”。他认为，伫兴之作，写情语，写景物，只要真切不隔，有境界，便是好词。这种观点有利于纠正常州派词偏于追求寄托的狭隘见解。王国维论词，指出境界说，又主张要写得真切自然，并且有格调，气象，感情，韵味，无疑突破了浙派词和常州派词的框框，去除了他们的偏弊，论词较为全面；同时，这些观点，对文学创作也有一定贡献。《人间词话》在词论方面超越了浙派和常州派的范围，而其美学观点，一方面受叔本华的影响，一方面又有所突破。王国维的“无我之境”和“以物观物”直接承继了叔本华的哲学观点。而其“词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。”“主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”这源于叔本华的天才论。但《人间词话》并没有陷入这种境地而不能自拔。王国维区分了两种境界，与叔本华不同的是，他没有贬低常人的境界，相反还十分看重，认为“故其入于人者至深，而行于世也尤广。”王国维一面推重“主观之诗人，不必多阅世”，一面又推重”客观之诗人，不可不多阅世。“这与叔本华只强调天才具有赤子之心不一样。此外，叔本华讲天才强调智力，王国维则强调感情。“能写真景物，真感情者，谓之有境界。”在诗人与现实的关系上，王国维主张：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外，入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月，又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。”这显然透显出朴素的唯物因素和辩证法睿智。从理论上说，"境界"所要求的正与以形象反映现实的艺术规律相通；既要入乎其内，又要出乎其外；既要有轻视外物之意，又要有重视外物之意，这与作家必须深入生活，又要高出生活的创作要求相一致。王国维的“境界”说具体地，明确地揭示出艺术境界内在的特殊矛盾，说明了文艺的本质特征。与前人相比，这是一个新的贡献。文学批评史上，那种只重“言志”，“抒情”的论点，偏执一端；那种只重形象，画面的论点，偏执另一端。清初的王夫之关于“情景互”的观点，叶燮关于“形依情，情附形”的观点，虽然已为境界说中的本质论奠定了基础，但毕竟是王国维最明确，最系统地阐述了艺术境界中“景”与“情”的关系，自觉地“探其本”，完成了境界说的本质论。王国维认为，景多无限，情也说不尽，“境界”本质上是“景”和“情”两个元质构成的。但不论是客观的“景”，还是主观的“情”，都是“观”——人的精神活动的结果。“情”、“景”这种特殊矛盾的多样化的对立统一，便形成千姿百态，丰富多彩的文学艺术作品。王国维根据其文艺观，把多种多样的艺术境界划分为三种基本形态：“上焉者，意与境浑；其次，或以境胜；或以意胜。”王国维比较科学地分析了“景”与“情”的关系和产生的各种现象，在中国文学批评史上第一次提出了“造境”与“写境”，“理想”与“写实"”的问题。“造境”是作者极逞“创意之才”，充分发挥想象力，使万物皆为我驱遣，“以奴仆命风月”，这正是浪漫主义创作方法的基本特征。“写境”则是作者极逞状物之才，能随物婉转，“能与花鸟共忧乐”，客观的真实受到高度的重视，这正是现实主义创作方法的基本特征。王国维还提出，“理想派”与“写实派”常常互相结合起来，形成一种新的创作方法。而用这种方法创作出来的艺术境界，则不能断然定为“理想派”或“写实派”。在这种境界里，“二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。”自然与理想熔于一炉，“景”与“情”交融成一体。王国维认为，这是上等的艺术境界，只有大诗人才能创造出这种“意与境浑”的境界。王国维还进一步论说文艺创作必有取舍，有主观理想的注入；而虚构或理想，总离不开客观的材料和基本法则。所以，“理想”与“写实”二者的结合有充分的客观根据。现实主义与浪漫主义两种创作方法相结合也有其客观可能性。王国维的见解可谓透彻，精辟。“所造之境必合乎自然”，虽“虚构之境，其材料必求之于自然，而构造亦必从自然之法则。”在当时来说，是一种比较卓越的艺术见解。王国维还指出，词中所写的形象(境界)不管是素描式地写出来，还是由作者综合印象创造出来，它们都不是对事物作纯客观的，无动于衷的描写，而是贯穿作者的理想，即按照作者的观点，感情来选择，安排的。这就进一步说明了文学艺术中的形象是客观事物在作者头脑中的主观反映。当然，王国维并没有明确和具体地论说这一点。王国维是中国近代最后一位重要的美学和文学思想家。他第一个试图把西方美学，文学理论融于中国传统美学和文学理论中，构成新的美学和文学理论体系。从某种意义上说，他既集中国古典美学和文学理论之大成，又开中国现代美学和文学理论之先河。在中国美学和文学思想史上，他是从古代向现代过渡的桥梁，起到了承上启下，继往开来的作用。
《人间词话》在学界享有十分崇高的地位，得到了很高的评价，如朱光潜在《诗的隐与显——关于王静安的〈人间词话〉的几点意见》一文中说：“近二三十年来，就我个人所读过的来说，似以王静安先生的《人间词话》为最精到。”王攸欣在《选择、接受与疏离——王国维接受叔本华、朱光潜接受克罗齐美学比较研究》一书中说：“王国维寥寥几万字的《人间词话》和《红楼梦评论》比朱光潜洋洋百万字的体系建树在美学史上更有地位。”
作者生平简述
王国维1877年12月3日出生。二十二岁起，他至上海《时务报》馆充书记校对。利用公余，他到罗振玉办的“东文学社”研习外交与西方近代科学，结识主持人罗振玉，并在罗振玉资助下于1901年赴日本留学。1906年随罗振玉入京，任清政府学部总务司行走、图书馆编译、名词馆协韵等。其间，著有《人间词话》等。1911年辛亥革命后，王国维携生平著述3种。眷随儿女亲家罗振玉逃居日本京都，从此以前清遗民处世。1922年受聘北京大学国学门通讯导师。1927年6月，王国维留下“经此世变，义无再辱”的遗书，投颐和园昆明湖自尽。在其50岁人生学术鼎盛之际为国学史留下了最具悲剧色彩的“谜案”。
王国维世代清寒，幼年为中秀才苦读。早年屡应乡试不中，遂于戊戌风气变化之际弃绝科举。二十二岁起，他至上海《时务报》馆充书记校对。利用公余，他到罗振玉办的“东文学社”研习外交与西方近代科学，结识主持人罗振玉，并在罗振玉资助下于1901年赴日本留学。
1902年王国维因病从日本归国。后又在罗振玉推荐下执教于南通、江苏师范学校，讲授哲学、心理学、伦理学等，复埋头文学研究，开始其“独学”阶段。1906年随罗振玉入京，任清政府学部总务司行走、图书馆编译、名词馆协韵等。其间，著有《人间词话》等名著。
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《人间词话》赏析与王国维学术思想
2007-12-03       新浪网

“一切景语皆情语”，几乎每一次上中学语文课的时候，都能在课堂上听到老师引用这样的话在评论诗句、散文的意境。“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处”，此第三境也。”是的，这样的句子都是出自著名国学大师王国维。
王国维（1877—1927），字静安，晚号观堂，浙江海宁人。王氏为近代博学通儒，功力之深，治学范围之广，对学术界影响之大，为近代以来所仅见。其生平著作甚多，身后遗著收为全集者有《王忠悫公遗书》，《王静安先生遗书》，《王观堂先生全集》等数种。
但王国维先生最著名的大作，还是莫过于《人间词话》了。该书乃是王氏接受了西洋美学思想之洗礼后，以崭新的眼光对中国旧文学所作的评论，具有划时代的意义，向来极受学术界重视。今年暑假，笔者就怀着崇敬和学习的态度，拜读了这本具有重大影响力的美学和文艺理论著作。
王国维的《人间词话》,是其关于文学批评的著述中最为人所重视的一部作品,是他脱弃西方理论之拘限,力求运用自己的思想见解,尝试将某些西方思想中之重要概念,融入中国固有的传统批评中。所以,从表面上看,《人间词话》与中国相袭已久之诗话,词话一类作品之体例,格式,并无显著的差别,实际上,它已初具理论体系,在旧日诗词论著中,称得上一部屈指可数的作品.甚至在以往词论界里,许多人把它奉为圭臬,把它的论点作为词学,美学的根据,影响很是深远.王国维的《人间词话》是晚清以来最有影响的著作之一。
在笔者看来，《人间词话》主要有以下四个特点：
首先，他以境界说为中心，构成了一个比较完整的理论体系。可以说，"境界"说是《人间词话》的核心,统领其他论点,又是全书的脉络,沟通全部主张。
王国维不仅把它视为创作原则,也把它当作批评标准,论断诗词的演变,评价词人的得失,作品的优劣,词品的高低,均从"境界"出发.因此,"境界"说既是王国维文艺批评的出发点,又是其文艺思想的总归宿。
按照境界构成的材料的不同，王国维把境界分为“造境”和“写境”两种不同的形态。王国维比较科学地分析了"景"与"情"的关系和产生的各种现象,"造境"是作者极逞"创意之才",充分发挥想象力,使万物皆为我驱遣,"以奴仆命风月",这正是浪漫主义创作方法的基本特征."写境"则是作者极逞状物之才,能随物婉转,"能与花鸟共忧乐",客观的真实受到高度的重视,这正是现实主义创作方法的基本特征.王国维还提出,"理想派"与"写实派"常常互相结合起来,形成一种新的创作方法.而用这种方法创作出来的艺术境界,则不能断然定为"理想派"或"写实派".在这种境界里,"二者颇难分别,因大诗人所造之境必合乎自然,所写之境亦必邻于理想故也."自然与理想熔于一炉,"景"与"情"交融成一体.王国维认为,这是上等的艺术境界,只有大诗人才能创造出这种"意与境浑"的境界.
按照境界构成方式的不同，王国维又把境界区分为“有我之境”和“无我之境”两种不同的形态。“有我之境”，诗人作为感情激越的审美主体，从对象中反射自己，所以“物皆著我之色彩”，情已外化为景。“无我之境”，赏心悦目之激越之情占主导地位，但景后隐藏着情。
其次，王国维既继承了中国古代美学和文艺理论的优良传统，又吸收了西方美学和文艺理论的某些观点，真正熔中西思想于一炉。王国维先生曾经系统地学习过西方哲学和美学历史，精心研究过叔本华和康德的美学思想。因此，他在书中多次直接引用了尼采和叔本华的话，这在晚清词话中是绝无仅有的。
第三，王国维不被传统词学理论所束缚，敢于创新，自成一家。清朝词派,主要有浙派和常州派.浙派词致力纠正明词末流迂缓淫曼的毛病,崇尚清灵,学习南宋姜夔,张炎的词,不愿迫近北宋词人,不师秦观,黄庭坚,只学张炎,其流蔽在于主清空而流于浮薄,主柔婉而流于纤巧.于是常州派词起而纠正浙派的流弊,提倡深美闳约,沉着醇厚,以立意为本,发挥意内言外之旨,主张应有寄托,推崇周邦彦而轻薄姜夔,张炎.这的确使词论前进了一大步.而王国维的《人间词话》更是突破浙派,常州派的樊篱,克服两者之弊,有了更进一步的发展.浙派词主清空柔婉,结果导致浮薄纤巧,不真切,王国维的境界说提倡不隔,以纠正浙派词的流弊.他强调写真景物,真感情,要写得真切不隔.这确实击中了浙派词的要害.对于常州派,他反对所有词都必须有寄托的说法,认为并不是有寄托的词才是好词。因此，王国维能够高于仍然在传统词学范围内辛勤探求的其他晚清词论家一筹。
第四，王国维能够运用朴素的辩证方法进行论证，这样大大增加了其理论深度。整部《人间词话》主要围绕抒情与写景，理想与现实，有我与无我，诗品与人品，入乎其内与出乎其外，继承与创新的对立统一，建立起整个理论体系，因而能深入把握问题的本质。
不可否认，王国维是中国近代最后一位重要的美学和文学思想家.他第一个试图把西方美学,文学理论融于中国传统美学和文学理论中,构成新的美学和文学理论体系.从某种意义上说,他既集中国古典美学和文学理论之大成,又开中国现代美学和文学理论之先河.在中国美学和文学思想史上,他是从古代向现代过渡的桥梁,起到了承上启下,继往开来的作用。
但是,政治思想的保守使王国维在美学和文学思想上缺乏革命和进取精神,深受叔本华哲学的影响,又使其增添了相当多的唯心主义杂质,而直觉的,鉴赏的,简短的评判式的论述方式则给人以难以把握,无法透彻领悟之感.具体而言,《人间词话》也存在一些糟粕或不足之处我个人将其归纳为以下几个方面:第一,由于其历史条件的限制和深受尼采,叔本华哲学与美学的影响,世界观方面的严重局限使他无法摆脱唯心主义思想的羁绊,对"境界"作抽象的,脱离历史的阐述和理解.
第二,书中宣扬艺术至上,为艺术而艺术的理论,总从语言形式上着眼,不触及文学艺术的思想内容.把艺术标准看成是评价文学艺术的唯一的最高标准,只讲艺术性,不讲思想性.第三,宣扬"人性论","天才论",排斥文学艺术的阶级性和政治倾向性.用抽象的"情性","真挚",来代替文学艺术的阶级内容,抹煞文学艺术的阶级功能,政治功能,这是不科学,不正确的。
正如郭沫若先生所说:"王国维好像还是一个伟大的半成品"。但是，我们依然坚信“瑕不掩瑜”。王国维的《人间词话》,在历史上毕竟产生过很大影响，朱光潜、宗白华等美学家也是沿着他开辟的道路前进，才攀上了新的高峰,其"境界说"对我国文艺评论和美学思想的巨大贡献是永远无法磨灭的！
责任编辑: 山君
被误解的王国维“境界”说——论《人间词话》的思想根源
2008-08-13    肖鹰    中国文学网    点击: 1532
【内容提要】
长期以来，诠释王国维“境界”说的主导方向是以叔本华哲学（美学）为“本”。这是一个根本误解。本文主旨就是揭示和澄清这个误解。全文分三个部分：第一，通过对王国维美学、文学论著的历史梳理，论证王国维提出“境界”说的主要动机是他的美学思想从接受叔本华美学转向席勒美学；第二，对以叔本华哲学（美学）诠释“境界”说的重要论著进行历史追述和分析批评，指出这种诠释方式形成的主要根源是非历史地看待王国维的美学文献；第三，简要论述作者的基本观点：“境界”说的核心是以席勒提出的以人本主义理想为核心的诗歌理想，而《论素朴的诗和感伤的诗》是“境界”说的基本思想资源。
【关键词】 王国维“境界”说叔本 华席勒
长期以来，王国维的“境界”说被认定为“以叔本华悲观主义美学为本”。这种判断造成了对“境界”说精神内涵的根本误解。可以说，“叔本华”至今仍然是“境界”说研究中的一个巨大的阴影，它笼罩并限制着这个研究领域的突破性发展。为什么“叔本华”有这样持续坚韧的力量呢？这是因为我们在“境界”说研究中，始终没有形成历史研究的态度。我们对王国维美学思想的认识，定位在他的以《〈红楼梦〉评论》为代表的1904年的论著中，而对于他自1905年以后的美学思想转变，我们没有客观地把握和重视。王国维从事美学研究的时间前后仅数年，期间又经历从接受叔本华到接受席勒的剧变。如果没有敏锐的眼光、细致的甄别和足够的胆识，是难以做出正确的判断的。
一、从《〈红楼梦〉评论》到《人间词话》
《〈红楼梦〉评论》（1904）是王国维的第一篇美学专论。写作此文的时候，是王国维自述其对叔本华哲学“大好之”的时候。在此文中，王国维借评《红楼梦》为契机，系统阐发了他从叔本华的《作为意志和表象的世界》中获得并信奉的美学思想，用他自己的话说，此文“立论全在叔氏之立脚地”①。
所谓“叔氏之立脚地”是：人作为“意志的个体”就生活在无尽的痛苦中，而解脱之道就是消除自我意志、成为一个纯粹的“认识主体”；艺术的作用就是让人作为纯粹的认识主体来看待世界，因而得到暂时的解脱。他说：“生活本身、意志、存在本身，是一种持续的痛苦，它部分是可悲的，部分是可怕的。然而，这同样的事情，当它只是作为表象、单纯被观照，或被艺术再现出来，就摆脱了痛苦，成为一种有趣的景观展现给我们。”②王国维以同样的观点立论，他说：“宇宙，一生活之欲而已！而此生活之欲之罪过，即以生活之苦痛罚之：此即宇宙之永远的正义也。自犯罪，自加罚，自忏悔，自解脱。美术之务，在描写人生苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和。此一切美术之目的也。”③
在上述总的原则一致下，王国维还在如下三个基本方面追随叔本华：第一，艺术天才论。叔本华美学的核心原则就是把艺术的本质界定为超脱利害关系（因果关系）地直观世界，并且认为艺术是天才的事业。王国维也持同样主张，他说：“然此物既与吾人有利害之关系，而吾人欲强离其关系而观之，自非天才，岂易及此？于是天才者出，以其所观于自然、人生中者，复现之于美术中，而使中智以下之人亦因其物之与己无关系超然于利害之外。”④第二，艺术理念论。叔本华认为，艺术的资源是直观中的理念的知识，而表现这种知识是艺术惟一的目的。王国维赞同这个观念，他说：“夫美术之所写者，非个人之性质，而人类全体之性质也。惟美术之特质，贵具体而不贵抽象，于是，举人类全体之性质，置诸副墨子、洛诵之孙，亦随吾人之所好，名之而已。”⑤第三，人生悲剧观。叔本华把悲剧置于诗歌的顶峰，认为悲剧的本质就是展示一种巨大的不幸，让我们认识到人生的痛苦本质。王国维根据叔本华的悲剧观，将《红楼梦》定义为第三种悲剧，它向我们揭示的正是“人生最大之不幸非例外之事，而人生之所固有故也”，是“悲剧中之悲剧”⑥。
但是，在对叔本华哲学（美学）表示“大好之”的同时，王国维又对之产生了不能排解的疑惑。他说：“后渐觉其有矛盾之处，去夏所作《红楼梦评论》，其立论虽全在叔氏之立脚地，然于第四章内已提出绝大之疑问。旋悟叔氏之说，半出于其主观的气质，而无关于客观的知识。此意于《叔本华及尼采》一文中始畅发之。”⑦这“绝大的疑问”是什么呢？叔本华认为世界的本原是“意志”，而且是一个“不可分割的整体的意志”，每一个个体的意志，都是这整体的意志的表现；但他讲“解脱意志”，是以消除个人意志，使自身成为“纯粹的认识主体”为途径的。这就是个人解脱的途径。王国维的疑惑是，如果不解脱“整体的意志”，个人的解脱怎么可能？他认为是不可能的。“故如叔本华之言一人之解脱，而未言世界之解脱，实与其意志同一之说不能两立者也。”⑧因此，他认为叔本华的学说“半出于其主观的气质，而无关于客观的知识”。这个看法导致了王国维在1905年从叔本华转回到康德。
王国维没有留下关于康德美学的专论。但是，他的《古雅之在美学上之位置》（1907）一文，却可作为他此间研读康德美学的代表作，而且鲜明地表现了他的美学立场的转变。在这篇文章中，他提出了“古雅”概念，并且将之与优美和崇高（壮美）相关联。“古雅”有两个基本意义：第一，“古雅”存在于艺术中，是优美和崇高得以表现的形式，必不可少的“原质”；如果说优美与崇高是艺术的第一形式，那么古雅就是第二形式，即“形式美之形式美”。第二，“古雅”的判断，是经验的、后天的，故也是特别的、偶然的；崇高、优美的判断，是先天的，也是普遍的、必然的。“古雅之性质既不存于自然，而其判断亦但由于经验，于是艺术中古雅之部分，不必尽俟天才，而亦得以人力致之。”⑨王国维的“古雅”概念，来源于康德的“鉴赏力”概念，在康德美学中，作为一种美的属性，是纯粹的形式美（不涉及任何对象的属性）；作为一种主观能力，则是基于艺术规范的判断力。康德也正是将“鉴赏力”和“原创力”相对的，他认为前者来自后天培养，而后者是天才的属性。康德认为，美的艺术的创作，必须天才和鉴赏力的结合。天才运用想象力创造审美观念（审美表象），而鉴赏力给予想象力以规范和指导，使它的创造符合美的理想⑩。
1905—1907年间，在集中研读康德的同时，王国维极大限度地打开了自己的学术文化视野，广泛地涉猎18—19世纪的欧洲学术文化思想，这由他的诸多论著、评介可以看到。浏览这些著述，可以发现两点：第一，从他对莎士比亚、歌德、席勒、拜伦和尼采诸人的关注和赞誉，可见他的文学观念的开放并且倾向于充满激情的文学；第二，他表现了对席勒（希尔列尔）特别的热情，而且席勒的影响渗透到他这两年中撰写的所有美学、文学及教育学的论文中。因此，如果我们说，1905年开始，王国维从叔本华转向了康德，那么，我们还应该进一步指出，他又从康德转向了席勒。实际上，早在1903年的《论教育之宗旨》和1904年的《论孔子之美育主义》两文中，王国维就论及席勒的美育思想。所以，在王国维的美学思想历程中，席勒的影响是一开始就存在的，1905年开始的“转向席勒”，实际上是“回归席勒”。在1905—1907年间的王国维美学、文学论著中，除《古雅之在美学上之位置》外，还有四篇代表性的文章。我们可以把这四篇分为两组：第一，论艺术与人生的关系的，《论哲学家与美术家之天职》（1905）和《人间嗜好之研究》（1907）；第二，论文学创作的，《文学小言》（1906）和《屈子文学之精神》（1906）。
在第一组文章中，王国维用席勒的游戏说来诠释康德的审美无功利的人生价值。席勒认为，游戏是人的自由本质的体现，而游戏的根源在于人的生命力的过剩；但游戏又当分为纯粹生物的游戏和审美的游戏，前者只是一种生命力过剩的表现，是动物和幼儿都具备的，后者是人的人性完整发展的表现，是身心和谐的状态。(11)王国维说：“若夫最尚之嗜好，如文学、美术，亦不外势力之欲之发表。希尔列尔（席勒）即谓儿童之游戏存于用剩余之势力矣。文学、美术亦不过成人之精神的游戏，故其渊源之存于剩余之势力，无可疑也。”但是，艺术作为最高尚的游戏，不仅表现人的“势力之欲”，而且具有伟大的精神内涵，因此具有伟大的人生价值。“若夫真正之大诗人，则又以人类之感情为其一己之感情，彼其势力充实，不可以已，遂不以发表自己之感情为满足，更进而欲发表人类全体之感情。彼之著作，实为人类全体之喉舌，而读者于此得闻其悲欢啼笑之声，遂觉自己之势力亦为之发扬，而不能自已。”(12)
在第二组文章中，王国维仍然明确坚持以席勒的审美游戏论来界定文学，“文学者，游戏的事业也”。王国维强调文学的游戏性质，即其非功利性，其目的是主张并维护文学创作的自由和独立。“故民族文化之发达，非达一定之程度，则不能有文学；而个人之汲汲于争存者，决无文学家之资格也。(13)”他依据席勒的定义，把诗歌的主题界定为描写人生。“诗歌者，描写人生者也（用德国大诗人希尔列尔之定义）(14)。”在这个定义下，王国维明确肯定了情感是诗歌的主题，并且强调情感在诗歌境界构成中不可缺少的核心作用。他为诗歌表现情感，提出双重统一原则：第一，情感与现实（知识）的统一。他说：“要之，文学者，不外知识与感情交代之结果而已。苟无敏锐之知识与深邃之感情者，不足与于文学之事。此其所以但为天才游戏之事业，而不能以他道劝者也。”(15)第二，情感与想象的统一。他说：“要之，诗歌者，感情的产物也。虽其中之想象的原质（即知力的原质），亦须有肫挚之感情为之素地，而后此原质乃显。故诗歌者，实北方文学之产物，而非儇薄冷淡之夫所能托也。(16)”王国维所主张的双重统一，是与中国传统诗学的“情景交融”说和“物感神思”说有差别的。相对于前者，王国维扩大了“景”和“情”的概念，“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也”(17)。相对于后者，王国维强调诗人真诚执著的人生情怀对想象的基础作用（“素地”），而不是景物对想象的激发（如刘勰所谓“思理为妙，神与物游”）。王国维这个双重主张，是具有浪漫主义以来的现代诗学属性的，它的直接来源，就是席勒在《论素朴的诗和感伤的诗》中提出的相同主张。席勒说：“精神与题材的密切联系、情感与理想的统一，是形成一个作品的审美价值的要素。”(18)
综上所述，1905—1907年间，王国维的思想发生了根本转变。这个转变的途径是“叔本华——康德——席勒”。在1905前，以《〈红楼梦〉评论》为代表，王国维是服膺叔本华的思想的，认为艺术的目的就是“在描写人生之苦痛与其解脱之道”，即使人消除欲望而达到“无我”的境界；而在1905—1907年间，王国维追随席勒的审美游戏论和浪漫（理想）主义诗学，把描写人生作为诗歌的主题，从而在与现实和想象的双重统一中，确立了“情感”作为诗歌的核心和原动力，把情感的表现和提升设定为诗歌的根本目的。
王国维于1907—1908年间撰写了《人间词话》。概括地讲，《人间词话》的主题思想可以归结为两个基本点：第一，推崇情感。王国维说：“古诗云：‘谁能思不歌，谁能饥不食？’诗词者，物之不得其平而鸣者也。‘故欢愉之辞难工，愁苦之言易巧。’”（《人间词话未刊手稿》第11则）(19)第二，推崇理想。王国维说：“‘纷吾既有此内美兮，又重之以修能。’文学之事，于此二者不可缺一。然词乃抒情之作，故尤重内美。”（《人间词话未刊手稿》第49则）王国维推崇的理想（“内美”），是作为席勒美学灵魂的人本主义的理想，即人性的统一和完美发展。这个理想，包含着个体与整体的统一、人与自然的统一、情感与精神的统一、内容与形式的统一。这四大统一，正是王国维在《人间词话（手定稿）》前六则词话正面阐述和并在其余词话中贯彻运用的，而“境界”一词正是这四大统一的体现和理想状态。正是在这个意义上，我们才可理解王国维对“境界”的至高推崇：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝在此。”（《人间词话》第1则）
《人间词话》撰写的时期与《文学小言》、《屈子文学之精神》撰写的时期前后相续。冯友兰认为《〈红楼梦〉评论》是王国维的第一个美学纲领，这个纲领是在叔本华哲学的影响下提出的；《人间词话》是王国维的第二个美学纲领，“是王国维的美学思想的一个重要发展”(20)。这个“两纲领”的提法，对我们正确把握《人间词话》的思想内涵具有定位意义。据此，应当做两个基本对照：第一，《人间词话》与《〈红楼梦〉评论》的对照；第二，《人间词话》与《文学小言》、《屈子文学之精神》的对照。通过这两个对照，我们可以确定，在思想观念上，《人间词话》与《〈红楼梦〉评论》相反对，而与《文学小言》、《屈子文学之精神》一致。因此，我们应当将后面两文作为解读《人间词话》的思想背景，在这个背景上，它的“文约义丰”的主题思想就会明朗展现出来。
在《〈红楼梦〉评论》中，王国维在叔本华美学的指导下提出的是一个反情感的“无我”的美学纲领，这个纲领的崇旨是把艺术作为实现自我的纯认识主体的绝对客观性的工具，即叔本华所谓的“天才的事业”。“天才的禀赋就是最彻底的客观性，即心灵的客观化趋向，它是与指向我们个人，即指向意志的主观趋向相反的。”(21)在《人间词话》中，王国维在席勒美学的指导下，突破传统诗学的语境，构建了一个表达人本主义理想内涵的新美学大纲，这个大纲的宗旨，不是消除情感，而是提升情感；不是取消个性，而是完善个性。这就是“王国维美学思想的一个重要发展”的实质所在。
二、“境界”说解读中的“叔本华”趋向
在《人间词话》中，王国维提出了他的“境界”说（下简称“‘境界’说”）。“境界”说是《人间词话》的核心，也是王国维的“第二个美学纲领”的核心。因此，解读《人间词话》的关键是解读“境界”说。
百年以来，在对“境界”说的解读中，有三个基本方向。第一，传统诗学理论的方向。以传统诗学理论解读“境界”说，是很难发现它对中国诗学的新贡献的，因为无论肯定还是否定，都被传统的观念束缚了。实际上，在传统诗学的眼光下，正是王国维引入的新的诗学思想被否定和排斥。(22)第二，意识形态批判的方向。这个方向在20世纪60年代初期兴起，一直延续到80年代初期。所谓“意识形态批评”，就是判定其“唯物”、“唯心”（姓“无”、姓“资”）的意识形态属性，从而给予批判或肯定(23)。第三，叔本华哲学的方向。这个方向的特征就是以叔本华哲学（美学）为“境界”说之“本”，用《作为意志和表象的世界》作诠释“境界”说的蓝本。
以叔本华哲学解读“境界”说，大约发端于20世纪40年代初。缪钺的《王静安与叔本华》（1943）一文是一个代表性文献。在这篇文章中，他从哲学、文学、诗作和人生四个方面论述了叔本华对王国维的影响，认为后者受前者的影响是“自然之巧合”、“其所思所感，或已有冥合者”、“必喜其先获我心”。关于“境界”说，缪钺指出：“王静安《人间词话》之论词，精莹澄彻，世多喜之，其见解似亦相当受叔本华哲学之浚发，虽不似《红楼梦评论》一文有显著之征验，然细读之，亦未尝无迹象可寻也。叔本华在其所著《意志与表象之世界》第三卷中论及艺术，颇多精言。叔氏之意，以为人之观物，如能内忘其生活之欲，而为一纯粹观察之主体，外忘物之一切关系，而领略其永恒，物我为一，如镜照形，是即臻于艺术之境界，此种观察，非天才不能。《人间词话》曰：‘自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处。’又曰：‘无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。’皆与叔氏之说有通贯之处。”(24)
《王静安与叔本华》一文不长，仅数千言，但却从哲学、文学、诗作和人生四个方面论述叔本华对王国维的影响，对于后来以叔本华哲学阐释“境界”说具有纲领性意义。在这篇文章中，有三个倾向值得注意：第一，以王、叔两人皆具有的“天才而悲观”的心性的“自然巧合”立论。这个“自然巧合”论，在后来的研究中，成为指证“境界”说立足于叔本华哲学的一个当然前提，被所有持此观点的学者利用。第二，以叔本华的“理念”概念对应于王国维的“境界”概念，用前者对“理念”的美学规定来解释后者对“境界”的美学规定。这种“理念—境界”对应的方法，是为以叔本华哲学解释“境界”说的学者所通用的，尤其是表现在对“境界”说的基本原则的诠释中。第三，在解释“境界”说中，不对王国维在《〈红楼梦〉评论》中的思想与在《人间词话》中的思想作历史区分，而是混为一谈。这个倾向对后来的学者，有严重影响：20世纪60年代以来，《人间词话》研究的一个突出现象就是以《〈红楼梦〉评论》（以及同年的《叔本华之哲学及其教育学说》、《孔子的美育思想》）诠释“境界”说的基本原则。
在建国后的大陆学者中，周振甫以“振甫”署名在《文汇报》（1962年8月15日）发表的《〈人间词话〉初探》一文，是一篇较早具体论述“‘境界’说本于叔本华的唯心的美学观点”的文章。在该文的“《人间词话》中的美学观点”一节中，周振甫论述了“境界”说在主体与客体关系（有我与无我）、优美与崇高关系、理想与现实关系、天才论四个方面受到叔本华唯心论的影响，因此“境界”说本质上是唯心主义的。值得注意的是，周振甫在论述“境界”说受叔本华哲学影响时，引用的论据是1904年的《〈红楼梦〉评论》和《叔本华之哲学及其教育学说》中王国维介绍叔本华美学思想的话语。如在评论《人间词话》第4则时，他说：“‘悠然见南山’，‘寒波澹澹起’，说成优美，可以理解；‘泪眼问花’、‘杜鹃声里’，说成宏壮，就不好理解了。原来王氏在这里又用了叔本华等人的美学观点。认为优美是人在心境宁静的状态中领略到的外物之美，壮美是人在受到外界事物的压迫而又不能抗拒时所造成的悲剧或悲苦的感情时产生的美。（据王国维《红楼梦评论》中的说法）‘泪眼问花’‘杜鹃声里’，都是写诗人被压抑中所表达出来的愁苦感情，所以是壮美。这两种美都要使人忘利害关系。”
在《〈人间词话〉初探》中，还有一个观点值得注意。周振甫在将“境界”说界定为受叔本华影响的唯心论美学思想的同时，又指出《人间词话》中的词论“改变了境界说中所包含的美学观点”、“突破了他所受到的叔本华的美学观点的限制”，成为王国维美学思想的“真正转变”。周振甫说：“《人间词话》的价值，像上面所指出的，在于这些错误的美学观点以外的词论。即就《人间词话》中的境界说讲，它虽然本于叔本华的唯心的美学观点，但《人间词话》中有些论点已经和叔本华的美学观点不尽一致，这就伏下王氏美学观点转变的根源。”他所肯定的王国维在词论上的贡献，主要在于“像他主张写真景物、真感情，分隔与不隔，要求写得真切自然，反对做作，要讲究格调、气象、感情、韵味，要在豪放中有沉着等”，并认为这些观点都是王国维“放弃了他自矜创获的境界说，改用意境说而主张自然”的表现。
《〈人间词话〉初探》的基本观点是，把《人间词话》的思想分为“境界”说和词论两部分，并认为前者是“本于叔本华的唯心的美学观点”，而后者是突破前者而实现的美学思想转变，“改用意境而主张自然”。因此，周振甫开了一个将《人间词话》的“境界”说与词论分割开来看的先例。“境界”说的主要原则集中在《人间词话》的前五则；而后面的词话是对这些原则的贯彻（对词作品的评价），即他所谓“词论”。后来学者对《人间词话》的诠释，大多作这样两部分划分，而且采取不同的诠释方向：对“境界”说，一般用叔本华的美学思想诠释；对“词论”，则一般用传统诗学（“意境”论）加以诠释。这种二分法的诠释，在滕咸惠的《人间词话新注》中表现得非常明显。在该书中，《人间词话》的前五则，分别按《人间词话（手稿）》顺序编排为：31（1）、32（2）、33（3）、36（4）、37（5）。其中，除了对31（1）则的诠释同时引用了其他学者的观点，对其他四则的诠释都是引注叔本华的《作为意志和表象的世界》中的论述和《〈红楼梦〉评论》、《叔本华之哲学及其教育学说》对叔本华思想的转述。如对“36（4）”则词话的注释：
［注］（1）叔本华《世界是意志和表象》云：“美是纯粹客观的静观心境。”“如果物象是与意志对抗，并以其不可抵抗的力量使得意志感到威胁，或者其不可测量的体积使得意志自惭形秽，但是如果欣赏者……默默静观那些威胁意志的物象，……他就充满了崇高感。”
王国维《叔本华之哲学及其教育学说》云：“美之中又有优美与壮美之别。今有一物，令人忘利害之关系，而玩之而不厌者，谓之曰优美之感情。若其物不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想其理念者，谓之曰壮美之感情。”(25)
对于其他词话，《人间词话新注》都引注传统诗学资料，并且持肯定态度。
滕咸惠对《人间词话》的看法，显然受到周振甫的影响。与后者一样，他在把“境界”说界定为“叔本华的主观唯心主义美学”的产物的同时，又充分肯定《人间词话》中的词论思想表明，“他（王国维）和叔本华主观唯心主义的距离越来越远，和中国古典美学的优良传统就越来越近。他终于不再是叔本华美学思想的传声筒，成了一位富有独创性的美学家和文学思想家”(26)。在这个看法下，滕咸惠又反过来肯定“境界”说的合理内涵。他说：“所谓有境界就是要做到情景交融，要求所描绘的社会生活或自然景色画面鲜明、具体、逼真、传神，文学语言自然本色、不假雕饰。这实际上是中国古典诗词丰富创作经验的总结和概括，对于我们今天的艺术创作仍然有一定的参考价值。”(27)
周振甫认为王国维突破其“境界”说，在其词论中发展了中国传统诗学；滕咸惠则认为，“境界”说本身就包含了王国维美学向传统回归的因素。叶嘉莹则更进一步，认为“境界”说本身就是王国维回归传统诗学的产物。但是，她又认为，王国维对“境界”所作的说明，“如‘造境’、‘写境’、‘主观’、‘客观’、‘有我’、‘无我’、‘理想’、‘写实’等区分”，则无疑受到了西方文学理论的影响。所谓“西方文学理论的影响”，从叶嘉莹在《王国维及其文学批评》中的具体论述来看，主要是指叔本华美学的影响，因为她把《人间词话》中使用的这些概念基本都归于叔本华的美学。她如此评论《人间词话》第5则“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处”：
静安先生在其《叔本华与尼采》一文中，曾译述叔本华《意志及观念之世界》一书中论美术之言曰：“此特别之对象，其在科学中也，则藐然全体之一部分耳，而在美术中……则空间时间之形式对此而失其效，关系之法则至此而穷于用。”这段话显示出从叔本华的美学观点来看，任何一对象当其表现于文学艺术中时，原来就都已超然于现实利害及时空各种关系限制之外了。静安先生在其《〈红楼梦〉评论》一文中，于论及人生及美术之概观时，也曾对这种美学观念加以发挥说：“夫自然界之物，无不与吾人有利害之关系，纵非直接亦必间接相关系者也。苟吾人能忘物与我之关系而观物，则夫自然界之山明水媚鸟飞花落，固无往而非华胥之国极乐之土也。岂独自然界而已，人类之言语动作悲欢啼笑，孰非美之对象乎？然此物既与吾人有利害之关系，而吾人欲强离其关系而观之，自非天才岂易及此！”从这些话来看，可见《人间词话》中所说的“必遗其关系限制之处”，原来就正指的是叔本华美学中“强离其关系而观之”的一种直观感受的表现。按这种说法，则任何对象当其写之于文学及艺术中时，纵然是“写境”的作品，也便因其超然于现实利害及时空之限制关系以外，而达到一种“理想”之境地了。(28)
叶嘉莹这段论述，存在三个错误：第一，她不加论证地直接引用王国维在《〈红楼梦〉评论》中的观点来注释《人间词话》的观念，不仅忽略了王国维思想的变化历程，而且也违背了在她自己在《王国维及其文学批评》中的观点：“其（王国维）较具理论体系的《〈红楼梦〉评论》一文，则是他完全假借西方之哲学理论来从事中国之文学批评的一种尝试之作，其中固不免有许多牵强疏失之处。至于《人间词话》则是他脱弃了西方理论之拘限以后的作品，他所致力的乃是运用自己的思想见解，尝试将某些西方思想中之重要概念融会到中国旧有的传统批评中来。”(29)第二，她在这里引证的《〈红楼梦〉评论》中的话语，是王国维谈审美观照的超功利性（“忘物与我之关系”）的话语，而《人间词话》所谓“必遗其关系限制之处”是谈诗词创作中的理想与现实的关系问题，直接用前者来阐释后者显然缺少说服力。第三，就西方文学理论传统而言，理想与现实统一的观念，是由席勒首先提出来，并且在《论素朴的诗和感伤的诗》中着重阐发的，它表达的是席勒的人本主义诗歌理想。叔本华的理念论美学，把“理念”设定为艺术观照和传达的惟一对象，而“理念”作为直观把握的事物种类的普遍形式（典型），既排斥现实属性，也排斥理想属性。他说：“我在上面描述的认知理念的必要状态，是单纯静观的状态，是被直观吸收，沉没在客体中，忘记一切个性，消除了那种依靠充足理由律而且只掌握关系的知识。正是在这个状态中，同时和不可分割地，被感知的个体被提升为它的种类的纯粹的理念，而认识的个体被提升为无意志单纯的认识主体，因此，这两者都摆脱了时间之流和一切其他关系。这样，我们是在牢房中还是在王宫中看日出，就没有任何区别了。”(30)因此，把理想与现实统一的观念归于叔本华，是一种严重误解。
读周振甫、滕咸惠和叶嘉莹三人关于王国维的论著，似乎可判定他们并没有直接阅读或系统研读叔本华的原著（无论原文还是译本）。他们所引用的叔本华的话语，周振甫和叶嘉莹主要转引自王国维在1904年的《〈红楼梦〉评论》等文章，个别条目转引自其他学者文献，滕咸惠则从缪灵珠的选译本《意志和表象的世界》引用。当然，还有一个共同点，就是三人引用的叔本华话语基本相同。因此，他们对叔本华美学思想是否有准确和完整的把握，是令人怀疑的；而他们用叔本华美学思想来诠释“境界”说，自然就难以避免简单附会之嫌了。
与他们相对比，佛雏是对王国维阅读的《作为意志和表象的世界》的英译本作了完整研读的，而且从他在其《王国维诗学研究》中对叔本华此书的大量引用看，他对叔本华的美学思想是有非常细致的了解的。但是，很遗憾的是，佛雏在对“境界”说的解读中，采取的基本观点和方法，都与上述三位学者一致。不同的是，他利用充分掌握的叔、王文献，把“‘境界’说本于叔本华美学”的论断推向极端。佛雏的基本观点是：“王氏的诗词‘境界’跟叔氏的艺术‘理念’，是平行的美学范畴。”(31)以这个观点为指导，他对王国维与叔本华的文献比较“已绵密到了‘史无前例’之境，几乎为王国维《人间词话》的每一重要条目都要找一组相对应（或自以为对应）的叔本华语录”(32)。的确，读《王国维诗学研究》，一个强烈的感受是，佛雏积数十年的研究，似乎就是要证明：以“境界”说为核心的《人间词话》从思想到语言都与以“理念”说为核心的《作为意志和表象的世界》不仅“渊源甚深”，而且是“平行”的。因此，尽管掌握了极充实的文献，并且下了极深厚的功夫，佛雏对“境界”说的研究，不仅没有真正学理上的突破，而且“将王国维—叔本华关系简单化了，以至把王国维诗学‘理想’等同于叔本华‘理念’的东方版”。(33)
夏中义认为佛雏的根本失误在于对“境界”说的研究，只进行了文献学比较研究，而没有进行发生学比较。所谓“发生学比较”，就此而言，就是要历史地看待形成“境界”说的相关文献。这个观点是对的。但是，从夏中义在《王国维：世纪苦魂》中，把王国维的艺术和美学思想的发生学史锁定在对叔本华美学的接受和扬弃历程上，可见他自己也没有通过“发生学”的大道突破“境界”说研究中的“叔本华”魔障。夏中义将王国维的美学定义为“人本—艺术美学”，这个定义是把握到王国维美学思想的一些实质内容的。众所周知，人本主义美学的真正倡导者是席勒而不是叔本华，而后者的理念论美学恰恰是反人本主义的。然而，令人吃惊的是，在这本标榜“比较发生学”的王国维美学研究专著中，不仅作者把席勒及其美学绝对排斥在视野之外，而且此书第一章标题就赫然宣称“王国维人本—艺术美学的思辨基点源自叔本华”。为什么不能追随王国维从1904年走向1906年的脚步去看看他在摆脱叔本华的影响后怎样热情地吸收席勒的人本主义美学思想呢？在论及王国维对叔本华美学的扬弃时，夏中义说，“王国维提出生活之欲与势力之欲即异质欲求说来代替叔本华泛意志说，并着重阐释势力之欲，这就把人从物欲横流的叔本华宇宙桎梏中解放出来，使之恢复应有的人性尊严”。(34)所谓“异质欲求”说，实质上就是席勒的“力量过剩游戏”说，王国维自己也多次在文章指出来自席勒。它怎么变成了王国维提出的“新说”了呢？
三、席勒诗学：“境界”说的思想资源
大概是因为王国维在其学术自述文章中从未提及席勒，在近百年的王国维研究中，席勒长期被遮蔽或忽视了。在20世纪80年代中期，陈鸿祥明确提出席勒是对王国维美学思想具有重要影响的人。他说：“若仅以‘西方影响’而言，《人间词话》中与‘境界’之‘真’相关的属于文学方面的观点，诸如‘写境’与‘造境’，‘主观之诗人’与‘客观之诗人’，‘理想’与‘写实’，决不能归‘本’于叔本华，而实出于席勒。”(35)陈鸿祥的这个看法体现在他编著的《〈人间词话〉〈人间词〉注评》中，他引用席勒的美学思想评注《人间词话》中的写境与造境、优美与崇高、写实与理想诸概念。(36)罗钢去年发表了数篇以解读“境界”说为主题的论文，在这些文章中，他表达的一个基本观点是，以叔本华哲学诠释“境界”说，包含着不可解决的矛盾，必须重视席勒对王国维的重要影响，引入席勒美学观念才能解决这些矛盾。他说：“他（王国维）在写作《人间词话》时，一只脚仍然留在叔本华的形而上学美学传统里，而另一只脚又踏在席勒等的接近唯物主义经验论的美学基础上，造成了其话语内部的矛盾和紧张。”(37)
陈鸿祥和罗钢的看法对“境界”说研究的“叔本华”模式具有突破意义。但是，我们应当进一步指出的是：第一，席勒美学对“境界”说的影响，不限于“与‘境界’之‘真’相关的属于文学方面的观点”，而是作为“境界”说的思想资源影响了它的基本精神；第二，“境界”说的提出表明，王国维的美学思想已经在根本上脱离了叔本华美学而奠基在席勒美学基础上。无疑，正如既往研究者的工作所证明的，要辨清“境界”说的思想资源，其首要工作是把握《人间词话》前五则中提出的“自然与理想”（“写境与造境”）、“有我与无我”（“以我观物与以物观物”）、“优美与崇高”（“于静中得之和于动之静时得之”）三种核心对待关系的精神意向。将《人间词话》与《论素朴的诗和感伤的诗》相对照，我们可以发现，在这三种核心对待关系的精神意向上，两书是基本一致的，准确讲，王国维是以席勒为本的。就此，我们简要论述如下：
第一，王国维主张自然与理想的统一，即所谓“因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也”（《人间词话》第2则）。这是直接来自于席勒所说的素朴的诗歌和感伤的诗歌在人性概念下统一的观念。席勒认为，素朴诗歌模仿自然，感伤诗歌表现理想，体现的是人性的两极，而人性的根本观念是包括这两极的。也就是说，这两种诗歌在根本上或在最高的层次上是统一的：素朴诗人必须从理想获取资源，给予他的自然题材以生命，使之因为理想的灌注而超越自身的有限性而具有普遍的人类意义；感伤诗人必须从自然获取资源，使他的想象和理想的表达不至于超越人性的界限而沦入空洞和幻想的歧途。两种诗歌具有的诗意的程度越高，它们就越是走向统一和融合，因为“真正的美必然既和自然一致，又和理想一致”。(38)与两者相反，叔本华的“理念”是超自然和反个性的。他说：“我们获得理念的更好的途径是艺术品，而不是自然或现实。这只是因为，艺术家只了解理念而不了解现实，他将理念从现实中分离出来，清除了所有产生干扰的偶然因素，在他的作品中只是清晰的再现它。”(39)
第二，王国维主张在诗歌中诗人与对象（情感与景物）的关系表现为“有我”与“无我”两种类型，即所谓“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”（《人间词话》第3则）。这个观念来自于席勒关于诗人对现实的两种关系的思想。(40)“在自然的素朴状态中，当人的所有机能都协调活动的时候，他的存在将自身展示在一个和谐的整体中，因而在他的本质的整体在现实中展现自身的地方，诗人的任务就必然是尽可能完美地模仿现实。相反，在文明状态中，因为人性整体的和谐运作不再是现实，而只是一个观念，诗人的任务就必然是把现实提升为理想，或者，在同样的高度上表现理想。”“完美地模仿现实”，即“以物观物，故不知何者为我，何者为物”；“把现实提升为理想”，即“以我观物，故物皆著我之色彩”。与两者相反，叔本华认为，艺术的力量就是取消自我。他说：“用句富有意味的话说，我们完全消逝在这个对象中；换言之，我们忘记了我们的个性、我们的意愿，而仅仅是作为纯主体继续存在着，是这对象的一面明镜，因而好像对象是在人的感知之外存在的；这样，我们不再能够将直观者与直观活动区分开来，而是两者合为一体了，因为整个意识完全被一个直观的对象充满和占据了。”(41)
第三，王国维认为，优美和崇高是诗歌中人性理想表现的两种类型（心境）。他说：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮。”（《人间词话》第4则）所谓“惟于静中得之”，就是“优美之形式使人心和平”；所谓“于由动之静时得之”，就是“宏壮之形式，常以不可抵抗之势力，唤起人钦仰之情”(42)。因此，优美和崇高都表现了积极的人本主义意义。这也受到席勒的影响。他认为素朴的诗和感伤的诗都要充分展现人性，因此它们分别引起的优美与崇高两种心境也具有内在的一致性，它们的差异只是对人性理想不同关系的差异。席勒说：“这就是优美的心灵与崇高的心灵的区别：一个优美的心灵凭借预感就在自身孕育了一切伟大的观念；它们是无拘无束地从它的本性中流溢出来的。至少就其潜能来说，在你能捕捉到它的生涯的任何一个节点上，这是一种无限的本性。一个崇高的心灵可能达到一切伟大品格，但要通过努力；它可以挣脱所有限制和压抑，但必须意志的强劲。所以，崇高的心灵只有凭借努力得到间或的自由，而优美的心灵却是轻松而一贯地处在自由中。”(43)与两者相反，叔本华认为优美和崇高都以“无意志的知识”为本质特征，实际上是以取消人性理想而达到纯粹知性的客观性为特征的。他说：“崇高感与优美感在基本方面是一致的，即都是无意志的纯知识，摆脱了一切由充足理由律决定的关系的理念的知识。崇高感与优美感的区别只在于这个附加条件：超越被观照的对象与普遍意志的敌对关系。”(44)
从上述三个方面的比较，我们可以提出本文的基本观点：“境界”说的精神实质是王国维提出了以人本主义理想为核心的诗歌理想——“境界”，席勒的《论素朴的诗和感伤的诗》是“境界”说的思想资源。当然，这只是一个粗略的、纲领性的比较，为了充分揭示和论证本文的基本观点，我们还需要系列论文对“境界”说和席勒诗学作系统深入的比较论述。
【原载】 《文艺研究》　2007年第11期
责任编辑: 林杏子
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从《人间词话》与《人间词》看王国维的理论矛盾
2008-03-14    徐晋如    中华文史网    点击: 1593
王国维的《人间词话》，是迄今无法绕过的理论经典。《人间词话》的基本思想有二，其一是“境界”说：
词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句，不期工而自工。五代北宋之词所以独绝者在此。
其二则为以自然真切为上：
纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。
但很少有人发现，这两种思想在王国维的思想体系中是根本矛盾的。不错，静安在《人间词话》中是说过这样的话：
境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。
这很容易使人认为自然真切和境界是密不可分的两条美学旨趣，它们应该而且能够统一在一起。实则仔细分析即可见其貌同心异。
在讲完“词以境界为最上”后，王国维接着说：
有造境，有写境，此“理想”与“写实”二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。
有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。
从以上话可以看出，王国维的境界包括景物、感情二端，而景物、感情皆可据实而写，也皆可“造境”。谁来造？是靠“大诗人”造之、“豪杰之士”自树立之。据此，他所说的“能写真景物真感情者，谓之有境界”，并不是要诗人抒发个人意志，像定庵那样“歌哭无端字字真”，甚至也不包括他所推许的“俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”、“以血书者”的李后主词，而只是要（一）所造之境（景物、感情）合乎自然，（二）所写之境（景物、感情）邻于理想。
但是，如果不是由生命的最深切的体验出发，如果不是触及到人类的终极关怀，又怎能配得上“真文学”的称号？我们对照王国维评后主的话：
温飞卿之词，句秀也；韦端己之词，骨秀也；李重光之词，神秀也。
词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。“自是人生长恨水长东”，“流水落花春去也，天上人间”，《金荃》《浣花》能有此气象耶！
词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。
客观之诗人不可不多阅世，阅世愈深则材料愈丰富、愈变化，《水浒传》《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅则性情愈真，李后主是也。
尼采谓一切文学余爱以血书者。后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。
便知王国维在《人间词话》中实采取了两重标准。一方面在衡量文学史上大多数作家时，他倡导“即使造假也不要紧”的境界说，另一方面具体到李煜、纳兰性德这样的作家，他又不得不称赞他们的以血书之，他们的自然真切。而具体到王国维自己的创作，也明显存在着与其理论矛盾相应和的实践的矛盾。
王国维的词，今存１１５首。其《人间词》最早时是分作甲乙二稿，分别于１９０６年、１９０７年在《教育世界》杂志第１２３号、第１６１号发表。王国维且托名山阴樊志厚，为二稿作序文，不遗余力地鼓吹自己的词作。其甲稿序云：“君之于词，于五代喜李后主、冯正中，于北宋喜永叔、子瞻、少游、美成，于南宋除稼轩、白石外，所嗜盖鲜矣。尤痛诋梦窗、玉田。谓梦窗砌字，玉田垒句。一雕琢，一敷衍。其病不同，而同归于浅薄。”乙稿序则云：“文学之工不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已。自夫人不能观古人之所观，而徒学古人之所作，于是始有伪文学。”按后主、子瞻、少游、稼轩、白石、梦窗、玉田皆是抒写个人之生命体验者，而正中、永叔、美成则多写众人之情，其词作多无个人意志在内。由此也可旁证，静安论词并不以个人意志的抒发，也就是严格意义上的“真”为必要前提。他所谓的真文学并不是指那些不平则鸣，以血书之的有着强烈个人身世之感的作品，所谓的“伪文学”，也只是因为其作者“不能观古人之所观，而徒学古人之所作”。
正是因为静安对文学的“真”抱有的是这样一种见解，他的主题先行的《人间词》绝少成功之作。《人间词》几乎都作于１９０４－１９０７年间。作者并非因为心中有苦难需要宣泄，生命中有哀伤需要痛悔，却是采取了完全冷静的旁观的态度，去俯看人间的悲欢。比如这首堪称静安名作的《蝶恋花》：
阅尽天涯离别苦，不道归来，零落花如许。花底相看无一语，绿窗春与天俱暮。 待把相思灯下诉。一缕新欢，旧恨千千缕。最是人间留不住，朱颜辞镜花辞树。
的确是意境深婉，结句哲理以形象出之，堪称名句，但只要稍加寻绎，便会觉得词中本无作者的生命体验在内，完全叙写的是他人的哀欢，就不能给人以真正的感动。
又如他的那首更有名的《浣溪沙》：
天末同云黯四垂，失行孤雁逆风飞。江湖寥落尔安归。 陌上金丸看落羽，闺中素手试调醯。今宵欢宴胜平时。
陈永正先生《王国维诗词全编校注》评曰：“词人采用拟人的想像手法，以失行孤雁的不幸遭遇与闺中的欢宴作比，写出人生的痛苦和不平等。作者的情感是真实的，比喻是鲜明的，也能使读者得到真切的感受。但我们总觉得，这样的手法并不算得特别高明，它是有为而作的。句句坐实，词人的思路也很狭窄，缺少供幻想和联想自由驰骋的空间。所以，这只是一首‘作’出来的词，是好词，但不是绝好的词。”（《王国维诗词全编校注》３３８页）可谓独具只眼的点评。只是，还说得太客气了，这首词和王国维的大部分词作都一样，因为太缺乏个人的身世之感，并非以血写就，所以，总当不得一个“真”字。
相反，他的那些不太为人注意，他自己也未必满意的作品，由于浸入了他自己的血，反而才是真正值得关注的文学经典。如这一首《点绛唇》：
屏却相思，近来知道都无益。不成抛掷。梦里终相觅。 醒后楼台，与梦俱明灭。西窗白。纷纷凉月。一院丁香雪。
尽管不如上二首深婉，语致浅近却真挚动人以作品中有真我在也。复如这一首《虞美人》：
碧苔深锁长门路。总被蛾眉误。自来积毁骨能销。何况真红一点臂砂娇。 妾身但使分明在。肯把朱颜悔。从今不复梦承恩。且自簪花坐赏镜中人。
像这样的词，心中郁积无聊，不得不诉之文字，表达出词人最真切的内心，这才是真正的文学。
王国维在创作上和理论上，皆是以境界说为根本旨归，尽管他也提到了以血书写的文学的问题，但他自己并不认为那就是文学的极则。当两者发生冲突时，他宁愿选择假而深的造境，而不选择真而浅的真情。其所以然者，当是王国维深深服膺文学的“游戏说”，而对尼采的悲剧诗学并不真正赞同。作为中国伦理诗学的反动，“游戏说”有其积极的进步作用，从这一方面讲，《人间词话》结束了一个旧时代；但由于王国维并不追求“以血写就”的文学，他的《人间词》却未能开始一个新时代。
责任编辑: 莫非
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现代思维重解文艺经典：人间词话典评
《人间词话》成书于1908年，到今年刚好是一百年。百年来的寂寥悲戚，早已在远去的风中飘散无踪。再读此书，好似夜听花落，在这个喧嚣的世界中，静静的感受那一份无声的悲喜。《人间词话》被很多人奉为古典文学批评里程碑式的作品，对古典文艺美学有极深刻的影响。但评论《人间词话》的意义并不是本书的写作目的。写这本书的目的之一，也就是能和大家一起读一本还原成词评的《人间词话》，了解一个有性格有才华的王国维。应该说，一个真实的人，比一个被高高捧在华丽光环中看不甚真切的文化偶像更让人尊敬。本书将对《人间词话》手稿本一百二十七条逐一点评，另外加入补遗，主要评说王国维对历代词人的看法和他的其他词论。