白露二十四节气:書法越界

发信站: 南京大学小百合站 (Mon Nov  1 09:36:32 2010)

書法越界
–故宮博物院熟書法 VS. TFAM生書法

鄭惠美

{按：最近看了一些實驗書法的文章，正好整理出來一批先驅的名字都出現在本文中，大陸
書法的腐朽之氣，應該讓這篇文章里的神氣沖一沖。書法在漢文字圈當中走在最前沿的，
當推台灣。大陸要向台灣學習}

{另，推薦，這是一個了不起的組織。

它旨在探索書法的【傳統與實驗】，使其濃厚的人文氣息重現光芒，讓今人觀覽前人手澤
之際，得能細品翰墨書香，並回流反哺到生活中。推薦網站右上方的 電子報訂閱}



徐永進 無相之相



徐永進作品



徐永進 漂泊、闖蕩、狂風

摘要

本文要顛覆一個根深蒂固的傳統書法思維方式，松動書法界的僵化思考，揭示出一個新的
書法美學觀。本文以結構人類學家李維史陀《神話學︰生食和熟食》的觀點，將書法分為
熟書法與生書法，象徵著文化與自然，死與生，而將台灣書法以故宮博物院的熟書法和TF
AM台北市立美術館的生書法，作為邊界，故宮的熱書法所代表的是生鮮的、生機的、未定
形的、未完成的、生發狀態的文化。熟書法，兩者雖是二元對立的結構關系，然而”人”
是一切文明、文化的創發者，由熟返生，是書法家的自覺，書法家可以越界游離，越界書
寫，以野性的思維，跳脫本位，從界外汲取源頭活水，在造形思維上跨越媒材、工具、觀
念、技法，擺脫傳統文人加工的，精致的、細巧的書法面貌，走向自然、原始、生機勃發
的書法新生樣貌。台灣屬于故宮博物館傳承下的熟書法書家，以1949年大陸渡海書家與台
籍書家及其再傳弟子為主，而生書法家大多為跨界書畫家或藝術家，結合當代多元的藝術
創作，越界整合，從傳統書法的意義、觀念出發，透過文字而解放文字，將書法還原為純
藝術創作的創新實踐，開展出不同于傳統書法的當代書法面向，它是寫出當代經驗，寫出
當下的生命狀態，寫出與國際互動又具有在地感的新時代書法。本文更大的後續野心是要
揭露熟書法的單線歷史傳承系譜，重新書寫當代書法史。

一、 前言

本文思考台灣書法在全球化浪潮下的處境及目前台灣書法的兩種發展面向︰一為故宮博物
院的”熟”書法（Cooked Calligraphy），一為TFAM（台北市立美術館）的”生”書法（
Raw Calligraphy）。熟書法與生書法是依據法國結構人類學家李維史陀（Claude Levi-
strauss）的《神話學︰生食和熟食》的理念而來。李維史陀把食物的燒煮程序視為從自然
過渡到文化。生的意思可以與未加工的、自然的、野生的同義生食經由火的烹飪為中介成
為熟食，所以自從湮遠的古代以來，人類已經利用火把食物從自然生的狀態轉變為熟的狀
態。火的功用是把不可吃的自然產物轉變為可吃的文化產物。書法是文化的表征之一，故
宮博物院所代表的是中國文化數千年來發展的極致與結晶，是成熟、形式完美，古老的、
死的一種歷史文化，它是神聖的、崇高的、被凝視的一個空間；而TFAM台北市立美術館所
代表的是當代的、正在生發的、生鮮的、未定形的、活的、具有開放性的，可以對話的文
化想像空間。

熟書法與生書法雖是二元對立的結構關系，然而人從自然到人到文化人，其實不變的因子
仍是”人”。李維史陀認為原始民族的思想與我們自己的思想之間，並沒有一道鴻溝。他
的原始部落民族和西歐民族之間發現人類思考模式的相同結構，並且從對原始部落的思考
結構之研究，發現人類思維中原本之呈現本貌和開放性。所以愈處于原始階段的民族，其
神話越接近人類心靈的結構，因為他們最樸素、最純潔，也最能豐富地表現人類的本性。
就書法的藝術創造性來說，傳統的、形式主義的、經典的熟書法，由于太多典範規矩的制
約，如何以李維史陀所強調的藝術是野性的思維，把熟書法蛻變為原生的、生機的生書法
，亦即經過文化洗禮怕熟書法，如何被”喚醒”，重新返回原初狀態。由熟返生的回歸歷
程，是甩掉書法的層層框架，回到憶法家樸素、開放的思維，再現書家活活潑潑的性靈。
尤其身處在後現代後殖民混雜、多元、異質的雜種文化中，書法家由熟返生的覺醒力量，
將呈現強大的生命張力，使自己永遠保持”初生的狀態”，而不會落入現代人在科層體制
下所呈現的”心靈僵化狀態”。所以找回神話就是找回”屬”人的本身之存在狀態。由生
食到熟食，是以”火”為中介，由熟書法到生書法，也將以”火”為中介，回到火般烯燒
的生命能量。人類由原始而燒出文明，文明之發展，人文之化成，由文字而書法，形塑出
中國書法的高度形式美，使書法的文明，還原文字的力量，使”出筆混沌開，人拙聰明死
”聰明就是熟書法所打造的各種技巧與所形成的法度規矩，只有逸出核心，才能恢復書家
”人”般的神采與本質，回到生命似火的能量世界，賦予書法各種豐富的可能性存在，在
生書法中生生不息。



陳明貴 紙上觀戲                                   



張建富 洪荒峽記事一

顯然地，如法國哲學家班雅明（Walter Benjamin）所說的傳統藝術的美感底蘊所稱的”靈
光”（aura）已經消逝。我們要去發現的是新的當代經驗，尋找新的當代書法靈光。

二、 全球化浪潮下台灣書法的處境

隨著西方資本主義的全球化與國際化，非西方區域的消費文化正受到傳媒科技的滲透，繼
工業、機械、電子、電腦等文明生活之後，晚進興起的數位科技，更帶來新的消費文化景
觀，在在使台灣的傳統文化及舊有的價值系統，發生解體。 放眼”全球化”、”國際化”
對台灣藝術影響最深與沖擊最大的莫過于書法。書法不但在以當代藝術為取向的台北市立
美術館的各種國際性雙年展中，找不到發聲的舞台，甚至在1983年至1998年近九百次的歷
年覽中，它的展出率僅佔2.6%。另外高雄市立美術館，1997年創辦的”創作論壇”，在征
求富于時代精神，具創新主題、形式、內容、觀念的當代藝術家作品，開辦三年，也沒有
書法作品展出過，而其”書法常設展”所展的作品則是以走入歷史的熟書法為多。所以書
法在台灣當代藝術的出路，將何去何從呢？書法在當下以消費為導向，以傳媒科技為當先
的後工業與後現代處境中，新舊文化斷裂，它正面臨著嚴酷的考驗與潛在的危機。

書法在當代藝術中的被渺視，其實也突顯出書法與當代社會的疏離關系，如果我們對潛藏
于文化環境中模塑我們生活的基本力量一無所知，那麼任何改變均不會發生，書法仍是保
持在傳統精妙的筆墨與文人高尚的品味，既無法與現實世界對話，更無法與時代相應，也
無法形成被論述的主題，如此安于現況將產生致命的危險–面臨黃昏的宿命。書法在後現
代社會中，能孤立游離于現實社會之外，或無視于全球文化與藝術的影響嗎？在一個全球
化、國際化的新世紀，書法勢必要有所變革，從非書法中汲取資料，背離一切慣例，將書
法轉化成當代藝術的各種可能性，開展出新的視覺經驗，翻轉它的弱勢地位，賦予它新的
時代意涵與美學觀。

三、 故宮博物院熱書法


石頭 76X70cm


門 80X123cm


台北台北台北台北 137X68cm


智圓行方 100X55cm


徐永進 向慰安婦致敬 68X135cm

中國的書法藝術是漢字文化圈的最高藝術形態，中國書法的長河，自商代甲骨文的演變以
來，在漢字不斷的衍化，書寫工具逐步的改良及書寫技巧的日臻精熟，發展為篆隸草行楷
等五種書體，無論在筆法、墨法、章法等形式美的開發與表現上都已發揮得淋灕盡致 ，達
到形式見爛熟的地步。中國書法是”技術典範”與”人格典範”的融為一爐，形式美所煥
發的神采，也是憶家人格美的投射，是人與書，道與技的合而為一。因此收藏在台北故宮
博物院的書法名跡，是人類文明的重要瑰寶，也是中國古典文化在時空中被凝住的完美呈
現。例如王羲之的快雪時晴帖、平安帖、何如帖、奉橘帖為唐人雙鉤填廓摹本；懷素的《
自敘帖》狂草，狂速縱筆，筆勢圓勁挺拔，神采動蕩；而顏真卿的《祭佷文稿》行書，哀
筆急就而下，舉行抹重疊，筆墨狼藉，遒逸沉穩的筆觸中有著悲愴感；孫過庭的《書譜序
》草書，鋒勁有力，以精熟的草法，率筆成書；甦東坡的《寒食帖》行書，線條凝重、厚
實，意態欹斜，抒發人生境況；黃庭堅的《松風閣》詩卷行楷書，運筆有如劃漿潑水，遒
勁老辣，筆勢開合自如，別有新意；米芾的《蜀素帖》行書，筆法頓挫跌宕，轉折恣意靈
動，行氣參差錯落，筆勢飛動。而元代趙孟俯、鮮于樞，明代祝允明、文徵明、徐渭、王
鐸、王寵、張瑞圖、董其昌，清代鄧簋、鄧石如、伊秉綬、何紹基、楊沂孫、趙之謙等等
書家，因個性及才情之不同，而成就了不同的書風。 對于1949年由大陸東渡來台的書家，
中國的記憶猶如珍藏在故宮博物院的書法作品般的不可磨滅。因此故宮博物院的歷代書法
名跡，正是東渡書家不斷凝視、膜拜的主體，其所寫的書法，也都屬于傳統的延續與開展
。例如草聖于右任，精于北碑，又博覽歷代名家草體，自創標準草書，他所寫的真、行、
草各體，筆勢雄渾，筆力精絕，帖學名家溥心，詩書畫俱侍，是位勤于學古，以古為宗，
具有貴族、名士氣質，書風空靈雅逸。篆書名家吳敬恆，致力于石鼓文、天發神識碑，書
風豐潤又蒼古。甲骨文大家董作賓，融甲骨文學術研究與藝術于一身，甲文書風或圓潤或
剛健，在于筆與刀的意趣。以鐘鼎文書法名重一時的高鴻縉，以力追秦篆的宗教忱，以傳
漢隸精神的丁念先，善寫顏體最為傳神的賈景德，擅章草的張默君、卓君庸，陳含光的篆
書，勁挺剛勁，彭醇士行楷，書風靈秀，丁治盤融戰術于書藝，劉太希行書剛健婀娜，梁
寒操有書卷味。渡海書家在質與量上皆超過台籍書家，又結盟組會如七友畫會的馬壽花、
鄧曼青、高逸鴻、劉延濤、張?年等皆擅書畫，成就深為矚目，另十人書會的傅狷夫狂草
有畫意，王壯為筆力遒勁，爽利流暢，張龍延、曾紹杰、姚夢谷、王愷和、朱玖瑩等皆有
所擅，高拜石、馬紹文、謝宗安、陳其銓、施孟宏等則組八儔書會。而筆鋒如戟，氣勢如
宏的張大千，造境高雅的台靜農，文人書法極致的江兆申，都是書壇的大家。渡海來台的
書家大部分于國府擔任要職，也都屬于士大夫階級，書風典雅。而台籍書家兼融日本書道
與中國書法如曹容，字如其人，端壯厚重，隸書、楷書古樸蒼勁，林熊祥行書秀潤，陳丁
奇狂草寫得如舞鶴之姿，及陳雲程行筆率意的書法。無論是渡台書家或日據以來的台灣書
家，甚至戰後台灣新一代的書家，他們與故宮博物院的正典中國書法體系，一脈相承，書
法家不但在篆、隸、草、行、楷五種書體的精能上，痛下功夫，也在筆法、墨法、章法的
鍛煉上，反復臨摹，努力不懈，以求力追古人，達到筆精墨妙的嫻熟境界。

故宮博物院的熟書法所代表的是中國文化藝術崇高、完美的典型，也是中國法統在台灣的
象征。台灣書家一再地依戀母體文化，回溯母體文化，無形中被吸入了巨大的古代書法磁
場，而忘記了自身本土海洋性文明，不同于大河流域文明，其所孕育的書風也該融入台灣
經驗而有所不同。當我們對一種藝術–書法，已熟悉其至迷戀到不知質疑的地步時，我們
對中國書法所代表的視覺與文化符號，也是不假思索，無自覺的，甚而也缺乏藝術敏銳的
觀察力與敏感，去表述自身的時代意識、社會意識與身分認同。中國書法在與台灣特殊境
況的”雜種文化”遇合後，是否產生混交的質變？而一個老舊的典範，有可能在不同的歷
史行構中破滅，誕生一個新生的另類嗎？它會是在文化自身的差異中，毀餃接歷史，又因
應全球化的浪潮，生出書法的新生兒嗎？



李思賢作品



徐永進 大地神龍

四、 TFAM生書法

TFAM（Taipei Fine Arts Museum）台北市立美術館是一個充滿了奇想、前衛與冒險的當代
美術館，所有萌發中的新思想、新觀念、新技法、新材質、新的藝術形式都可以在這里展
現，也是一個多元文化體質的混交產物。舉凡歐美的前衛藝術，從二十世紀初的達達主義
，對正典傳統的質疑，以反美學的形式出現，之後的新達達、普普藝術、觀念藝術、地景
藝術、錄影裝置藝術、貧窮藝術，或正在生發中的各種歐美當代藝術，幾乎都曾在TFAM展
演過。所以TFAM在科技傳播、消費文明的後現代文化里，所展現的當代藝術的多元多樣，
它正在創造一種新的視覺經驗，提供一種非傳統藝術所能規範的另類美學觀點，也正是標
示著一個全新的審美思潮的來臨，更是意味著現代文化人文自由的高度解放。TFAM是一個
藝術思潮激湯，充滿辨證與對話的場域。所以在TFAM展出的台灣當代藝術，也反映出台灣
在快速新陳代謝的資本消費社會中，台灣人的身體能量透過當代藝術做為一種”解嚴的符
號”，在本能的表現行動中，釋放而出，形塑粗糙、生猛的台灣視覺圖象，有一種自由、
解脫、縱欲狂歡的世俗、歡娛化色彩。

（一）繪畫性書法

1． 尹之立（1927-）


鄧惠美 寵愛一生

尹之立創作歷經傳統書法、現代彩墨書藝、現代美術書法與新道書法。他主張書法創作要
根源于傳統，而不同于傳統，他的新道書法是依據創作理想的內涵與形式，走向新的書法
道路，所以新道書法，表現各體面貌，並以”群組”形式出現，字形字意合一，深具造型
之美。群組字元是他的創作特色，由于現代社會疏離感嚴重，因此他將個體舒展與群體交
融的關系化為創作質素，也隱喻社會互動關系的再組構與建立。這幅”唐詩楓橋夜泊”，
他用篆書舒展圓曲的線條寫草書，行筆緩慢，意態莊重，將二十八字的七言唐詩，以三、
四個字為一方塊群組字元，再組構成八方塊，書寫時又注意墨與水的調和、變化，又因寫
在裱褙紙上，產生自動性暈染，漲墨效果，並浮出紙張紋路，使字如立體雕塑，具有質感
與量感，而線條的曲屈繚繞，生機盎然。他解構中國書法行筆由上而下的連貫關系，而代
之以方形架構，並注重技法與材質的運用，且以草書寫出如篆書般綿密繁復的造型，另一
幅”空山新雨後，天氣晚來秋，明月松間照，清泉石上流”王維《山居秋暝》詩句，書家
以草書畫出飄渺的線條，作品蘊含流動、清新的氣息，有畫意，有詩境，為書法開拓出新
的視覺美感經驗。

2． 董楊孜（1942-）

來自傳統書法的洗禮，又接受西方繪畫的訓練，董陽孜意識到必須跳出傳統，另闢蹊徑，
才能使書法具有現代性這是她難得可貴的創作自覺。她的書法不再像傳統一般，書寫通篇
詩詞的長卷，而是摘取古詩詞的文句，作少數字的意象營造。她也不是如傳統書家，重視
字與字的連貫，行與行的呼應，一氣呵成的書寫方式，而是以畫面的構成需要為創作原則
，繪畫性、設計性是她經營畫面的原則。她把書法當成如繪畫作品般的慘淡經營，從韻釀
、構思草圖，經營意象到作品完成，有時必須歷經二、三年的反覆推敲，或數十次不斷的
實驗。由于作書如作畫，她以”造型思維”經營畫面，強調結構性，因此依畫面的需要，
可以刻意將隸/楷，楷/行，草/楷，篆/草等不同書體並置，而字的大/小，線條的粗/細，
用筆的疾/澀，墨色的濃/淡，酤枯潤，完全打破傳統的章法與書寫習慣，按藝術的構成原
則，組構畫面，達成戲劇般的夸張突兀效果。董陽孜用後現代的書寫方式，開創出書法新
境。這幅”臨淵羨魚，不如退而結網”用筆粗獷有力，結構緊密，構圓滿版，在點畫狼藉
之中，有著節奏律動感，流露著書家狂野的本性。明代書家傅山《四勿》說︰”寧拙勿巧
，寧丑勿媚，寧支離勿輕滑，寧直率勿安排。”這幅”丑而雄”的書法，有著生猛、生澀
的美感。”知其白守其黑”，墨色的對比性強，字的大小差距大，在在顯示她對畫面的高
度安排與設計之精心及巧思。

3． 楚戈（1931-）

藝評家、詩人、畫家、藝術史學者的楚戈曾說︰”我主張中國書法應該接受繪畫的影響創
造出一種現代中國新的書法。”于是他致力于開拓書法的繪畫性領域，而有”畫字”系列
。由于曾任職于台北故宮博物院，對于古文字抽象而神秘的造型情在獨鐘。這幅”生之獻
禮”。是楚戈用雙鉤的線條，畫出青銅器金文”獻”字，線條粗細如一，圓勁肯定，筆筆
相扣，有如鋼鐵般的架構，配以灰綠噴霧般的背景，散發出古銅般的銅綠氛圍，猶如在亙
古時空中的一個表征–抽象符號，這個大獻字，楚戈不是以中國毛筆有機的線條作粗細變
化，而是以西式機械般的粗細如一的線條，組構成字。而他的”中”字雕刻，以草書”中
”字作為立體造型，有如金屬材質在空中結繩。除金文外，他也用行草書為主體，在畫面
書寫二、三個大字，強調快速的筆觸與力道。近年，楚戈把原始時代的圖騰標志”繩結”
，用排筆書寫出有如線條編織疊壓的繩結文字，強調出中國線條的曲線美，對他而言，中
國審美的根源就在質樸無文的原始社會中，楚戈就是由熟到生，返回超越語言的遠古部族
，汲取結繩文化為創作活水，他是由文化返回自然，由文明返回蠻荒的生書家這一。

4． 羅青（1948-）

比較文學語意學學者、詩人、畫家羅青，他的詩、書畫都表現出工業社會及後工業社會的
時代感，他是一位想要解構快要僵化的傳統的藝術家，從記號學的角度切入，研究意識與
形式或記號間的關系。他要理出一套由農業社會轉化到工商社會的新美學觀，即是融合了
機械文明的美學與思考邏輯，不斷的實驗，傳達現代人的時、空觀的新視覺美感，他不用
陳陳相因的筆法與歷代風格，常是向傳統的陳舊套挑戰，以戲弄傳統的成規、程式。他的
”棕櫚樹”、”柏油樹”、”不明飛行物”等意象鮮明，自成一格的水墨畫觀點，用在書
法上亦然。他的書法有漲墨書法、新篆體、電腦書法等形式。”重組山水宇宙，解構松石
水雲”，是一幅對聯山水的中堂，有著後現代的重組、觸構精神。他以漢篆的方形結構，
用墨點書法寫排列，有如電腦噴墨般的效果，形式與內容相輔相成，濃厚粗細不一，是速
度感、質量感的墨點，形成筆墨痕跡，點墨成線，線結成字。看似機械般的點，因書家用
筆的疾、澀，而將內在的情感，外顯為力的表現，形成澀時的漲墨，疾時的飛白，古人講
究筆筆有來歷，他筆筆無來歷，卻屬于自己。羅青將書法最重要的形式–線條造型，改為
”墨點造型”，用點的集合來表現，點出符合科技美感又有書家的時代思維與畫意的書法
作品。”空間”方形平整的線條間架，配以濃厚重濁的六大墨點，動向內聚與外拓，在線
與點之間架構出一個靈動空間，形式與內容合一。



陳明貴 嘆！世路

（二）表現性書法

1． 徐永進（1951-）

書畫家徐永進，近年來草書寫得最為痛快淋灕，他是墨潮會的創始會員。在書法的創新實
驗上，他嘗試開拓不同的媒材，甚至結合音樂的展演，傳達與時代脈動的節奏感。他認為
寫書法是生命的探險，因為中國書法在既定的章法、筆法與布局中，已把書家層層捆綁，
生命被閹割，無法釋放出內在生命力。他主張丟掉文明的包裝，回到狂野的本質，因為藝
術是還原自己，回本溯源，內在心靈的反射。這幅”原爆?性”，徐永進以大狂草書寫狂
、野、悚、動、勁、爆、猛、酷、辣九個字，他放筆直掃，蓄積了三十年的書法能量，瞬
間如火藥般的爆破。在似顛、似狂的奔跳中，熱血沸騰的情感，沛然而下，不可遏止。書
寫時，書家的思想已不在，只有如本能般、直覺，當下快速揮寫，是瘋顛的神奇力量激蕩
生命能量的全然宣瀉，達到高度的自由與解放，他企圖從傳統中爆炸出來。這幅書法只見
筆劃飛動，氣勢奔騰，有股懾人的震撼力。傅柯（Michel Foucault）在”瘋顛與文明”中
說︰”現代世界的藝術作品，頻頻的從瘋顛中爆發出來。”法國哲學家梅洛龐蒂（
Maurice Merleau-Ponty）認為在畫家的世界里，從視域的領域窺視，是一個”可見的世界
”，在可見的世界里，具藏著”不可見”的世界。他又認為繪畫是一種”表現歷程”，而
非模仿，而身體之在世存有的各種活動便是表現。用之于草書，可以說身體的書寫動作正
是表現歷程，字形的形似與否並不重要，然而在可見的字形里，所具藏的那個”不可見的
世界”，正是書定那股猛烈搖震，沖上雲霄的強大威力的內在、神秘、原始的生命蠻荒之
地。

（三）設計性書法

傅佑武（1930-）


虛實 134X69cm
任教于國立台灣師範大學的傳佑武，由于在大學教授設計及書法，二十余年來致力于中國
書法的突破，他以中國文字為素材，將文字線條還原為三角形、方形、圖形、直線、曲線
、圓點等造型要素，重新設計篆書點畫線條，大小疏密，曲直方圓，寫出不同于傳統篆書
，又深具個人特色的美感意識。他把書法設計，每個字的型態，字字不同，但全幅的整體
感又具有多樣的統一。為掌握造型藝術的準確、均衡與比例等原則，他在傳統書法，楷書
與篆書上的用功頗下工夫。而在意境的呈現上，也常依不同的字句而展現不同的情韻，例
如”筆山駕馭，墨海抱負”線條圓勁有韻味，空間布局疏密有致，聚散開合具戲劇性，筆
意斑駁，具有樸拙的趣味，傅佑武二十余年來，以自成一格的設計書法，躋身書壇，他認
為書法要寫出現代感，就要透過文字，創造美的形式。尤其人類在生活已瞬息萬變，書法
也要有所改變，如果書法的面貌多一些，就不會只局限在一種而已。傅佑武以設計原理畫
書法，尤其擅于運用有機造型，表現書法的韻律美感，開設計表現之先端，而設計的反樸
歸真，由熟到生的再生歷程，是每位書家再度解放自己的另一種挑戰。

（四）觀念性書法

墨潮會成立于1976年，至今二十四年其成員大都曾是全國美展、全省美展的首獎得主，目
前成員為張建富、徐永進、陳明貴、廖燦誠、楊子雲、連德森、蔡明贊、鄭惠美等八位，
其中專業書法家有五位。墨潮會曾于歷史博物館（1981）、省立台灣美術館（1994）、省
立博物院、國軍文藝活動中心、快雪堂舉行聯展十余次，墨潮會成員持續探索現代書藝，
並出版現代書藝作品集（1994），也常與中國、韓國、美國、新加坡、馬來西亞各國書家
進行交流，並于”92漢城國際現代書藝展”受邀演出”現代書藝行為”戶外表演，1993、
94、95、98年于藝術家雜志，闢”現代書藝論壇”，發表每月創作成果與創作論述



暴寸將至 140X110cm

墨潮會大部分成員均浸淫于傳統書法二、三十年，由于無法滿足創作的需求，乃決定結合
現代藝術，轉化傳統書法，探討當代書藝新表現的各種可能性，建構書法的新美學觀。墨
潮會曾以主題研究，系列探討現代書藝的文字表現、圖象表現、記號表現、行為表現、觀
念表現、拼貼表現、裝置表現、書法與人體、書法與現成物等，墨潮會的創作大致朝向觀
念藝術，傳統的書法強調”如何寫”，注重造型與美感的視覺形象創造，觀念書法則強調
”什麼是書法”、”書法的本質是什麼”的哲學式思考，書家以其觀念，傳達他的主觀意
識。”觀念是創作的一切”、”觀念藝術的主要形式有現成物、一種發明、文獻檔案、文
字、表達、裝置、地景”等方式，所以觀念藝術是反形式主義，反對固有、特定的形式，
認為藝術形式可以多元化，多樣而豐富，才足以表現當今世界的真實狀況。它重視人與生
活及環境間的聯系與感應，並關懷人與社會，反對商業行為與傳統威權，是一種形式多樣
、媒材多元、探討藝術本質，持續自我批判的藝術。1969年瑞士伯恩康瑟雷（Kunothalle
）博物館館長史哲曼（Herald Szeemann）曾舉辦觀念藝術展–”當態度變成形式︰作品-
觀念-過程-情境–訊息”展，主張態度才是展示的重點。所以當墨潮會提出”現代書藝是
一切”時，便是以觀念藝術所強調的”態度美學”來創作。



守愚 15X90cm

墨潮會觀念性書法的作品包括以文字陳述命題，關懷人與社會互動的有張建富涂鴉書寫的
”江南命案壁書”（1985），廖燦誠的”龍馬精神的天下”（1993），以肢體表演、批判
自省的有墨潮會”我們都是喝傳統奶水長大的”（1993），以地景藝術創作的有蔡明贊的
”新摩崖”（1994），鄭惠美的燃燒書法，詮釋書法的生死觀的”書之祭”（1994），屬
于平面文字，批判意識的有連德森的”踐踏文化”（1993）、陳明貴的”錢”（1994），
另有以草書筆意傳達意象楊子雲的”九歌”（1993）。墨潮會由質疑傳統書法典範，而越
出邊界，在觀念、媒材、工具、內容、技法的表現上，企圖顛覆傳統根深蒂固的思維方式
，以游戲性、戲謔性進行改造書法的希望工程。由于墨潮會反叛性濃烈，成就了它亦創作
亦宣戰的性格，在書法界常被視為異端，然而它卻承受、內化了社會給予的抨擊，終將透
過集體創作的力量，源源不斷的驚爆出與傳統斷裂的嶄新面貌。

（五）雜合性書法

1． 李錫奇（1938-）

李錫奇在50年代是現代版畫的創始會員，60年代他從歐普藝術中創作色層變化具有東方哲
思的方圓造型，70年代又從抽象藝術的美術切入中國書法的造型美感，將中國書法的線質
加上色彩、光影的漸層氛圍，用絹印表現線條造型的回旋、動勢，如1976年的”日記”，
又至80年代、90年代李錫奇創作”大書法”系列，他擇取懷素草書的局部線條放大，再以
壓克力作畫上彩，如”記憶8802″，他甚至以後現代拼貼組合的方式，將歷代草書名家如
張旭、懷素、黃山谷的草書局部雜揉，再以斑闌的色彩呈現有如霓虹燈的五光十色，如大
書法9003（1990），而1905（1991）作品，在文字上已被解構，表現的是草書的筆法與韻
律感。再至90年代”記憶的傳說”系列，以畫字的方式寫出對甲骨文、鐘鼎文古樸、原始
、野性的意象投射。中期的”後本位”，他以生漆濃稠皺紋作為線條肌理，與光鮮亮麗的
漆面形成對比，畫面以黑、紅、金為主色，文字或顯或隱，或成為符號，在畫面游離，如
後本位9509、9510（1995），而世紀末的”再本位”系列，文字有的更為解放，如游絲般
的構組成對聯，而有的則是再現書法面貌，如再本位-19（1998），以生漆堆疊顏真卿”祭
佷文稿”書法，再貼金箔，形成特別的肌理與鮮亮的效果。李錫奇二十多年來對故宮博物
院的熟書法的感動，進而跳脫法帖，解構書法，將書法彩色化、放大化、綜合媒材化，豐
富了中國書法的視覺形式，提供書法再生的多面向風貌。



有情有義

除了以上所歸納的繪畫性書法、表現性書法、設計性書法、觀念性書法及復合性書法外，
尚有許多書家或畫家、雕塑家，越界游離，由書法界本身向界外看，結合藝術理念創作，
或由外面的藝術界向書法界看，汲取書法的資料創作，越界整合，書法”去疆界”的游牧
性格正在生發之中。目前越界書寫的作品，由于生機勃現，而且皆是由書法的體驗再出發
，而發展出不同于傳統書法的藝術作品，現階段稱之為”生書法”。老一輩的畫家傅狷夫
以文人畫的墨戲，自由遣興的戲墨書法，王壯為以濃淡墨色交錯重疊的乳影書法，史紫忱
筆筆顫動，一筆多彩的彩色書法，並用古文字畫字。陳勤以畫草書馬的率性恣意，快速自
動性書寫的草馬書法，傅申以大篆布局，注重空間結構，畫出文字意象，姜一涵解放文字
，墨彩相發，隸書變奏曲，呂佛庭組合象形的圖畫文字的文字畫，李蕭錕以文人筆墨組構
書法文字的墨趣書法，李鎮成以篆書刻石，凸顯文字與空間互動關系的立體書法，杜十三
將行為、人體與書法文字結合，賴純純書寫經文，裝置場景的裝置書法。黃華安以攝影表
現人體與書法交錯疊合的可能性。黃圻文融合”閩習”的狂野筆觸與道教符畫及涂鴉的民
間書寫，改造文人書法。陳世憲從與大自然的荷田、竹林的感通中，汲取創作靈感，線條
圓勁奔放，充滿生意，別有生趣。張永村以黑色奇異筆作涂鴉式的記號書寫，抗議媒體暴
力，抒解內心壓抑。洪通以象形文字或道教符畫書寫的原生書法。張恬君運用電腦繪圖結
合書法，營造光影回旋的夢幻月影。侯俊明以傳統版畫形式，運用廟宇的”箴詩”，以圖
文建構對當代社會的醒世懺文，他操 刀如操筆，刻出世間男女的原欲與迷情。因此來自不
同界域的藝術家，對于書法的文字與書寫行為的探索創作，在在突破了熟書法的局限，將
文字由表意的制約中解放為藝術的創作思維，因而豐富了書法的視覺意象，使書法的創作
語言逐漸純粹化，呈現書法與當代藝術會通的新生機。另外，1985年台南市文化基金會主
辦”書寫的可能性”，闡揚書寫不一定是文字符號的形式，也不一定只是線條的表現，它
可能是一種自意念切入的深沉反思。該展吸引許多書法及非書法的新生代創作者參與競賽
，媒材不限，內容不拘，意象多元，成果豐實。而千禧年的何創時書法藝術基金會主辦”
當代書家傳統與實驗書法展”，揭示書法創新的觀念，使具有深厚書法功力的書家，逐漸
解放內在創作的欲望，抒發新的書寫經驗，表現書法多元的可能性。

五、 結語


觀自在 134X34cm

在當今多變的社會，威權體制已解體，資訊的傳播無遠弗屆，藝術家與當代資訊環境與消
費社會共生共存，網際網路造成各國疆域模糊，文化混交，藝術雜揉，思維多元。所以當
代書法家的美學觀是建立在當代，汲取當代社會所提供的生活經驗，而不是召喚出古代不
在場的”他者”文化，因為傳統與當代已發生嚴重的斷裂。因此”我們不能生活在重復歷
史延續的現代社會，而必須活在存在處境的現代社會，否則就會迫使歷史的腳步停頓。”
你會是阻礙書法歷史向前推進的書法捍衛者嗎？我們何妨與時俱進，跳開傳統的制約，通
過文字與書寫，本著自由創造的創新精神，在技巧、工具、內容、材質、觀念、形式上超
越界外，正在生發中的當代書法是傅承書法脈絡後的再次飛越，跳脫故宮博物院高度經典
的形式美的熟書法本系，越界到結合當代藝術的多元形式的生書法體系。它也是由表意的
文字書寫，還原為純藝術創作的創新實踐。紐約今年所舉辦的”字義游戲”（Word and
Meaning）展覽，展出徐冰的”新英語書法”，融合中英兩個截然不同的語文系統，仍保有
狀似中國文字的形式與筆法的觀念作品，谷文達的”世紀長城”以世界各國的人發”書寫
”類石鼓文書法，再編織成狀似長城的裝置藝術，莊普的”師出有名”，在一片綠牆上書
寫著上千密密麻麻的名字，集結成台灣集體記憶。作品在在揭示出中國書法在當今全球化
最能凸顯出文化認同的重要性與差異性。因此越界書寫，書法越界，已不再把書法的表現
領域定位于傳統書法，更大的企圖是活在當下，書寫當代現實社會生活場域的文化現象，
書家或非書家共同書寫，各自汲取界外的藝術活水，寫出當代經驗，寫出當下的生命狀態
，更寫出與國際互動又具有在地感的新進代書法，僅管它沒有傳統書法的面貌，卻是由傳
統書法的意義開展出來的生書法藝術。 如果書法是文化與身體的互動，那麼生書法就是解
放熟書法對身體的規範與操控，解放熟書法的單線歷史傳承系譜，而往原生的、新生的混
沌之地闖蕩，在世紀之交，寫下書法的世紀容顏。