正常的肠镜报告单图片:从文化哲学和象征性角度理解中国传统音乐

从文化哲学和象征性角度理解中国传统音乐

        听到中国音乐时，西方人的反应各不相同：有人对异国文化痴迷陶醉，有人拒绝接受 （例如有人对京剧中那听上去喉部象是被挤压后发出的声音提出批评），有人听到中国音乐后感到灵魂出窍般的陶醉，有人则多次徒劳地尝试按照欧洲分析音乐的框架找寻中国音乐曲式结构。虽然人们的反应如此之不同，但都有一个共同点，他们都没有触摸到中国音乐的本质。原因是他们试图用那被西方文化熏陶过的耳朵来解开中国音乐的奥妙。举个例子来说明：一位德国音乐人在听一段捷克语对话中有 ?Smetana“ 这个词，他认定这段对话肯定与作曲家（译注：指Bed?ich Smetana ，捷克作曲家）有关，可他不知道这个词在捷克语中仅仅只是“奶油”的意思。本文希望能帮助西方读者在聆听中国音乐时，从其本质出发去感受和理解，并能适当体会德国与中国音乐在文化人类学上的差异。同时希望这篇文章能够为中西文化桥梁的建设做出些许贡献。

     上篇：神话与本体论

     如果想理解中国文化，特别是中国音乐，自然不能无视中国传统哲学的精髓。如果不去探究那经久不衰的天人合一理念，就无法真正理解它们。

     与阿特拉斯（译注：希腊神话中托着天的巨人）神话故事相似，中国神话中的盘古用手撑起了天，用脚蹬住了地。他一天天长高，用他的身躯将天与地渐渐分开，直到一万八千年后，天地相隔得足够远了，他也终于累倒并死去。

翡翠雕刻品《开天辟地-盘古》，
版权：竹林云雾/东方IC

     然而在他死后身体并没有就此消失： 他的“气成风云，声为雷霆，左眼为日，右眼为月， 四肢五体为四极五岳，血液为江河，筋脉为地里，肌肉为田土，发髭为星辰，皮毛为草木，齿骨为金石，精髓为珠玉，汗流为雨泽，身之诸虫，因风所感，化为黎氓”（译注：引自《五运历年纪》）

     在中国神话中，世间的第一个生命将当时混沌的宇宙一劈为二： 阳清升为天，而阴浊则沉为地。

     由于“清”在汉语中包含着非常积极正面的含义，故“天”在这里代表的也是好的意思。相对来说，“地”所包含的意思要糟糕很多：因为“浊”有类似污泥，泥泞的意思。然而不能光从字面上来理解这些，要把“浊”与“清”看为两种状态，它们并无好坏之分，更多地则是代表了一个整体中的两极状态。

     盘古在传统中国被视为创世之神。他与天地共存，与万物 共生。虽然盘古的创世贡献本应是神仙所为，但盘古却有肉身，即介于人与神之间的“人神”。在这里我们需要把这部分内容与其他地域文化及宗教进行比较： 神（基督教中的上帝）有人的形象，可以变成人，但仍旧彻彻底底是神。盘古死后他的整个身躯化成了天地间的万物，天、地、人在这里表现为一个整体，即天人合一， 一个统一存在体（作者在这里有意识地使用这个海德格尔的概念，使之与“存在”这个概念区分开）。应该认识到，血与肉代表的是生命体，灵魂体。由此，宇宙并非是一种单纯具有物理特征的可分裂的某种东西，而是一种被赋予生命的整合体。

     在很多中国传统神话故事中，神不仅有肉身，还拥有人的性格。神有时在仙界看到凡间的生活会羡慕，愿意下凡间做人。还有一些凡间的人，则历经修炼成为了神。所以在中国神话中人和神在某种特定条件下是可以互相转化的。

     从古希腊作家亚利斯托芬的作品中有着圣经般的创世神话故事：人类原本是球形的，但因其表现冒犯了天神，被宙斯一劈两半。其中“分裂”这个关键点（也可理解为分离）在不同文化中, 可以引发多种含义：如在前一例子中被一劈为两半的整体可以理解为“分裂”，也就是说和谐的缺乏，另外逝去的黄金时代或者失乐园都是作为“分裂”的一些反映，即人类对于“存在”思考的一些原型理念。这在不同的文化圈中几乎是共通的。而要试图将这种对“分裂”的理解套用到中国哲学中时，必须非常谨慎。在这里，天与地虽然“分离”了，但它们仍是一个整体，它们并没有被真正断开，而是作为相辅相成的两极： 每一极都需要另一极的支撑，两者共存才是完整的一体。所以他们从本质上来说是不可分离的，更不可分裂。这所谓的“天人合一”思想来自于老子的道德经。

     重新回到盘古的故事，盘古死后他身上的小虫变成了“黎氓”，实际就是指人类。这个中国神话里中不太令人愉悦的人类形象，通过“女娲”传说中的讲述才有所改善：女娲用黄河边上的土和泥，捏成人，创造了人类。对中国人来说，“黄”对于汉族的意义颇深，例如在中国古代十二音律中，黄钟为宫音，包含“本”和“起始”的意义。中国人也自称是中国古代民间传说中两部落首领炎、黄两帝的后代，即炎黄子孙     中篇从神话到音乐

     再回到前面提到的女娲，即盘古以外另一位创世之神。传说她用黄河岸边的泥土造了人类，炼成五色石补好了天空并创造了中国传统乐器。我们由此可以看出，音乐文化并非是人类任意行为后的产物，反之它给人类提供了一种积极参与宇宙和谐的可能性。此外，音乐可能还包含着医学药物方面的含义，这在繁体汉字中有所体现： “藥”仅比“樂”多了个代表植物的草字头。

     在这里还应该谈谈音乐的不同的层次，即“声——音——乐”。“声”即一种音调或声响，“音”生于人心，而“乐”则与伦理相通。与“声——音——乐”这三个层次相对应的是人的品行等级“禽兽——众庶——君子”。

     由此可以得出，中国音乐的“声——音——乐”层次并不是决定中国音乐美学或是批判性专业音乐评价的唯一决定因素，而是与演奏者及欣赏者所具备的精神层面本质密切相关。

     此外，中国传统音乐还与美德和智慧密切相关。音乐可被理解为通向美德之路。这一点与欧洲音乐史上很多的作曲家的观点相似：音乐被认为是一种使人在伦理道德方面进步以及增进对神崇拜的媒介，这些可以从布鲁克纳（Anton Bruckner，奥地利作曲家，管风琴家）的作品中感受到。然而，音乐在欧洲文化史中常常被认为具有“诱惑力”而被谴责，还被认作可使人丧失伦理道德的工具。

     回到中国：在君子之上，圣人被看作是人的最高等级，“圣人”这个词在欧洲有时被笨拙地翻译为“神圣的人”或“智者”。事实上“圣人”应为具备丰富伦理道德学问的、行事以最高道德等级为标准的、有高才干、高智慧以及为人类作出巨大贡献的人。如此，只有具备这些与神相媲美能力的人才能被称为“圣人”。然而中国的“圣人”不能被用例如天主教信仰或者西方宗教中的含义去理解。而那些由圣人奏出的融合着伦理与美学多层面的音乐，其质量与价值应属最高。

湖州的传统道教音乐演奏，版权：宋健浩 / 东方IC
     “从主题出发构思作品”为作曲原则

     从小接受西方传统音乐熏陶的人，在一再试图接近中国音乐却无功而返后后会意识到，那些在欧洲音乐史上最基本及有影响力的乐曲种类和形式，在中国却找不到类似概念。不论是在传统中国还是当今中国，作曲家一般不按照曲式来作曲，例如作一首奏鸣曲或一部交响乐，一首赋格曲或帕萨卡利亚舞曲：中国音乐是通过内容来构思整曲，也就是说，中国的音乐需要主题内容。这种在十九世纪的西方文化圈内开始倍受注目的作曲原则，在中国早已司空见惯：音乐作品本身受音乐以外内容的影响，这些内容大多以简明扼要的方式显示在标题中。进一步回味会发现其内涵极其丰富：从对大自然干旱状态的描述到意义深刻的哲学象征。

     这看上去明显是反对抽象音乐。简单来说，由于音乐的本质原本就包含一种本真的存在纬度，而音乐原本就象一面有声的反映世界和谐的镜子，这点与保罗?欣德米特（Paul Hindemith，德国中提琴家，现代音乐作曲家）的作品《世界的和谐》中的想法一致。如果这种音乐本质在一定程度上代表了声音的普遍特征，那么音乐的形式结构，也就是所谓的”有声的表面”必须在内容上能被理解。因此那些在贝多芬的《田园交响曲》或舒曼的《童年情景》中所谓新的东西（指用标题命名音乐作品），原本就属中国音乐的本质，这里无须再说。

     在电影《巴尔扎克与小裁缝》（根据戴思杰所作的同名小说改编）中，“音乐需要标题”这个规矩同样也被坚持：在文化大革命的初期，凤凰山一小村庄中的队长，问一个年轻的小提琴手（受再教育的知青）一首西方古典小提琴曲的名称。为了使小提琴免遭烧毁，他的朋友急中生智地帮他撒了谎，称这首曲名为“莫扎特想念毛主席”。

     这段场景代表了典型中国式的音乐思维：当许多中国普通大众听到音乐时，他们首先想问的是，这首乐曲想表达“什么内容”。这与欧洲的音乐传统完全不同：在欧洲，音乐的曲式结构通常是最重要的。一首巴赫的赋格曲或一首莫扎特的钢琴协奏曲不会明确讲述故事情节。当然人们在听这些音乐时可以投射自己的想像，这些旋律在人们的脑海中也可能触发出幻想画面，也可能呈现给听众的是一部描述内心心理的电影，但这些音乐的本质仍然被保留于一种美学上完美声响结构的奥秘之中。从这点来说，中式和西式的音乐思维是完全两样的。

     与西方的小说文学或者诗歌标题相比，中国音乐的标题同样也是多种多样的：从描写莲花到雨中的鲜花，从秋天的回忆到春天里被月光照亮的小河，从花灯节日的乐趣到去江州的路上。标题当然是重要的，用理查德?斯特劳斯（Richard Strau?）对标题音乐的说法：对标题的认识能增加对音乐的理解，但这并不一定能给人带来同等的美学体验。他的话在一定程度上可被运用于中国音乐。

     普遍整体的反映

     当英国作曲家拉尔夫?巴特曼（Ralph Bateman）决定结合传统中国打击乐器和西方钢琴来为中国打击乐演奏家彭瑜和沃尔夫冈?马斯特纳克（Wolfgang Mastnak）写一首二重奏曲时，他选择了八卦作为乐曲的题目：八卦作为东亚地区文化的象征符号，代表着不断变化着的平衡，它源于古代对基本昼夜时间和感觉，亲属关系和自然现象，（古代哲学中的）基本元素和存在纬度之间相互渗入及推动关系的认识，它们不是静止或凝固的，而是具有永恒流动性，可不断相互转化，但本身却保持不变的一种普遍性整体。八卦也可以与传统的西方象征符号进行对比（例如：宗教象征），指的是那些其内涵没有彻底确定下来的符号。人们能通过这些符号感觉到它们的涵义，在一定程度上感受到与其内涵相联的清晰易见的世界及生命的不同的特性范畴。一层层进入之后八卦的内涵才更清晰，更容易被领会，也就是只可意会，不可言传。

     八卦也同时反映在中国传统乐器的制作材质中：


    当这些特征在中国音乐的演奏中出现时，起决定作用的不是美学标准，而是哲学标准。因此从传统中国文化背景出发，无法找到与西方交响乐团发展扩大等类似的过程，例如西方古典早期时期的管弦乐团的编制仅为弦乐组，两木管及两铜管，此编制在维也纳古典时期得以扩大，特别是经过了贝多芬的重大创新；再如从布鲁克纳（Anton Bruckner，奥地利作曲家、管风琴家）和马勒（Gustav Mahler），他们把浪漫时期交响乐团的发展推至难以超越的层面，而拉威尔（Maurice Ravel，法国作曲家）和斯特拉文斯基（lgor Feodrovich Stravinsky，美籍俄罗斯作曲家）在拓展音色上能够作出巨大推动。这种把持续性扩大作为积极的音乐发展形式在中国是没有的。当然在中国也有管弦乐团式的大规模乐团，这些乐团主要是受到西方的影响。在这方面以传统角度来看是与中国传统哲学观点相矛盾的：西方音乐的发展建立在不断完善改进的过程中，在传统中国，音乐内在的本质是普遍的和谐，这是一个在万物间相互渗透，相互转化的整体。音乐并不是这个整体的一部分，而是贯穿于其中，所以音乐也反映了灵魂的和谐，特别是音乐家的灵魂。
下篇：纯洁的声音对比自然的声音

     当我们把欧洲乐器与中国乐器作比较时，大多发现，欧洲乐器在技术方面的发展比中国乐器明确得多。我们把双簧管和唢呐进行比较，它们都有双簧片，而唢呐基本可算作双簧管，霞尔梅或者土耳其唢呐的祖先。把小提琴弓和二胡弓（西方把二胡称为中国的“两弦小提琴”）相比较，会发现它们在技术上的区别特别明显。由此疑问产生了，为什么找不到传统中国式的单簧管呢。只要探究单簧管的发展史就不难得出答案，单簧管由夏芦摩笛的原型经丹纳（Johann Christoph Denner）无数次技术试验和发展创造出来，最后由伯姆（Theobald Boehm ，德国笛子演奏家，制笛家，作曲家）定型，单簧管吹口部分的制造工艺需要较高的技术。更不用说钢琴，钢琴作为西方乐器自从进入中国以来取得了巨大成功，相反中国传统音乐却没有在世界范围内取得同样的成绩。

二胡演奏，摄影：glowimages，
图片来源：东方IC     为什么中国的乐器发展少了技术上的革命呢？原因并不是因为中国技术上不行。必须认识到，当西方在天文测量水平上根本不值得一提的时候，中国在这方面已经非常先进。所以不能从技术发展这个角度去考虑中国乐器制造的问题，而是应该更深层地去理解它。几年前本文作者的一名日本同行曾给过一个答案。或许这个答案也适用于中国，因为中国古代对日本文化产生过巨大的影响，可以从日本乐器的发展追溯中国乐器的根。谈到尺八（一种日本乐器）这种竹制笛子的声音，据说其能与人的心灵深层联系上。为什么它的声音与西方的长笛相比不够纯呢？为什么人们不去尝试把它的音质制作得更纯些，例如让它的声音更集中些呢？这位日本人用一幅描述出的画面来解释它：在西方，当教堂铜顶上长出铜绿的时候人们才感觉是美的。尺八的声音就是如此：它并不以发出纯的声音为目的，而是欢享这声音本身，而正是这声音体现了竹管的本质。这是对自然声音的一种象征性发现，相比之下西方通过对乐器技术上的不断加工修饰，最后搞出一个物理加工的混合体，这种乐器对于人的耳朵带有诱导性。进一步而言，声音的自然性与演奏者的精神本质密切相关，人们不必对演奏者进行符合技术标准的改造。他所要达到的目标是他的个人存在的最高形式，而这个形式并不能通过人为或技术上的改进所达到。

中国传统乐器笙，图片来源：东方IC     这可能是一条理解东亚地区美学的关键途径。不能用西方美学观点去衡量中国音乐的声音。这是两种完全不同的纬度和价值观念。面对中国乐器，倾听那些纯天然的声音，由此激发人体内不同质的运动能量的产生。正是由这点出发，听着由人演奏出的声音，倾听那些体现着演奏者气质的声音，达到天人合一，宇宙和谐。

     关于渗透和转化的美学符号
     曾对进化认识论作出决定性贡献的诺贝尔奖获得者康拉德?劳伦兹（Konrad Lorenz），在他的本体还原论中警告人们，世界是不可测量的，不应该把人类的认知看作通过数字分解来认识世界。人对世界的认识可以有不同方式，也可以依据完全不同的真理标准。这与中国音乐有什么关系呢？中国音乐的表达就如它的存在状态，往往是透明的，以至于人对于那些太过清晰的，太过可信的以及太过明确的东西不再信任。这就像歌德对学习浮士德的学生所批评的：只有傻瓜才相信，真理是非黑即白的。在中国传统音乐，以及传统山水画中，经常能看到天空和水是交融在一起的，云雾合一，一切太过清晰的东西都变得模糊起来。如果把这些简单理解为是一种明确状态缺失的话，那就错了。在这里不是一种虚构的明确状态的缺失，而是在事物本质中转化，互相渗透，不是非白即黑，而是相互依存，相生相灭的。就如阴和阳并不是互相间对立排挤，也不能将其归类于“好与坏”中，而是相辅相成，互相渗透穿越，中国音乐和绘画是一种对存在本身的流动性的和谐艺术表现。或许在这里使用“理解”这个词本身就并不恰当。也许不需要理解这些奥秘，需要的仅仅只是感受，能艺术性地体验它们就够了。传统中国乐曲一般来说是不能被分析的，不能根据曲式结构去拆解开。它们是音乐，就像呼吸跟随着它们，进入到内在的世界。当不能将中国音乐过度分析：有一些中国人纯粹喜爱这些音乐，他们觉得这些音乐美，觉着悦耳。从根本上来说，这些音乐是一种通过声音对普遍整体性的和谐存在的体现。

     能量，和谐和治疗？

     由此进入最后一个话题：世界上有没有中国特色的音乐疗法呢？

     在观察中国当前音乐治疗情况后，我们只能对此给出否定的答案。至少在观念方面，中国的音乐治疗主要引自欧美。可能有人会问，为什么西方音乐疗法和中式的音乐疗法要结合在一起这么困难呢？答案可能要从双方的医学史中去寻找。西方医学所走的是自然科学和分析式的，化学和生物学的道路，而中国医学所走的则是哲学和现象学的道路。西方选择的是解剖学的道路，中国选择的是整体性医学。西方把治疗理解为驱走疾病，在中国治疗被当作是恢复人原有的健康状态的过程，而这最终与全面和谐保持一致。在近几十年以来，整体性和互相补充式的医学思考才刚刚受到西方医学领域的关注，直至今天在这里还有不少强烈的反对声。

     总之，音乐疗法从西方角度来说可以帮助治疗忧郁或者恐惧障碍，直至这种疾病症状不复存在。而对中国医学来说，人们试图重建人原有的一种和谐状态，也就是恢复人处于所有能量循环间的平衡状态，这体现了心理物理学上所认为的健康状态。东、西方音乐疗法观念的统一还需时日。然而，治疗学上的潜力不仅在中国，在西方也一样存在着，而这对于西方医学来说恰恰是个重要的问题：预防疾病，保持健康。和谐与能量在这里起着关键作用，音乐也能够对于东西方交流起到巨大贡献。

作者介绍：
顾家慰，音乐教育工作者，慕尼黑/上海
沃尔夫冈?马斯特纳克博士教授（Wolfgang Mastnak），慕尼黑音乐戏剧学院音乐教育学教授、上海音乐学院教授