十字军之王2维京时代:书法理论--札记

书法理论札记

心物和

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2009/06/09

闲议 “书法”、“书道”、“书艺”三个称谓 1 G4 \* f2 ~* ?8 x

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我们目前所关心的书写艺术，在古代有三种称谓：

a. 书法： 此中， “法”字是佛教术语，梵文为 dharma。历史上的书法黄金时代，也是佛教最鼎盛的时代。智永、怀素、怀仁等等是僧人。历代大师几乎无不大量地从事抄经活动。( r. B) `* @+ b% u; B- f

b. 书道：此中，“道”字是道家术语。“书道”被日本人采用。
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c. 书艺：此中，“艺”是儒家术语，原意为“业”，即，劳动创造。9 B3 }# X9 R" n8 C9 M

“法” 与“道” 二字，都强调超越感性认识的事理。: z9 q5 @( x/ Y. T, M

胡小石等人喜欢用“书艺”二字。高二适是个经学、古文字学大师，是故，他倾向于用带有儒学色彩的“艺”字。
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我自己也喜欢用“艺”字，应为“艺”强调“创造性的劳动实践”的这层意思。我在《行书、草书随缘练笔》里的〈重独《实践论》〉帖中，略有议论。

漫谈书论中的阴阳说   (之一，待续)

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古人在分析问题时，有他们自己的一套认识论和存在论。从阐释学的角度来看，阴、阳是古代存在论里的两大范畴。如果要认识古典书论，阴阳问题不可回避。8 q7 T  v- H0 f( _3 d6 K2 b

且让我们读一读曾国藩是如何议论书法的:5 c3 f- H8 w% f2 i2 }' t7 S
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'何子贞与予讲字极相合，谓我“真知大源，断不可暴弃。”予尝谓天下万事万理皆出于乾坤二卦。即以作字论之，纯以神行，大气鼓荡，脉络圆通，潜心内转，此乾道也；结构精巧，向背有法，修短合度，此坤道也。凡乾以神气言，凡坤以形质言，礼乐不可斯须去身，即此道也。乐本于乾，礼本于坤。作字而优游自得真力弥满者，即乐之意也；丝丝入扣转折合法，即礼之意也。偶与子贞言及此，子贞深也为然，谓渠生平得力，尽于此矣。'（《致温弟、沅弟、季弟》道光22年9月18日）9 c$ c* R# U, Y& y1 K
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此中，曾国藩把书写过程中的力向 (矢量)归于阳 (乾) 的范畴，把静止状态中点画之间空间关系、间架结构归于阴 (坤) 的范畴。3 |# R+ k" `0 ?2 {* r
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曾国藩为何要这么认识书法呢? 因为，他只能借用他的时代所提供的现成的概念体系，方能在认识上把握住他的认识对象。阴阳八卦、五行等等，即是他那个时代的认识论、存在论的范畴。
阅读古代书论，不可不懂得古人的认识论和存在论。
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漫谈书论中的阴阳说   (之二，待续)

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在古典书论里，古人常常用八卦图来描述（在实施“一波三折”的运笔时）笔锋在画内的起止方位。是故，黄小仲说：“唐以前书，皆始艮终乾，南宋以后书，皆始巽终坤。” 包世臣对这个分析方法最感兴趣。他在《述书 . 中》里，是这样说的：“始艮终乾者非指全字，乃一笔中自备八方也。后人写作，皆仰笔尖锋，锋尖处巽也，笔仰则锋在画之阳，其阴不过副毫濡墨，故至坤则锋止，佳者仅能完一面耳。惟管定而锋转，则逆入平出，而画之八面无非毫力所达。”! L( S* D6 Q5 E$ \/ u$ g) K
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前辈画家黄宾虹先生对古代书学的思维范畴的应用是非常熟练的，可谓如鱼得水。( ]/ L! i# z0 z: L$ P6 _/ V6 X
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太极、阴阳、四仪、八卦，本来是古代思维体系中的逻辑范畴。古人用以分析事物之间的矛盾冲突、运动变化。但是，在不同的场合，就不同的事理，古人对此做了不同的应用。情况非常复杂。, W% [$ h: Q- R  {( r
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因此，梳理起来，也不是一件容易的事。关键是，研究者要有一定的恒心、定力和哲学思辨训练。令人高兴的是，本论坛的几位实力派高手 (如宋新军、狂草王、马大帅等等）已经开始利用这方面的古典书论资源，似乎已经取得了可观的进展。(当然，我对他们的解说并不完全了解，希望其中没有神秘主义的东西。)
 

书法艺术属于哪个门类？

书法艺术属于哪个门类？
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在传统教育体系里，书法属于 “小学”类：读书的少年，学习识字、写字，但求正确、脱俗，为以后学习更高深的 “大学” 类课程 (经、史、礼仪、治国等等) 打基础。这种归类，是以书写的对象 (文字) 为依据。其弱点是，它不能向习字的少年们解说清楚：为何长大之后，须力求写出张旭的《忽肚痛》、颜真卿的《祭侄稿》那样的 “好” 字?
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在现代教育体系里，书法被纳入 美术类。譬如，美院设书法系；有成就的职业画家和书法家被评为“一级美术师”。绘画与书法被归于同一个部类，如音乐与舞蹈被看作为同一类艺术一样。这种划分，是以书写的工具为依据的：书法家与中国画画家一样，是同一类文具商品的消费者：他们的生产工具和设备是毛笔、纸张、砚台、画室等等。但是，这种归类忽视了一个重要区分。绘画在本质上是“摹仿艺术” (art of imitation)：绘画须摹仿自然，再现自然。书法创作没有被摹仿的客观对象。(这儿，没考虑临帖。)
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上面讲的是“教育体系”里的划分。如果把“书法”放在“艺术体系”里，它的位置在哪里？这是个不小的题目。我在线上随想随打字，也就不去查找我的相关藏书了。这样吧，我们想想，看我们能想出几种艺术门类? 我想出了三类：
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(a) 摹仿艺术 (imitative art):  也称再现艺术 (representative art)。 其目的是把客观世界中所存在的事物、人物或事件的典型特征描述出来，如雕塑、绘画、叙事体写作 ……
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(b) 表现艺术 (expressive art): 其目的是把主观世界里微妙抽象的思绪、情绪等等抒发出来，并使其传递到另一个有情之物的主观世界里，如抒情诗、乐曲等等。
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(c)  表演艺术 (performing art)：其目的是用人类的某种实用的日常行为生产出非实用的审美形象，譬如：朗诵和歌唱 (通过喉舌的实用性发声行为，创造出审美性的听觉形象)，舞蹈和艺术体操 (通过四肢的实用性举止行为，创造出审美性的视觉动态形象)，丝管演奏 (将器物相击振动所发出的声波，化为具有节律的听觉形象)。 (在我这个具体的话题里，英文 “performing” 比中文 “表演“ 似乎更达意，因为 "performing" 突显操作行为与功能效果之间的二元相待关系，而 "表演" 则更突显”人造舞台与现实生活的二元对立关系。)
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书写，像发声说话一样，本来是是一种实用性的交际行为。我们的祖先，在执笔、运笔的行为中发现了许多臂、肘、腕、指的运动窍门，悟出了许多操作讲究。他们总结了规律，用本来是一种枯燥、重复的实用性书写行为，创造出一种具有法度和节律的审美性视觉形象。行家看字，总是从墨迹中追踪书家的用笔 - 细品书家执笔运笔之操作行为的精熟程度。" `5 k8 }* |- A( t
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于是乎，我问：书法创作，是否与舞蹈、艺术体操相类：以肢体行为为因，以视觉形象为果？把书法归于表演艺术 (performing art)，有不有判断上的大过?
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“意境”不是一个简单的概念

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“意境”的 “境”，既简单，也不简单。
今人常常将“意境‘理解为一个复合名词 -- 一个 双音词，表达一个概念 （“意之境”）。 “意境”本来是并列名词 -- 两个单音词，表达两个不同的概念 （“意与境”）：
意指内识、心识 --  主观世界。6 N% I$ T1 e! o. B( e
境指外境、物境 --  客观世界。; |& q. A% A) J( m% I& M) w
两字来自印度哲学。“意” 是梵文 “manas' 的汉译，“境” 是梵文 “vi?aya” 或 “artha” 的汉译。) k! q: W( H5 a" _' I
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中国人关于现象世界和客观世界的理论，在古代受印度哲学影响，在现代受英国、德国、法国、俄国和美国哲学的影响。要像朱光潜、季羡林等学者那样，懂几国文字和几国文化才能把一些基本概念的来龙去脉梳理清楚。/ G% W; Q) a# y
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简而言之，搞书法、绘画、摄影，都要强化作品中的现实内容，不能停留于影与色。只有这样，意与境才能沟通起来。

晋人不临帖

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临帖是习书的一个方便法门，正确的临帖是对传统智慧宝库的善巧利用。可是，仅仅临帖解决不了问题。同时，也要努力将审美认识提高到理性层次。
晋人在自然界里寻找灵感。他们钻研视觉形象的 “韵” （和谐性，harmony)，细察大自然中的“韵” 与书法作品中的 “韵” 之间的共性，由此悟出一些有关笔法、笔势、笔意的法门, 如：中锋用笔、一波三折、八法、九势、十二意等等。4 e: k: x& c/ M7 s! G  d
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没有审美认识上的飞跃，也就没有操作技艺上的飞跃。) b: H; h" X4 k. D; K
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也议二王与颜真卿的哲学立场与艺术个性) m( R1 M6 P  P) Q
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刚读到连号先生的一个转帖。 我对这个帖是由谁写的不感兴趣，但是，我对它的内容比较感兴趣，因为它表达了在现代书法界一个广为流行的错误论证。
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我觉得二王和颜真卿分别代表了两种传统文化，王羲之代表的是道家，潇洒清刚；颜真卿代表的是儒家，宽博敦厚。这两者应该是可以互补的。

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道家哲学中所讲的道，是一种超越感性、不可言喻的常道，不是感性世界中的可言之道。由于它不依赖感性世界的存在而存在，它被姑妄地描述为“恒常”、“无待”、“逍遥”。不同的是，王羲之在书法中所力求认识的道，是感性的艺术品中的可言之道。这种可言之道的结晶即是“八法”、“九势”、“十二意” 等等，它通过各个相异的具体的艺术品而得到体现，亦称为”可道之道“，或“无常之道”。颜真卿对这些功课可没有少下工夫！/ ?1 N+ Q% m% a& k. p
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无论是可言之道还是不可言之道，俱非唯有受过道家思想影响的人才能领悟和实践的。艺术风格的演化所遵行的的辩证规律，是独立于意识形态的。$ s) S) ^0 F, w( L
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颜真卿的字确实圆实敦厚，但这是具体的感性艺术品所表现出来的某种性相，与儒家伦理学所讲的 “三纲五常” 八竿子打不着！ 再说，颜真卿的个人性格也不一定可用“敦厚”二字来概括。他是唐朝的爱国烈士。史册所记载的，是他与叛军作斗争、宁死不屈的英雄事迹。
一个观点是否正确，不在于它的语言表达是否有感染力，不在于它是谁提出来的，不在于它是否被教科书所采纳，也不在于它的流行是多么广泛，而在于它所依止的概念是否准确而没有被偷换，在于它的命题是否由正确的前提和坚实的证据所支持。3 d: c7 ?: W# A+ F1 P; P1 F- v
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同理，在否定或赞成一个观点的时候，我们不是在否定或赞成 持此观点的人。- M3 c) E) Q; [8 y& \
临帖随想录（之一）( y9 U0 @" g6 R8 a+ a5 r/ L" C' j. S
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我是一个理性主义者。我对于古人的话、今人的话、老人的话、孩子的话、朋友的话、“敌人”的话、别人的话、自己的话，都一视同仁：无论它的流行有多么广泛，无论它的语言表达多么富于辞采，只要它的命题未得到证明，未得到验证，就不能被当作真理来信仰。. Q& \6 Z0 `" r# Y* T) L( T
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世俗言，书法教学少不了临帖这一课。但我对临帖的实际价值是持保留态度的。我不以为通过长年累月地勤奋临帖，人就能写楷书、行书或其他书体。如同写诗，人不能仅仅通过背熟唐诗宋词来学会韵事。
临帖不是学习书法的必要条件。如果是，请问钟繇、张芝臨过谁？张芝不可通过临李斯的篆书而学会草书。
临帖也不是学习书法的充分条件。如果是，请问为何有人能够以临帖为能事，却实际上并不能自行创作？
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唐以前的书论鲜少谈及临帖，唐以前的书法也极难被超越。
  但是，我也不否认临帖的作用。如果临帖者有正确的书法原理为引导，临帖则是一个方便法门。前人（如米芾、赵孟頫等等）中有不少通过临帖而达到精熟的例子。是故，我也坚持临帖。9 o( G0 ^" O# k
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完美的字是不存在的，只是心中的一个理想。法帖上的东西也是如此。《十七帖》、《圣教》等等，都不是古人自然书写出来的，而是设计师的制作，是古人给我们留下的造假文化的遗产。（当今社会上，许多人畏怯于创新，热衷于推销假货、假证件等等。这种现象，不限于社会边沿阶层，上层社会的部分“精英”们更善于玩弄这些。这种现象也不限于现代人，从中国书画文物的传承史就可知，它由来已久矣！）0 [2 k' H" ^- v0 W! O  S1 V
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宋元以后的墨迹虽然相比而言不尽完美，但却都是实物。当然，就书法文物而言，假的不一定有大害，因为它或许为你树立一种完美的理想；真的也不一定有大益，因为其中的疵瑕或许不容易被识别。, W  `; R" w/ e; @0 k
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用正确的艺术原理来指导临帖，用实事求是的慧眼来看待古今诸相。9 O) p3 f- Y0 \" H4 ~6 ]
略论文化范式与书法的时代性, t$ J5 O/ a" A7 X) B9 t
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现代人中没有谁比柳曾符先生对白蕉、沈尹默二先生更了解，更怀敬意。但是，柳先生还是不得不承认，五四以后的前辈，到底还不是科举时代的人，没有经过科举体制的洗心革面, 他们的字还是无法突破时代的局限性。/ l' v- a+ b0 ]3 ?3 [
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柳先生也提到，科举时代的最后一代人是他的祖父那一辈的人。这些人，当然不是仅仅以书法为业，然而，他们是在书法的丛林里长大的，墨汁就是他们的生命体中的血液。不信，瞧瞧柳诒徵先生的字。虽然他不是前朝有名的书法家，虽然他的字没有半点花笔、艳笔，从来不忸怩作态，涂脂抹粉，而简朴得如同一个披蓑衣、戴斗笠的农夫，但是，他的字，其筋、骨、血、肉尽显前朝大学者的风貌！) s9 E1 ~( M+ @
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时代的局限性，也可类比为一种区域的局限性。生活在不同的区域，文化环境不同，符号体系不同，认知的格局不同，行为的方式就会有难以改变的差异。譬如，一个热心学习东亚方言的德国语言学家，为了学好吴语，二十八岁后特意移民到上海，与一位学语言学的上海姑娘结婚，二者互相帮助。十年之后，那德国人的上海话能够说得很流畅，发音、用字都会赢得当地人的称赞。可是，即便是到了这个程度，若把他的上海话录制下来，让街道上的一个市民来听，那市民仍能听出这是外地人说的上海话。无论他有多大的天赋，二十八岁以后跑到上海学吴语，就是不可克服他的德国语言的区域性方言烙印书法的时代性不是随着朝代更替的节奏而变化，而是随着文化范式 (cultural paradigm) 的嬗变而变异。当书法的文化范式发生变化了，它就会戴上这个新的文化范式的烙印。这就是为何，清人的书法不可能像晋人的书法，也不应该像晋人的书法，因为它们属于不同的文化范式。五四之后，一种新的文化范式在开始形成，应运而生的书法已经永久性地失去了科举时代的书法文化范式。
你要写出晋人的字，你的认知格局 (cognitive lattice)和行为习性 (habit) 就必须是属于典型的晋人的文化范式。你要写出科举时代的字，你的认知格局也就必须属于科举时代的文化范式。没有这种洗心革面、脱胎换骨的变化，即便用五十年的时间无数遍地临摹《十七帖》，你随手写出的字仍然会打上这个时代的文化烙印。* C5 D% M6 a1 J
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何谓魏晋法度？- E6 D8 @: ~2 i, |2 T

今天在耕砚书坛读到灵岩居士的讨论帖《魏晋法度》怎么理解，觉得有意思，愿意参加讨论。  K/ U9 D0 h3 M9 w+ G2 v

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我想，既然是“法度”，就应该是已经诉诸文字的东西，而不是只可意会、不可言传的神秘之物。因此，这个问题没有多少让我们猜测的余地。
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既然是魏晋时期的，那就应该是那时（魏晋时期而不是别的时期）的书法家们已经著文总结出来的规则和方法。1 Y( }$ R& q( ?/ c

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于是·，我们可以比较肯定说，以下规则和方法是魏晋时期书法家们留给我们的文化遗产：
(1）八法；
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（3）十二笔意。
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以上三大范畴，其中有相叠之处，但还是各有偏重。八法主要讲笔法 （沈尹默先生认为是讲笔势，但这个观点没有多少说服力；沈先生是古典诗词专家，对古典美学和哲学不怎么熟悉），九势是讲笔势（其中也有几项讲笔法的），十二笔意是讲审美原则（沈先生解释了其中的一些辩证道理，但他主要还是把笔意当笔法来讲。）。
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至于如何理解，我认为应首先理解当时的士大夫们所惯用的修辞手法（写作手法）、推理方法和思维范畴。

老一辈书法家对古代文献比较熟悉，他们的训诂和解说为我们扫除了不少路障。但是，在一些局部问题上，他们的解说也有不圆满之处，我们仍然还有许多工作待做。! y1 f: H% u& }% J+ Q) Z: D
书法果然具有延年益寿、修心养性的神效么？7 ]9 Y# x* ?6 W* a# S; j) I
- 兼论书法理论学者不宜故作惊世之语# S* e/ i% p7 l* N, R3 k
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王岳川：“当你听几个小时，甚至整天戴着耳麦听这样节奏强烈、刺耳的120分贝的重金属摇滚乐后，其结果可想而知。难怪，今天的先锋音乐家杰克逊在人均寿命80岁的时候活不过50岁，而唐代的人均寿命不到50岁，书法家欧阳询活了82岁，柳公权活了88岁。可见书法是长生之道，而现代的很多艺术是把人们送上不归路的一种捷径。 ...”9 A1 T5 f7 i& I* n
摘自 王岳川 《东方书法的当代解读 - 在宁波市图书馆报告厅的讲演》。.

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学者们说话，不宜像时下许多记者们搞新闻写作那样，不宜像气功“大师们”做公开报告那样，出言动辄天花乱坠，一味地追求震撼效应；而宜强调命题的可证性。

出言若一味地追求震撼性，其性质无异于铁道部发言人在温州高铁事故之前向全世界宣告：中国的高铁比日本的新干线的安全性能先进二十年。* L; j1 P9 I, U, f

书法果真比其他的艺术形式更具有延年益寿的功能么？杰克逊命短，是因为声音对他的冲击么？柳公权命长，果真是得益于书法么？
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历史上，因耽沉于书法，而痴迷、癫狂、愚讷、贫困、早夭的事例是否存在？汉朝赵壹、宋朝欧阳修是如何批评那些书法痴迷者们的？
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世界上没有任何一种艺术在本质上具有延年益寿、修心养性的神效。反之也不成立。作者明知此理，为何偏要作悖理之言？
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