并推300b电路图:我有平安如江河

[电光倒影]惟一的星空，惟一的上帝 

 
王书亚

我试着给民族两个定义。首先，民族指向共同的时空观念系统，春节后是元宵，过不久是清明。在深层，民族是价值观的分享，是众多灵魂的大锅饭。在日常经验，就体现为一套时间的刻度，文化、信仰、心理，乃至政治，都是这一刻度中互相映衬的K 线图。同一民族的意思，就是一起吃饭，一起哈欠，一起欢喜，一起忧伤。常常肚子饿了不觉得，一看石英表，才知道自己饿了。就像常常不觉得自己站起来了，一看报纸，才知道自己早就站起来了。

信徒的意思，就是隐藏在各族人民中的另一个族类。他们拥有另一套时空观念的系统。他们倾向于以灵魂的信念来区分民族。所以在某种意义上，信仰的普世性，势必构成对民族主义最严重的威胁。

这和我的第二个定义有关。民族不是一个人类概念，而是一个亚人类概念。民族主义要求对一个亚人类共同体的忠诚和奉献；要求其成员在其他民族面前，优先忠诚于同一套地方主义的时空观念。这一亚人类概念，因此在最高层次上与人类共同体对立。

民族犹如善妒的情人。在《旧约》中，耶和华神向摩西宣告说，他是" 忌邪的神".而民族主义的意思，则是" 忌邪的国家".耶稣诞生之后的人类史，几可归结为" 一位忌邪的上帝" 与" 无数忌邪的国家" 的争战。人类在残酷的经验中，试图去回答、澄清、接受或拒绝一个追问，即在民族这一亚人类观念之上，是否还存在着更高的人类概念？

《世界人权宣言》的出现，意味着经过布满骸骨的荒原，不但有一部分" 忌邪的国家" 向着另一部分" 忌邪的国家" 投降。而且地上几乎所有的国家都被迫同意向着一个更高的、忌邪的、时空观念的价值体系投降。这是整部人类史的转折点，人类透过一部文献，宣判了民族主义的反人类性质。它的政治哲学涵义，是承认一系列关于人的灵魂、思想、身体的权利与尊严的正当性，先于国家也高于国家。这正是现代宪政主义的起点。

但当初，苏联代表团投了弃权票。他们说，" 我们不承认获得一个国家公民地位的人，先在地、独立地拥有个人权利这样一种准则。" 作为一个亚人类共同体，他们宁愿等到政权灭亡，也不愿在更高的价值面前破碎自己。

这部西班牙影片，以惊心动魄的、不公允的方式，描述了希帕提娅，这位被誉为人类第一位女数学家、天文学家和哲学家的人，如何被一群基督徒杀害；神庙和图书馆，又如何因此遭受重创。导演复制了亚历山大城。罗马的文化中心从公元前3 世纪以来，转移到这座伟大的北非城市。5 世纪初，希帕提娅在图书馆教授天文学。众弟子中有许多早期基督教领袖，最有名的，是片中成为利比亚主教的Synesius. 爱德华。吉本的《罗马帝国衰亡史》记载说：在基督徒间谣言悄悄散开，他们说席昂之女是罗马提督（她的另一位基督徒学生）与西里尔主教之间握手言和的惟一绊脚石。在一个致命的日子，希帕提娅从她的两轮车中被扯出，衣物撕得稀烂，一路拖到教堂。诵经士彼得领着一群残忍的狂热分子，以徒手毫无人性地将她屠戮致死。西里尔宣称不知此事，但这一谋杀案已在他的人格与信仰上，印下无法拭除的污点。

这是一部少有的、谴责基督教狂热分子的影片。亚历山大城是有史以来最复杂的宗教、哲学与国家纠葛之地。

从宗教上说，这是以色列被掳之后最大的犹太教聚居地。埃及的神、雅典的神、犹太教的神、罗马的神，都是典型的" 民族主义宗教".它们与基督教的冲突，本质上是普世信仰与民族主义在人心中的争战。

从哲学上说，希帕提娅是罕见的女" 哲人王".雅斯贝尔斯曾说，希腊人的心灵被自己的创造迷住了。新柏拉图主义在帝国晚期成为缝补哲学危机的宗教，因此" 奖励并吸收流行在一个衰颓时期的一切民间迷信、巫术和占星术" 及一切对神灵的病态渴望。

事实上，希帕提娅并非现代意义的哲学家和科学家，亚历山大图书馆也不是现代概念的图书馆，而是献给缪斯女神的神庙。她的思想，既与宗教有关（试验室中的巫师），又与政治有关（议会中的国师）。

柏拉图的最大缺陷如雅斯贝尔斯所说，是" 不了解他那无法回避的、可怕的现实中的恶".悲伤而吊诡的是，尽管那些宣称相信基督的人邪恶地杀死了希帕提娅，但正是基督教信仰，而非柏拉图主义，了解并宣称了人的全然败坏。欧洲文明也并非像影片渲染的，遭到了基督教时代的摧毁。相反，是奥古斯丁的忏悔拯救了新柏拉图主义；是耶路撒冷的信仰，复活了雅典的灵魂；也是随后兴起的修道院，在战乱中保存了罗马和北非的文明。

影片中，成为提督的学生爱上希帕提娅，公开以音乐求爱。第二天，希帕提娅将自己的月经布条，回赠给他，显示自己天生的不洁。她说：" 你真爱这东西吗？它一点也不美。" 某种意义上，导演对希帕提娅的美化和这位求爱者一样。

千年以后，在梵蒂冈，这位睿智而不幸的白衣女子，出现在拉斐尔的名画《雅典学园》中。如果任何民族抬起头来，看见的都是同一枚太阳和同一颗月亮，那么地上就只有一个人类。为这个缘故，我
情愿死的是我，而不是希帕提娅。

[电光倒影]为什么带他回家 
 
 
王书亚

23岁的迈克尔?奥赫，2009年荣膺全美橄榄球明星选秀第一名。这个孟斐斯市的黑人孤儿，一旦发光如星，成就了一段比奥巴马更动人的美国梦。一年前他尚未大红大紫，作家迈克尔?刘易斯了解到他被一个基督徒家庭收养的故事。等电影拍出来，奥赫在美国已家喻户晓。于是，这部小制作影片，成为了电影史上票房最高的体育题材电影、票房最高的女演员担纲主角的电影以及票房最高的家庭题材电影。

奥赫出生在贫民窟，父母因吸毒被褫夺抚养权。他上学后，9年换了11所学校，主要功课都不及格。上高中时，他父亲被谋杀。他流落街头，被安排到一所教会学校。电影中，奥赫仰首望着学校大门的镜头，在他人生的关键时刻反复出现。门楣上，写着一句惊人的格言：依靠人，或有可能；依靠神，一切成为可能。

桑德拉?布洛克出演奥赫的养母安妮?图奥西。安妮的丈夫是位富足的商人。他们一家开车接孩子，在校园中遇见奥赫在寒冬夜里瑟瑟发抖。奥赫壮硕木讷，鼠目寸光，在这个夜晚之前，他只能得见距离自己3米以内的梦想。安妮下车，请他回家。

这一幕似曾相识，又迥然不同。使我想起自己偶尔停下给乞讨者几元钱，使良心受到嘉奖。但多年前，省高级法院门口有个上访妇女约我拿她丈夫的材料，我答应了。临走时她朝着围过来的访民喊，“他可以帮你们。”他们涌过来，我慌了，一连串地说，“我还有事，我帮不了你们，你们去找律师。”

这是我生命中极其羞辱的一幕。因为我落荒而逃，失去了良心的奖状。依靠人有可能，依靠人也不可能。我可以帮一个上访者写文章，我不能帮一群上访者继续生活。我可以不歧视艾滋病人，我不能当他是亲人。我可以给乞讨者二两牛肉面的钱，我不能带他回家，也从未带过他们回家。

但奥赫，从此就在图奥西一家住下。直到安妮想给他买辆车，了解到他的身世，一家人商议后，问他说，你愿意成为我们家的一员吗？若不是数年后，奥赫意外成为全美瞩目的橄榄球新秀，这句话，实在太像一个童话。寄钱到灾区，和收养一个孤儿，其间的差别，就像鸡公车与保时捷。收养的意思，是把自己的姓氏和继承权，与血缘以外的人分享；把自己最亲密的关系、最隐秘的空间和最私人的时间，向着一个缺乏身体之亲密的人（夫妻或亲子）敞开。

中国人熟悉的收养，是对血缘关系的拟制（过继），是对生育能力之匮乏的补充。而安妮夫妇对奥赫的收养，是对“血缘家庭”这一概念的扩大。家庭立足于非血缘的婚姻关系，并扩大于血缘和非血缘的子女之间。这就是英美式的收养观。

1954年，俄勒冈州的乡村，已有6个孩子的哈里和霍尔特夫妇看到一部纪录片，描写朝鲜战争后孤儿院孩子的苦境。他们决定收养8个朝鲜孤儿。当时美国法律阻碍对外国孤儿的收养，霍尔特夫人为此写信给国会议员。两个月后众议院通过了容许美国家庭收养外国孤儿的《霍尔特法案》。

霍尔特夫人2000年离世，享年94岁，被称为全世界收养外国孤儿的祖母。她有一句名言，“所有的孩子都是美丽的，只要有人爱他们。”

现在，美国是全世界收养外国孤儿最多的国家，其中每年约有5000-8000名中国孤儿，大多是女孩。好莱坞明星和政界人士的收养，尤其受新闻界关注，如导演伍迪?艾伦（收养12个孩子，其中有两个中国女儿）、梅格?瑞恩（收养中国女儿）、驻华大使洪博培（收养扬州女儿）、《华尔街日报》主笔威廉?麦克格恩（收养3个湖南女儿）……

我翻阅国内对美国人收养中国孤儿的诸多报道，看到许多基于“经济人”的评断，却看不到一个令人怦然心动的发问：

为什么带他（她）回家？

奥赫显露出橄榄球天分后，不知如何选择，怀疑安妮对自己升学的安排是利用他。安妮和主妇们定期聚餐，影片藉她们的交谈，透露了安妮作为一个非血缘、非姻亲母亲的内心世界。一位主妇赞叹说，“多么伟大，敞开你的家庭，拯救了那孩子的生命。”安妮回答，“不，是我的灵魂经历了改变。”

桑德拉对角色的体会，十分贴近这句台词。她说，“安妮的家庭，在世人眼里近乎完美，其实未然。奥赫也为他们家带来他们从未意识到曾失去的东西。当他出现，好像他就是漂亮拼图的最后一块，有了他，才有了真正的成功与欢乐。”

多年来，我总想保卫自己的私生活，长期选择丁克主义，甚至不愿生一个孩子，破坏当下的拼图。但每一次，封闭的生活场景被打破后，我才看到原本的残缺。当你重新愿意敞开时，漂亮拼图上缺失的，就一小块一小块地回来了。我的小书亚，是已回来的一小块。一个公民、一间教会、一个社团，直至整个民间社会，对国家而言都是正在回来的一小块。

为什么带他回家？我想，十字架上的那一位会反问：我为什么带你回家？

我知道我的弱点，大于我的想象。我也相信我的一家，若有一天能像图奥西一家，我们的幸福，必将远胜今日的光景。我知道这是信仰，不是童话。我若还有最后一口气说话，我就说，我若不怜悯孤儿寡母，上帝自会怜悯他们。但是，请怜悯我吧。

[电光倒影]你有信仰吗，达尔文先生？ 

 
王书亚

去年是达尔文200周年诞辰。美国没引进这部英国片，因为他们看到盖洛普2009年2月的民意调查，只有39%的美国人，相信进化论是一种可接受的关于世界与人类起源的科学理论。相同比例的美国人摇头说，没听过这位大人物。

这世界也真荒诞，我们花了100年让每个小学生都相信人是猴子变的。结果大半美国人，竟像桃花源的乡巴佬，说自己不知有汉，也不知道达尔文。

导演说，拍的就是信仰与理性的纠缠，拍的就是在爱与痛的边缘挣扎的达尔文。他的焦点不在进化论，但有许多汲取天地精华的画面--空中的鸟，海里的鱼，地上的各样活物。惊人而无言的美，可触摸的动作、存留，镜头充满了《创世纪》的气质，而非《物种起源》的冰冷滋味。

大女儿安妮夭折后，达尔文出现幻觉，在精神疾病中梦游。牧师诵读《创世纪》时，他起身，离开了教堂。他与敬虔的妻子艾玛，开始陷入形而上的婚姻危机。艾玛坐在床边，对丈夫说，“你要和上帝作战，我们都知道失败的是你。你难道真不在乎，我和你可能会永生永世分离吗？”艾玛的忧伤，比一切青春恋人的忧伤更深入骨髓，碰痛了与灵魂最接近的那个细胞。

最悲惨的婚姻，是两具肉体缠绕的时候，两个灵魂互不相识。我给一位独立导演讲一个天堂相认的构思：两个陌生灵魂在天堂见面，似曾相识，一路同行，直到最后才认出他们原本是夫妻。那一刻的惊诧、激动，与羞耻、悔恨的糅合，达到他们一生爱与痛的巅峰。那位导演沉默了一会说，你说得我毛骨悚然，真的把我吓到了。

因为最形而上的危机，也是最具体生动的危机。达尔文在数年的犹豫和争战中，隐忍自己的观点，一半也出于对艾玛的爱。托马斯?赫胥黎盛气凌人来找他，说，“快动笔吧，你已经杀死了上帝。”达尔文痛苦得瘫倒在地。他最在乎的不是进化论对整个世界的冲击，而是对艾玛的伤害。他在日记中写道：假设全世界都不再相信恩典、爱和荣耀，不再相信上帝为我们安排了命运，艾玛将陷入怎样的痛苦，去承受这世界千年未有的绝望呢？

最打动我的就在这里。好像海子绝唱般的句子，“姐姐，今夜我不关心人类，我只想你。”

我也不操心进化论与世界的关系了，我只关切这种摒弃了设计论和目的论的世界观，对这个家庭的打击。事实上，达尔文的理论等于否定了他和安妮当初的婚姻盟约及其誓言。这个家，如果放大看，就是整个人类。曾经，对上帝的信仰犹如灵魂的婚姻，把欧洲结合起来。如今，从他们一家开始，人类同居一床，却一半是达尔文，一半是艾玛。

如果生命只是一切意外的总和，达尔文一家，就是这理论的第一个受害者。尽管每个孩子出生后，他都详细记录和观察他们的生长。但安妮的夭折，对一个父亲而不是科学家而言，只能是生命事件，而不是科学事件。因着女儿的死亡，父母的结合在灵魂深处被撕裂了。伟大的科学家心中长满了草，堵在里面，叫他无法呼吸。医治了他精神疾病的水疗医生把他堵在门口追问：宗教不能给你慰藉，那么你有任何信仰吗，达尔文先生？若没有，世上所有的水都不能医治你。

赫胥黎是达尔文的主要辩护士。他发明了一个词，叫不可知论。这个词从《新约?使徒行传》来。保罗在雅典讲道，说我看见城中敬拜的神明，其中有座坛，上面写着“未识之神”。他说，“你们不认识却敬拜的，我现在告诉你们。”

这也是荒诞。西方思想经过基督教2000年的浸润，却在达尔文和赫胥黎那一代，重新回到了“未识之神”的希腊传承。耶路撒冷有话对雅典说，2000年后，雅典终于捂住了耳朵。

只是达尔文的理论，全然不顾它主人的痛苦。在达尔文的幻觉中，安妮不断缠着爸爸，讲英国从非洲贩来第一只猿猴的故事。安妮临死前，蒙太奇镜头，将猿猴死在管理员怀中松开手的场面，和安妮在父亲面前闭目撒手的一幕，交错起来。一种无法抑制的悲哀，从150年前的达尔文，传染给后现代的观众。在达尔文的世界观中，他的女儿，就像一只猿猴那样死了。

如果人的来源，与猿猴相同，人的死，也不能比猿猴的死多出任何价值。

这是最残忍的镜头。之后，达尔文决心动笔。100年后，达尔文的曾曾孙凯恩斯，写了一本传记《安妮的盒子：达尔文、他的女儿和进化论》，这部电影的原著。

导演很有想法，尽管达尔文在书中把人称为“客体”，他却用“被造物”来为这部传记命名。他还模仿米开朗基罗的湿壁画《创世纪》，将达尔文伸出去的手，和猿猴的手遥遥相连。意思是说，上帝创造了一个有着神的形象的亚当，达尔文也创造了一只后来会变成人的猿猴。

罗素是达尔文的信徒，他说人的一切盼望、信仰和喜乐，都是无数原子意外碰撞的产物。他欣赏达尔文，有一种不投降的绝望。问题是，在这骄傲的绝望背后，投降是向着谁举手，胜利又要在谁面前显耀呢？

就像没有父亲的人一辈子都在与假想的父亲作对。最后，艾玛亲自写好包裹，把书稿递给丈夫，说，“去吧，你有权利出版。愿上帝饶恕我们。”她继续和他生活，继续每天祷告，直到达尔文也死了，被葬在威斯敏斯特教堂的墓地。

[电光倒影]我们这个悲惨世界 
  

王书亚

1885年过后，那些描述苦难的杰作，人们最高的评价，就是另一个版本的《悲惨世界》。我在雨果的巴黎故居参观，发现他是一个站着写作的人。因为脊椎病，他总是站在写字台前--其实有点像梳妆台。想象这幅画面：面对世界，雨果握笔，站着；就像士兵站着握枪，或一个摄影师站着扛机子。

有作家对我说，冉阿让那点事，也算悲惨。我说，区别在这里，你知道雨果是站着写作的吗？他写的冉阿让也是站着的，我们是趴下的。因为苦难只能让人瘫软，不能让人站立。

雨果对他的世界有3个描述，“男人因贫穷而沉沦，女人因饥饿而堕落，儿童因黑暗而愚蒙。”但这不是最终的悲惨；悲惨世界，是雨果对一个不敬畏、不祈祷、不相信、不悔改，并拒绝恩典的世界的定案。世界如草，被时间收割。世界如风，我们都是捕风的汉子，都是被倒空的口袋。或者说，我们就是伊朗导演莎米拉?马克马巴夫的这部影片，一个残酷的儿童世界。在阿富汗，灵魂输给了魔鬼，我们输给了苦难，还有什么比这个结局更悲惨？

战后的废墟，一个面瘫的孤儿，住在下水道里，天天从洞口仰望。就算没有后面的事，他如何在眺望大雁的同时，相信自己的尊贵呢？一个富家小孩，双腿被地雷炸飞。管家来废墟寻找背夫，喊道，“一美元一天。”无数孩子从下水道里爬出，随他涌入院落。

你怎能不怀念雨果笔下的比安维尼神父。世界日新月异，但在他看来，世界不过是一种广泛的疾病。不要怕，因为亚当之后，人类就是一种末期癌症。不要怕，因为真正的理想是杀不死的。真正的理想不会因饥饿而堕落，或因死亡而虚空。真正的理想，是可触摸、可呼吸、可饮食的。真正的理想，不是关于自由的想象，是关于自由的经验。惟有真正的理想，彷佛有个声音，在人类一无所有时响起，“吃吧，这是我的肉；喝吧，这是我的血。”

这是一个让地上君王站着听命的声音。这声音，在影片中的阿富汗废墟上空，却不曾被听见。那个从下水道反复钻出来又钻进去的孩子，成了无腿少爷的一匹马。两个孩子的相似，远远多过他们的不同。只是一点富足与赤贫，就在他们的灵魂之间，造成了广大的无人区。就像在君王与臣仆、国家与公民、雇主与雇员、丈夫和妻子、公婆与媳妇之间一样。

那个无腿的富家孩子，他在母亲坟头的哀号，他双手如飞在地上行走，心肠却日益冷酷，直到模仿他的管家，用金钱吸引了行乞的女孩，把自己的仆役扔进马厩。两位主角都是街上找来的残疾儿童。面瘫少年的表情，每一丝抽搐，都牵动我心里那个可触摸、可呼吸的理想。因为大学期间，我也患过面瘫，后来针灸好了。

没有腿，你不能去想去的地方；没有表情，你甚至无法流露忧伤。影片用了一个长镜头，记录他在街头，远远望见那个女孩。那奇怪反覆的面容，你无法看出他的“喜欢”，无法识别他遇见的是女子，还是豺狼。直到镜头移往那个行乞的女孩。她转眼过来，我才明白方才的镜头，碰触到一个被囚禁在面容后面的灵魂。

他很好动，他只能用动作替代表情。譬如倒仆在地，表达绝望。但小主人抢走了他喜欢的女孩，面瘫少年连钻出洞口、仰望大雁的心意都被消磨了。他心如死灰，任凭摆布。活下去的惟一的合理性，是真的从内心把自己当做一匹马。当马鞍安在他背上，马掌钉入他的脚，他已学会像马一样嘶叫，而不像人一样抗议。

但电影不是关于贫穷的。人类住在一个丰盛的园子里，不是因为贫穷才堕落。人类是因为堕落，才承受了劳苦叹息、汗流满面的诅咒。所以人在生活中对肯定的依赖，胜过对面包的依赖。面瘫少年的悲惨，不在于他失去了最后一块面包，在于他失去了对自己作为人的最后一个肯定。

这也不是关于战争的。人们常说，战争扭曲了人性。为什么不反过来说，是人性扭曲了战争？这世界已被我们扭曲得不成样子，还有什么东西可以扭曲我们？水不能点燃，钻石不会腐蚀。尽管这么说有些残忍，奥古斯丁还是坚持认为，儿童最大的美德，不是缺乏行恶的意愿，是欠缺行恶的能力。

这也不是关于人权的。在《悲惨世界》中，雨果说，“在人权的附近，至少是旁边，存在着灵魂的权利。”在人权的失丧之前，我们已听不到一句近乎神圣的孩子气的话，得不着一个近乎圣洁的亲密的爱人，也看不见一幅近乎乐园的世界的远景。

残酷的故事背后，一定是信仰的荒芜，和灵魂的失败。不然残酷就不成立，残酷就还有转机。所谓信仰，就是相信我们尚未看见的；所谓信仰的确据，就是看见我们所信仰的。

人或说，废墟之上，还谈什么信仰。真正的信仰恰恰都从废墟或废都开始。生命是白白赐予的，不是我们从废墟中抢救出来的。在信仰中，任何事物，即使被苦难缩减到最低的水平，“与虚无相比，都显得壮丽动人”。

这是C . S?路易斯的精神导师、英国作家切斯特顿说的。他曾与萧伯纳公开论战，用近乎黑色的喜乐与幽默，和深深的省察，为身体残缺之人的生命价值辩护。当时，《伦敦时报》邀请一群作家撰文，论述世界的问题出在哪里。切斯特顿为我们这个悲惨世界，写出了人类史上最短的征文，他说：

“尊敬的编辑先生，是我。”

[电光倒影]你往哪里去，我也往哪里去 

 
春节假日，我和妻子，陪伴一对再婚夫妻，预备他们的婚姻更新礼。老话说百年好合，他俩加起来已超过百岁了。在周围，见过许多不成功的再婚者和调低期望值、筹划好财务清单的黄昏恋。那天，陈弟兄在上帝和众人面前说出誓言，“从此委身于你、爱护你，直到死亡将我们分开。”几位初次参加教会婚礼的朋友都流泪了。在场的基督徒夫妻一起上台，围着他们祷告。我和他们都相信，这是真实的祝福，不是讨一个口彩。

给他们推荐了几部电影，就有《非诚勿扰》。冯小刚的好处，是他对时代精神（病）气质的敏锐。冯氏电影大都以缺乏道德担当的手法，抓住一个时代的道德症候。这正是好莱坞精髓。首先，他们对时代的嗅觉，不输给哈佛大学或华尔街；然后，他们用一部好看的影片，与某个时代性的议题擦肩而过。把票房空间留给自己，把评论空间留给《纽约时报》。冯小刚的嗅觉，几乎和贾樟柯、李杨等人一样棒。但只有他最接近这一好莱坞模式。所以有大学生问，你的《天下无贼》是否充满了人文关怀？冯先生大咧咧地回答，我从不知道什么叫人文关怀。

只要嗅出问题在哪里就好。《非诚勿扰》延伸了《天下无贼》的两个议题。一是由“盗亦有道”的诚信延伸到了婚姻中的委身。这世代最大的难处不在政治，也非商业，而是婚姻。这世代最大的合法性问题，也不是知识分子乐道的政体合法性，而是包括乐道者在内的婚姻合法性。在越来越多的婚礼上，开始宣读政府颁发的结婚证，“我宣布他俩的结合是合法的、有效的。”两个合法性危机就凑在一块了。

年前回老家，小小县城，单论市面繁华，胜过欧美大多数城市。可两样东西越来越贵，几乎买不回来了。一是文化。20年前，县城书店可以买到徐志摩，县城报摊可以看《南方周末》，县城电影院有同步上映的凯文?科斯特纳。而今反倒全没了。低俗的歌舞团、五颜六色的书摊，还有惟一占领县城，向着全世界叫板的《环球时报》。“开放”二字，叫人怎么说呢，幸好有网络，不然满大街都成白痴了。

也是节前，和媒体朋友闲聊。我一胆大，出个馊主意，建议他们做一个精神病院专题，调查全国1000名精神病患者，他们最喜欢的电视栏目、最爱读的报刊、最喜爱的主持人，都是哪些。我的猜想不一定对：他们更喜欢张艺谋，而不是冯小刚。

第二样买不回来的，就是婚姻。《琵琶行》里琵琶女娓娓道来，说自己“年长色衰，委身为贾人妇”。这里的“委身”，有一种万般无奈的哀怨。并单单指向肉身的交付，就像付款一样。今天的问题有相似，也有不同。相似的是，灵魂的委身，仍然是与肉身割裂的。不同的是，古代妇人期望值低，一咬牙就委身了；今天的舒淇，却连一锤子买卖也难以付出去，难到蹈海自杀的地步。

葛优的朋友邬桑开车唱歌、泣不成声的长镜头，最有意味。镜头要停在这里，就成日本电影了。邬桑的哭泣，显明故事不单是舒淇和葛优的，那种在世间行走、委身不得的孤独，正是这时代的症状。葛优说，我不缺钱，就缺朋友。这不也替我老家说出真相了吗？缺的不是钱，是彼此委身的生命关系。

《圣经》中说，婚姻是上帝设立的。亚当在乐园美滋滋的，以为自己一无所缺。上帝却指着他说，“那人独居不好。”婚姻不是我们想要的，因为我们骨子里想自立为王。一个法国哲学家说，所谓爱情就是你拥有全部的权利，我拥有全部的义务。听一遍很浪漫，听两遍很恐怖。因为婚姻的实质，就是打碎我们自立为王的梦想。但婚姻的悲剧就在于这一梦想的顽固，甚至胜过身体的情欲。我们惟独在性爱中，有全然的委身。因为天然地，没有委身你就没有快乐。但在性爱之外，两个自立为王的男人和女人，怎么可能彻底弃绝那自立为王的骄傲。

《圣经》对婚姻的描述，可称为盟约式婚姻。上帝与人的立约中，基督的十字架成为一个担保。上帝作为立约的那一方，先向我们无条件地委身，为我们死了，以此呼唤我们在信心里向他委身，也在婚姻盟约中向着对方委身。

这是有神论的婚姻。它和无神论的婚姻观至少有3个迥异。一是婚姻的合法性。自古以来，结婚的意思有4种，一是在祖先和父母面前结婚；一是在国家和法律面前结婚；一是在上帝和众人面前结婚；最后一种，是只在自己面前结婚。但这等于取消了婚姻的合法性，当代称为同居，古代称为野合。婚姻的合法性影响着夫妻的委身，就像政治的合法性影响着公民的委身一样。

第二是灵魂。无神论的意思是不承认灵魂。舒淇和葛优在身体与情感的断裂中，无法看见婚姻的实质，首先是灵魂的合一。用社会学语言说，就是信仰、价值和人生观的合一。若是一男一女对“人为什么活着”持不同的信念，他们的身体合一就叫“同床异梦”，从此分不清爱情和淫乱，也分不清盟约和契约。

第三是重生。这是冯小刚从《天下无贼》延伸出的第二个议题“信仰”。教堂替代喇嘛庙，成了他触碰议题、始乱终弃的文化符号。导演给舒淇、葛优的爱情救赎安排了两条道。舒淇是蹈海自杀未遂，仿佛一次死而复生的洗礼。葛优则走进小教堂，从幼儿园偷东西开始，没日没夜地忏悔，直到神父累趴在地上。

那天，我对陈弟兄和他妻子说，委身的前提是重生。感谢神，你们不用去跳海，因为基督已经为你们死了。你们的婚姻因此在任何人面前都是圣洁的。无论你们年龄多大，一生一世的盟约都从今天开始。从此，你们就如摩押女子路得所说的：

“你往哪里去，我也往哪里去。你在哪里住宿，我也在哪里住宿。你的神就是我的神，你的国就是我的国。”

闭上眼睛就是中国的明天 

 
王书亚

张学友饰杨衢云，梁家辉饰陈少白，眉目间都颇为神似。

陈可辛用荡气回肠的故事，提醒我们香港的另一个角色。自晚清革命以来，港九之地，" 不但有金银气，且有革命气" （《辛亥文献》之马小进《香江之革命楼台》）。但两岸对1905年之前的革命史，都有意无意地裁剪了两样主导性力量，即孙中山和几乎所有早期革命领袖兼而有之的两个身份：基督徒和洪门弟子。

晚清革命，一言以蔽之，是基督徒与三合会的革命。不过投资过大的电影，不敢拂逆主流意识形态，不然就对过亿票房构成妨碍。用钱投票的观众，和拿命投票的公民，都需要简单而脍炙人口的理由。所以最不可饶恕的电影，都是关于历史的。通常一部大片，就是对民族记忆的一次强制拆迁。

陈可辛坦言，也拍过洪门段落，但为稻米计，还是尽数删了。三合会背景，只隐含在少林僧" 王复明" 的名字中。基督教因素，也只有孙母家里一闪而过的十字架。

商人李玉堂与众义士慷慨赴死，之前饮血酒，戴护身符。若是围在一起祷告，票房可能就砸了。其实这个角色大概有3 位原型人物，都是基督徒。论地位相似，革命的第一赞助商，非香港的" 太平绅士" 、立法议员何启爵士莫属。他父亲何福堂，是梁发之后，中国第二位被按立的传道人，著有《马太福音注释》。何启承继万贯家产，攻读法律，成大律师。妻子雅丽去世后，他于1887年创办香港第一间西式教会医院，附设香港西医书院，李鸿章亦是赞助人之一。孙中山、陈少白都是何的学生。

何启多方支持孙的革命，一向只出钱、不出面。1895年香港兴中会成立，他代理法律事务，并推荐自己的亲戚、另一位大商人黄咏商任兴中会会长。黄也出身基督徒世家，其父黄胜曾与容闳一道赴美留学，是香港道济会的平信徒领袖。黄先生为革命倾囊而出，卖掉香港银楼，充作第一次广州起义军费。另一半军费，则多由孙的未来岳父、" 革命牧师" 宋耀如代为筹集。宋牧师一家，对百年中国影响至深。他也同时是洪门弟子。

论姓名相似，第3 位原型应该是商人李纪堂。他也是基督徒，与陈少白交往甚密，对革命捐输甚丰。庚子起义失败后，他以赞助革命的剩资在屯门开设农场，作为孙中山在港的接待站，内设军火库和射击场。1901年，李纪堂和太平天国后裔洪全福结识。洪也有两种身份，既是领洗之信徒，又是三合会头目。李纪堂散尽家产，与他筹划" 大明顺天国" 的广州起义。这个国号，形象地说明了末代皇权体制下，洪门和基督教在华侨社会中的怪异组合。事实上，迄今为止的海外唐人街，仍隐约可见这两种华人移民社会的底色。

电影刻画一群贩夫走卒在革命叙事下的群像，如几十把刀，在日光下" 哗哗 " 作响。某种程度上，也还原了晚清革命的真实场景，即埋伏在民主和信仰之下的绿林、会党与游民的底色。" 大明顺天国" 被学界称为" 第二次太平天国".这是头一回，具体提出了共和政制和总统直选方案的革命。何启参与了策划，他与李、洪等人共同推举容闳为临时大总统。可惜举事前3 天，泄密失败。

在《基督徒与晚清中国革命的起源》一书中，香港学者梁寿华称1905年前的晚清革命为" 基督徒革命".因为无论领袖还是资源、动力、赞助，均由基督徒群体主导。片首被刺杀的杨衢云，是当时香港基督徒知识分子的领军人物。他组建的辅仁文社，也是香港第一个革命团体。后来的香港兴中会有一文一武两员大将：拿笔的陈少白是会长，创办《中国日报》，和孙中山在同一间教会受洗，后也加入洪门，被封为" 白扇" （军师）。拿枪的邓士良，本是三合会头目，后在礼贤会受洗。他是第一个劝说孙中山与洪门结盟的，对革命之暴力走向影响至大。

1894年，檀香山兴中会成立时，基督徒占到一半以上（苏德用《国父革命运动在檀岛》）。会议在信徒何宽家举行，随后转到一个牧师家里举行入会仪式。孙中山带领众人，各以左手按《圣经》，右手举起宣誓。从此，晚清各革命团体的宣誓仪式，均" 由基督教的受洗之礼脱胎而来" （冯自由《革命逸史》第二集）。孙中山的孙女也说，" 祖父建立革命组织，是受到基督教会组织方式的启发" （孙穗芳《我的祖父孙中山》），兴中会由此成为中国第一个近代意义的社团。

随后第一次广州起义，设计出青天白日旗的陆皓东，也是基督徒。他被称为 " 为共和国殉难之第一健将".受刑后写下绝笔" 我肉痛心不痛，汝其奈我何".第二次广州之役中被处死的刺客史坚如，被誉为" 为共和国殉难之第二健将".亦为信徒，曾撰文表述其革命信念，" 我是耶稣信徒，一向相信惟一主宰之上帝，知道四海之民都是上帝的儿女，所以对弱肉强食的现状极表厌恶，想要阐明自由平等的大义。" （宫琦滔天《三十三年之梦》）

直至惠州起义，基督徒仍占3 成。1906年后革命浪潮蔓延，华侨信徒不再是惟一的领袖群体。但直至1924年的广州军政府，尽管基督徒的人口比例不足千分之一，他们却占到了公务员的40%.在内地，他们也是举足轻重的革命士卒。两湖的第一个革命团体" 日知会" ，就由美国圣公会华人牧师黄吉亭创办。随后，陈天华、宋教仁、刘睽一等人相继加入。每逢黄牧师主日讲道，人满为患，深受学生和军人欢迎。黄兴回国后，上海圣公会的吴国光牧师特意致函黄牧师，介绍转会，请求将尚未领洗的黄兴列在会友之中。

1904年，长沙起义败露的那一日，黄吉亭牧师挺身而出，护送宋教仁出城，野外相赠旅费。随后，他连夜赶往黄兴家，以" 美国圣公会" 的轿子掩护，将他藏匿于圣公会教堂阁楼十余日。黄牧师又将黄家妻儿接来教会，向外界宣示黄兴一家乃本会教友。最后，武昌圣公会的胡兰亭牧师赶来长沙，带着黄兴乔装出城。这一幕逸事，倒和电影中那一个小时的护送，颇为相似。

对我而言，知道电影中倡言革命之名士其实多为信徒，是一件很难过的事。基督徒与晚清革命之关系是尚未被清理的历史题目。准确地说，晚清以降，现代革命的渊薮，的确来自" 具有三合会背景的基督徒".换成《新约》的背景说，这是一群相信上帝的" 奋锐党人" （犹太教派激进信仰者，行动上采取武力手段）。当时的信徒，多为受西学浸染的文化精英，他们将基督信仰与西方民主观念一并领受，尚未分清地上之自由与基督之救恩的殊别。

宋庆龄曾接受斯诺访问，说，先夫革命的实质，是" 将基督教付诸实践".孙中山本人确也有过真切的信仰体验。在《伦敦蒙难记》中，他陈述自己在狱中" 一连六七日，日夜不绝祈祷，愈祈愈切，至第七日，心中忽然安慰，全无忧色，不期然而然，自云此祈祷有应，蒙神施恩矣".出狱后，他致函自己的属灵导师、广州传道人区凤犀，请他" 常赐教言，俾从神道而入治道，则弟幸甚，苍生幸甚 ".民国建立后他公开作见证说，" 我革命之所以能够成功，乃完全仰赖上帝的恩助。" 然而，地上的民族主义立场，始终制衡着他们对普世信仰的领受。如孙中山要求兴中会成员悉数加入洪门，由此造就了一大批" 三合会的基督徒".之后，他的暴力革命之途，越发偏离《圣经》教导。越到晚期，个人专制、对暴力手段的沉迷等，均使" 从神道而入治道" 的断裂贻害至今。电影中杨衢云被清廷暗杀一案，被称为" 香港第一起政治谋杀".但另一个事实是兴中会一旦成立，就率先图谋暗杀清廷督抚。中国近代史上，以政治暗杀的手段颠覆政权，恰恰是由相信上帝的孙文一党开创的。

遗憾的是，直到今日，一方面，公共学界对基督信仰之于中国现代史的影响长存偏见，形成无知之空白；但另一方面，教会界的学者如梁寿华先生等，亦对革命情怀之谬种流传，缺乏基本认知。对晚清这一批民族主义基督徒的革命作为，亦缺乏起码反思。

晚清的基督徒革命及上述孙的公开见证，在我看来，不过是另一版本的口含天宪、" 替天行道" 罢了。从普世性说，他们这一代" 奋锐党人" 多是启蒙运动及" 天赋人权" 观的后代，而非" 惟独圣经" 的宗教改革的后代。从地方性说，他们真正的信仰对象，除了今天的中国，就是未来的中国。最典型的例子，就是陈少白的叔叔陈梦南。他是教会史上一位著名传道人，对侄儿影响至深。陈梦南说，" 堂堂中国绅士，怎好在外国人手里受浸？" 所以直等到遇见被按立的中国传道人后，才肯受洗。

对皇权专制下的第一批现代革命者来说，上帝是必须的。不过革命需要的，并不是《圣经》中的那位耶和华神，而是另一尊经过了人文主义的浪漫化想象的 " 自由女神".革命者心中的上帝，只是某种普遍真理的化身。在晚清革命早期，只有这一化身才能为革命提供合法性和灵魂的范式转移。所以，革命的先行者们，需要一个能够为革命背书的上帝。这个上帝，一定要大过皇帝，不然他们就算是叛逆。

但在另一群基督徒，也是当时中国教会主流的眼中，孙中山们仍旧还是叛逆。基督教在晚清，不但为中国催生了激进的革命派，也为中国养成了保守的维新派。传教士主办的《万国公报》，成为康梁一党的精神温床。维新派的信徒也认同并竭力追求自由、民主价值，但和革命党相反，他们是" 属基督的中国人" ，而非 " 属中国的基督徒".因此他们的刊物用了比清廷更严厉、更有说服力的笔杆子，猛烈抨击孙文的街头暴动。

主持《万国公报》的美国传教士李提摩太，维新时做过梁启超的秘书。他和孙有两次会晤。一次在伦敦，孙被英政府释放后不久，第二次在1900年的横滨。两次都不欢而散，分道扬镳。主张维新立宪的李提摩太，仍然持守两条最基本的《圣经》教导，" 不可杀人" 和对基本政治秩序的顺服。他的报纸继续宣称孙文一党不但是清廷的叛逆，更是背叛上帝、自立为王的撒旦。

陈可辛的聪明，是在意识形态边疆打擦边球；陈德森的精彩，是描写了一群不明真相的群众，绿林、会党与游民，在陈少白对孙中山" 救世主" 般的烘托下，如何割舍了自家的性命和梦想。最后，孙在船上那一滴眼泪，令我在影院中一连打了两个寒战。

这一幕的讽刺意味，使我羞愧莫名。不久前，一位我所敬重的台湾传道人，在一个研讨会上抨击拥有" 基督徒总统" 传统的台湾，大意是说，" 有人问我，蒋介石也是基督徒，我无言以对。如果他是基督徒，为什么几十年来，……处处挂着他的画像，人人要向他鞠躬；为什么大搞一党专制、言禁党禁、白色恐怖，他身边却没有一个牧师、一个基督徒去告诉他这是不对的，是上帝恨恶的；若不悔改，是要被咒诅的？" 回到1906年的香港中环，电影中，车夫阿四拉着少年重光走在赴死的路上。这一票人，只有重光真的崇拜孙中山。他无限憧憬地说，阿四啊，你一闭上眼睛就是阿纯；我一闭上眼睛，就是中国的明天。

为这句话，我买票、写字，认罪、悔改，忧伤、流泪。我除了祈祷，已别无力量。

2009年12月25日圣诞夜

[电光倒影]然而，这就是人生 

 
王书亚

世上最大的冒险，是观念的冒险。

小时候听骂人，说你不是抽了脊髓吧？这部荒诞派的、考夫曼式的、欧化的美国喜剧则问，今天你抽了灵魂吗？

12年前有个夜晚，我提笔，绝望地写下一首诗《今天晚上有大火和掠夺》。我说，“我是夜晚的浪人、王子、强盗和僧侣/我在想象中犯下罪孽/而将因此万劫不复。”那时我有个猜想，如果男人闪过情欲的念头，然后去称重，会不会因此胖了一克？如是，我的体形，就透露了我罪孽的秘密。

但人会狡辩，说那些念头，只在内存中，不在硬盘上。就像电梯超载，有人问，谁带电脑了，拜托先删两个G。信息之多，压得人喘不过气来。但灵魂不能承受之轻，如披萨店外稍纵即逝的麦香。还不如钱扔在水里、烟花燃在夜空。

演员保罗?吉亚马提，演他自己，排演契诃夫的《万尼亚舅舅》。剧中那个失丧理想的知识分子角色，拖累了吉亚马提。他不在状态，内心干旱疲乏。一天翻《纽约客》，看到“灵魂寄存公司”的报道，说他们发明了一种抽取灵魂的技术。

老板用一个比喻，打动了吉亚马提。他说，马戏团的大象，从小被拴在木墩上。等它长大了，以为自己一上木墩就是被拴住的，所以老老实实配合表演。“灵魂就是那根拴住我们的、看不见的绳子，”老板说，你可以抽出来，寄存在这里。为了避税，也可以运到马里兰州的仓库。

吉亚马提抽出了95%的灵魂。他仍然有思想、有记忆、有意识。但日渐失去的，是一种又真又活、深入骨髓与骨节的情感。年前，一位老朋友突发脑血栓，半身瘫痪。他在病房中恐惧忧伤，于冥冥中听见呼唤。就像在帕斯卡尔的“火之夜”，杨老师说，最感恩的是意志、思维和语言，这最珍贵的“三大件”保存下来了。当时我以为他所言正是指向灵魂。但吉亚马提抽取灵魂后，表面仍拥有这“三大件”，却又若常若断，俨如赝品。可知灵魂的真义，更隐藏在意志、思维和语言的背后。

按道教说法，人是“形、气、神”之融合。吉亚马提的例子，可称为有气而无“神”。葛洪在《抱朴子》中，将修身之道，延伸到治国之途。他说，“神犹君也，血犹臣也。”吉亚马提失去灵魂，犹如一国无君，他的生活和表演，从此有气无力。

佛教的基石，则在“无我”。虽然“中阴”之说通常被视为灵魂，但“灵魂不灭”的观念，其实是希腊形而上学的特产。中阴并不永久存在，更非超越于身体之外，并引导、统摄肉身生命之行为的绝对精神。所以圣严法师在《正信的佛教》中，开宗明义地宣告，“佛教不相信一个永恒不变的灵魂，如果相信了灵魂的存在，就不是正信的佛教徒。”

很简单，灵魂的实体性与永久性，与“缘起”、“无常”的宇宙观无法兼容。灵魂若是一种实在，超凡入圣的涅槃就不可能。佛教事实上是无神的宗教，既然人的肉体，没有可以引领、指挥其活动的不灭灵魂；那么整个宇宙，也没有能创造它、引领它、爱它及审判它的造物主。因此，除了个人的修行自渡，也不可能有救赎众人灵魂的救主。如果契诃夫也这样想，他就不会写出《万尼亚舅舅》。

事实上，在写这部剧作5年前，契诃夫在一封给友人的信中口气凄凉，比我那个夜晚更甚。他说，“我们既没有切近的目的，也没有遥远的目的。我们的灵魂是狮子大张口的空洞。我们不相信革命，我们没有上帝，我们不怕鬼魂。拿我个人来说，我甚至不怕死亡和盲瞎。一个没有欲望、没有希望、无所恐惧的人当不成艺术家。必须承认，我们的情形没有一点可以叫人羡慕的地方。”

这是对吉亚马提的角色最好的解读。剧中这家公司从俄罗斯走私灵魂，吉亚马提的灵魂，被偷到了俄罗斯一个女演员身上。他也租用了一个俄罗斯诗人的灵魂。结果那是奸商用一个穷困的俄罗斯女工的灵魂假冒的。吉亚马提在海边，感受到内心的强大。他说，这是很美的灵魂，她不该捐赠出来。等他来到俄罗斯，女工已经自杀。

柏拉图的灵魂观有两个要义，一是灵魂不朽，二是灵魂与肉体的二元对立，就如伊特鲁利亚的强盗，将幸存者与死尸面对面紧紧地捆绑在一起。亚里士多德曾用这个比喻，来描述不朽的灵魂如何被囚禁在必死的身体中。但他后来在《论灵魂》一书中改变了看法，认为灵魂是肉体的形式，“灵魂是潜在具有生命的自然物体的第一现实性”。这看法影响到奥古斯丁和阿奎那。奥古斯丁说，“人是由灵魂和肉体构成的理性实在。”人不仅仅是灵魂，也不仅仅是肉体，而是同时拥有二者。阿奎那进一步解释说，“灵魂就是使肉体成为人的肉体的那种东西。”就像盐同时有氯和钠的成分，但只要盐存在，就看不到氯，也看不到钠；氯和钠个别存在，就没有盐。

几年前，邵燕祥先生写过一本忏悔录，叫《找灵魂》。奥古斯丁说，“精神如何和肉体结合成一个生命体，这是极其神秘的、人不能理解的；然而，这就是人生。”影片最后，灵魂被资本化，装在玻璃瓶里，看好巨大的投资前景。

这是似曾相识的一幕。最近，赵启正先生在新闻发布会上宣称，“从来只有物种适应环境，没有环境适应物种的。”但他忘了解释，他指的是抽取了灵魂之前的物种，还是抽取了灵魂之后的？

　　 
[电光倒影]后现代社会的安息 

 
王书亚

独立导演甘小二，喜欢克尔凯郭尔这个书名。如用两个短语，总结伯格曼的电影世界，较文学性的表达是" 细雨与呼喊" ，较哲学化的描述就是" 恐惧与颤栗".很多基督徒讲信仰，以飞快的速度，省略了恐惧与颤栗，端出平安与喜乐。弘一法师倒很实诚，临终手书" 悲欣交集" 四字，显明了一个无神论世界中自我开悟的极点。是交集，而非圆满；是二元，而非独一；是退潮，而非盼望；是瞑目，而非安息。

如果凑个对子，我会用" 三位一体" 对" 悲欣交集".基督教对二元的超越，对圆满的成全，对盼望的牵引，对安息的应许，是人与上帝的" 团契" （fellowship）或联络（bond）。这种联合的源头，是一位上帝在祂自己的三个位格（父、子、圣灵）中的团契。人与终极真理，不可能直接" 天人合一".那种独自与天地精神相往来的理想预设了两个前提。一是人的灵魂，具有认识终极真理的无限性。尽管孽、债、恶、魔也被重视，但人类自带杀毒软件的能力，仍被无限高估了。二是真理及其力量，处于一种自动甚至是被动向人类敞开的状态。彷佛人可以靠着他的自由意志（修身、冥想、行善）得救；真理本身，反倒没有自由意志，像一台灵魂的提款机。

如果人是被造的，人就不能成为不是人的一种存在。人不能决定自己是谁；人是谁，反而是被决定的。就像小书亚是被生下来、被创造、被决定是我的儿子。他的全部意志对此无能为力。一旦他决心否定他是我儿子，他就犯了煽动颠覆家庭罪，一生的苦难从此开始。

承认被造的地位，也是我寻求信仰的起点。人类的全部苦难都来自一个错误梦想。就是在灵魂、生命、历史、国家和宇宙中的谋反。如果没有上帝，信仰只是一种文学性的生活方式，是自娱自乐的精神鸦片。但真有上帝，我就不能不说，整个世界，都是敌占区。

这就是基督事件在地球史上令人无限惊讶的地方。好比一位强盛的君王，向一个叛乱的村子派出许多招安的使者，都被杀了，最后派自己惟一的儿子去，不带一兵一卒，任凭他们杀死。慈爱的君王认为，这是最好的招安方式，让帝国的皇位继承人，先用自己的血替谋反者洗去叛国罪。随后，这位尊贵的王子从坟墓中走出来，身上带着鞭伤，手上带着钉痕，在细雨中呼喊相信他的爱的人，向他的父王悔改投诚。

这是大军压境、审判遍地之前的，最后的救赎，最后的宽限，和最后的警戒。在我的阅读里，没有任何战争，比十字架上的招安更惊魂夺魄。最伟大的小说家也不能想象这位王子的存在。因为人无法写出一个比他的灵魂更伟大的故事。

如果这只是故事，人活着就太可怜了。就像明明看见一个面包，直到饿死都吃不到。基督教相信这位王子的牺牲和呼喊。人与天的" 团契" ，必须藉着他的救赎之血。救恩，是一个媒介。媒介的必要，意味着人可以进入" 三一上帝" 的团契；但人仍永远是人，上帝仍永远是上帝。

媒介的必要，也显明救恩之于我的可能性，在于上帝的自由意志，不在于人的自由意志。年前在香港，和龙应台女士分享信仰。她说和儿子看《达芬奇密码》时，有句台词令她震撼。神父说，" 我之所以相信上帝，不是我的选择，而是上帝的恩典。" 龙女士说，这话中有一种她陌生而难以想象的观念，着实出人意外。

这出人意外的一刻，若存留心中，就是" 恐惧与颤栗".克尔凯郭尔说，颤栗之路的尽头，需要" 信心的一跃".这一跃，就寻求者来说，是一个冒险的回应。就施恩者而言，首先是一个辽远而切身的呼喊。就像在街头，有人喊我的名字。回头一望，人群都漠然看你。那一刻，仿佛灵魂出窍、精神移民、思想下线。那一刻的颤栗，我是一辈子都忘不了。

早上大雾封城，飞机延误。和修佛的出租车司机交谈，他说这世界已败坏到一个地步，菩萨都自身难保。释迦牟尼不是最高境界，今天需要更高的觉悟来挽救世界。我说是你的心得呢，还是禅师的讲法。他说，就是乱看书、瞎琢磨。我就肃然起敬，用净空法师的语录，再和他聊了聊。我说，《圣经》中那位上帝，对弟子来说，也是一声恐惧与颤栗的呼喊。所以净空说，上帝是父亲，佛陀是师傅。我说，师傅也是一个媒介，是从人中修出来的，而基督是从天上来的。你贵姓呢？司机说，免贵，姓杨，有空给你电话。

甘小二拍了一部半小时的实验短片。一群后现代的90后少年，在柴米油盐的场景中被呼召，每人得到一样不趁手的工具，斧头、木锯、锤子等。他们扮相各异，象征着多元相对的文化力，有动漫人物、希腊诸神、动物生肖、日本武士。他们聚在一起，以笨拙的方式，在山上劳动了一晚上，制造出一个巨大的十字架。一个哑巴女孩，开口唱起赞美诗。观众也和他们一起，经历恐惧与颤栗之后，进入满足与安息。

解读这个故事，要另一篇文字。导演以前卫的影像风格，并以我想象不到的一种演绎法，表达了十字架之于后现代社会的穿透力，以及劳动与安息的关系。

正如我等了5 个小时，飞机还没接到指令。我吃的盐，没有走的路多。我努力工作，喂不饱灵魂。我飞到天上，还是要下来。

直到听见细雨中的呼喊。恐惧变成颤栗。劳动有了安息。

　　　　 
灵魂的钉子户 

 
王书亚

政治哲学领域对沃格林越来越推崇。1950年代这位德裔政治哲学家就在《新政治科学》中提出一个陌生突兀的命题：现代性的本质就是诺斯替主义。

我说过，好莱坞电影的属灵地图，大而化之，是清教徒传统与诺斯替主义的划江而治。在沃格林眼里，整个世界应作如是观。所有活着的人，都对活着不满意，于是带出对自我的两类评价：" 我" ，或者是肇事者，或者是受害者。政治观念则由自我认知决定，所以也有两种基本模式：要不世界原本美善，是我拖累了世界；要不卿本佳人，但世界在本质上太拙劣，宇宙就像装修简陋的小户型。现代性的本质，是我们能够想象一个配得上我们的世界；清教徒的本质，则是我们必须被拯救，才能配得上这个世界。

总的来看，卡梅隆给我们的，是一个发生在外太空的、左翼的、诺斯替主义的和泛灵论的群体性事件。诺斯替主义是希腊哲学晚期的思想。他们将一种隐秘的、关乎拯救的智慧，称为" 诺斯" ，相信人通过努力可以拯救自己，把高超的灵魂拆迁安置到更美好的世界。

柏拉图的《会饮篇》中，有一段极富诺斯替色彩的对话。有个女巫，叫狄俄提玛，她教导苏格拉底什么是哲学的智慧。她说，只有极少数人，有属灵的情欲，就如大多数男人对女性的情欲一样。他们对真理的奥秘动情，成为上帝与世人之间的精灵。这段话，可称为" 文曲星下凡" 的一个泛灵论版本。

在《新约》教会初期，诺斯替主义者曾借用基督信仰来表达这种隐秘智慧的求道方式，被教会的大公会议判为异端，在思想史上隐忍了一千年。沃格林认为，当近代启蒙运动世界观开始抗衡清教徒世界观，诺斯替主义在思想史上重新展开，形成了人类对现代性的追求。

诺斯替主义并非完整的思想或宗教，而是思想史上的幽灵、一种灵魂的寄生物。希腊哲学、基督教都曾是它的寄主。近代以降，科学主义和社会主义，成为了新的寄主。

最近发现带孩子也有两种模式。一种是我妈妈的。孩子磕碰在桌子边，就狠狠打桌子；摔跌了，就顿足跺地。然后告诉他不要哭。这里既有一种理性主义因果论，显明肇事者已受到惩罚；也有一种神秘主义感应观，在人与自然的泛灵秩序中，已破除咒诅，获得补偿。按我说，这是儿童教育中的一种巫术。按沃格林的观点，我妈妈也应该算是现代主义者。因为现代性的本质，就是经过了合理化的巫术。

好莱坞的科幻电影是比我妈妈更好的例子。《超人》和《星球大战》后美国几乎就没拍过单纯的、基于" 科学幻想" 的电影。" 科幻片" 卖座的重要前提就是还原科学的巫术气质。

原始巫术认为，万物间有一种神秘的吸引力。当牛顿宣称地心引力时，曾被同行视为向巫术观念妥协。人们批评他，找不到真正原因，就用神秘的引力来搪塞。后来，可观测和重复的数据得到肯定，" 万物间的引力" 才正式从巫术观念升级为科学理论。

换言之，所谓巫术，是尚未得到理性验证的科学；所谓科学，是尚未证伪的巫术。巫师的信仰是，只要咒语可靠、仪式恰当，连神也不能拒绝作法者的要求。这差不多也是大多数非基督徒科学家的信念。

卢卡斯的《星球大战》中，真正的高科技不是数理逻辑能涵盖的太空舰船，而是成为宇宙间隐秘智慧之终端的" 绝地武士".《阿凡达》也是，卡梅隆为潘多拉星球的隐秘智慧提供了两种解释系统。一是科技版的，生命树和哈利路亚山（和当初的诺斯替派一样，借用《圣经》叙事框架）乃至整个星球，说到底是一个远超过人类智慧的自然之脑。纳维人的辫子，就是他们的USB 插槽。这是" 天人合一" 的数码版。纳维人不要十字架，只要USB ，就能与自然之脑链接，上传、下载，共享生命信息与能力。这是精致透顶的诺斯替主义，人与神的生命关系，以一种科学巫术的方式，被剔除了伦理性。最终，这种自然主义的智慧在电影中胜过了人类的高科技。

另一个解释体系是纳维人对圣母的信仰和敬拜。地球人不是来拆房子，而是来拆庙子。这个宇宙性强制拆迁事件，焦点不再是财产权，而是宗教自由。或者说，财产权原则，本身就内涵着信仰、思想和良心的自由。这也是英美的财产权观念和德法的差异。表面上看，财产权在美国宪法中的地位，低于宗教、思想和言论自由，至少不如德国基本法的表达那么显赫。但这恰恰体现了洛克式财产权观念，即财产权从来不只关乎经济利益，而关乎人的尊严、记忆、信仰及整个生活方式的承载。也就是说拆迁首先不是一个补偿问题，而是一个自由意志问题。

纳维人是另一个版本的绝地武士，我相信在续集中，他们能从圣母树中下载安装更强的能力。他们是洛克式的钉子户，是灵魂的钉子户。

最后抄一段雨果在《悲惨世界》中谈论修道院的话，献给灵魂的钉子户们： " 一些人聚集拢来，住在一起。凭什么权利？凭结社的权利。

" 他们闭门幽居。凭什么权利？凭每人都有的那种开门或关门的权利。

" 他们不出门。凭什么权利？凭每人都有的来和去的权利。"

　　 
[电光倒影]怕你一万年 

 
王书亚

蓝宝石的眼睛，黄金的面颊，王尔德的快乐王子，他的塑像甚至高过教堂尖顶。王子俯瞰城中的不义与贫穷，流出眼泪。一只燕子帮他，将蓝宝石眼睛和身上的每片黄金，衔去给困苦的人。

每个人心中，都曾住着一位泪王子。看见不义，所以流泪。地上的每座城，也都有一位流泪的先知，在盼望之先，说咒诅的话，在咒诅之先，先付出自己。每个时代，也都有写一篇童话的权利，将那永恒的故事，说了再说。

我心底，一直喜欢童话，又害怕真正的童话。怕自己配不上那个童话，怕在那个童话面前，我的理想无地自容。因为公义的童话，颠覆不义的现实；良善的童话，颠覆邪恶的制度；完美的童话，颠覆不完美的政治。

其实知识分子的角色，不是牛虻，而是泪王子。无泪可流的时候，就该无话可说。有言无泪的批评，不如沉默。因为在童话里，惟一能改变世界的，只有快乐王子的眼泪。血一样的泪，汗一样的泪。

真正的爱是血泪之间的爱。爱的实质就是赦免，赦免一个不能与爱相称的世界。当一个时代辜负你，当一个手足背叛你，你付出的，多过对方应得的那一部分，就是爱。一个公平的世界不需要爱，只需要交换；一个不公平的世界，才渴望被爱充满。世界犹如婴儿，需要给予和照顾。如果孩子生下来就和父母一样有力，爱就不是必需品。一个堕落的世界，一定是不公义的。因为施救的人伸出手时，被救的人已一无所有。

西方最好的童话，都关于爱。而关于爱的童话，都不可避免地关于灾难、饥饿和死亡。我们的童话肤浅是因为不敢让孩子接近血泪之爱。我们不敢，是因为我们不信。一个不信的世界，怎么可能有童话？

杨凡这一次，竟然借用王尔德的童话，来白描国军播迁来台那段白色恐怖的岁月。就这个念头，已如龙应台《大江大海》的书名一般，牵动人心。

据说这是第一部描写台湾戒严时期政治受难者的电影。片末打出3个数字：1950-1960年，国民党以匪谍通共的名目，处死3000人、关押8000人，被判刑者的受刑总年数，超过了一万年。那是恨你一万年、怕你一万年的年代。1954年的清泉空军眷村，飞行官和他们的太太；刘将军和他在家读《自由中国》、在外撩动启蒙之荷尔蒙的夫人。一心反攻大陆，几番陈仓暗度。家国、情爱、美国牛奶、上海家具，都在美奂美轮的镜头下，显露一种非历史、超自然的美。就像离散几十年的游子，抚摸旧人的眉目，心中温暖，手里粗糙。失去的一切，仿佛还是自己的；回来的一切，又仿佛不是自己的。

有的人死了，心还没死。少校飞行官孙汉生回魂返家的一幕，似幻似真。他妻子人没死，心却死了，对着女儿淡定地说，妈要嫁人，人要活下去。

1999年，台湾成立了“戒严时期不当叛乱暨匪谍审判案件补偿委员会”。到2009年底，共受理8855个政治迫害案件，其中7067件予以平反或补偿，补偿金总计新台币187亿元。还有4000多个案主尚未提出申请。申请补偿的时限将截于2010年底。这个委员会的朋友，曾送我一部洪维健制作的纪录片《白色恐怖追思》，有不少催人泪下又触景伤怀的故事。

俱往矣。孙太太嫁的，是救过她女儿、又卖过她丈夫的男人。她心神不宁，倚门迎向新夫，说，“今天，汉生回来过了。”这时，杨凡自己念旁白，是最点睛的一段，“故事，就是已经故去，又不能挽回的事。既不肯面对，又不肯放弃，惟有寄望于当下的一切。”

故事是编的，人物是真的。片中的小女儿孙小周，就是当年邵氏电影的著名女星焦姣。她一家1949年来台，父亲是中校飞行官，被同袍出卖，以匪谍罪处死。焦姣赴港，入电影圈。她的丈夫，老戏骨曾江，在片中饰演刘将军。杨凡以她的自传为蓝本，拍了这部给好友曾江夫妇的60周年献礼片。记者写道，首映式上，雍容华贵的焦姣，“哭得不成人样”。

龙应台的书，也让许多读者哭出了60年都哭不出来的眼泪。“不肯面对，又不肯放弃”，说得多好啊。泪王子已被这个时代遗弃。那些故去又不能挽回的事，为什么还要反复说。那些耽延而不能兑现的童话，为什么还要写一遍。

人与动物的区别，就是人有本事将当下与过往相连，将时间的一瞬，带入永恒的坐标。惟有当下与过往相连，当下才能通向未来。不然，在被抽离的当下，我不是人，只是动物；人不是我，只是我的倒影。

人心中的泪王子，距离颠覆与叛乱，最近时只有一公分。但谁能禁止一个人心底的微笑，谁能禁止一个人眼里的泪水？

不是，不是时代决定了他们的命运，是时代依附于我们的灵魂。因为每一个时代，都因罪而堕落，却因爱而存留。爱是真正的童话，爱是没有惧怕的舍弃。童话里，快乐王子舍弃了最后一片黄金，燕子死在他旁边。上帝对他的一个天使说，你去，“把这座城里最珍贵的两样东西带来”。天使带回了那只死鸟，和快乐王子无法被熔化的铅心。

上帝说，你的选择对极了。因为在我这天堂的花园里，小鸟可以永远放声歌唱，在我那黄金的城里，快乐王子可以尽情地赞美。

 
[电光倒影]破山中贼易，破心中贼难 
 
 
　　王书亚

　　任何美学经验，都是承载世界观的。技术的模仿，必带来价值的模仿。

　　《风云II》的魅力，是以影像技术精细地还原漫画。就像坐在电影院揣着手，有人替你翻页，惬意得很。

　　马荣成的武侠漫画，比起金庸、古龙来，更加远离历史情境，幻化出一个非历史的、神秘主义的空间，最大化去除江湖的社会主义成分和《九阴真经》的生产资料性质。刀尖上舔血就成了人性深处属灵争战的隐喻。

　　当年《风云》乍现，还原了清末以来屡屡诉诸笔端的神秘世界。尤其“剑圣”立在殿外，凭意念进入殿内与“雄霸”决战那一幕，无论剧本的想象力或技术的表现力，我认为是自有电影以来，以镜像传递佛道世界观的最精准超拔的片段。

　　这片子的故事，实在不重要，重要的是每个画面，都是形而上的。适合两种人看：一种只看痛快，一种当每个画面、每次对决，都是默想、沉思的素材。对我来说，看这两个小时，犹如耶稣在旷野受撒旦的试探，或用王阳明的话说，是“破山中贼易，破心中贼难”。

　　导演彭氏兄弟，虽是泰国人，但去了好莱坞，这部电影的神秘主义氛围很大程度上偏离了释道两家的气场，而带了基督教的规范。他们在技术上，模仿《斯巴达300勇士》；在精神氛围上，则直追《魔戒》。“中州”这一玄幻世界的场域，显然是托尔金笔下“中土世界”的翻版。

　　“入魔”是汉语文化中对人性之幽黯，最耸人听闻的说辞。电影中聂风为除魔卫道而自愿“入魔”，终被魔性所困，与昔日手足步惊云几番厮杀，藉着武侠的方式，将善恶之争、救赎之难，拍得惊世骇俗。

　　这部电影，是汉语文化中对“入魔”二字最具有感染力的、类型化的和基督教化的改写。在儒释道三家，祛除“魔障”之法，无非是克己、复礼；禅定、静思；修行、洗炼。虽也有争战的艰辛，但总的趋势是解构争战的意义，至高的境界是“无欲则刚”，或“本来无一物，何处惹尘埃”。凡有争战，即已落入庸俗。

　　而《魔戒》的伟大就在于永不止息的“争战”。情欲与圣灵相争，入魔与成圣相争。争战不止息，则爱不止息。爱不止息，则恩典不止息。

　　步惊云的师傅，以剑上的一滴水，击出一面瀑布。这一段，想象力美得惊人，就如摩西击打磐石，涌出活水。如果说，到此为止，这种美学仍然是儒释道的风格，那么到风云二人的意念之战，价值观的范式开始转移。对我来说，竟是一段灵修时间。就像哈比人弗多，高高举起魔戒，在烈焰山口，犹豫不定，天人交战，最后舍不得毁弃，终将魔戒戴在手上，据为己有。托尔金笔下，没有西天取经的长征英雄，只有最后一刻的恩典成全。这就是基督教版本的玄幻世界，也是“最后5分钟拯救世界”这一好莱坞模式的价值渊源。

　　我曾截取弗多这一段，多年来，在电脑中反复看过不下20遍。一生中，我有多少次像弗多一样，站在悬崖边上，举着那舍不得丢弃的东西，对自己狠不下心，对世界也狠不下心。我多想有个朋友啊，就像聂风对步惊云说，如果有一天，我入了魔，不能转回，就麻烦你把我杀了。

　　结果争战的最高峰，是步惊云舍己坠入深渊，救回入魔中杀死自己恋人的聂风。这也可见《圣经》成圣观与儒家成圣观的迥异。儒家说，内圣外王，假设人内心德性的某种无限性，或内在的完美性。所谓三省吾身，把血淋淋的争战谦谦君子化了。好在武侠漫画是表现灵魂沙场的最好叙述方式。《圣经》说，你做什么都没用，“内圣”永不可能。因为罪已经败坏了内心的完美性，毁掉了德性的无限性。这是“入魔”这一佛家用语胜过孔子的地方。释迦牟尼对人性之幽黯的体认，远比孔子真实深切。但佛的开悟之道，仍然是人文主义的，说到底，就是不用死就能胜过死。

　　但《圣经》说，只有死，才能胜过死。成圣的惟一道路，就是救赎。就是有个人替你死，你才能够不死。导演给出的结局是典型的哥特式悲剧。驱魔不能胜过魔，入魔不能杀死魔。聂风为救中州世界而选择入魔道提升功力。推而广之，这正是对中国百年革命史的最佳影射。

　　夸张地说，这部片子是关于伊甸园亚当、夏娃堕落之内幕的武侠版。藉着一场场打斗，和极具风格化的、非真实的寓言空间，展现了人心中的兽性与情欲是如此盎然。但“风云”二字，仍然承载着带有巫术特征的、交感式的结社。结社有两种，一种是团契式（fellowship）结社；一种是风云际会、天人交感式的结社。武侠世界中，曾以各种浪漫方式，书写这种交感式的群体文化：双剑合璧、琴瑟和鸣、阴阳合参、八卦阵、九宫图、乾坤大挪移，等等。

　　无论哪一种，都暗示了对原子式的现代个人主义的否定。风云，就是一个最小的社团。犹如琴瑟，组成一个最小的家庭。但步惊云的舍己救人，颠覆了这一中国传统的交感文化，将二人的关系向救赎文化转变。表面上，交感式的联合，因着死亡被分离了。但团契式的联合，恰恰因着死亡，才真正开始。

　　眼看一个弟兄相爱撼山河的故事就要脱颖而出，万事俱备，只欠死而复活。

[电光倒影]万物的结局近了 

 
　　王书亚

　　我是在台北的西门町，看这个挪亚方舟的人文主义版。刚好是内地首映的第二天，成都发生5.0级余震，是汶川大地震以来，晃动最强的一次。父母收拾了细软，预备随时下楼。一年半了，我脚下的土地已有过6万次余震，永久地改变了我的灵魂对这个世界的感应方式。像大地震前那么活着是一种羞耻，事实上也不可能。

　　据说在欧洲有人已四处打听，预订挪亚方舟的船票。其实每一座寺庙，自古以来都有人订票。不过电影中最荒诞的，就是政府卖票，10亿欧元一张。在《旧约》的记载中，挪亚卖了一辈子票，而且都是贵宾卡、免费票，但除了他一家8口，竟然一张都没卖出去。人们年复一年，彼此朝贺，说寿比南山、福如东海；by the way，那个挪亚根本是疯子。

　　区别在于，那个日子是否可以预测。

　　很简单，如果那个日子是不可预测的，就有信仰团体卖票。他们没有枪，没有炮，他们也有卖假票的。但嗓子说破了，鞋子走穿了，是卖的多，买的少；听的多，信的少。谁愿拿地上看得见的富贵，换天上看不见的财宝呢？人类的命运，好像一副不整齐的对联，上联是美好的应许，“浪子回头金不换”，下联是残酷的现实，“不见棺材不落泪”。

　　如果那个日子是可预测的，就会变成政府卖票。电影描写的这个卖方市场，散户被抛弃，大户人头攒动，国家俨然成为上帝。

　　因此这部电影，最令我震撼的场景，不是大地陷落的逼真镜头，而是国家在人类末日来临时所扮演的显赫角色。尽管美国总统的最后讲话，诵读了旧约《诗篇》第23篇，“耶和华是我的牧者，我必不至缺乏。”但由总统而不是牧师向着全世界布道，其实是一个可怕的画面。

　　如果世界没有末日，人类就是永恒的，一时的政权没那么重要。如果有末日，但末日是不可知的，国家就更不重要了。因为永恒的意义，早晚要越过国家的废墟。

　　但一个可预知的末日，必将产生一个国家主义的世界观。国家轻而易举，就凭借它的财富和权势，僭取了在人类精神事务与永恒命运中的祭司位分。一群科学家、政治家和资本家，在那个日子行情看涨，假冒了救世主。假若末日真正来临时，如这部电影所说，科学数据、政治权势与商业财富，构成决定人类命运的铁三角，对我来说，这幅画面，实在远比灭世的洪水更加残酷。

　　尽管登舟时有一段各国政要的良知发现，但这部电影，其实不是一个挪亚方舟的人文主义版本，而是一个国家主义版本。以往好莱坞倾向于把预言末日的科学家与国家主义摆在对立立场，让科学家成为双重的孤胆英雄，既对抗天上的命运，又对抗地上的权势。但《2012》把这张力化解了，倒也显得更真实。科学主义从来都是国家主义的配角，科学是可被购买和征收的。因此科学的全知全能几乎就等于国家的全知全能。相信科学的万能，几乎也就等于相信国家的万能。

　　导演在国家主义的拯救观旁边，也拆迁安置了一种多元化的宗教场景：玛雅人的预言、传扬悔改之道的信徒、祈祷的教堂、西藏的僧人等。但他们的信仰，只在一种神秘主义的知识论（他们竟然知道科学才能知道的事）上被肯定，或在面对死亡的坦然上被尊敬，而与人类真实命运无关。

　　不过我感兴趣的，是导演在剧情的商业考量之下，刻意留下几个隐藏文本。尤其是特写镜头下的两本书。

　　一是古罗马教父波爱修斯的名著《哲学的慰藉》。片头太阳耀斑爆发，科幻作家随身带着的就是这本书。波爱修斯被称为奥古斯丁后最伟大的拉丁教父，在狱中写下这部诗歌与对话体的书。书中讨论永恒和时间的关系，说，“永恒就是同时并完全地拥有无限的生命。”这是单属于上帝的。而一切时间内的生命都无法在时间中的某一刻，认识自己的全部生命过程。一切暂时的事物都包涵一个永恒的现在，这使人类的活动有永恒的迹象。但一切暂存事物都是对永恒的模仿，终将被无限的时间淹没。这是电影隐藏的一种世界观，使末日及对末日的预言，对我们来说，具有显赫而惊悚的意义。

　　第二个特写镜头是科学家醒来，沙发上放着梅尔维尔的小说《白鲸记》。这暗示了影片的走向，人类就要像亚哈船长那样，不顾一切，冒险追逐白鲸。梅尔维尔借用了《旧约》的先知约拿的故事。约拿面对上帝的呼召，先是抗命，最终顺服。亚哈船长就是抗命的典型，麦普尔牧师则是顺服的典型。他在船上讲解《约拿记》，小说用了10页来写他的布道。最后牧师说，“服从上帝，就是要违背自己。正是在对自己的违背中，才包含着遵从上帝的艰难。”

　　2012年，是《京都议定书》到期的日子。有人说这影片太乐观，世界没有真的毁灭。也有人说，这影片太悲观，连世界都毁灭了，人心中的自大竟还没被毁去。

　　《圣经》说，万物的结局近了，“最要紧的是彼此切实相爱，因为爱能遮掩许多的罪。”多么美的劝勉和应许。世界的终极意义，怎么可能存在于机械的因果论中，怎么可能存在于国家主义的场域内？写完这篇文字，我要去幼儿园接孩子。有个牧师说，每一篇讲道，都要像对这世界的最后一场讲道。是的，每一次接孩子，我也要像最后一次去接他。

　　 
[电光倒影]我的微笑还好看吗 

 
　　王书亚

　　香港1300间基督教会，大概只有林国璋牧师的善乐堂，会请导演来放这部独立电影。“封咪”主角、“泛民”议员黄毓民和记者程翔都在这间小教会。2003年，香港SARS肆虐，人人嘴上有口罩。黄毓民在一片末日景象中信教，决志戒烟戒赌，令市民大跌眼镜。程翔则于窄门中读《圣经》，不自由中得自由。

　　他们都是走窄路的人。人生的路，为什么越走越窄？潘晓以来，这曾是父亲和我两代人不止息的长叹。

　　这部片子，有政治惊悚片的调度、人文主义的触角及宗教的超拔信念，很像去年伊斯特伍德的《换子疑云》。主角都是先知式的牧师，都在电台主持节目。一是1928年的洛杉矶，一是2008年的香港。布里格拉伯牧师说，我一生的使命就是在这座城市揭露罪恶、宣扬福音。马牧师最后一场布道则说，无行动的爱是虚假的爱，不“行公义”就不能“好怜悯”。

　　最近我有个举动，骑着电动车在亮绿灯的人行道上挡住不愿停下来的车辆。避让行人是现代交通的帝王法则。在成都，平均10人就有一辆私家车，却几乎没有一个司机，愿意在人行道前主动停下。“人生的路，为什么越走越窄”，取决于你对宽窄所下的定义。路是越修越宽，车是越来越多，但汽车的机械性竟已慢慢取代人性。在我眼里，成都的每一条街道，都越走越窄了。人从车前过竟连一条狗都不如。因为人们“下意识”地让狗，却“有意识”地不让人。我就定意在每条路上都抢先过去，挡住它们。

　　导演对香港教会的中产化，及分离与混杂的宗教立场，有很到位的临摹。黄毓民出演他自己；基督徒艺员廖启智饰演马牧师。马牧师原型是朱耀明牧师。

　　片中，黄毓民和马牧师主持一个谈话节目“狭路相逢”，针砭时政。影片重现“封咪事件”经过，黄马二人受到恐吓，被泼油泼粪。回到教会，执事们也向牧师施压，说你不顾自己安危，也要顾教友利益，我们很多人是做生意的，你在电台批评大财团，会令我们在商界很难做。

　　这不是一部“福音电影”，而是站在教会外的独立作品。影片3条主线，除马牧师，还有一个欠债被开除的警察、一个想上位的女记者。3个人在各自圈内都走得很辛苦。其实在清教徒的时代，牧师之于社会，包涵了今日许多政府和媒体的功能。如我们的“思想教育”和“新闻宣传”，都是最近100年被政府抢过去的饭碗。

　　换言之，在一个多元化时代，警察、记者和牧师，包括专栏作家、电台主持、独立导演、心理医生及更多的“公共知识分子”，在类比的意义上，共同担当了祭司和先知的社会性功能。

　　影片对今日香港的世界观场景，有一种刻画的野心。香港与内地、媒体与市场，教会与社会、灵魂与肉体。导演说，路越走越窄是因为社会被割裂了。从政治到信仰，每个领域都存在一种两元区格。在政治，是一个国家，各自表述；在宗教，是一个耶稣，各自表述；在经济，是一个市场，各自表述；在传媒，是一个真相，各自表述。

　　影片的气质有两个转向。在前面，他用许多笔墨，刻画一个警察和一个大陆妓女，在肉体上频频结合、在灵魂中层层设防的关系。个人灵魂中的分裂，为后面社会性的批判，铺垫了一种人文主义情怀。

　　中间，因着地产集团的谋杀案，3个主角走到一起，开始呈现惊悚片的好莱坞气息。末尾，马牧师的布道和见证成为承载导演价值理想的代言人，以温暖的气氛，触及福音性的主题。

　　有牧师批评结尾太乐观，牧师形象还是浪漫化了。崔允信回应说，他不是在宗教立场上去拍牧师，是在世俗化社会中凸显牧师这一职分中的非世俗化气氛。“因为对今天的香港来说，一个年轻人谈理想，甚至听起来都很肉麻。”

　　好在香港社会中，还有种特别的动物，叫做牧师。导演认为，几乎只有藉着“牧师”这一身份来彰显为弱者发声的公义理想，才有助于克服世俗氛围中的无力感。

　　崔先生特别提到，片中地产商请记者、编辑吃海鲜，问到游行。他说自己经历过类似画面。有商人、官员和一群电影界人士吃饭，突然问到，“明天游行，你们不会有人去吧？”崔导说，其实在场几乎所有艺员都是要去的。但在那种氛围下，难以说出口，似乎被一种气场辖制了，若非有权有势，说话的声音就很难理直气壮。

　　对导演来说，“马牧师”与其说是对朱耀明牧师的致敬，不如说是对“牧师”这一职分的期待与借用。在一个世俗化时代，一位牧师就像一位独立导演，他若不能帮助我们在被辖制的氛围中愿意说话、能够说话，而且说得坦然、做得光明；那牧师也不过是360行中寻常的一种罢了。

　　几天前，64岁的昂山素姬，1991年的诺贝尔和平奖得主，在最近一年的软禁中，首次获准公开露面。在仰光一家酒店外，一个记者高声喊道，“素姨，请笑一个。”她转身问，“我的微笑还好看吗？”

　　窄路相逢的人，怎会不好看呢。这句令我怦然心动的话，记在这里。因为今天，是柏林墙倒塌20周年的纪念日。

　　 
[电光倒影]现在活着的不再是我 

 
　　王书亚

　　导演是枝裕和说，“这部电影，我想描写的就是日常生活中的悲剧、欢笑，和残酷。”

　　风格却像小津，恬淡、安静。家人的日常对话，像院子里的紫薇花，一句一句落下来，想夹在书里，玩味再三。也像飞入室内、停在横山家长子遗像上的小黄蝶。用佛家语说，字字都有禅机。在基督教的信念里，就是“万事相互效力，连一根头发，都预先被数算过了”。

　　剧中，母亲摸着妹妹的刘海，说，“你脸这么漂亮，就把额头多露点出来啊。”我就想起这句经文了。曾经很久也无法相信，世上有种凡事都被数算过的恩典。如今信了，就像一场世界大战，一个伤兵，从头活到了尾。他跪在垫子上祷告，心有安慰，语无伦次。朋友问成为信徒意味着什么。我说，意味着思想、文笔，动作、情怀，都已死过一回。

　　横山家丧夫再嫁的二媳妇，跟丈夫第一次进公婆家，扫墓归来，对儿子说，死了不等于不存在。

　　死亡的话题开始就笼罩着。15年前，横山医生的长子在海边救人，不幸溺死。每年他的忌日，家人团聚。故事就是一天一夜，像剥玉米一样，把15年来每个人的心思，撒落下来。片头，次子良多在回家路上，问他的继子，“听说昨天兔子死了，你笑了，为什么呢？”继子说，“他们说要为兔子写封信。”“写信很好啊。”“可是写给谁看呢？”

　　表面上，是说一件不幸如何深刻地影响了一个家庭。死亡的气息踱入家门，破坏了每一种亲密关系。亲人的死亡盘旋在家里，成为每句话的潜台词。悲凉的是，一个家庭若无法拥有足够力量，去承载一个成员的死亡，那么家庭如何继续成为一个理想？

　　回想幼年看《新闻联播》，什么消息都不如领导人去世。哀乐一响起，腔调一低沉，全家人就停下碗筷。若有唧唧歪歪，一定有人出头呵斥，“莫说话，快看”。这种情形一年半载有一次，一旦错过，同学们第二天围谈，自觉落后许多。

　　显然，一个国家承受领袖死亡的能力，比一个家庭承受亲人离世的能力大得多。所以国殇永不如家殇。所以家庭的荒凉，也远比国家的腐败，更令人绝望。家庭若不能胜过死亡，我们组成国家，又有什么用呢？

　　母亲为儿子扫墓，路上说了这个传说，冬天没有被冻死的小白蝶，春天会变成小黄蝶回来。

　　所以小黄蝶飞入室内的刹那，母亲心思大乱，近乎癫狂。良多的继子，也在夜间溜出户外，释放了3年的丧父之痛。他向天祈祷，说我要像爸爸一样做调音师。如果不能，就做一个医生。

　　因为白天横山爷爷问他为什么想做调音师。他编了个谎，说因为喜欢音乐老师。爷爷说，我想做医生，是因为我父亲病了，我想救活他。这时良多进来，阻止了父亲。其实良多的小学作文，也这样写着，“我的理想是像爸爸一样做一个医生。”但兄长的死，在良多与父亲之间立起一道永远的墙。他离家远走，从此活在心中理想和父母期待之外。

　　当年被哥哥救回的孩子，母亲每年都请他来参加祭拜。惟独横山大夫一人面向户外坐着，15年来从不理睬他。这个年轻人不断失业，心思不定，贪吃贪睡，一年比一年肥胖。所以横山夫妇一年比一年愤懑：凭什么要我儿子成为他的替死鬼？晚上良多对母亲说，以后不要叫他来了，他也不好受。母亲的怨恨终于流露，说，我就是要叫他来，就是要他不好受。

　　横山家的老夫妇，像大多数中国父母，把儿女当作私有产业。母亲扫墓时，看见有人在儿子墓前摆了花。她拿走那些花，摆在陌生人的墓前，不能容忍别人儿子的怀念，霸占她的怀念。

　　裕和在母亲离世后拍这部电影。许多细节、对话，都是对母亲的怀念和临摹。连横山家的玉米饼，也是他母亲独创的保留菜。

　　家庭不能胜过死亡，总是因为活着的人希望在死了的人里面活着。父母希望儿女在自己的期待里面活着，儿女期望父母在自己的愿望里面活着。救赎主和替死鬼，多么触目惊心的对子。亲人死了，我们从此不能好好地活，我们往日的心思、情怀，还没有死，也不肯死。我们无法把自己的泪水交出去，所以憋在里面，直到非死不可的时候。

　　有一个规划局官员说，“教堂，就应该修在殡仪馆附近。”意思是信仰和死亡有关。更准确地说，是死亡和信仰有关。所以除非有人不死，不然每个人都与信仰有关。死亡，若不能改变人对生命的态度，一次死亡，就摧毁一个家庭；许多次死亡，就摧毁一个国家。更多的死亡，终将让世界死在自己的梦里。

　　能不能这样呢，像死过一样活着？大地震后，我当自己是幸存者，曾决心像死过一样活着。若有士兵在前线，他不会抱怨晚上没有洗澡设施。士兵在后方，他就开始抱怨。若有夫妻在前线，一方跌倒，另一方会全力搀扶；夫妻在后方，一方跌倒，另一方就开始抱怨。若在别人家里做客，菜烧糊了，我会说，没关系，很好吃。若在自己家里，我就开始抱怨。

　　能不能这样呢，现在活着的不再是我，不是我的或任何人的梦想，在我里面活着。也不是一个替死鬼，在我里面活着；而是一个救赎主，是这世界的主人在我里面活着。

　　我不甘心时就问自己，你还真把这世界当自己家了？你还真以为自己是不朽的？

　　 
[电光倒影]四海之外皆兄弟 

 
　　王书亚

　　二战后，苏维埃在立陶宛、拉脱维亚等地区，大量驱逐原住民，为改变人口结构，把他们流放到西伯利亚。半个世纪后，这位拉脱维亚导演利用大量解密档案拍了这部纪录片。末尾说苏维埃政权杀了2000万男人和女人，这片子是为他们拍的。

　　最近也看了王康先生在阳光卫视的系列节目《苏维埃的兴亡》。王先生面容越发像列宁了，从他口中述说的专制苦难，历历在目，又恍如隔世。就想，什么时候唐国强上电视批判个人崇拜，必有振聋发聩之效。

　　相比卡廷森林事件，1932年冬的乌克兰大饥荒，我以往了解较少。1932年9月11日，斯大林写信给卡冈洛维奇说，“乌克兰局势严峻，我们若不赶紧采取行动，就将失去乌克兰。”几周后他做出决定，开始停止乌克兰的粮食供应。两位大饥荒幸存者描述，当年连咸菜、菠菜和种子都被没收，无数人在家里缓慢饿死。车站里头，过于消瘦的人被赶下火车。内务部的纠察队挨家搜集尸体，一具尸体可换200克面包。他们也将奄奄一息的人抬走了，因为不想明天又来。

　　1932年，乌克兰死亡人数是66万，1933年飙升到700万，次年降至48万。诺贝尔经济学奖得主阿玛蒂亚?森说，现代史上，民主国家从未发生过大饥荒，而发生大饥荒的地方，没有一次是因为粮食不足。影片列出了数据：1929年，苏维埃出口的小麦是2.6万吨，1932年达到51.8万吨。这是一场不开枪、不用毒气的针对一个民族的政治屠杀。

　　导演采访了好些欧洲的学者。一位索邦大学的教授说，他在很多地方演讲，列出现代政治屠杀的源头，总让很多人惊诧。他列出的是1849年1月《新莱茵报》上恩格斯的一篇文章，其中谈到暴力的阶级革命是历史变迁的主要方式。但那些资本主义不发达的落后地区，是不可能产生革命者的。恩格斯提到塞尔维亚等地，称这些地方是“种族的垃圾”，只可能被消灭在革命中。

　　近代以来，最可怕的政治思想，就是一部分人被公开地标识为需要被消灭的敌人。之前的欧洲思想家中，并未出现这种对现代政治屠杀的鼓吹。

　　这片子引人争议的是勾勒纳粹与苏维埃的相似与勾结。1939年的苏德协议倒是众所周知的，但内务部与党卫军的合作，尤其在消灭犹太人方面，还是叫人触目惊心。早期，纳粹很喜欢标榜和苏维埃的相似性。戈培尔曾赞美列宁是“世界上仅次于希特勒的最伟大的人”。德国进攻苏联之前，苏维埃的报纸，也常赞扬纳粹主义。

　　左派思想的可怕就在于抹杀了人的灵魂的平等与尊贵。因为他们否定了足以让人的灵魂平等和尊贵的支点。作家萧伯纳很典型。这位外形和大脑一样睿智的人物，就像说出真理一样说，“每个人认识的人里都有十二分之一是毫无用处的人，他们的存在是社会的负担，我们应该直接要求他们：请证明你存在的价值，你所创造的超过了你所消耗的。如果他不能，就不能再让他活在这个社会了。”1934年，他在报纸上撰文主张科学家发明一种“人道主义煤气”，让这些人毫无痛苦地死去。

　　10年后纳粹采纳了他的建议。艾希曼受审时还这样为自己辩护：集中营使用的毒气是“人道主义”的。

　　不过萧伯纳还是反对纳粹。作为一个左派，他认为为了社会进步杀人是必要的。但作为一个启蒙知识分子，他认为按“种族”杀人是荒谬的，按“阶级”或“智商”杀人才能被接受。列宁曾写下这样的文字--“抓住至少100名富农，杀死这些人质，让方圆100公里的人都知道并因此吓得发抖。”左派知识分子们有一种本事，似乎很容易把这里的豪情壮志和纳粹区分开来。可能因为纳粹的根基是错误的生物学理论，苏维埃的根基是错误的社会学理论。而左派知识分子们生物学都不太好，对社会学却比较自负。

　　一位法国女学者说，这两种制度都有创造“新人类”的野心，都不能接受人类卑微和罪恶本性的存在。他们希望以政治的方式、暴力的方式与人性作斗争。这就是极权制度的本质。这和阿伦特的解读有相似之处。只是阿伦特更多分析的是民众对极权制度的接受心理。她说这是人的内在孤独决定的。按《圣经》的表达可从两方面说，一是人的灵魂在罪性中有无法被填满的孤独；二是人的灵魂中天然有敬拜和交托的渴望，也就是宗教的渴望，永远都在寻求被填满。所以极权制度都具有伪宗教的性质，独裁者把自己打扮成救世主，在人类精神的熊市上低价收购一切丧失信仰的灵魂。

　　以民族、国家或阶级将人类区分，几乎是所有文明的特征。但现代极权主义是对这种区分的残暴而冷酷的宗教化尝试，是关于阶级、国家和民族的一次前所未有的偶像崇拜运动。孔子说儒家的理想是“四海之内皆兄弟”，这个“四海之内”差不多就是今天的汉族区域。

　　杀人固然是错，但错得最离谱的，是连梦都做错了。亲爱的孩子啊，从你开始，和爸爸妈妈另做一个梦好吗？这次的梦想，是四海之外皆兄弟。你的肤色是一种款式，不是一种诅咒。

　　 
[电光倒影]世界上最伟大的父亲 

　　王书亚

　　张飞丢了徐州，失了嫂嫂，要在刘备跟前负罪自刎。刘备拉他起来，说，“弟兄如手足，妻子如衣服。”有生以来我第101次听见此言，却是第一次在少儿节目中听到。我心中喊一声“CUT”，回头一扫，幸好乖儿子不在。掐指一算，这个电视台再不悔改，18年后的离婚率，又要升高5个百分点。

　　今年垃圾特别多。有人拼了老命，想在365天内把优秀传统灌输一遍。有天吃饭，忘了关电视，忽然听见少儿频道的驳壳枪声多了起来，不是打鬼子，就是打内战。暴力一经过动漫，就被非道德化。可怜天下父母，你一年挣再多钱，又如何拼得过十数亿的宣传经费呢。

　　本来不想送孩子上幼儿园，狠了心要“家教”。一家育儿周刊的老总说，去年大地震，表现最好的老师就是幼儿园阿姨，一个接一个把孩子抱出去。他说，当今教育界，宏大叙事尚未压倒妇人之仁的地盘还有哪里呢？最低端的最干净，你都不去，高端的你倒敢？

　　一时气短，就送孩子去了。其实我砸了电视也没用，瞅着红领巾也干着急。诗人鲁西西是基督徒，她女儿一直跟她“家教”，到今天，是个成功的例子。和郑渊洁一样，许多媒体都感兴趣，以为是创新的天才儿童培训法。其实相反，这恰恰是不打算出天才的教育。不把孩子当天才，也不拿他当傻瓜，就把人当人，把孩子当孩子，把童年当童年。

　　不是鲁西西胆子大，是她爱心大。使徒保罗说，“栽种的是我，浇灌的是亚波罗，但惟有耶和华，能使万物生长。”儿子长到两岁半，最大的感触，就是他实在不是我们养大的。若只靠我们，都死100回了。

　　所以父母是尊贵的职分，一个有神形象与样式的生命，居然交给我们照顾。又以父子的身份，将孩子的身体灵魂，暂且托付在我名下，所以父母也是卑微的角色。生命不是我们创造的，性爱是承载生命的管道，不是创造生命的魔术。孩子来到我们家，是要我们在他面前，做慈爱的父母；在神面前，做忠心的管家。

　　就像国家也不是革命者缔造的，杀人杀不出一个国家，不管杀的是什么人。这套动画片的主题曲也很少儿不宜，不过有句词还有意思，唱的是“新城立，旧城破，守得住什么？”

　　忽然想到，打天下和养子女也差不多。很多时候，养子女就是小老百姓打天下的基本手法。一部《三国》，就是反复守城和攻城。养儿女也是，不断地送出去，又不断地接回来。所谓成长，就是两个世界之间的攻防战。

　　两年半了，我的体会是，当父母就跟当官一样，很容易上瘾。最容易上瘾的就是当父母官。一上了瘾，就太把自己当回事。就如李尔王的悲剧，他不但想做女儿的父亲，还想做女儿的上帝。一个想垄断女儿的爱的父亲，和一个压根不爱女儿的父亲一样，都是烂爸爸（引用孩子语）。换言之，一个想垄断公民的爱的国家，和一个压根不爱公民的国家，都是烂国家。

　　其实不是两种烂爸爸，是一种烂爸爸。想垄断对方的爱，本质上就是不爱。因他爱的，乃是自己，包括迷恋“父亲”这个被偶像化了的身份。也不是两种烂国家，是一种烂国家。因为想垄断公民的思念和不顾惜公民的思念，都出于无情。情有独钟，已交给了“国家”这个被偶像化了的图腾。

　　刚看了部美国的独立电影《世界上最伟大的父亲》，是无情嘲讽父亲角色的黑色幽默。一个高中教师梦想成为名作家。他儿子孤独、悖逆，迷恋色情网络，一个典型的E时代自闭症患者。两父子貌合神离。一天儿子因手淫窒息而死。父亲伪装了自杀现场，代写一份遗书。结果这篇伪作成了他一生中最打动人的文字。他儿子被视为孤僻的天才、深邃的流星，被整座校园膜拜。他也不能自拔，继续仿冒儿子，熬夜写作，出了一本遗作。果然靠儿子的死吃饭，成了名作家，上了电视。

　　三国的故事，一言以蔽之，就是伪父临朝，易子而食。从家庭，到朝廷；从私家，到国家。这世界几千年来，最大的悲剧，就是伪父临朝，孤鸿遍地。明明是人，又不甘心，要做人上人。明明是父亲，又守不住父亲的位分。明明是公仆，也不甘心，想与主人齐头并驱。结果就是伪父临朝，魔鬼附体。

　　所以，弟兄比妻子重要，因为弟兄是拿来打天下的，妻子是拿来坐天下的。所以，国家比公民重要，因为国家是拿来登基的，公民是拿来垫背的。所以，父亲也比儿子重要，因为父亲是拿来升级的，儿子是拿来光宗耀祖的。

　　地上没有伟大的父亲，也没有伟大的国家。因为伟大这个词不应该拿来形容仆人。上周孩子高烧不退，哭了。我劝他男孩子不哭，他转头说，“对，我没见爸爸哭过。”我一听，忽然难过了。我儿子没见我哭过，我还算什么父亲。我岂不成了“世界上最伟大的父亲”，成了他心头虚假的偶像。我就赶紧说，“爸爸也哭过。爸爸和你一样软弱。你和爸爸一起祷告好吗？”

　　晚上讲故事，我说，“就像暴风雨来了，爸爸抱着你，快快躲进一座凉亭。因为你是小孩子，所以躲在爸爸怀里。但遮盖你的，不是爸爸，而是凉亭。它遮盖了你，也遮盖了爸爸。两年半来，我们和妈妈一起，就坐在它的荫下。”

　　这么多年了，我和我的父亲母亲又一起坐在谁的荫下？那称得上“伟大”的，若不在红旗飘飘的街头，又在哪里？

　　 
[电光倒影]灵魂深处闹自由 

 
　　王书亚

　　我不愿称任何一部片子是垃圾电影。好的商人，会在社区的垃圾筒中翻看一个月。好牧师也会如此，好心理医生就更是了。商业电影，就是对时代文化与心灵中的垃圾，有特别的效仿与临摹的激情。所以垃圾不是电影，永远是我们。

　　1953年，一位法国学者说，法国所有伟大的浪漫主义诗歌，都弥漫着摩尼教的精神。我学着说，好莱坞一半以上的商业电影，都散发着诺斯替主义的气息。

　　电影开幕两分钟，是近年来好莱坞最令人震撼的蒙太奇片段。两个不死的变种人，穿着各式军装操着不同时代的兵器，出现在150年来的每一场大战中。原来150年来，参战的、杀人的，都是同一个人。毋宁说，是同一个幽灵。

　　诺瓦利斯说，“哪里没有上帝的存在，哪里就有幽灵的统治。”这部电影留存青史的就是这两分钟天才段落。文学上说，它使金刚狼系列接续了斯蒂文森《化身博士》以来一个幽黯而高贵的叙事传统。观念上说，它回到了弥尔顿《失乐园》之后，雪莱、拜伦那里的人文主义变种；以及改教之后在霍布斯那里的政治学的变种。

　　如果要我选两段镜头来描述美利坚的国家史，我就选林肯的总统就职演说和这段沙场上的变种人镜头。关于美国建国的精神，目前最有说服力的诠释，是清教徒传统与诺斯替主义的混合。在剑桥的《美国对外关系史》中，则将美国与世界的关系，描述为清教徒理想主义与世俗政治家现实主义的混合。换言之，美国的历史，就是在宣教与牟利之间挣扎的历史。

　　所以美国是个基督教国家，因为非基督教国家没这样的挣扎--它们的信条是“没有永远的朋友，也没有永远的敌人”。所以美国也不是个基督教国家，因为它就算再过200年，也无法摆脱这种挣扎。

　　希拉里访华回去，在国会受到共和党议员的严厉质问。她申辩说，其实我把一个信封交给了胡主席。一个议员问，你有没有当面说出信封里的名字？希拉里说，没有。议员讥讽说，那你还不如回家发email。

　　当年，弥尔顿在《失乐园》中，描述那位意图废黜上帝主权、在人间登基为王的撒旦。他说，“心灵全凭自己，在他那里，可以使天堂变地狱，也可以使地狱变天堂。”

　　金刚狼的故事打动我，叫我想起雪莱的诗句。因为雪莱是弥尔顿之后第一个变种人。他在《解放了的普罗米修斯》中，发出了现代虚无主义的第一声嚎叫：留下的人/没有王权。自由，无拘无束，人类/从此平等，再没有阶级、部落、国家，/无须敬畏、崇拜、区别高低/人人是主宰自己的君王。

　　从化身博士和吸血鬼开始，变种人的故事，永远都是人性和国家的隐喻。序幕的两分钟片段，为后来的剧情奠定了一个气势磅礴的暗示。尽管这些剧情在好莱坞都老掉牙了。好莱坞的政治正确，就是如果银幕上有个人比魔鬼还坏，那他不是将军，就一定是总统。如果世界上有一种东西比变种人还邪恶，那一定是国家。

　　所以美国军方开始搜罗这些不死的、有异能的变种人从事秘密任务。所谓国家，就是一个对特殊才能有着收藏癖的机构。国家在理论上是由公民组成的，事实上却是由一群特殊材料组成的。你也可以说，国家是由一群怪物组成的，或者国家本身就是一个怪物，用霍布斯的话说就是“利维坦”。上帝造人，人造国家，所以霍布斯的国家学说，曾在历史上释放出变种人的能量。他说，从此国家就是“活着的上帝”。

　　换成这部电影的语言，国家就是不死的变种人。我很奇怪的一点是，为什么面对那些能上天入地的变种人，一个血肉之躯的上校竟敢摆弄他们，如我的儿子摆弄一堆积木？想来想去，这是最令人寒心的一点，就因为他身上有军装背后有国家。就如当年《教父》三部曲，教父在晚年颓废叹息说，我用了一生，从黑社会崛起，爬向上流社会。结果越往上爬越发现那里的黑，不是我们这些小混混可以想象的。

　　一个不死的变种人活在我们每个人灵魂中。与其说这是撒旦的应许，不如说这是魔鬼的咒诅。所有战争中，我们都是变种人。在每一个国家，我们的变种人特征，都被权力一一识别、收藏和驱使了。这就是路西弗向着该隐承诺的虚假的自由。

　　最近一期《焦点访谈》，采访新疆青河县的维族大妈阿尼帕。她收养了10个孤儿，还有9个亲生的，一共19个子女。记者可能文件看多了，也可能变种人电影看多了，翻来覆去问哪个是汉族，哪个是维族，哪个是哈萨克族。大妈躲闪着老不回答。后来她最小的儿子说，在妈妈心里，收养了就是一家人。一家人只有一个民族。“分那么清楚干嘛？一区分民族，关系就疏远了。”

　　初代教会流传一个故事：一个罗马士兵马丁，在亚细亚将半件军装披在异族乞丐身上。他晚上做梦，梦见基督和众天使降临，基督身上披着那军装。天使问，主啊，你为什么有罗马士兵的军装？基督说，这是我仆人马丁给我披上的。

　　自由不在街头，也不在浪漫主义的叙事诗中。共和国的自由在每个人灵魂的深处。只是我们心头垃圾太多。马丁好像一个18岁以上不宜的童话，我们这些喝狼奶长大的啊，一生只配看金刚狼的故事吗？

　　加文?胡德  《金刚狼前传》

　　 
[电光倒影]王莽谦恭未篡时 

 
　　王书亚

　　《圣经》说，罪是藉着律法，在人心中发动的。律法撩动我们心里的欲念，却浇不灭我们胸中的块垒。保罗的说法有点强词夺理，他说，若不说不可贪婪，你就不知道自己原来贪婪；若不说不可杀人，你就看不见自己本来的凶相。意思是，有一种“罪性”是与生俱来的，但具体的“罪行”，总是藉着某样事物来牵引。最后，“罪咎”就像蜘蛛女的吻，把我们裹缠起来，越看越不像人。

　　换成古人的话，就是“身怀利器，杀心自起”。一切专制主义的本质，都是身怀利器。妻子职位高于丈夫；教师评上职称，领导扶正位子；文章发表，公司上市；乃至孩子比别人乖，老公比别人帅，都是身怀利器。

　　没有人是真正一无所有的，因为一无所有的人就对自己一无所知。人拥有的东西越多，才越认识自己。当官没当到一个份上还看不出自己是贪官。结婚没满10年还不肯承认自己薄情寡义。就像耶稣被捕前，对门徒彼得说，鸡叫之前，你一定3次不认我。彼得不服气，说绝无可能。换个说法，就是耶稣没被钉死时，彼得还不知道自己到底是哪根葱。他心里还有一种“致命的自负”，以为不会被自己身怀的利器割伤；以为自己可以成为“批判的武器”，而不会沦为“武器的批判”。人只能在某个过程中去认识自己，从来没有收到死亡通知单的人，还不知道自己怕不怕死。从来没有人夜里拿着1000万来找过你，你就不知道什么叫贪婪。

　　《圣经》中，把这个在肉身中认识自己的过程，称为“试炼”和“试探”。这部片子的主题就是试探。“试探”的意思，是说罪在背后掌权，整件事都是一个阴谋。如果杜撰一个词，可以叫“罪成肉身”。这是一个和基督“道成肉身”相反的过程。人心中隐藏的“罪性”，在种种现实试探之下，终于显明为“罪行”。《圣经》中有个很生动的比喻，说，“私欲既怀了胎，就生出罪来；罪既长成，就生出死来。”

　　所以一个官员死的时候，若是清廉，按着《圣经》，只有一种解释：死得太早了。白居易的诗也是这看法，“试玉要烧三日满，辨材须待七年期。周公恐惧流言日，王莽谦恭未篡时。向使当初身便死，一生真伪复谁知。”

　　上帝若不怜悯我们，就让我们活一万年，足够遇见一切试探，足够犯下一切罪孽。古人的说法叫“人精”，孔子的表达是“老而不死谓之贼”。用《圣经》来解释，一个人活了一把年纪，比起小孩子来，他受过足够的试探去认识自己，也有过足够机会犯下罪愆。他若还是像鸡叫之前的彼得一样，死不认账，他的年龄本身，就是对他的指控。

　　所以冲着一个人喊“万岁”，没有比这更大的诅咒了。

　　近年来“窃听”是很热门的影视题材。电影有意思，是把“窃听”这一身怀利器的特权，作为对警务人员的试探，来描述3个窃听组警察的沉沦。在金融犯罪的调查中，他们窃听到股票大户造市的内幕消息。一个警察动了心，拦住同事说，“求求你，我孩子住院，我得了癌症，我必须要挣一笔钱。你就删掉这句话好吗？”一切悲剧都从这里开始了。之前，他说过两句话，一是“我要贪也不贪这么一点”，一语成谶，更大的试探忽然来了；二是“这些人赚1000万这么容易，我们拼死拼活一月才两万多，不把他们送进监狱我誓不为人”。结果，3个人一个接一个，深陷其中。罪的试探的力量，藉着股市背景，被表现得淋漓尽致。

　　想起另一部杰出的香港电影《三个受伤的警察》。警员和普通人一样有七情六欲，生活艰辛。和普通人不同的是，他们手上有枪。所以知道妻子和上司通奸后，一向唯唯诺诺的胖警察冲上司开了枪。缺乏责任感的混混警员，也在这一天开枪打死了一个疑犯。而另一个兢兢业业的警察，开枪误杀了人质。3个警察之所以“受伤”，都因为政府给他们发了一把枪。电影说，当我们中间最普通、最软弱的那个人，拥有了持枪、开枪的特权时，他要如何通过那死荫幽谷中的试探？

　　这部电影要说的也一样，就是当我们中最普通、最软弱的那个人可以合法“窃听”别人时，个人承受的罪的试探，超乎一个合法窃听制度的想象--3个警察家破人亡。这是香港电影的本色，残酷性远超过好莱坞，就像尔冬升的另一部《新宿事件》。好莱坞到最后，一定是世界被拯救；香港电影到最后，一定是人都死光。

　　香港片中只有试探，没有试炼；只有罪成肉身，没有道成肉身。“试炼”的意思是在阴谋之上还有阳谋。上帝藉着罪的试探，叫人看见自己的不堪试探。然后开出一条恩典之路，就像在沙漠中开出一道江河，叫人在试探中，学着信靠上帝的爱和公义。这也是一个惟独在肉身中才能经历的过程。因为没有在绝望中呼求过的人，不知道什么是真正的恩典。

　　电影在说一个地狱般的世界。一个只有出于罪的试探、而没有出于恩典的试炼的世界，其实就是地狱。3个警察面临的试探，我们早晚会遇见。《圣经》中那位约伯，在苦难的煎熬中是怎么说的呢？“然而他知道我所行的路，他试炼我之后，我必如精金。”

　　怎么说得出口啊。但真希望我们一家，从老到少，都能说出这样的话来。

　　麦兆辉 庄文强  《窃听风云》

 
[电光倒影]人为什么不能怀疑上帝 

 
　　王书亚

　　刘镇伟出生在天主教家庭，小时候做了错事，要去神父那里告解（忏悔）。他说，“我慢慢觉得，凭什么你那么厉害，可以代表上帝赦免我，我就不能自己去吗？”这个疑问基本上是每个基督徒不去天主教会的一个原因。但许多提问的人并不是就自己去了，而是离开神父之后就永远都不去了。换言之，人提的问题往往很好，但提问的人都不好。你看不到为什么“我”需要忏悔、“他”可以倾听和宣赦，提问的动机，不过是骄傲。我对许多慕道的朋友说，出于骄傲所提的问题，越精彩越帮不了你。

　　刘镇伟是爱提问的孩子，所以茁壮成长为无厘头导演，给过我们许多莫名其妙的欢乐。在这部一边搞笑、一边浪漫的科幻片中，他开头就打出一句耸人听闻的话：“上帝造人，人制造机器人；人能怀疑上帝，机器人为什么不能怀疑人？”

　　在相信上帝和怀疑上帝的人看来，这话都有点意思。一个朋友来信说想做基督教与香港电影的论文。香港的天主教传统很深，比基督教对电影文化的影响更大些。许多文化名流、明星大腕，都读过教会学校。我小时候，基本上是从香港电影里知道圣母玛利亚的。对我和我的高中死党来说，哪里有周润发，哪里就有教堂和圣母玛利亚；哪里有枪声，哪里就有鸽子飞起来。

　　和吴宇森一样，在刘镇伟的电影中，上帝、教堂都只是一种拿来主义的叙事元素。回回当圣母像或十字架在M16的枪声中轰然坍塌，给你一种莫名其妙的感动，就像焚琴煮鹤、花间喝道，又把对黑社会分子的憎恨淡化了，就像耶稣和罪犯、妓女同坐，温柔地说，去吧，不要再犯罪了。

　　刘德华早年的名作《法外情》，也是以教会，作为一个情与法冲突的伦理学背景。以前我在课堂上给学生放过许多遍。剧情设计，几乎为刚出道的刘德华量身定做。他扮演一位在天主教学校长大的孤儿刘志鹏（刘德华本人也是天主教学校毕业），成为年轻有为的律师，替一位杀死嫖客的妓女辩护，基本上是邓玉娇案的翻版。后来才知那是他的生身母亲。根据香港法律律师不能为直系亲属辩护，最后修女出庭，紧握十字架，在庭上否定了他们的关系。

　　近20年来，对这个故事的诠释一直充满张力。这是一部有着浓厚人文主义情怀的影片。在《法外情》中，宗教背景是深化伦理冲突之必须，但导演的倾向仍是以人的良知，取代了上帝和法庭，本质上和《机器侠》的价值立场差不多。这部港片经典带着香港新浪潮电影的气质，也与80年代大陆新启蒙运动遥相呼应。就像刘镇伟的《大话西游》，引导了大陆后现代浪潮一样。

　　从2004年开始，天主教会在香港国际电影节设立了一个“天主教文化奖”。这是亚洲惟一一个天主教电影奖项。显然天主教徒比基督徒更爱看电影。全球最著名的天主教电影奖项，是柏林电影节上的“天主教人道主义精神奖”。有意思的是，获得天主教电影奖项最多的华人导演，是张艺谋。1991年《大红灯笼高高挂》获天主教影评人协会大奖；1999年《一个都不能少》再获此奖；2000年《我的父亲母亲》在柏林得到银熊奖，同时获得天主教和基督教联合颁发的“人道主义精神奖”。2006年，《图雅的婚事》实现超越，在柏林同时得到金熊和“天主教人道主义奖”。

　　更有意思的是这些得奖的作品全是女性主题。包括我喜欢的香港女导演许鞍华，也在1994年凭着《女人四十》在柏林得过这个宗教大奖。

　　许鞍华的电影中，教会不再是简单的叙事元素。《千言万语》中，她用尽半辈子的热情，去描述那个从意大利来到香港的甘神父。此前，神父在香港电影中基本上是个跑龙套的角色。就是有时需要有人穿这么一身古怪行头出来晃一晃。尤其是黑社会和古惑仔电影，一定要有个神父在旁边，就像唐僧在至尊宝旁边，说几句语重心长的话。

　　但黄秋生在这个香港电影中罕见的神父角色里贡献了他一生罕见的表演。尤其是街头绝食抗议的那几幕，将香港电影的宗教背景延伸了几英里。香港回归10年时，金像奖将10年来最佳电影的殊荣，给了《千言万语》。去年，许鞍华回归新浪潮风格的《天水围的日与夜》，再获金像奖最佳影片。教会在影片中的出现，更加深入。

　　香港有天水围，香港也有机器侠。两部电影的差距，看起来十万八千里，其实骨子里都延续着《榴莲飘飘》之后对大陆的隐喻。电影情节设定在2046年，看起来却故意和今天一个镇上的派出所差不多。普通警察之上，由研究所控制的机器人，像超人一样凌驾在治安系统之上--上帝创造了人，国家创造了机器人。人可以怀疑上帝，机器人为什么不可以怀疑国家呢？

　　觉悟的机器人想恋爱，想做人，想道成肉身，想离开研究所的笼罩，终于自毁在恋人身旁。

　　刘镇伟小时候的逆反，一样还在。小时候对上帝，现在对政治，终有一天也要对自己。因为人不可能真的怀疑上帝，人只能怀疑人。你可以怀疑一个神父、一个领袖，因为你认识他们；你也可以怀疑国家，因为它无处不在。但你怎么去怀疑上帝呢，如果你根本不认识他。

　　你只能说，我不知道。

[电光倒影]天上的星星不说话 

 
　　王书亚

　　真正的自由，是顺服，并活出生命中的次序。我问孩子，爸爸的宝贝是谁？他说是亚亚。我说不，是妈妈。又问，妈妈的宝贝是谁，他眨巴眼睛，说，是亚亚。我说不，是爸爸。再问，爸爸妈妈的宝贝是谁？他终于跳起来：是亚亚！

　　我和妻子就抱在一起，然后喊他加入，说，你就是这么来到世上。

　　过几天妻子给他唱歌，“天上的星星不说话，地上的娃娃想妈妈。”他说不对，是“地上的爸爸想妈妈”。笑过后，勾起对老电影的怀念。

　　又过几天，原本台湾基督教救助协会的夏牧师要来。这个协会大地震后一直呆在四川。结果风灾发生，他匆匆赶回台湾。我正好看见这部翻拍的《新鲁冰花》，年过七旬的陈坤厚，起意把孩子的天空再描绘一遍。

　　家乡的茶园开满花，不一定是穷人的福音。对古阿明来说，那个夏天世界是两副面孔，一是绘画中的驰骋放任，终于得到了新老师的鼓励；二是小小的茶虫吃掉茶叶，也吃掉性命。原著小说出自台湾著名的客家作家钟肇政。20年前的老版，隐含了社会批判的维度，刻板的学校教育、乡绅议员的势力。不过阿明活在才华与贫落之间，他萤火般短暂的一生，并未指向对社会的控诉，反而打动每个观众，如鲁冰花一现的生命，到底有什么奔头？

　　我这10年经历无数主管部门：教育局、网管处、政法委、司法局、街道办、宗教局、公安局、民政局、综治办……而我父亲一辈子，基本上只有一个主管部门。民间社会的发育，能够容纳个体生命的丰富性。而这种生命样式的丰富性（也意味着公共性），使原先一个萝卜一个坑的辖制体系慢慢失去了一一对应的能力。

　　因此，一个僵硬的行政管理部门，往往会将更多的部门拖进低效管制的无底洞。今日的社会空间，已能承载一个个足够丰富的个体生命形态。但今日的公共管理，尚无法承载这些过于丰富的生命。

　　古阿明的存在，不是审美问题。是他的画，对一所乡间小学而言构成了对稳定的威胁。郭老师爱他的想象力充满童趣。但某种程度上，阿明的动机并不重要。重要的是，当他的画被摆出来时，有一种次序就被煽动颠覆了。就像一群基督徒在唱诗，几个醉醺醺的人进来，横七竖八，在前排坐下来听。仅仅是他们的面庞、姿态与灵魂的形态，就足以使那里的圣洁遭受破坏。又像两个西装革履的人，走进一个化装的狂欢舞会，坐下来谈生意。

　　有人就有次序。在次序中，或者有自由，或者有捆绑。最痛苦的事，是以外在的次序，取代了生命的次序。当我们活着的意义及其样式，受到外在次序的捆绑时，我们就不自由。当我们顺服灵魂中的次序时，我们就自由了。

　　但最痛苦的事，其实还不是被外在次序捆绑。而是按我的天性说，我不可能主动顺服灵魂中的次序。基督教中，把前一种处境叫做律法主义，把后一种处境下的出路称为救赎。

　　你若不承认生命中有被给定的次序，高于外在次序，或者你不承认，自己不可能主动认识并顺服这种次序，那救赎就与你无关。所以孔孟老庄无法触碰救赎议题。知识分子有一种错误假设，以为理性上的认知具有一种力量，足以产生意志上的降服。其实，从理性到意志就如从南极到北极。如果一个男人知道应该戒烟，也的确想戒烟，却永远都戒不了。

　　这部电影也一样。

　　对阿明来说，他活在两种外在次序中，一是贫富悬殊，在当地家庭收入排行榜上，他家一定是倒数10名。二是学校的绘画课，他在那里永远只能拿到60分，因为他的画不是对现实的肯定。林志鸿的父亲是省议员，他的画中规中矩，在一种稳定的外在次序中如实地临摹万物，给他带来安全感。但对阿明来说，“现实主义”是个残酷的词。

　　如果真像郭老师说的，教他们绘画不是为职业，而是为生命，“我只想教会他们，将来遇到困难时，可以用绘画来抒发情感”，那么批评林志鸿的画，也不公平。对阿明来说，想象力是他的避难所，是否定现实次序的方式，是宗教性的。但对林志鸿来说，他并不需要将想象力作为救赎的替代品。

　　学校选了林志鸿，排斥了阿明和郭老师，显明教育的目的是对外在次序的肯定。换言之教育在本质上是律法主义的。阿明又画了自己摘茶虫的画，比茶叶更大的是茶虫，比茶虫更大的是他的蜡笔。郭老师把它寄出去，得到了世界儿童画展的优胜奖。好消息传进小小的乡村时，阿明已因雨后感染去世。

　　遗憾的是，新版淡化了这种生存次序与灵魂次序的张力，而将焦点过于放在儿童绘画的想象力上。十几年后，郭老师在城里开办儿童画室，鼓励孩子们率性而为，画出很“古阿明”的画。这就把对想象力的肯定后现代化了。这一群天马行空的孩子，和另一群在网吧天马行空打游戏的孩子，将来在外在次序中，或有区分；在灵魂的次序中，没有本质的差别。

　　当熟悉的旋律再响起，剩下的不是锋利的追寻，而是伪装的乡愁。想象力拿来做什么呢？若不能叫人追问意义与样式，想象力也不过是自我麻醉的偶像。

　　 
[电光倒影]我们曾经哭泣过的 

 
　　王书亚

　　美国科伦拜恩中学校园枪击案，已过去10年。2003年，格斯?范?桑特的《大象》，在戛纳，同时得到金棕榈和最佳导演奖。大量的跟拍长镜头，网状的叙事。4月的阳光，有毒的日子；无序的青春片段，像雾一般，向着最后半小时的凶案笼罩过去。桑特的焦点，不在社会伦理层面，在对校园这一世界观场景的白描。孩子们走来走去，像一根根散发麦香的新鲜面包。校园，是对世界的一种模仿。教师，是世界派驻的使节。起初，人类在这里培植理想，也在这里防范未来。而枪击案发生在校园，是以一种残忍的方式将校园和世界拉平了。就像新娘的婚纱被暴徒扯下，就像医生边开处方边拿红包。校园成为街头，意味着人类失去理想，人类的未来也不再设防。

　　校园这一世界观场景坍塌的另一个标志，是自杀。美国每年自杀的大学生超过1300人。去年广东有31位大学生自杀，上海有23人，全国有数百人。离我家最近的一所大学，去年有3位女学生从楼上跳下。校园的存在，或为了解世界的真相，或为遮盖。但送孩子去学校，大都为着要在孩子的灵魂中，描写一个理解世界的模型。但在这时代，比校舍更容易坍塌的，是校园意图传递的世界观。

　　为什么还要看一部关于科伦拜恩的电影？一是看见介绍说导演是枪击案幸存者。10年之后，孩子进入世界，拍这片子，追溯枪击案对他和伙伴们的冲击。我本无所期待的心，一下就受安慰了。又一发不可收拾地想起马加爵。5年了，关于这个年轻人和他失丧的灵魂，还有什么可说的呢？

　　一个早晨，读穆旦的诗。这个王佐良称为“作品中一切非凡的品质都与中国古典传统无关”的现代派诗人，在“一种浓郁信仰的气氛”中写作。在他笔下呈现出中国诗人从没有过的世界场景。即一个“神-魔-人”的宇宙架构、一个“罪孽-审判-救赎”的历史观。读他写于1976年的最后几首遗作，世人以为春回大地时，他写下《冬》，每段都以“严酷的冬天”结尾。当世人再次走出户外时，他写道：你那一本小说躺在床上，/在另一个幻象世界周游，/它使你感叹，或使你向往，/因为冬天封住了你的门口。

　　在《神的变形》中，穆旦再次以“神-魔-人”的宇宙图景书写那个时代。最后一段，以“权力”的口吻，写下：而我，看不见的幽灵，躲在他身后，/不管是神、是魔、是人，登上宝座，/我有种种幻术越过他的誓言，/以我的腐蚀剂伸入各个角落，/不管原来是多么美丽的形象，/最后……人已多次体会了那苦果。

　　就这一首，超过了北岛30年。朦胧诗是一种先锋写作，而58岁的穆旦，是一种先知写作。穿过今天的朦胧，在异象中看到未来。但对那些看不见未来的人来说，异象中的未来更加朦胧。穆旦的遗作，是对这30年的惊人预言。他在一个超越的场景中，预言了地上场景在伟大变迁中的、本质上的衰败。不触及灵魂的变革不过是一次又一次蛇的诱惑。当一切的可能还不可能的时候，58岁的穆旦，如同先知以西结一样在那坍塌的顶峰默默哭泣。

　　“四月的阵雨，五月的风暴。”这是英文中关于气候的民谚。这部电影，始终将对枪击本身的描述，束缚于监视器中几个零散的镜头，而将全部的胶片倾覆在几个孩子青春的脸庞上。友谊、初恋；歧视、惊慌、恐惧。基督受难的符号不断出现，项链、鱼和十字架的汽车尾贴，以及12个被高高举起的木十字架。导演想描述的，不是一场枪击案，而是整个青春期的挽歌。在世界面前，青春沦陷，校园坍塌。如马加爵事件一样，教育在本质上，已变成对人类未来的谋杀与自杀。片末，几分钟字幕，列出美国从1960年代开始，所有校园枪击案的死者名单。我也在网上，搜到几个2001-2007年中国大学生自杀的不完全统计名单。

　　起初，大学在欧美出现，牛津、剑桥、哈佛、麻省、巴黎，是人类关切信仰、理性与良知的一个又一个团契。但现今这些长长的名单，枪击案，自杀者，校舍坍塌的死难学生，仿佛呈堂证供，向这世界宣告校园已不构成社会理想的一部分。校园不再是山上之城，不再是孩子们的磐石和避难所。这也是我脱离教职的原因。我们这些知识分子最大的缺陷是将思想知识化，不敢、不愿也不能触及灵魂。

　　1941年，穆旦和马加爵一样，刚好23岁。他写了两首诗，就像是为马加爵写的。一首叫《控诉》：我们为了补救，自动流放，/什么也不做，因为什么也不信仰，/阴霾的日子，在知识的期待中，/我们想着那样有力的童年。……/我们做什么？我们做什么？/啊，谁该负责这样的罪行：/一个平凡的人，里面蕴藏着/无数的暗杀，无数的诞生。

　　谢谢这位幸存者的作品，让我想起了他。因为在某个国度，每个人的死亡都牵动另一个人的死亡。就像在另一个国度，每个人的盼望都取决于别人的盼望。我们曾经哭泣过的，已被遗忘。这荒凉世界上，有许多声音却没有真理，有一颗良心却各自藏起。1947年穆旦写下的诗句，也是我此刻的祈祷：主啊，我们生来的自由失散到哪里去了，/主啊，生命的源泉，让我们听见你流动的声音。（《隐现》）

　　 
[电光倒影]像土豆一样的信仰 

 
　　王书亚

　　安格斯是南非一个著名的农场主。当年他和妻子从赞比亚迁来南非。这国家一年发生1200起黑人攻击农场主的骚乱，有600个白人被杀。在镇上，农夫们腰间别枪，对祖鲁人又藐视又惧怕。安格斯的妻子望着丈夫刚买下的荒野说，叫沙龙（shalom）农场吧，希伯来文，意思是平安。

　　近年来，南非电影开始引人注目。他们的故事里，信仰与救赎总是突出的主题。这片子据安格斯的真实见证改编。“见证”是一个很基督教的词汇。从《旧约》始，“两三个人的见证”，构成了欧美国家一个基本的司法原则。英美法上，叫做“直接原则”或“言辞原则”，人要面对面，话要一句一句说。真相不在逻辑里，而在音容笑貌、抑扬顿挫里。在信仰的意义上问“什么是真理”，和在司法的意义上问“什么是事实”一样，关键都在“见证”上。

　　有人争侯耀华的遗产，郭德纲说，“我写一份证词，出不出庭都一样。”这话背后，正好是个相反的原则。不出庭的证人就不是证人，不当面说的话就不算话。所以英美的法庭，和他们的议会一样拖拉，一份起诉书要念一天。中国的司法传统是“肉身成道”，所以书面证据永远是“证据之王”。英美的司法传统是“道成肉身”，无论科技多昌明，他们的“证据之王”永远是出庭证人。

　　这不是制度差别，而是认识论迥异。在我看来，司法败坏的源头，不在制度，而在这里。我们就是无法建立以“见证”为中心的司法实践。我们怎么敢把司法的公平，建立在“见证”的根据上呢？你嘴里有见证，我心里无保证，宣誓有个屁用。人写的东西，多少比人本身还可靠一些。基本上，这就是中国人对司法的信仰根基。

　　警察不作证、证人不出庭、律师只看卷。离开了见证的书证等于刻舟求剑。结果很大程度上，司法实践变成了文字工作。从这个意义上说，几十年来我们从来就只有过模拟法庭。我们最大的困境，还不是司法腐败，是无法找到一种方法论，替代刻舟求剑的司法模式。

　　有两种认识论，一种是神秘主义的，以主观体验来获得和验证知识。“天人合一”就是这个路线。一种是理性主义的，通过把世界客体化来获得知识。前一种膜拜一个莫名其妙的世界，一泡尿、一朵花，都成了上帝。后一种是膜拜人的理性。因为世界被物化之后，人就是惟一的观察者和审判者，人就成了上帝。而在基督教中，知识在本质上是位格之间的关系。换言之，知识是一个温暖的，与亲密感、真实的行动、见证有关的概念。这种以见证和关系为中心的知识论中，才有“知行合一”的可能性。

　　换句话说，人对上帝的认识，就是人与上帝的友谊。

　　若非如此就无法理解安格斯的故事。他和妻儿一起劳动，用红泥涂墙。那时天天天蓝，叫我不想你也难。转眼，困窘的生活就让安格斯歇斯底里了。他不情愿地跟妻子去教堂，听到一个农夫信主的见证，想起小时家里的信仰传统，如遭雷击，拉着全家走到台前，决志信主。

　　之后，安格斯经历了许多奇迹。朋友说，实在看不下去，哪有这么神神叨叨的。我说很抱歉，我也没有遇过这些不可思议的事。但安格斯的故事是真的，你不能在事实层面不信，你要开动脑筋，在世界观的层面对这些事作出另外的论证。

　　转眼到1997年，南非遭遇罕见的干旱，“圣婴”现象肆虐，农夫纷纷破产。安格斯已是兼职的传道人。他翻到一句经文，“这称为我名下的子民，若是自卑、祷告，寻求我的面，转离他们的恶行，我必从天上垂听，赦免他们的罪，医治他们的地”，决心租下当地最大的体育场，呼吁农场主们，一起来为这个国家的种族矛盾认罪、祷告，祈求上帝的赦免与祝福。祷告会很成功，数万人涌进了体育场。安格斯说，《传道书》中，“看风的必不撒种，望云的必不收割”，是指责那些只观气象、却不相信上帝有护理之恩慈的人。于是他宣布，今年要种土豆。

　　土豆需要大量的水，牧师也劝他，说信心和愚昧在一线之间。但安格斯不是失去理性，他只是不依赖理性的判断。他的理性选择了放弃判断而信靠上帝的应许，就像有人打心眼里相信“邪不胜正”一样。他将150亩地都种上了土豆。南非全国的农场主，都在观望这一场见证。电影中挖出土豆的那一幕，实在像安徒生童话。不过安格斯的确在那一年，收获了南非仅有的一批土豆。

　　这批土豆让他暴得大名。他买了一辆20吨重的奔驰超长型四驱货车，可以放下一面做讲台，装有音响以及灯光。他开着这车，全国巡回见证、布道。他在农场设立孤儿学校，收养了几百个祖鲁人的孩子。每年，他还在农场举行一个叫“Mighty Men”的特会，意思是有信仰的男人，才是有力量的男人。这电影获的奖也很特别，叫做“亚当奖”。多少因为这部电影，特会一年比一年人多。2009年4月，20万男人来到平安农场参加安格斯主持的弟兄会，学习做一个真男人。

　　是神迹，是偶然；或信则灵，不信则不灵；是慈爱上帝的护理，还是天地不仁、以万物为刍狗？古人的智慧说，“谦受益,满招损。”奇妙的事，每天都有。我活在哪一种解释里，就活在哪一种人生里。我要么在信心中解释，要么在理性中解释。要么在关系中解释，要么在孤独中解释。

　　 
[电光倒影]筑山上之城 

 
　　王书亚

　　难得有机会，上庐山，和妻子搞一次婚外恋。和这山一样，连我们的姓氏，也与百年风云脱不了干系。3岁时，孩子们就排队，指着我妻子的鼻子，大喊3声：“蒋介石。”几条街外，另一群孩子也排着队，指我的鼻子，大喊3声：“王洪文。”我们还不认识，已共同经历第一次政治迫害。或许在相同的一刻，我们一齐哭了出来。

　　我没有蒋先生的手笔，给妻子买一座美庐。也没有毛先生的狂狷，跨进美庐大门，美滋滋地说，“委员长，我来了。”广告说，这是惟一国共最高领袖都住过的卧室。这话穿过庐山的云雾，也穿过革命叙事的端倪，直达摩西十诫的第十诫：

　　“不可贪恋人的房屋；也不可贪恋人的妻子、仆婢、牛驴，并他一切所有的。”

　　30年了，在庐山看《庐山恋》，或许是最好的缅怀方式。30年来，中国惟一没有改变的地方，大概只有牯岭的这家电影院。1979年1月，叶剑英发表《告台湾同胞书》，说国家统一是“人心所向，大势所趋”。9月29日的国庆30周年大会，叶剑英的讲话其实是一份正式的改革宣言。

　　他提出全面的“现代化”目标，把“经济制度与政治制度”并列为改革方向，涵盖3个方面，“高度的物质文明和精神文明”，“高度的社会主义民主”和“完善的社会主义法治”。

　　随后《庐山恋》开拍。这是中国第一部有好莱坞模样的大片。爱情、风光、两岸局势、青春偶像，熔于一炉。无论哪个层面，都开风气之先。1980年，该片在庐山首映后，就从未下片。影院也从一而终，日夜只放这一部。

　　30年前的电影，30年前的椅子，30年前的海报，30年前的张瑜和郭凯敏。我们不是回到过去，我们是去看一部首轮放映尚未结束的电影。想起1927年传教士李德立离开中国，庐山的“乡村共和国”回到国府手中。有的人只取了一瓢，花钱买下一座。有的人带着人上山，800余座别墅一人住一栋。但不知赛珍珠那一座分给谁了。她房间里还摆放着钢琴和《圣经》。

　　抛开政治，每一回张瑜在银幕上抬头、甩肩、转圈，年轻游客们就笑得前俯后仰。她扮演一位国民党将军的女儿，中美建交后回来，遇见一位被批斗的共产党将军之子。他们的父亲当年也在庐山相识，终在庐山决裂。张瑜一连换20几套裙子，连她的皮包、高跟鞋，都在1980年前后，风靡南北。

　　第一层元素是张瑜的美式时尚。第二层是1949年之后的第一次银幕接吻。张瑜主动亲吻恋人脸颊，30年前啊，叫我母亲面红耳赤。奔跑，拉手，晕眩，成为新时期爱情电影的典范。只是他们恋爱不说“我爱你”，却一起高呼“我爱我的祖国”。第三层是被恢复的传统文化。导演选景，用心良苦。几乎只在如琴湖一线，绝不往上走。因为牯岭之上，布满了历史的伤口，只会引发家国情仇，无法传递统战信息。牯岭以下的自然风光，和历代文人的诗词，才能将国共的后代情牵一线。他的镜头里，只要1886年以前的庐山。

　　《天津条约》后，九江通商，成为基督教进入内地的门户。1886年英国传教士李德立上庐山，寻找避暑的清凉之地。与山间寺庙道观商谈无果，最后登上山顶，发现牯牛岭，激起筑山上之城的雄心。这位极精明、干练的传教士，后来曾参加南北和谈，被孙文誉为“和平使者”。商界人士津津乐道，说他是中国第一位谈判高手、地产大王。既能说动清帝逊位，自然也能周旋乡民官府之间，转眼在庐山之巅，兴建了一座天上街市。

　　他将土地编号出售，要求每块土地上建一座别墅。1883年美南长老会传教士赛兆祥来到九江，条件艰辛，接连3个孩子夭折。回国生下第4个孩子赛珍珠，4个月后回到庐山，成为李德立第一批客户，买下编号86A的地皮。30年后赛珍珠在庐山别墅中写出了描述中国农民的史诗《大地》。

　　另一位客户哈特医生出生在中国，是美国传教士的儿子。他在1901年买下编号112号的地皮。几年后，他的夫人和几位来牯岭避暑的外籍护士、医生，创建了中国第一个全国性护理组织，就是今天“中华护理学会”的前身。

　　庐山像一个人文的地层标本，山上到山下，儒释道到基督教，国民党到共产党，100年来，各种“筑山上之城”的梦想，都在这里留下化石。到1927年，牯岭上有14座教堂。每年夏天，数百传教士云集庐山，为下一年含辛茹苦的服侍，退修安息。李德立卖完地皮后成立了市政董事会。高山之巅，衍生出中国第一个城邦共和国，却主要由外国人组成。

　　也是奇耻大辱，也是蒋毛二人庐山情结的一部分。1927年后，一个宣教士主导的天上之城，成为达官贵人的夏都。那时大儒陈三立住在山上，蒋先生登门求见，却被婉拒。1949年到1966年，庐山之巅又成了全国惟一一个充满资产阶级想象空间的城邑。不去那里开会，还能去哪里呢？

　　放映《庐山恋》的电影院，是当年宋夫人常去的礼拜堂，1960年改造为影院。电影中，郭凯敏在庐山的风景素描中，画出一座现代化的山下之城。30年来，山下之城日新月异；山上之城，却像张瑜和郭凯敏，在一部老电影中整整被囚禁了30年。

[电光倒影]他们所作的，他们不晓得 
 
 
　　上回学人聚会，流沙河先生论民间信仰，一语既出，众人叫绝，好像在说自己，又像说这时代。他说，“吾人的世俗宗教，一言以蔽之，就是36（计）加72（变）等于108（将）。

　　自我救赎就是先智谋加权变，最后忍无可忍，就拜关公、宰鸡头，该出手时就出手。

　　青年马克思，对父亲为了生意而改宗加入路德教会生出无限的憎恶与绝望。他在《论犹太人问题》一文中，针对犹太人的信仰，写下了最尖酸刻薄的句子：“我们不要观察安息日的犹太人，而要在现实中去寻找犹太教的秘密。犹太人的世俗基础是什么呢？实际需要、自私自利。犹太人的世俗偶像是什么呢？做生意。他们的世俗上帝是什么呢？金钱。”

　　耶稣之后，几乎没有一个犹太人这么强烈地责备过他们的同胞。不过耶稣的选择，是流自己的血，为他们去死。马克思的选择，是流他们的血，让别人去死。

　　如果化繁为简，基督之后的西方史，基本就是这两条道路的竞赛。美国内战时期，有一位华莱士将军（Lew Wallace），经历战火，后来归信了基督，写下长篇小说《宾虚：基督的故事》。叙述的主线是耶稣时代的一位犹太王子宾虚。宾虚有点像基督山伯爵，他的童年玩伴、罗马军官米撒拉出卖了他。宾虚在罗马舰船上做奴隶，意外搭救了海军将领阿里士。阿里士收养他为继承人，宾虚得到罗马贵族的姓氏与财产，回到故乡复仇。

　　到此为止，这只是一个36加72等于108的故事，或一部命运无常的希腊式史诗。但小说有根暗线，就是耶稣的第一条路，隐隐约约与宾虚的第二条路平行。在被罗马士兵鞭打时，一个年轻的犹太人不顾危险，将水袋递给了他。回耶路撒冷后，宾虚听说有位先知在传讲悔改与赦免的信息。最后他在一场马车赛中得报大仇。米撒拉临死前说，宾虚的母亲和妹妹没有死，她们患了麻风，被遗弃在山谷里。

　　内战前后，美国有3部最畅销的通俗小说，一是斯陀夫人的《汤姆叔叔的小屋》；二是《宾虚：基督的故事》，一出版就超过前者，直到1936年《飘》出版后将它挤下榜首；三是贝拉米的《从2000回望1887》。前两部浸透基督教信仰，最后一部则带着左翼乌托邦色彩。英国传教士李提摩太在1890年翻译了最后一部，译名《百年一觉》。随后，谭嗣同和梁启超等人都读到这部小说。谭嗣同感慨道，“若西书《百年一觉》者，殆仿佛《礼运》大同之象焉。”

　　我顺着就想，如果当初李提摩太翻译的是《宾虚》，光景又将如何？到1901年，林纾翻译了《汤姆叔叔的小屋》，却取了一个接近第二条道路的名字，叫《黑奴吁天录》。到2009年，《宾虚》在美国已4度搬上银幕，我又意外看到这部法国大型舞台剧版本。全剧在法兰西国家体育场演出，8万巴黎观众挥舞着红黄两色的布，也成为舞台剧的群众演员。在我的观影体验中，还是第一次看到如此规模的户外舞台剧。可惜到此为止，《宾虚》仍然没有中译本。

　　1925年《宾虚》第一次搬上银幕。威廉?怀勒当时是导演的助手。1959年他重拍《宾虚》，囊括11项奥斯卡奖，这个纪录一直保持到1998年。2008年4月5日，宾虚的扮演者、伟大演员查尔登?赫斯顿去世，他也是另一部《圣经》史诗电影《十诫》中摩西的扮演者。《时代》周刊哀悼说，“上帝死了。”他们用这样的表达，预测一个《圣经》史诗电影时代的结束。

　　巴黎骚乱之后的法国，一个白发苍苍的导演，想起孩提时代看过的1925年版，立志排演了这部法国史上最宏大的基督教题材的舞台剧。

　　某种意义上这个版本超越了1959年的电影。6辆马车在舞台上竞技的场面令人瞠目。基督在空阔场地的一角，对门徒讲迷羊和浪子的比喻。这画面美得惊人，这比喻更被狄更斯称为人类文学比喻的最高峰。而一切都为着最后那惊世骇俗的一幕。宾虚在麻风病人中找到母亲和妹妹，他们看见耶稣背着十字架走向各各他。宾虚发现被钉十字架的死囚就是当年将水递给他的年轻人。耶稣被举起那一刻，所有麻风病人奇迹般地洁净、康复了。宾虚的传奇一生，也经历了从复仇到救赎、从雅典到耶路撒冷的路。

　　想起另一个故事。二战时，美军轰炸日本，德沙哲中士被高射炮打下来，在战俘集中营的单人牢房受到各种折磨。就如犹太王子宾虚，或南部联邦的华莱士将军，复仇成为他活下去的勇气。直到有一天，有本《圣经》在俘虏之间流传，德沙哲读到耶稣在十字架上的这句话，“父啊，赦免他们，因为他们所作的，他们不晓得。”

　　战后，德沙哲先回老家，又去日本，成了一名宣教士。有一天一个叫渊田美津雄的日本退伍军人，在街头得到传单，上面讲了德沙哲的故事。他是 1941 年偷袭珍珠港的指挥官之一，也就是那位在电影中带头大喊“虎！虎！虎！”的人。他竟也成了宣教士。1966年，“文革”开始不久，渊田回到珍珠港，参加了珍珠港遇袭25周年纪念日。他将一本《圣经》送给幸存者代表，在扉页上亲手写下了这句经文，“父啊，赦免他们，因为他们所作的，他们不晓得。”

　　这也是宾虚的故事。罗马人与犹太人，黑人和白人，日本人与美国人，或者加上士农工商官、汉满蒙回藏。我在7月5日之后看到这出戏。我若不期盼这样的事也发生在我们中间，我看了也是白看。
[电光倒影]天使已经出发 

 
出门找碟，老板指着封套说，“就是这个，一个男人走在山坡上。”我说，“不是男人，是女画家。”萨贺芬?路易很中性，邋遢、臃肿、迟缓，一个法国乡下的钟点工，在不同雇主那里洗衣、做饭、酿酒。女主角演得太好，神情懵懂，透出一种智商不高的天真，没受什么教育，没出什么远门，没爱过男人，也没被男人爱过。开头20分钟，有点想不通，女画家就是她吗？世界对她来说，只开了一条缝，她拥有的那部分，最多巴掌大。那她又如何画出，一个比她经历过的世界更加长阔高深的世界呢？

我到乡村，发现村民们对时空的记忆，都很含糊。若问远不远，他说很近，10分钟就到，结果我要走3小时。若问这东西多少年了，哦，怕有几百年了。若问1990年代的事，他说，很久很久以前。我的观察不够丰富，但许多村民的感知大致如此，空间都要朝近处拉，时间都要往远处推。想来也是因为“世界”对他们来说，过于逼仄。譬如对我来说，做2000万美元的梦，还是做2亿美元的梦，并没有差别。我从眼睛到灵魂，看起来一样，想起来也一样。

“当下”是一个令人绝望的概念。绝望的意思，是没有意义的受苦，或没有意义的享受。有人的当下眼花缭乱，有人的当下死水微澜。人若活在劳苦愁烦中，世界过去了50年，还是过去了2000年，又有什么分别。我们活在一个很小很确定的“当下”，却无法确知这一刻的意义。其实这片子不关乎艺术，关乎终极的追问。一个洗衣妇，和这个宇宙有什么关系呢？她白天邋遢，生活委琐，被人唤来使去。世界对她而言，只有20英里，世界到底有多大，关她何事？对她而言，宇宙被造得这么浩瀚，纯属铺张浪费。但一到晚上，萨贺芬变了，她哼着赞美诗，拿着各种自制的颜料，关起门来，世界一下子就打开了。她画的内容也很简单，无非是她触摸的那些，花朵、果实和树。她就在这些东西中，去一个不止20英里的世界。

一次朋友和我讨论，到底地球的历史、宇宙的起源，离我们有多远？我说，“容我说句粗俗的话，地球有1万年还是100亿年，到底关你屁事？你的真正问题是，如何接纳，如何拒绝；如何妥协，如何抗争；如何爱，如何被爱。如果宇宙长短对这一切并无影响，容我换句有点文化的话，就是吹皱一池春水，干卿底事？”

若不是德国艺术评论家伍德，偶然住在桑利斯小镇，在另一家人餐桌边，看见了自家佣人的画，萨贺芬的世界，也许永远不会被20英里外的世界知晓。伍德在一战前夕，面对现代文明的崩溃，挖掘了被他称为“现代原始艺术”的卢梭（画家，1844-1910）和毕加索。接着他发现了洗衣妇萨贺芬，敏锐地看见了一种天才：这个傻乎乎的卑贱妇人，她那近乎无知的脑袋里，有一种近乎得救的智慧。她的画中，住着一个广大的灵魂。看她的人，像一个褴褛的乞丐；看她的画，像一位荣美的公主。这使人不禁怯怯地问，只是萨贺芬有独特的天赋呢，还是人人都是如此。我们不是乞丐，我们其实是王子？
萨贺芬没有一丝艺术气质，一点不比我家的钟点工小谢更有文化。但你不可能轻视这个灵魂，她的画，天真中有诡异，夸张中有拘谨，花朵像虫一样在动，果实像受伤的眼睛，繁茂的树像亚当的族谱——你只能有两个结论，要么萨贺芬是全能的上帝创造的，要么萨贺芬是一位再就业的女神。
萨贺芬回答伍德为什么开始作画。她说，1905年，守护天使在梦中告诉她拿起画笔。从此，她的夜晚比白天更长。她一作画，就脱离了她的“当下”。她的灵魂就从一个不到20英里的世界，开始移民。她的生活，也从此和银河系、太阳系有了关系，就像世界大战以另一种方式使全世界都有了关系。不管地球历史到底多长，她的一生这才和地球的历史有了关系，和起初大地上的第一个人有了关系，也和将来大地上的最后一个人有了关系。

萨贺芬是否被这个世界知晓，对她和她的守护天使而言并不重要。但透过伍德，她被世界知晓，透过这部电影，她被我知晓。在我看来，这就是天使催促她作画的原因。萨贺芬若不是画家，她里面的世界，也一样尊贵而丰盛。但萨贺芬若不是画家，这个可怜的世界就看不到这种尊贵和丰盛，就不认账，就继续藐视她，藐视所有和她一样的人。

对萨贺芬的精神失常，我无法完全理解和解释。透过伍德，她开始被世界知晓，她的画展在巴黎筹备。不料大萧条朝夕来临，画展被无限推迟。伍德和这个世界一样无暇也无力去承认和欣赏萨贺芬的尊贵。一辈子独身的萨贺芬，为自己定制了华丽的婚纱，像新妇一样预备自己，献上自己的画。她对伍德说，画展不能取消，因为所有的天使都已经出发，走在去画展的路上。不只是这世界要看她的画，那个眼睛看不见的世界，也要来看她献上的画。

萨贺芬说，她的画是从天上来的，所以拍照时，坚持将头仰起，闭目不语。但她终于疯了。她说，我的画受伤了，你们来看我的画，不是来看艺术，是来看灵魂的丰盛。艺术可以被经济打断，灵魂怎么可以被经济打断呢？萨贺芬被送入精神病院，死在那里。

如果说我们这30年的关键词是经济，更早的30年是政治，再早的30年是文化，那么接下去30年的关键词就是信仰。因为这个时代，是一个失魂落魄的时代。感谢这部电影，它让我更尊重家里的钟点工了，虽然小谢可能永远不会成为画家，但她的灵魂和萨贺芬一样尊贵。我也不怨恨守在楼下的居委会老太，因为我永远不知道，她的世界将在哪一刻被照亮。她的灵魂一旦苏醒，就要把这世上所有的财富都比下去。

 我不知道，所以我祈祷。

[电光倒影]做个聪明的小丑 
埃塞俄比亚有句谚语，“当伟大的统治者经过的时候，明智的农民会深深地鞠躬，并默默地放屁。”60年来，从餐桌围炉，到手机网络，讥讽、调侃政治人物的笑话，粮食断绝时也从未断绝。但在舞台上，钱越多，赵本山们就越嘲讽弱者不嘲讽强者。范伟们就只忽悠江湖，不指向庙堂。郭德纲们也只贬低道德，不贬低政治。他们不是小丑，而是在努力扮演一个蹩脚的小丑。滑稽列传写到现在，实在写不下去。马季先生当年说“宇宙牌香烟”，还带着一股启蒙时代风尘仆仆的味。略微结合了天桥上的相声和西方的talk show，一炮而红，也一炮而猝。先生去世后好事者作“滑稽列传之马季列传”，其中两句令我扼腕：“然季之术讽刺者寡，而颂扬者多，沉积既久，渐亦为人所轻。季显知时移势迁，非独力堪支，遂乃垂钓京师之北，退求一己之安逸。”
上海滑稽演员周立波，久已离开舞台。他弟兄劝他复出，一起看了香港的talk show节目“栋笃笑”。许冠文和黄子华，每天在电视上嘲讽时政人物，惟妙惟肖，优雅的刻薄大有英伦之风。尚未成为特首的曾荫权，坐在下面，脸上阴晴不定，手上使劲鼓掌。周立波看了说，其实我能做得更好。于是有了今年红遍上海滩、一票难求的“笑侃三十年”。

虽然段子参差不齐，但分头调侃布什和温家宝被扔鞋典故，立场褒贬不定，风格庄谐不分，脸上要笑不笑，首开了这个国家60年来小丑戏仿领袖之先河。其他瑕疵都不重要，周立波说，他的“海派清口”的特点，就是关注时事。制片人说，只要我们避开政治、宗教的敏感话题就没问题。这是古人的滑稽列传绝种多年后在上海的复燃。上海的正副市长，也效法曾荫权看“栋笃笑”去美琪大戏院听清口。周立波不是用上海话，而是用对现实的嘲讽，尝试将自己与当代所有笑星，区分开来。
小丑的任务就是在台上放屁，虽然放得还不够响。但这恰好也是中国滑稽列传和英美talk show的差异。“滑稽”的原意是指转壶吐酒，一泻而下，不中断，不梗阻。可以有两重解释，一是出口成章，应对自如；二是言论自由，不阉割，不屏蔽。所以针对滑稽这个词，也有两种口若悬河，一种是言论自由的产物，一种是言论不自由的帮凶。
上海学者李天纲说，赵本山可以不谈政治，周立波不能不谈政治。但就如齐国的淳于髡、楚国的优孟、慈禧跟前的刘赶三，谈政治要有小丑的聪明，先唾面自干，谁要和小丑较真，就不是一个民主问题，而是一个智商问题。我很小就看过刘赶三的故事。说他在台上演皇帝，瞥见光绪站在慈禧背后，就拖足腔调，指着光绪说：“我这个假皇帝还有座儿呢，你这个真皇帝啊，连个座儿都没有。”全场吓得大气不出，过了一万年，慈禧才慢悠悠地说，“给皇帝摆个座儿吧。”
自古只有滑稽演员，有这个特权。所以当了笑星不放屁，就如蹲着茅坑不拉屎，都极不仗义，因为直言批评风险实在更大。当年邓拓在《燕山夜话》中说，有次京城干旱，皇帝问为何郊区有雨都城无雨。一个叫申渐高的弄臣答曰，“雨怕抽税，不敢入城。”邓拓说，时代不同了，今天不需要拐弯抹角。说完，就进了牛棚。
周立波调侃上海的磁悬浮，说我们花了100亿，解决了30公里的交通难问题。随后就用招牌式的假严肃，夸奖政府眼光长远。周立波是个聪明的小丑。但这一路上，他还能走多远呢？若这时代称得上伟大，他的海派清口就有可能不像上海滑稽戏一样，“始于江湖，毁于庙堂”。
Talk show却是另一种传统，幽默之后依然直言，灵巧如蛇也锐利如刀，如旧约中先知的角色。和滑稽列传相比，是两种说话的极端。如大卫王害死了自己手下，娶了人家老婆。先知拿单来见他，先说一个故事：城里有一个富户、一个穷人。富户有许多牛羊，穷人除了一只小母羊羔，别无所有。有个客人来到富户家里，富户却舍不得杀自己的牛羊，去取了那穷人的羊羔，杀了给客人吃。大卫王听完大怒，说我指着神起誓，行这事的人该死。于是先知一翻脸，指着君王的鼻子说，“这个人就是你。”
这就是先知和滑稽的区别。说到底，知识分子若不敢做先知，又有什么资格要求小丑来赌一把？所以放下身段，欣赏周立波，笑侃30年的衣食住行，偶尔擦枪走火，放个响屁。你除了感恩，又能说什么？就如一家媒体说，人民已忘了先知是什么意思，人民需要周立波。
只是“清口”也有两种解释，一是清心、优雅，不自我贬低，二是自我阉割与审查。前者是剧场版，后者是删节版。当赵本山克隆出小沈阳后，周立波的走红，有望扭转当代小丑文化的方向，从嘲讽弱者转向嘲讽强者；从媚俗转向刺秦；从忽悠百姓转向针砭时弊；从央视的形式主义方言转向舞台的地方主义本位。
广大的民间，胜过周立波的大有人在。如西安作家狄马擅长搜罗未经删节的民歌，经他的陕西腔一唱，每每语惊四座。我爱狄马唱的一首情歌，这是自古以来不被庙堂污染的真正声音，幽默之中，有令人尊敬的价值观：
“六月的日头腊月的风，老祖宗留下个人爱人。天上的星星成对对，人人都有个干妹妹。”这是前两段，狄马说，意思是男女相爱，天赋人权。
“百灵子过河沉不了底，忘了娘老子忘不了你。宁让皇上的江山乱，不要咱俩的关系断。”这是后两段。我说，意思是婚姻盟约，优先于一切垂直关系，也优先于国家大事。改革30年，开始是经济学意义上的家庭复兴，现在是伦理学意义上的家庭衰败。可怜我们既缺乏聪明的小丑，更缺乏勇敢的先知。